Arte contemporânea, reunião de uma notável diversidade de estilos, movimentos e técnicas. Essa ampla variedade de estilos inclui a penetrante pintura realista Gótico americano (Grant Wood, 1930, Art Institute of Chicago, Illinois), que retrata um casal de agricultores do Centro-oeste americano e, ainda, os ritmos abstratos da tinta salpicada da pintura Preto e branco (Jackson Pollock, 1948, acervo particular). No entanto, mesmo que fosse possível dividir a arte contemporânea por obras figurativas, como o Gótico americano, e por obras abstratas, como Preto e branco, encontraríamos uma surpreendente variedade de estilos dentro dessas duas categorias. Da mesma forma que o Gótico americano, pintado com precisão, é figurativo, a Marilyn Monroe (Willem de Kooning, 1954, acervo particular) pode ser considerada figurativa, apesar de suas pinceladas largas mal sugerirem os rudimentos de um corpo humano e características faciais. O abstracionismo, além disso, apresenta uma série de abordagens distintas: desde os ritmos dinâmicos de Pollok em Preto e branco à geometria de ângulos retos da Composição em vermelho, amarelo e azul (Piet Mondrian, 1937-1942, Tate Gallery, Londres), cujas linhas e retângulos sugerem a precisão mecânica da máquina. Outros artistas preferiram uma estética da desordem, como no caso do artista alemão Kurt Schwitters, que misturou jornais, selos e outros objetos para criar a Imagem com um centro luminoso (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York). Assim, o século XX apresenta mais do que variedade de estilos. Foi no período moderno que os artistas produziram pinturas não somente com materiais tradicionais, como o óleo sobre tela, mas também com qualquer material que estivesse disponível. Essa inovação levou a criações ainda mais radicais, como a arte conceitual e a arte performática. Com isso, ampliou-se a definição de arte, que passou a incluir, além de objetos palpáveis, idéias e ações.
Devido a essa diversidade, é difícil definir a arte contemporânea incluindo toda a arte produzida no século XX. Para alguns críticos, a característica mais importante da arte contemporânea é sua tentativa de criar pinturas e esculturas voltadas para si mesmas e, assim, distinguir-se das formas de arte anteriores, que transmitiam idéias de instituições políticas ou religiosas poderosas. Já que os artistas contemporâneos não eram mais financiados por essas instituições, tinham mais liberdade para atribuir significados pessoais às suas obras. Essa atitude é, em geral, denominada como arte pela arte, um ponto de vista quase sempre interpretado como arte sem ideologia política ou religiosa. Ainda que as instituições governamentais e religiosas não patrocinassem a maioria das artes, muitos artistas contemporâneos procuraram transmitir mensagens políticas ou espirituais. O pintor russo Wassily Kandinsky, por exemplo, achou que a cor combinada com a abstração poderia expressar uma realidade espiritual fora do comum, enquanto que o pintor alemão Otto Dix criou obras de cunho abertamente político que criticavam as diretrizes do governo alemão. Outra teoria defende que a arte contemporânea é rebelde por natureza e que essa rebeldia fica mais evidente na busca da originalidade e de vontade de surpreender. O termo “vanguarda”, aplicado à arte contemporânea com freqüência, vem da expressão militar avant-gard — que em francês (ver Língua francesa) significa vanguarda — e sugere o que é moderno, novo, original ou avançado. Muitos artistas do século XX tentaram redefinir o significado de arte ou ampliar a definição de modo a incluir conceitos, materiais ou técnicas jamais antes a ela associadas. Em 1917, por exemplo, o artista francês Marcel Duchamp expôs uma produção em massa de objetos utilitários, inclusive uma roda de bicicleta e um urinol, como se fossem obras de arte. Nas décadas de 1950 e de 1960, o artista americano Allan Kaprow usou seu próprio corpo como veículo artístico em espetáculos espontâneos que, segundo ele, eram representações artísticas. Nos anos 1970, o artista americano