Nasceu em Mariana, filho de um rico minerador português. Estudou com os jesuítas no Rio de Janeiro e formou-se em Direito na cidade de Coimbra. Voltando para o Brasil, estabeleceu-se em Vila Rica, exercendo a advocacia. Ocupou altos cargos na máquina burocrática colonial. Quando foi preso por suposta participação na Inconfidência, pela qual manifestara vagas simpatias, era um dos homens mais ricos e poderosos da província. Deprimido e amedrontado, acabou suicidando-se na prisão.
Obras: Obras poéticas (1768), Vila Rica (1839)
Cláudio Manuel da Costa é um curioso caso de poeta de transição. Ele reconhece e admira os princípios estéticos do Arcadismo, aos quais pretende se filiar, mas não consegue vencer as fortes influências barrocas e camonianas que marcaram a sua juventude intelectual. Racionalmente um árcade, emotivamente um barroco, conforme ele mesmo confessa no prólogo de Obras poéticas:
(...) Bastará para te satisfazer, o lembrar-te que a maior parte destas Obras foram compostas ou em Coimbra ou pouco depois (...) tempo em que Portugal apenas principiava a melhorar de gosto nas belas letras. É infelicidade confessar que vejo e aprovo o melhor, mas sigo o contrário na execução.
O poeta admite a contradição que existe entre o ideal poético e a realidade de sua obra. Com efeito, se os poemas estão cheios de pastores - comprovando o projeto de literatura árcade - o seu gosto pela antítese e a preferência pelo soneto indicam a herança de uma tradição que remonta ao Camões lírico e à poesia portuguesa do século XVII.
Aliás, os seus temas são quase sempre barrocos. O desencanto com a vida, a brevidade dolorosa do amor, a rapidez com que todos os sentimentos passam são os motivos principais de sua expressão. Motivos barrocos. Contudo, para o homem barroco do século XVII, havia a perspectiva da divindade. Para o poeta de transição, existe apenas o sofrimento:
Ouvi pois o meu fúnebre lamento
Se é que de compaixão sois animados.
Do sofrimento dos amores perdidos e de sua ânsia em revivê-los, nasce a desolada angústia de alguém que, procurando o objeto de sua paixão, não o encontra:
Nise? Nise? onde estás? Aonde espera
Achar-te uma alma que por ti suspira,
Se quanto a vista se dilata e gira,
Tanto mais de encontrar-te desespera!Ah! Se ao menos teu nome ouvir pudera
Entre esta aura suave, que respira!
Nise, cuido que diz; mas é mentira.
Nise, cuido que ouvia; e tal não era.Grutas, troncos, penhascos de espessura,
Se o meu bem, se a minha alma em vós se esconde,
Mostrai, mostrai-me a sua formosura.Nem ao menos o eco me responde!
Ah! como é certa a minha desventura!
Nise? Nise? onde estás? aonde? aonde?
A todo instante, o autor de Obras poéticas vale-se de antíteses - típico procedimento barroco - para registrar os seus conflitos pessoais. No soneto LXXXIV, temos um belo exemplo de contraste entre a dureza da pedra e a ternura do coração:
Destes penhascos fez a natureza
O berço em que nasci! Oh, quem cuidara
Que entre penhas * tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!
A síntese admirável desta visão pungente das relações amorosas, é encontrada no soneto XXII: sentado sobre uma rocha, o pastor Fido chora a sua desventura de amor e, num belo jogo de inversões, as lágrimas que derrama fazem brotar um rio na pedra, enquanto ele, cristalizando (eternizando) a sua dor, transforma-se em estátua:
Neste álamo sombrio, aonde a escura
Noite produz a imagem do segredo;
Em que apenas distingue o próprio medo
Do feio assombro a hórrida figuraAqui, onde não geme, nem murmura
Zéfiro* brando em fúnebre arvoredo,
Sentado sobre o tosco de um penedo*
Chorava Fido a sua desventura.Às lágrimas, a penha enternecida
Um rio fecundou, donde manava
D'ânsia mortal a cópia derretida;A natureza em ambos se mudava;
Abalava-se a penha comovida;
Fido, estátua de dor, se congelava.*Álamo: árvore de grande porte
*Penha: rocha
*Zéfiro: vento suave
*Penedo: rocha do penhasco
A montanha mineira, a penha, a pedra, o penhasco afloram a todo momento nos
poemas de Cláudio Manoel da Costa como um símbolo de um mundo
que ele não pode esquecer.
