Se no século XVII, durante o período do Barroco, são construídas igrejas e palácios solenes que causam um misto de respeito e admiração por aquilo que significam - o Poder de Deus e o Poder do Estado - no século XVIII são construídas casas graciosas e belos jardins, anunciando um novo sentido de vida. Ao mármore, ao bronze, ao ouro, preferem-se materiais mais simples. Às cores carregadas das igrejas e dos castelos, preferem-se o pastel, o verde, o rosa. Ao pomposo, se prefere o íntimo e o frívolo.
As manifestações artísticas do século XVII (Arcadismo ou Neoclassicismo e Rococó*) refletem a ideologia da classe aristocrática em decadência e da alta burguesia, insatisfeitas com o absolutismo real, com a pesada solenidade do Barroco, com as formas sociais de convivência rígidas, artificiais e complicadas.
Voltaire e Rousseau, dois pilares do Século das Luzes, em uma gravura
do século XVIII
As mudanças estéticas terão por base uma revolução filosófica: o Iluminismo. Em seu primeiro momento, os iluministas conciliarão os interesses da burguesia com certas parcelas da nobreza, através da celebração do despotismo esclarecido - valorizando reis e príncipes que se cercavam de sábios para gerir os negócios público. Mas o aspecto revolucionário do pensamento de Voltaire, Montesquieu, Diderot e outros é a afirmação de que todas as coisas podem ser compreendidas, resolvidas e decididas pelo poder da razão.
Os criadores do Iluminismo (ou Ilustração) já não aceitam o "direito divino dos reis", tampouco a fé cega nos mandatários da Igreja. Qualquer poder ou privilégio precisa ser submetido a uma análise racional. E agora é a razão (e não mais a crença religiosa ) que aparece como sinônimo de verdade. As luzes do esclarecimento ajudam os homens a entender o mundo e a combater preconceitos. As novas idéias assentam um golpe definitivo na visão de mundo barroca, baseada mais no sensitivo do que no racional, mais no religioso do que no civil. Por oposição ao século anterior, procura-se, no século XVIII, simplificar a arte. E esta simplificação se dará na pintura, na música, na literatura e na arquitetura pelo domínio da razão, pela imitação dos clássicos, pela aproximação com a natureza e pela valorização das atividades galantes dos freqüentadores dos salões da nobreza européia.
A fórmula básica do Arcadismo pode ser representada assim:
Verdade = Razão = Simplicidade
Mas se a simplicidade é a essência do movimento - ao avesso da confusão e do retorcimento barroco - como pode o artista ter certeza de que sua obra é integralmente simples? A saída está na imitação (que significa seguir modelos e não copiar), tanto da natureza quanto dos velhos clássicos.
Ao contrário do Barroco, que é urbano, há no Arcadismo um retorno à ordem natural. Como na literatura clássica, a natureza adquire um sentido de simplicidade, harmonia e verdade. Cultua-se o "homem natural", isto é, o homem que "imita" a natureza em sua ordenação, em sua serenidade, em seu equilíbrio, e condena-se toda ousadia, extravagância, exacerbação das emoções.
O bucolismo (integração serena entre o indivíduo e a paisagem física) torna-se um imperativo social, e os neoclássicos franceses retornam às fontes da antiguidade que definiam a poesia como cópia da natureza.
O pintor francês Watteau é o grande intérprete do refinamento
das elites francesas do século XVIII, antes da Revolução.
Festas galantes, cenas campestres e referências pastoris constituem
o seu universo temático, a exemplo dos textos do Arcadismo
Esta aproximação com o natural se dá por intermédio de uma literatura de caráter pastoril: o Arcadismo é uma festa campestre, representando a descuidada existência de pastores e pastoras na paz do campo, entre ovelhinhas. Porém, essa literatura pastoril não surge da vivência direta da natureza, ao contrário do que aconteceria com os artistas românticos, no século seguinte. Pode-se dizer que uma distância infinita separa os pastores reais dos "pastores" árcades. E que sua poesia campestre é meramente uma convenção, ou seja, uma espécie de modismo de época a que todo escritor deve se submeter.
Sendo assim, estes campos, estes pastores e estes rebanhos são artificiais como aqueles cenários de papelão pintado que a gente vê no teatrinho infantil. Não devemos, pois, cobrar dos árcades realismo do cenário e sim atentar para os sentimentos e idéias que eles, porventura, expressem.
No exemplo abaixo, de Tomás Antônio Gonzaga, percebemos que o mundo pastoril é apenas um quadro convencional para o poeta refletir sobre o sentido da natureza:
Enquanto pasta alegre o manso gado,
minha bela Marília, nos sentemos
à sombra deste cedro levantado.