que seguia o estilo do earthwork, Robert Smithson, usou elementos do meio ambiente — terra, rochas e água — como material para suas esculturas. Como conseqüência, muitas pessoas associam a arte contemporânea com aquilo que é radical e perturbador. Ainda que a teoria da rebeldia pudesse ser aplicada para explicar a busca por originalidade que motivava um grande número de artistas do século XX, seria difícil aplicá-la a um artista como Grant Wood, cuja obra Gótico americano rejeitou claramente o exemplo da arte de vanguarda de sua época. Outra característica fundamental da arte contemporânea é o seu fascínio pela tecnologia moderna e a utilização de métodos mecânicos de reprodução, como a fotografia e a impressão tipográfica. No início da década de 1910, o artista italiano Umberto Boccioni procurou glorificar a precisão e a velocidade da era industrial em suas pinturas e esculturas. Por volta da mesma época, o pintor espanhol Pablo Picasso incorporou às suas pinturas uma nova técnica, a colagem, que usava recortes de jornais e outros materiais impressos. Seguindo a mesma linha, porém, outros artistas contemporâneos buscaram inspiração nos impulsos espontâneos da arte infantil ou na exploração das tradições estéticas tradicionais de culturas que não fossem industrializadas ou ocidentais. O artista francês Henri Matisse e o suíço Paul Klee foram influenciados por desenhos de crianças; Picasso observou de perto máscaras africanas e Pollock desenvolveu sua técnica de salpicar tinta sobre a tela, inspirando-se nas pinturas com areia dos índios norte-americanos. Sob outra perspectiva, porém, afirma-se que a motivação básica da arte contemporânea é criar um diálogo com a cultura popular. Com essa finalidade, Picasso colou pedaços de jornal em suas pinturas, Roy Lichtenstein transportou tanto o estilo quanto o tema das histórias em quadrinhos para suas pinturas e Andy Warhol fez a representação das sopas enlatadas Campbell. No entanto, ainda que derrubar as barreiras entre a arte de elite e a cultura popular seja algo típico de Picasso, de Lichtenstein e de Warhol, não é típico de Mondrian, Pollock ou da maioria dos abstracionistas. Cada uma dessas teorias é convincente e poderia explicar as muitas estratégias usadas pelos artistas contemporâneos. No entanto, até mesmo essa breve análise mostra que a arte do século XX é diversa demais para se encaixar em qualquer uma de suas muitas definições. Cada teoria pode contribuir para resolver uma parte do quebra-cabeça, mas nenhuma delas em separado representa a solução.
A arte do final do século XIX antecipou muitas das características da arte contemporânea. Elas incluem a idéia da arte pela arte, a ênfase na originalidade, a exaltação da tecnologia moderna, o fascínio pelo primitivo e o compromisso com a arte popular.
A exaltação da arte pela arte surgiu com os artistas franceses associados ao impressionismo, como Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas e Berthe Morisot. Na década de 1870, ao abandonarem as referências diretas aos temas religiosos e históricos, muitos dos impressionistas romperam com o padrão de arte francês e expuseram suas pinturas de forma independente, antecipando o desejo dos artistas modernos de tornarem-se independentes das instituições estabelecidas. Ao pintar cenas da vida quotidiana, especialmente a dos bares e teatros locais, os impressionistas anteciparam o interesse da arte contemporânea pela cultura popular. Retratando estradas de ferro, pontes e exemplos da nova arquitetura que usava o ferro, eles anunciaram o fascínio da arte contemporânea pela tecnologia. Por serem os primeiros a usar novas técnicas artísticas — isto é, aplicar a tinta com pinceladas pequenas e descontínuas — e a intensificar suas cores, anteciparam o fascínio moderno pela originalidade. A exibição de obras executadas como pinturas acabadas, forçaram o público a reconsiderar o esboço não mais como exercício preliminar, mas como arte final e, dessa forma, antecipar a tendência dos artistas contemporâneos a ampliarem a definição de arte.