O crítico Antonio Candido mostra que esta preferência por imagens e cenários onde predominam a pedra, a rocha e os penhascos, indica a maior das contradições de Cláudio Manuel da Costa. Educado em Portugal, lá encontra a sua pátria intelectual, lá dialoga com a cultura do Ocidente, lá forja suas concepções artísticas. No entanto, o seu inconsciente está preso a sua pátria afetiva, a pátria das primeiras emoções, da infância e da adolescência. Sua memória gira em torno deste mundo feito das rochas e das pedras de Minas Gerais. Por isso, a todo momento elas afloram em seus poemas europeizados, como símbolos das raízes brasileiras, que ele não quer (ou não consegue) eliminar.
Além do gênero lírico, Cláudio Manuel da Costa tenta a epopéia num poemeto chamado Vila Rica, onde canta a fundação da cidade e procura mostrá-la já incorporada aos padrões civilizatórios europeus. Apesar da influência visível de O Uraguai, de Basílio da Gama, o resultado é de uma mediocridade irremediável.
Vida: Filho de um magistrado brasileiro, nasceu, no entanto, em Porto, Portugal. A família retornou ao Brasil quando o menino contava sete anos. Aqui estudou com os jesuítas, na cidade da Bahia. Com dezessete anos foi para Coimbra estudar Direito. Por algum tempo exerceu a profissão de advogado em terras portuguesas, mas em 1782 foi nomeado Ouvidor de Vila Rica, capital de Minas Gerais. Ocupou altos cargos jurídicos e em 1787 tratou casamento com Maria Joaquina Dorotéia de Seixas, a futura Marília. Ele tinha mais de quarenta anos e ela era pouco mais do que uma adolescente. A detenção pelo envolvimento na Conjuração Mineira impediu o enlace. Ficou preso três anos numa prisão no Rio de Janeiro e depois foi condenado a dez anos de degredo em Moçambique. Lá se casou com a filha de um rico traficante de escravos e voltou a ocupar postos importantes na burocracia portuguesa. Morreu no continente africano em 1810.
Obras: Marília de Dirceu (Parte I - 1792; Parte II - 1799; Parte III - 1812), Cartas Chilenas (1845)
Na bela foto de Euler Cássia, uma vista de Ouro Preto. Por essas ruas,
os árcades passeavam e também Maria Joaquina Dorotéa,
a doce pastora Marília.
Uma das obras líricas mais estimadas e lidas no país, Marília de Dirceu permite duas abordagens igualmente válidas. A primeira mostra-a como o texto árcade por excelência. A segunda aponta para sua dimensão pré-romântica.
O pastoralismo, a galanteria, a clareza, a recusa em intensificar a subjetividade, o racionalismo neoclássico que transforma a vida num caminho fácil para as almas sossegadas, eis alguns dos elementos que configuram o Arcadismo nas liras de Tomás Antônio Gonzaga, especialmente as da primeira parte do livro, produzidas ainda em liberdade
As vinte e três liras iniciais de Marília de Dirceu são autobiográficas dentro dos limites que as regras árcades impõem à confissão pessoal, isto é, o EU não deve expor nada além do permitido pelas convenções da época. Assim um pastor (que é o poeta) celebra, em tom moderadamente apaixonado, as graças da pastora Marília, que conquistou o seu coração:
Tu, Marília, agora vendo
Do Amor o lindo retrato
Contigo estarás dizendo
Que é este o retrato teu.
Sim, Marília, a cópia é tua,
Que Cupido é Deus suposto:
Se há Cupido, é só teu rosto
Que ele foi quem me venceu.
Percebe-se no poema o enquadramento dos impulsos afetivos dentro do amor galante. Estamos longe do passionalismo romântico. A expressão sentimental vale-se de alegorias mitológicas e concentra-se em fórmulas mais ou menos graciosas. Vamos encontrar um conjunto de frases feitas sobre os encantos da amada, sobre as qualidades do pastor Dirceu e sobre a felicidade do futuro relacionamento entre ambos. Conforme o gosto do período, há um esforço para cantar as qualidades da vida em família, do casamento, das módicas alegrias que sustentam um lar.
Na verdade, o pastor Dirceu é um pacato funcionário público que sonha com a tranqüilidade do matrimônio, alheio a qualquer sobressalto, certo de que a domesticidade gratificará Marília. Por isso, ele trata de ressaltar a estabilidade de sua situação econômica:
Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, de expressões grosseiro,
Dos frios gelos, e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal* e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, frutas, azeite.