Um pouco meditemos
na regular beleza,
Que em tudo quanto vive nos descobre
A sábia natureza.
Perdendo suas ligações com a realidade, a obra literária se converterá muitas vezes, num inconseqüente jogo de espíritos ociosos, os quais encontrarão na estilizada natureza pastoril algo como um paraíso perdido.
Detalhe do quadro Passeio em frente ao Jardim Botânico, do espanhol
Luis Paret, que cristaliza uma animada cena da vida cortesã, em estilo
rococó
Processa-se um retorno ao universo de referências clássicas, que é proporcional à reação antibarroca do movimento. O escritor árcade está preocupado em ser simples, racional, inteligível. E para atingir esses requisitos exige-se a imitação dos autores consagrados da Antiguidade, preferencialmente os pastoris. Diz um árcade português:
O poeta que não seguir os antigos, perderá de todo o caminho, e não poderá jamais alcançar aquela força, energia e majestade com quem nos retratam o formoso e angélico semblante da natureza.
Logo, só a imitação dos clássicos asseguraria a vitalidade, o racionalismo e a simplicidade da manifestação literária. Deduz-se daí que a natureza - principal elemento de sua estética - não é a dos poetas do período, e sim a natureza das Éclogas de Virgílio e dos Idílios de Teócrito, os dois autores mais imitados pelos árcades.
Observe-se, também, a contínua utilização da mitologia clássica. Esta mitologia, que era um acervo cultural concreto de Grécia, Roma e mesmo do Renascimento, agora se converte apenas num recurso poético de valor duvidoso. Mais outra convenção, tornada obrigatória pelo prestígio dos modelos antigos. A todo momento nos deparamos com deuses e deusas que não têm significado histórico, e tampouco artístico porque suas imagens já foram desgastadas pelo uso excessivo. Eventualmente sobra algum encanto na fantasia mitológica, como nestes versos de Marília de Dirceu:
Pintam, Marília, os poetas
a um menino vendado,
com uma aljava de setas,
arco empunhado na mão;
ligeiras asas nos ombros,
o terno corpo despido,
e de Amor ou de Cupido
são os nomes que lhe dão.
Pormenor do quadro de Lancret, Festa Galante, onde predomina uma atmosfera
de frivolidade e leve erotismo, bem ao gosto cortesão do século
XVIII.
A constante e obrigatória utilização de imagens clássicas tradicionais acaba sedimentando uma poesia despersonalizada. O escritor não anda com o próprio eu. Adota uma forma pastoril: Cláudio Manuel da Costa é Glauceste Satúrnio, Tomás Antônio Gonzaga é Dirceu, Silva Alvarenga é Alcino Palmireno, Basílio da Gama é Termindo Sipílio.
A renúncia à manifestação subjetiva faz parte do "decoro e da dignidade" do homem virtuoso. O poeta deve expressar sentimentos comuns, genéricos, médios, reduzindo suas criações à fórmulas convencionais. O conteúdo passional, a impulsividade e o frenesi íntimo, que costumamos ver no amor, são dissolvidos em pura galanteria, isto é, a paixão normalmente transforma-se num jogo de galanteios.
Quando o poeta declara seu amor à pastora, o faz de uma maneira elegante e discreta, exatamente porque as regras desse jogo exigem o respeito à etiqueta afetiva. Assim, o seu "amor" pode ser apenas um fingimento, um artifício de imagens repetitivas e banalizadas.
Síntese desta época, o romance As ligações perigosas, do francês Choderlos de Laclos, disseca de forma implacável a galanteria. Conquistador profissional, o Visconde de Valmont encara o amor apenas como um processo de sedução:
Possuirei aquela mulher; arrebatá-la-ei do marido que a profana; ousarei tomá-la ao próprio Deus que ela adora. Que delícia ser alternadamente o causador e o vencedor de seus remorsos! Longe de mim a idéia de destruir os preconceitos que a assaltam. Eles aumentarão minha felicidade e minha glória. Que ela acredite na virtude, mas para sacrificá-la a meus pés; que suas faltas a amedrontem sem poder detê-la; e agitada por mil terrores, não possa esquecê-los e dominá-los senão em meus braços. Então consentirei que ela me diga: 'Adoro-te'.