Nas últimas duas décadas do século XIX, vários artistas inspirados pelo estilo e técnicas impressionistas reagiram veementemente a eles. Esses artistas, que mais tarde foram chamados de pós-impressionistas, estabeleceram uma série de abordagens diferentes na pintura, e cada uma delas repercutiria de forma marcante na arte do século XX. Paul Gauguin rejeitou a técnica impressionista de aplicar toques de cor separadamente, em pequenas pinceladas, e preferiu usar grandes áreas cobertas por uma única cor contornada por linhas fortes. Essa inovação influenciou Matisse e o traço de artistas posteriores, que usaram a cor mais como artifício expressivo do que como meio de copiar a natureza. Em 1891, Gauguin estabeleceu-se no Tahiti, Pacífico Sul, motivado pela ruptura de seu relacionamento com van Gogh e pelo desejo de abandonar a civilização ocidental e viver mais simplesmente. Seu trabalho no Tahiti contribuiu para o fascínio moderno pela arte não ocidental. O pintor holandês Vincent van Gogh usou tanto as cores quanto a pincelada para traduzir, para a linguagem visual, seu conturbado estado emocional. Além disso, impregnou sua obra com significados religiosos ou alegóricos — corvos negros simbolizando a morte, por exemplo — contrariando a ênfase impressionista na observação direta. A obra do pintor norueguês Edvard Munch baseava-se na premissa de que, por objetivos expressivos, a pintura podia sacrificar a fidelidade à natureza. Munch usou combinações de cores fortes, formas distorcidas e perspectivas exageradas para dar forma visual à alienação do homem na sociedade industrial moderna. As obras de Gauguin, van Gogh e Munch abriram espaço para o desenvolvimento posterior do expressionismo nas artes do século XX. Outros artistas pós-impressionistas reagiram ao impressionismo de maneira diferente. O artista francês Georges Seurat procurou elevar a arte ao nível da ciência, incorporando as últimas teorias sobre luz e cor à sua obra. Dividiu as cores em seus elementos primários — o roxo foi decomposto em azul e vermelho e o verde em azul e amarelo — e aplicou essas cores às suas telas, ponto a ponto. Esse método, chamado de pontilhismo, tinha como objetivo eliminar qualquer intuição e impulso do ato de pintar. Paul Cézanne, outro pós-impressionista, introduziu mais estrutura no que via como uma prática não sistemática do impressionismo. Os objetos aparecem de forma mais sólida e tangível em suas pinturas do que nas obras de seus colegas impressionistas. Mas, apesar dessa maior solidez, Cézanne contribuiu, mais do que qualquer outro artista anterior, para desestabilizar a integridade da forma através de distorções sutis e aparentes imprecisões em muitas pinturas de natureza morta. Os objetos não repousam confortavelmente sobre suas bases. Os vasos podem ser vistos de diferentes perspectivas e têm bordas quando vistos de cima. As bordas horizontais das mesas, quando projetadas de qualquer um dos lados de uma toalha de mesa, às vezes não casam. A impressão é que Cézanne tentava destruir a mesma solidez que introduziu na representação dos objetos. Cézanne também fez uma inovação radical em obras como Mont Sainte Victoire (1890-1906, Museu Metropolitano de Arte, Nova York): a beirada da montanha se abre para permitir que partes do céu penetrem nela, artifício que desfaz a solidez da pedra. Com esse gesto simples, Cézanne alterou o curso da história da arte. Duas entidades físicas, o céu e a terra, até então distintas e separadas, agora eram intercambiáveis. O mundo como é visto e vivenciado, parecia não ter tanta importância para Cézanne quanto as leis da criação das imagens. Após este exemplo, o mundo da realidade e o mundo da arte começaram a se distanciar. A fragmentação iniciada pela obra de Cézanne levou às posteriores experimentações com as formas feitas por Picasso e à invenção do cubismo.
Os historiadores da arte têm relacionado a fragmentação da forma na arte do fim do século XIX e início do XX à fragmentação da sociedade da época. As crescentes realizações tecnológicas da Revolução Industrial ampliaram a distância entre as classes média e trabalhadora. As mulheres lutavam por direitos de igualdade e de voto. A visão da mente, apresentada pelo pai da psicanálise, Sigmund Freud, estipulava que a psique humana, longe de estar unificada, era repleta de conflitos e contradições emocionais. A descoberta da radiografia, a teoria da relatividade de Albert Einstein e outras inovações tecnológicas sugeriam que a experiência visual já não correspondia mais à visão de mundo da ciência. Várias formas de criatividade artística refletiram essas tensões e desenvolvimentos. Na literatura, James Joyce, T. S. Eliot e Virginia Woolf experimentaram novas estruturas narrativas, gramática, sintaxe e ortografia. Na dança, Sergei Diaghilev, Isadora Duncan e Loie Fuller revolucionaram em figurinos e coreografias pouco convencionais. Na música, Arnold Schönberg e Igor Stravinski compuseram obras que não dependiam da estrutura melódica tradicional. A música, além de ter sido uma das artes em que mais foram feitas experiências, transformou-se na grande fonte de inspiração para as artes visuais. No final do século XIX e no começo do XX, muitos críticos de arte foram influenciados pelos filósofos alemães Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche, que haviam proclamado que a música era a mais poderosa de todas as artes, já que causava emoções por si, e não através da imitação do mundo. Muitos pintores do movimento simbolista do final do século XIX, como Odilon Redon e Gustave Moreau, tentaram superar o poder de sugestão direto da música, pintando formas abstratas, realidades mais imaginárias do que o observável. Redon e os simbolistas criaram as bases para a arte abstrata.