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!*Casal: pequena propriedade rústica
Há em Tomás Antônio, o gosto típico do século XVIII pela existência moderada e amena. Hoje, chamaríamos esta perspectiva de pequeno-burguesa. Contudo, o ideal de equilíbrio, compostura e honradez, em seu tempo, é progressista. Enquadra-se no princípio da "aurea mediocritas", da "mediania de ouro", isto é, a aspiração a uma vida comum, uma vida de classe média. Por causa de tal mediania, Dirceu pode afirmar a sua amada - na lira XXVII - as virtudes civis em oposição aos desmedidos heróis guerreiros:
O ser herói, Marília, não consiste
Em queimar os Impérios: move a guerra,
Espalha o sangue humano,
E despovoa a terra
Também o mau tirano.
Consiste o ser herói em viver justo:
E tanto pode ser herói o pobre,
Como o maior Augusto.
Ao imaginar o convívio entre ambos, ele esquece a condição pastoril e afirma orgulhosamente sua verdadeira profissão, ao mesmo tempo que garante à futura esposa o privilégio de não viver a realidade cotidiana brasileira do século XVIII:
Estando ligado às concepções rígidas do Arcadismo, Tomás Antônio Gonzaga tende à generalização insossa dos sentimentos e ao amor comedido e discreto. Mas há vários momentos, em Marília de Dirceu, que indicam um desejo de confidência e onde aparecem atrevimentos eróticos surpreendentes. São momentos de emoção genuína: o poeta lembra que o tempo passa, que com os anos os corpos se entorpecem, e convoca Marília para o "carpe diem" renascentista:
Ornemos nossas testas com as flores,
E façamos de feno um brando leito;
Prendamo-nos, Marília, em laço estreito,
Gozemos do prazer de sãos Amores.
Sobre as nossas cabeças,
Sem que o possam deter, o tempo corre;
E para nós o tempo, que se passa,
Também, Marília, morre.
A tristeza da prisão domina a segunda e a terceira partes do poema. Há uma tendência maior à confissão. Por outro lado, as convenções arcádicas diminuem e o equilíbrio neoclássico é várias vezes rompido pelo tom de desabafo que percorre o texto.
Marília de Dirceu segundo a visão contemporânea (1957)
de Alberto Guignard
Nem sempre a amargura confere vigor poético aos versos, que continuam controlados nas imagens, nos ritmos e na pintura das emoções. Mas, aqui e ali, surgem flagrantes de grande beleza lírica, centrados nos sentimentos de injustiça, de medo do futuro e de medo da morte e, acima de tudo, na lembrança dolorosa de Marília. Estas passagens induziram alguns críticos a considerá-las manifestações de pré-romantismo. Veja-se o exemplo:
Quando em meu mal pondero, Então mais vivamente te diviso: Vejo o teu rosto e escuto A tua voz e riso. Movo ligeiro para o vulto dos passos; Eu beijo a tíbia* luz em vez de face, E aperto sobre o peito em vão os braços.
Apesar de seus inúmeros defeitos, Marília de Dirceu possui um encanto que mantém cativo os seus leitores: a linguagem simples e aparentemente espontânea. O poeta disfarça o seu esforço na construção da obra, através de um ritmo gracioso, alternando versos de dez e seis sílabas (decassílabos e hexassílabos). Usa também uma espécie de rima quebrada, combinado o segundo e o quarto versos, enquanto os outros são brancos. Vale-se, por vezes, do refrão e foge de todo e qualquer ornamento retórico de origem barroca. Mesmo quando as imagens clássicas tornam as liras afetadas e artificiais, o estilo continua simples, direto, envolvente.
Sob o pseudônimo de Critilo, Tomás Antônio Gonzaga ironiza nas Cartas chilenas a prepotência e os desmandos do governador Luís da Cunha Meneses, apelidado no texto de Fanfarrão Minésio.
Ainda há algumas dúvidas a respeito da autoria desta obra satírica, mas todos os indícios apontam para o autor de Marília de Dirceu. O que já se tornou consenso é o caráter pessoal dos ataques, não havendo nenhuma insinuação nativista ou desejo de sublevação revolucionária nos mesmos.
Nasceu em Vila Rica, filho de um músico mulato. Fez Humanidades no
Rio e estudou em Coimbra. Ardoroso defensor de Pombal, escreveu um poema heróico-cômico,
O desertor, para exaltar as reformas do primeiro-ministro. Voltou ao Brasil
em 1776 e continuou fiel as suas idéias iluministas. Mudou-se de Vila
Rica para o Rio de Janeiro, onde animou uma importante sociedade literária.
