Se no século XVII, durante o período do Barroco, são construídas igrejas e palácios solenes que causam um misto de respeito e admiração por aquilo que significam - o Poder de Deus e o Poder do Estado - no século XVIII são construídas casas graciosas e belos jardins, anunciando um novo sentido de vida. Ao mármore, ao bronze, ao ouro, preferem-se materiais mais simples. Às cores carregadas das igrejas e dos castelos, preferem-se o pastel, o verde, o rosa. Ao pomposo, se prefere o íntimo e o frívolo.
As manifestações artísticas do século XVII (Arcadismo ou Neoclassicismo e Rococó*) refletem a ideologia da classe aristocrática em decadência e da alta burguesia, insatisfeitas com o absolutismo real, com a pesada solenidade do Barroco, com as formas sociais de convivência rígidas, artificiais e complicadas.
Voltaire e Rousseau, dois pilares do Século das Luzes, em uma gravura
do século XVIII
As mudanças estéticas terão por base uma revolução filosófica: o Iluminismo. Em seu primeiro momento, os iluministas conciliarão os interesses da burguesia com certas parcelas da nobreza, através da celebração do despotismo esclarecido - valorizando reis e príncipes que se cercavam de sábios para gerir os negócios público. Mas o aspecto revolucionário do pensamento de Voltaire, Montesquieu, Diderot e outros é a afirmação de que todas as coisas podem ser compreendidas, resolvidas e decididas pelo poder da razão.
Os criadores do Iluminismo (ou Ilustração) já não aceitam o "direito divino dos reis", tampouco a fé cega nos mandatários da Igreja. Qualquer poder ou privilégio precisa ser submetido a uma análise racional. E agora é a razão (e não mais a crença religiosa ) que aparece como sinônimo de verdade. As luzes do esclarecimento ajudam os homens a entender o mundo e a combater preconceitos. As novas idéias assentam um golpe definitivo na visão de mundo barroca, baseada mais no sensitivo do que no racional, mais no religioso do que no civil. Por oposição ao século anterior, procura-se, no século XVIII, simplificar a arte. E esta simplificação se dará na pintura, na música, na literatura e na arquitetura pelo domínio da razão, pela imitação dos clássicos, pela aproximação com a natureza e pela valorização das atividades galantes dos freqüentadores dos salões da nobreza européia.
A fórmula básica do Arcadismo pode ser representada assim:
Mas se a simplicidade é a essência do movimento - ao avesso da confusão e do retorcimento barroco - como pode o artista ter certeza de que sua obra é integralmente simples? A saída está na imitação (que significa seguir modelos e não copiar), tanto da natureza quanto dos velhos clássicos.
Ao contrário do Barroco, que é urbano, há no Arcadismo um retorno à ordem natural. Como na literatura clássica, a natureza adquire um sentido de simplicidade, harmonia e verdade. Cultua-se o "homem natural", isto é, o homem que "imita" a natureza em sua ordenação, em sua serenidade, em seu equilíbrio, e condena-se toda ousadia, extravagância, exacerbação das emoções.
O bucolismo (integração serena entre o indivíduo e a paisagem física) torna-se um imperativo social, e os neoclássicos franceses retornam às fontes da antiguidade que definiam a poesia como cópia da natureza.
O pintor francês Watteau é o grande intérprete do refinamento
das elites francesas do século XVIII, antes da Revolução.
Festas galantes, cenas campestres e referências pastoris constituem
o seu universo temático, a exemplo dos textos do Arcadismo
Esta aproximação com o natural se dá por intermédio de uma literatura de caráter pastoril: o Arcadismo é uma festa campestre, representando a descuidada existência de pastores e pastoras na paz do campo, entre ovelhinhas. Porém, essa literatura pastoril não surge da vivência direta da natureza, ao contrário do que aconteceria com os artistas românticos, no século seguinte. Pode-se dizer que uma distância infinita separa os pastores reais dos "pastores" árcades. E que sua poesia campestre é meramente uma convenção, ou seja, uma espécie de modismo de época a que todo escritor deve se submeter.
Sendo assim, estes campos, estes pastores e estes rebanhos são artificiais como aqueles cenários de papelão pintado que a gente vê no teatrinho infantil. Não devemos, pois, cobrar dos árcades realismo do cenário e sim atentar para os sentimentos e idéias que eles, porventura, expressem.