A descoberta do ouro na região de Minas Gerais, em fins do século XVII, significa o início de grandes mudanças na sociedade colonial brasileira. A corrida em busca do metal precioso desloca para serras, até então desertas, uma multidão de aventureiros paulistas, baianos e, em seguida, portugueses. A abundância do ouro gera extraordinária riqueza e os primeiros acampamentos de mineiros transformam-se rapidamente em cidades.
Um esquema de abastecimento para as minas é organizado por tropeiros paulistas. Sorocaba, no interior de São Paulo, torna-se o maior centro de transporte das tropas de gado vacum e muar para Minas Gerais. Ali realiza-se uma grande feira, entre maio e agosto, onde se encontram vendedores e compradores de animais e mantimentos. São paulistas ainda os que avançam cada vez mais para o Sul. Primeiro, desenvolvem roças e fazendas de criação bovina na região de Curitiba. Depois, irrompem nos campos da serra e no pampa rio-grandense para capturar o gado que vivia em liberdade (milhões e milhões de cabeças).
Este sistema de abastecimento das cidades mineiras - já que nada se produzia nelas - integra e unifica as várias regiões do Brasil, criando a noção de que poderíamos constituir um país. Por outro lado, a leva de habitantes do reino, que aqui chega, impõe a língua portuguesa como a língua básica, desalojando a "língua geral", baseada no tupi, e que imperava nos sertões e entre os paulistas. Desta forma, adquire-se também uma unidade linguística.
O ouro parece ser suficiente para todos. Enriquece os mineiros, os comerciantes, os tropeiros e, acima de tudo, o reino português. Centenas de toneladas do precioso metal são levadas para o luxo, o desperdício e a ostentação da Corte. Parte considerável deste ouro vai parar na Inglaterra, financiando a Revolução Industrial, na medida em que o domínio comercial dos ingleses sobre a economia portuguesa era absoluto. Contudo, a partir da segunda metade do século XVIII, a produção aurífera começa a cair e as minas dão sinais de esgotamento.
Neste momento histórico, D. José assume o reino e nomeia como primeiro-ministro o Marquês de Pombal, que permanecerá no poder de 1750 a 1777. Típico representante do despotismo esclarecido, Pombal inicia uma série de reformas para salvar Portugal da decadência em que mergulhara desde meados do século XVI. O violento terremoto que destrói Lisboa, em 1755, amplia as necessidades financeiras do tesouro luso e os impostos são brutalmente aumentados.
O reformismo de Pombal enfrenta resistências, e ele decide expulsar os jesuítas dos territórios portugueses, no ano de 1758. Também a parcela da nobreza que se opunha a seus projetos é aprisionada e silenciada. Um grande esforço industrial sacode a pasmaceira da Corte. Monopólios comerciais privados e empreendimentos fabris comandam a tentativa de mudança do modelo econômico. O ouro do Brasil funciona como lastro destas reformas.
A morte de D. José, em 1777, assinala também a queda de Pombal. A sucessora do trono, D. Maria, procura tapar os rombos (cada vez maiores) do Erário Real, aumentando ainda mais a pressão econômica sobre a Colônia. Além dos impostos extorsivos, ela proíbe toda e qualquer atividade industrial em nosso país. Criam-se assim as condições para o surgimento de um sentimento nativista.
O crescente endividamento dos proprietários de minas com a Coroa aumenta o desconforto e a repulsa pelo fisco insaciável. Na consciência de muitos ecoa o sucesso da Independência Americana, de 1776. E também a força subversiva das idéias iluministas - expressas em livros que circulam clandestinamente por Vila Rica e outras cidades. Tudo isso termina por estimular membros das elites e alguns representantes populares ao levante de 1789.
Apenas a traição de Joaquim Silvério impedirá que a Inconfidência Mineira chegue a bom termo. Porém, o martírio de Tiradentes e a participação de poetas árcades (ainda que tênue e por vezes equivocada), no esforço revolucionário, transformam a sedição no episódio de maior grandeza do passado colonial brasileiro.
A riqueza gerada pelo ouro amplia espetacularmente a vida urbana em Minas Gerais. Não são apenas aventureiros à cata de pedras preciosas. As novas cidades estimulam serviços e ofícios: uma multidão de carpinteiros, pedreiros, arquitetos, comerciantes, ourives, tecelões, advogados e prostitutas encontram trabalho nestas ruas quase sempre tortuosas e íngremes.
Logo Vila Rica alcança trinta mil habitantes e Portugal apresta-se a montar uma poderosa rede burocrática, capaz de controlar toda a vida social e impedir o contrabando do ouro e a sonegação dos impostos. A necessidade de organização administrativa e a obsessão portuguesa pela aparelhagem estatal levam à nomeação de milhares de funcionários civis e militares.