Suspeito de conspiração, foi detido, em 1794, permanecendo preso
por três anos até receber o indulto real. Dois anos após,
publicou Glaura. Morreu no Rio de Janeiro.
Obra: Glaura (1799)
Identificado com a filosofia da Ilustração, a exemplo de outros árcades, Manuel Inácio da Silva Alvarenga, em Glaura, também cultiva uma lírica de inspiração galante. Trata-se de um poema composto por rondós* e madrigais*, onde o poeta (Alcindo Palmireno) louva a pastora Glaura, que a princípio parece se esquivar desse canto amoroso. O sofrimento de Alcindo acabará sendo recompensado pela retribuição do afeto, porém Glaura morrerá em seguida, deixando o pastor imerso em depressão.
Segundo alguns críticos, o refinamento da galanteria e a lânguida musicalidade inseririam o texto numa linha rococó. Segundo outros, a dicção sentimental revelaria traços pré-românticos. O certo é que, apesar do encanto melodioso de alguns rondós, Silva Alvarenga é um poeta de superfície:
Carinhosa e doce, ó Glaura,
Vem esta aura lisonjeira,
E a mangueira já florida
Nos convida a respirar.
Sobre a relva o sol doirado
Bebe as lágrimas da Aurora,
E suave os dons de Flora
Neste prado vê brotar.*Rondó: composição poética com estribilho constante.
*Madrigal: composição poética galante e musical.
Basílio da Gama nasceu em Minas Gerais e, órfão, foi
para o Rio de Janeiro estudar em colégio de jesuítas. Estava
para professar na Companhia quando ela foi dissolvida por ordem de Pombal.
Abandonou-a e, após um tempo em Roma, foi para Portugal, a fim de freqüentar
a Universidade de Coimbra. Preso por suspeita de "atividades jesuíticas",
salvou-se do desterro dirigindo um poema de louvor à filha do Marquês
de Pombal. Este se tornaria seu protetor, especialmente depois da publicação
de O Uraguai, em 1769, que colocava o autor dentro dos padrões ideológicos
do Iluminismo.
Obra: O Uraguai
O esforço neoclássico do século XVIII leva alguns autores a sonhar com a possibilidade de um retorno ao sentido épico do mundo antigo. No entanto, numa era onde as concepções burguesas, o racionalismo e a Ilustração triunfam, o heroísmo guerreiro ou aventureiro parecem irremediavelmente fora de moda. A epopéia ressurge, é verdade, mas quase como farsa.
Compare-se, por exemplo, a grandeza do assunto de Os Lusíadas - os notáveis descobrimentos de Vasco da Gama - com o mesquinho tema de O Uraguai - a tomada das Missões jesuíticas do Rio Grande do Sul pela expedição punitiva de Gomes Freire de Andrade, em 1756 - para se ter uma idéia das diferenças que separam as duas obras.
Índios missioneiros arrebanhando cavalos com boleadeiras.
A pobreza temática impele Basílio da Gama a substituir o modelo camoniano de dez cantos por um poema épico de apenas cinco cantos, constituídos por versos brancos, ou seja, versos sem rimas. O enredo situa-se todo em torno dos eventos expedicionários e de um caso de amor e morte no reduto missioneiro:
No primeiro canto, Gomes Freire fala a respeito dos motivos da expedição. No segundo, trava-se a batalha entre conquistadores e índios, com a derrota dos últimos, apesar da valentia de seus principais chefes, Cacambo e Sepé. No terceiro canto, por motivos que o autor não aponta, Cacambo é preso e envenenado pelo jesuíta Balda. No quarto canto, tudo se esclarece: Balda queria casar o índio Baldeta, seu protegido e, provavelmente, seu filho, com Lindóia, esposa de Cacambo, mas ela prefere se deixar picar por uma serpente e morre. No último canto, temos a vitória final da expedição luso-espanhola e a descrição do templo central das Missões.
As ruínas do templo de São Miguel testemunham a dimensão
da sociedade criada por índios e jesuítas e revelam simultaneamente
a brutalidade dos impérios ibéricos. A ambigüidade de Basílio
da Gama sobre o assunto, em O Uraguai, é visível.
O curioso é que, fracassando como epopéia, o poema narrativo de Basílio da Gama tem passagens de excelente força dramática e lírica. De longe a cena mais conhecida de O Uraguai é a da morte da jovem Lindóia, que se suicida para fugir a um casamento indesejado. Quer dizer, o momento supremo do texto é lírico e não épico:
Inda conserva o pálido semblante
Um não sei quê de magoado e triste,
Que os corações mais duros enternece,
Tanto era bela no seu rosto a morte!