No exemplo abaixo, de Tomás Antônio Gonzaga, percebemos que o mundo pastoril é apenas um quadro convencional para o poeta refletir sobre o sentido da natureza:
Enquanto pasta alegre o manso gado,
minha bela Marília, nos sentemos
à sombra deste cedro levantado.
Um pouco meditemos
na regular beleza,
Que em tudo quanto vive nos descobre
A sábia natureza.
Perdendo suas ligações com a realidade, a obra literária se converterá muitas vezes, num inconseqüente jogo de espíritos ociosos, os quais encontrarão na estilizada natureza pastoril algo como um paraíso perdido.
Detalhe do quadro Passeio em frente ao Jardim Botânico, do espanhol
Luis Paret, que cristaliza uma animada cena da vida cortesã, em estilo
rococó
Processa-se um retorno ao universo de referências clássicas, que é proporcional à reação antibarroca do movimento. O escritor árcade está preocupado em ser simples, racional, inteligível. E para atingir esses requisitos exige-se a imitação dos autores consagrados da Antiguidade, preferencialmente os pastoris. Diz um árcade português:
O poeta que não seguir os antigos, perderá de todo o caminho, e não poderá jamais alcançar aquela força, energia e majestade com quem nos retratam o formoso e angélico semblante da natureza.
Logo, só a imitação dos clássicos asseguraria a vitalidade, o racionalismo e a simplicidade da manifestação literária. Deduz-se daí que a natureza - principal elemento de sua estética - não é a dos poetas do período, e sim a natureza das Éclogas de Virgílio e dos Idílios de Teócrito, os dois autores mais imitados pelos árcades.
Observe-se, também, a contínua utilização da mitologia clássica. Esta mitologia, que era um acervo cultural concreto de Grécia, Roma e mesmo do Renascimento, agora se converte apenas num recurso poético de valor duvidoso. Mais outra convenção, tornada obrigatória pelo prestígio dos modelos antigos. A todo momento nos deparamos com deuses e deusas que não têm significado histórico, e tampouco artístico porque suas imagens já foram desgastadas pelo uso excessivo. Eventualmente sobra algum encanto na fantasia mitológica, como nestes versos de Marília de Dirceu:
Pintam, Marília, os poetas
a um menino vendado,
com uma aljava de setas,
arco empunhado na mão;
ligeiras asas nos ombros,
o terno corpo despido,
e de Amor ou de Cupido
são os nomes que lhe dão.
Pormenor do quadro de Lancret, Festa Galante, onde predomina uma atmosfera
de frivolidade e leve erotismo, bem ao gosto cortesão do século
XVIII.
A constante e obrigatória utilização de imagens clássicas tradicionais acaba sedimentando uma poesia despersonalizada. O escritor não anda com o próprio eu. Adota uma forma pastoril: Cláudio Manuel da Costa é Glauceste Satúrnio, Tomás Antônio Gonzaga é Dirceu, Silva Alvarenga é Alcino Palmireno, Basílio da Gama é Termindo Sipílio.
A renúncia à manifestação subjetiva faz parte do "decoro e da dignidade" do homem virtuoso. O poeta deve expressar sentimentos comuns, genéricos, médios, reduzindo suas criações à fórmulas convencionais. O conteúdo passional, a impulsividade e o frenesi íntimo, que costumamos ver no amor, são dissolvidos em pura galanteria, isto é, a paixão normalmente transforma-se num jogo de galanteios.
Quando o poeta declara seu amor à pastora, o faz de uma maneira elegante e discreta, exatamente porque as regras desse jogo exigem o respeito à etiqueta afetiva. Assim, o seu "amor" pode ser apenas um fingimento, um artifício de imagens repetitivas e banalizadas.
Síntese desta época, o romance As ligações perigosas, do francês Choderlos de Laclos, disseca de forma implacável a galanteria. Conquistador profissional, o Visconde de Valmont encara o amor apenas como um processo de sedução:
Possuirei aquela mulher; arrebatá-la-ei do marido que a profana; ousarei tomá-la ao próprio Deus que ela adora. Que delícia ser alternadamente o causador e o vencedor de seus remorsos! Longe de mim a idéia de destruir os preconceitos que a assaltam. Eles aumentarão minha felicidade e minha glória. Que ela acredite na virtude, mas para sacrificá-la a meus pés; que suas faltas a amedrontem sem poder detê-la; e agitada por mil terrores, não possa esquecê-los e dominá-los senão em meus braços. Então consentirei que ela me diga: 'Adoro-te'.