Este imenso setor público e mais os mineradores e comerciantes enriquecidos, os tropeiros endinheirados, os profissionais liberais e os trabalhadores livres rompem o dualismo senhor-escravo que até então caracterizara a nossa estrutura social. Novas classes aparecem e dão complexidade ao mundo urbano que se forma.
A existência citadina (medíocre até o século anterior) aproxima as pessoas através da vizinhança. traduz-se em relações sociais, em concorrência, em novos estímulos. A literatura, a exemplo da música, vai funcionar, nesta circunstância, como elemento de ligação social, de conversação e de prestígio.
Nos saraus - muito comuns na época - pessoas ilustradas vão ouvir recitais de poemas e pequenas peças musicais, emitirão opiniões, trocarão impressões e acabarão constituindo o núcleo de um público regular e permanente, interessado em arte, sobretudo, na arte literária.
Surgem Academias e Arcádias, associações de intelectuais - geralmente poetas - com objetivos e princípios literários comuns. Pela primeira vez, no país, temos uma noção de escola artística, entendida como a articulação de um grupo numeroso de letrados em torno de valores estéticos e ideológicos.
Não se trata mais de fugir da indiferença do meio e preservar uma mesquinha vida cultural. A sociedade urbana começa a estimular e aplaudir os seus artistas: músicos, pintores, escultores, arquitetos e poetas. É claro que estes últimos, por pertencerem ao grupo dominante, recebem as maiores honrarias e distinções.
Devemos assinalar também a existência de ótimas bibliotecas particulares na época. Possuir livros (mesmo que os "subversivos") torna-se indicação de nobreza espiritual e de interesse pelo destino da humanidade. No interessante estudo O diabo na livraria do cônego, Eduardo Frieiro registra que os principais inconfidentes mantinham boa quantidade de volumes em suas casas, embora o dono da maior biblioteca privada fosse o padre Luís Vieira da Silva.
Influenciado por idéias iluministas, este bom cônego guardava oitocentos livros em sua residência, entre dicionários, textos sobre oratória, teoria estética, vida religiosa, etc., e, como não podia deixar de ser, algumas "obras perniciosas", produzidas por adeptos do Século das Luzes.
Sublinhe-se, por fim, que desde o início da colonização até meados do século XVIII, criadores e receptores de obras literárias tinham surgido e desaparecido em ondas dispersas e descontínuas. Explosões de talentos isolados, como Vieira ou Gregório de Matos, aglutinavam em torno de si um número expressivo de ouvintes, possivelmente alguns imitadores, mas não chegavam a estruturar um verdadeiro movimento artístico, com permanência, ressonância, durabilidade. Eram manifestações soltas, fragmentárias, condenadas ao esquecimento das gerações posteriores. Só a partir do Arcadismo se consolidaria o que Antonio Candido chama de "sistema literário".
Entende-se por sistema literário um conjunto de fatores que garante à arte da escrita certa regularidade, certa permanência e certa capacidade de ultrapassar o desaparecimento dos artistas, gerando algo como uma tradição cultural. Os fatores básicos de um sistema literário são:
a) autores;
b) obras: produzidas dentro de um mesmo código lingüístico
e perspectivas mais ou menos comuns;
c) público leitor permanente.
Este último constitui o componente essencial do referido sistema. Porque é óbvio que, sem leitores permanentes, nenhuma literatura pode se desenvolver. Através deles se estabelece uma rede de transmissão de idéias, gostos, debates, estímulos, rejeições, experiências e valores estéticos. São eles que criam uma linha de continuidade entre o passado, o presente e o futuro da vida literária de um país.
Durante a vigência do Arcadismo, estabeleceu-se este sistema - embora tímido - e que não mais seria destruído. A partir de então, de forma contínua, autores produziriam obras que seriam consumidas por gerações de leitores. Ou seja, quando o crescimento urbano estrutura o sistema literário, cria também as condições mínimas para o surgimento de uma literatura autônoma.
Claro que o Arcadismo não é o grito de autonomia da literatura brasileira, pois a dependência econômica e política gera também a dependência cultural. Os autores árcades seguem completamente os modelos poéticos em voga nos países imperiais. Neste aspecto, pouco contribuíram para a efetivação de uma arte diferenciada das européias.
Devemos entender, contudo, que a criação de uma literatura não é trabalho de apenas uma geração e sim de várias. E a construção de um incipiente sistema literário durante o Arcadismo, representa o primeiro e decisivo passo no processo de fundação da literatura brasileira.