Além disso, a apologia das façanhas de Gomes Freire de Andrade e seus soldados, que invadem e conquistam as reduções missioneiras para o cumprimento do tratado de Madri, de 1750, é a parte mais fraca do poema. Percebe-se aí a louvação implícita ao Marquês de Pombal, responsável pela ação destruidora e símbolo da ordenação racional européia. (O livro, aliás, é dedicado ao irmão do primeiro-ministro). Só que o efeito deste expansionismo do Império é o apocalipse dos Sete Povos das Missões como já se vê nos versos iniciais do primeiro canto:
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangues tépidos e impuros,
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilharia.
O choque das intenções racionalistas da Europa e o primitivismo americano torna-se melancólico (e portanto, não-épico) quando o general Gomes Freire dialoga com os chefes indígenas, Cacambo e Sepé. O ponto-de-vista de Basílio da Gama diante da conversa entre os inimigos revela-se paradoxal: em termos ideológicos, ele se coloca ao lado dos europeus mas, em termos sentimentais, simpatiza com os índios.
Esta ambigüidade manifesta-se na argumentação dos dois lados em confronto. A justificativa do oficial branco, embora coerente, nos remete para a hipocrisia de todos os discursos imperialistas:
O rei é vosso pai: quer-vos felizes.
Sois livres, como eu sou; e sereis livres,
Não sendo aqui, em qualquer outra parte.
Mas deveis entregar-nos estas terras.
Ao bem público cede o bem privado.
O sossego da Europa assim o pede.
Assim o manda o rei. Vós sois rebeldes,
Se não obedeceis; mas os rebeldes
Eu sei que não sois vós - são os bons padres,
Que vos dizem a todos que sois livres,
E se servem de vós como de escravos,
E armados de orações vos põem no campo.
Já as razões de Cacambo são muito mais convincentes que as dos conquistadores. O sopro épico que o autor pretende insuflar nos soldados imperiais dissolve-se diante do lamento indígena, que mescla genuína revolta e pesar pela chegada dos europeus no Novo Mundo, incluindo-se aí guerreiros e padres:
(...)Se o rei de Espanha
Ao teu rei quer dar terras com mão larga,
Que lhe dê Buenos Aires e Corrientes,
E outras, que tem por estes vastos climas;
Porém não pode dar-lhe os nossos povos (...)Gentes de Europa, nunca vos trouxera
O mar e o vento a nós. Ah! não debalde
Estendeu entre nós a natureza
Todo esse plano espaço imenso de águas.Interrompendo Cacambo, o guerreiro Sepé reafirma a resistência e espera o julgamento do próprio mundo europeu a respeito de quem representa o lado justo:
Que estas terras que pisas, o Céu livres
Deu aos nossos avós; nós também livres
As recebemos dos antepassados.
Livres as hão de herdar os nossos filhos.
Desconhecemos, detestamos jugo,
Que não seja o do Céu, por mão dos padres.
As frechas partirão nossas contendas
Dentro de pouco tempo; e o vosso Mundo,
Se nele um resto houver de humanidade,
Julgará entre nós; se defendemos
Tu a injustiça, e nós o Deus, e a Pátria.
A contradição que envolve Basílio da Gama por glorificar tanto o conquistador quanto o índio missioneiro é equacionada pela crítica feroz a um terceiro elemento: o jesuíta. Já no poema, o único jesuíta que aparece, padre Balda, é ambicioso e pérfido. Não satisfeito, o autor se vale de notas explicativas em profusão, nas quais acusa os padres como responsáveis pelo conflito.
A crítica se divide a respeito do indianismo do autor. Alguns assinalam a presença de um forte sentido antieuropeu neste indianismo, porém a maioria inclina-se a ver em O Uraguai apenas pastores árcades travestidos de indígenas. E a repulsa dos mesmos aos desígnios dos governos europeus, de acordo com o poema e com as intenções do escritor, não seria motivada por qualquer nacionalismo. Seria apenas a rejeição do "homem natural" do Arcadismo ao mundo urbano. No entanto, não se pode deixar de reconhecer que O Uraguai será retomado pelos românticos como um precursor do indianismo do século XIX.
Nascido em Mariana, estudou no Colégio dos Jesuítas na Rio de Janeiro até os dez anos, partindo depois para a Europa, onde se tornaria padre agostiniano. Durante o governo de Pombal, foi perseguido e abandonou Portugal. Trabalhou em Roma como bibliotecário até a queda de seu grande inimigo, retornando então ao país luso. Ao Brasil não voltaria mais, e sua epopéia é uma forma de demonstrar que ainda tinha lembranças de sua terra natal.
Obra: Caramuru (1781)
O poema épico Caramuru é publicado doze anos depois de O Uraguai, contudo não existe uma continuidade entre ambos. Nem formal, nem ideológica. Ao contrário de Basílio da Gama, admirador de Pombal, Santa Rita Durão lembra o período pombalino como uma época de horrores. Assim, a visão anti-jesuítica de seu antecessor cede lugar a uma narrativa de inspiração religiosa.
Também ao inverso de Basílio da Gama, que procurou inovar usando versos brancos e dividindo o poema em apenas cinco cantos, o bom frei segue rigidamente o modelo camoniano de Os Lusíadas. Realiza seu poema em dez cantos, com estrofes de oito versos decassílabos e rimados. Sua pretensão, tão maiúscula quanto a sua falta de criatividade, é compor uma obra-síntese sobre a colonização do Brasil:
Os sucessos do Brasil não mereceriam menos um poema que os da Índia. Incitou-me a escrever este, o amor pela Pátria.
O poema narra a história (lenda?) do aventureiro Diogo Álvares Correia, que naufraga na costa da Bahia, no século XVI, sendo recolhido por índios. Ele os maravilha com sua espingarda, procurando depois catequizá-los e colonizá-los. Esta junção do herói português com o herói católico é representado pelo desejo de Caramuru em desposar uma jovem indígena e assim sacramentar a união entre os nativos e os conquistadores.
Noiva então com a casta Paraguaçu, filha de um cacique e, como não há padres para efetivar o matrimônio, os noivos embarcam, ainda puros, numa caravela francesa, rumo à Europa. Lá, a exótica dupla dos trópicos vai deslumbrar a requintada Corte da França.
Na partida do litoral brasileiro, ocorre a cena mais famosa de Caramuru: jovens indígenas apaixonadas pelo "filho do trovão" nadam em desespero atrás do navio, suplicando que o herói não se fosse. Em certo momento, já debilitadas resolvem retornar à terra. Uma indígena, entretanto, prefere morrer a perder de vista o homem branco. É Moema, que vai perecer tragada pelas ondas:
Perde o lume dos olhos, pasma e treme,
Pálida a cor, o aspecto moribundo,
Com a mão já sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas* escumas desce ao fundo:
Mas na onda do mar, que irado freme,
Tornando a aparecer desde o profundo:
"Ah! Diogo cruel!" disse com mágoa
E sem mais vista ser, sorveu-se n'água.*Salsas: salgadas
Como o tema era pobre em demasia, Santa Rita Durão enche os dez cantos do Caramuru com "guerras, visões da história do Brasil dos séculos XVI a XVIII, viagens, festas na Corte, etc." O resultado dessa mistura é uma obra prolixa, onde os episódios se atropelam sem unidade, dissolvendo qualquer possibilidade de significado épico.
Caramuru é o elogio do trabalho de colonização e de catequese do europeu, especialmente da ação civilizadora do português. Mesmo não sendo padre, Diogo Álvares está interessado em conduzir o índio ao caminho do cristianismo. Este é o seu principal objetivo. Inexiste em Santa Rita Durão aquela fascinante ambigüidade com que Basílio da Gama trata o relacionamento entre brancos e nativos. Seu poema, além de monótono, é banal.
Trata-se de uma epopéia anacrônica, escrita por alguém que, vivendo longe do Brasil desde a infância, armazena toda a bibliografia existente a respeito de sua terra. Ele quer conferir ao Caramuru uma atmosfera fidedigna e objetiva, o que infelizmente não consegue.
E mesmo que os seus índios sejam retratados de forma um pouco mais realista que os de Basílio da Gama, há ainda na sua visão um pesado tributo aos preconceitos da época. A descrição da "doce Paraguaçu", por exemplo, contraria todo o princípio da realidade fisionômica e da cor dos indígenas. Ela é sem dúvida uma moça branca:
Paraguaçu gentil (tal nome teve),
Bem diversa de gente tão nojosa,
De cor tão alva como a branca neve,
E donde não é neve, era de rosa;
O nariz natural, boca mui breve,
Olhos de bela luz, testa espaçosa.
Fonte: educaterra.terra.com.br