A idéia de que a arte poderia se aproximar da música foi refletida na obra O aparador, harmonia vermelha (1909, Museu Estadual Hermitage, São Petersburgo, Rússia), de Henri Matisse, cujo subtítulo foi retirado da terminologia musical. Com base nas obras de Gauguin, Matisse pintou grandes áreas sem variação de cor, formas simplificadas e linhas de contornos fortes. A simplicidade do estilo de desenho de Matisse remete à fascinação de Gauguin pela arte das culturas diferentes das ocidentais. Matisse usou também os desenhos abstratos de tapetes e tecidos, em uma tentativa de reforçar o aspecto plano da pintura, mais do que de criar uma ilusão de profundidade. Seu interesse por esses desenhos demonstra a influência exercida por formas de expressão de criatividade nem sempre associadas às belas artes. Apesar de O aparador, harmonia vermelha, ter sido concebido como imagem agradável da vida doméstica da classe média, a maneira de Matisse retratar essa cena foi considerada revolucionária, especialmente na forma como, arbitrariamente, distribuiu cores intensas em objetos, sem se espelhar na natureza. Um crítico da época, escandalizado, afirmou que Matisse e outros artistas como André Derain, Maurice de Vlaminck e Georges Braque, da França, e Kees van Dongen, da Holanda, eram fauves (termo que significa, em francês, animais selvagens). Essa expressão depreciativa batizou o movimento, fauvismo, que durou apenas de 1898 a 1908, mas causou um impacto duradouro na arte do século XX.
Pablo Picasso, amigo e rival de Matisse, também inventou um novo estilo de pintura que enfocava as linhas, mais do que as cores. A arte de Picasso sofreu uma transformação radical por volta de 1907, quando ele decidiu incorporar à sua pintura alguns elementos estilísticos da escultura africana. Ao contrário da imagem agradável da classe média de Matisse, a pintura As senhoritas de Avignon (1907, Museu de Arte Moderna, Nova York) violenta a forma humana através de simplificações, de combinações de cores violentas e arbitrárias e de distorções extremas da anatomia e das proporções humanas. O espaço da pintura, contudo, não segue a lógica da perspectiva, com seu sistema tradicional de retratar a profundidade em uma pintura e, é tão fragmentado, que se torna difícil percebê-lo claramente. A violência inerente à Senhoritas de Picasso, porém, abriu caminho para suas pinturas mais meditativas, como Ma Jolie (1912, Museu de Arte Moderna, Nova York). Neste e em outros exemplos do cubismo analítico, o tema — em geral, um retrato ou uma imagem de natureza morta — é fragmentado em uma série de interseções e cruzamentos de planos geométricos. Percebe-se a influência de Cézanne nessa fragmentação, assim como a paixão de Picasso pela ambigüidade e pela união de opostos. O sólido e o vazio, o indivíduo e o meio ambiente, o primeiro e o segundo plano se interpenetram num desafio à lógica da pintura tradicional e à lógica da experiência quotidiana. Ma Jolie foi pintada em tons de cinza e marrom, pouco gritantes. Essa ausência de cor é característica do cubismo analítico, assim como o uso de letras. As palavras ma jolie (que significam, em francês, minha linda) aparecem na parte inferior da tela, fazendo referência a uma música popular da época e reforçando o vínculo entre a arte contemporânea e a cultura popular. Mais tarde, Picasso reforçou esses vínculos na tela Natureza morta com cadeira de palha (1912, Museu Picasso, Paris), onde o artista colou um pedaço de tecido oleado no desenho de um encosto de palha entrelaçada de uma cadeira. Esse foi um dos primeiros exemplos de colagem, uma violação das técnicas tradicionais de pintura através da inclusão de materiais estranhos. Após as experimentações cubistas de Picasso e de seu colega francês, Georges Braque, nenhum material voltou a ser considerado estranho à arte. Isso possibilitou que ela se redefinisse constantemente com o decorrer do século. O cubismo de Picasso mostrou-se notavelmente influente. Vários artistas franceses, como Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Fernand Léger e Juan Gris, foram influenciados por ele em suas criações. Ao usarem esse estilo para glorificar a relação da vida moderna com a tecnologia, diferenciaram suas obras das de Picasso e Braque. Léger, por exemplo, simplificou as formas em A cidade (1919, Philadelphia Museum of Art, Pensilvânia), transformando-as em áreas coloridas planas ou em cubos ou cilindros tridimensionais. Nesta obra, a visão pessoal e sutil de Picasso quanto ao cubismo levou à visão mais mecânica e impessoal de Léger. A mudança reflete uma crença política contemporânea segundo a qual a personalidade individual deveria subordinar-se às exigências da sociedade como um todo. A obra A cidade é a visão de Léger de uma comunidade ideal ou utópica, onde há a integração da humanidade com a máquina.
Os futuristas, um grupo de artistas italianos que trabalharam de 1909 a 1916, compartilhavam do entusiasmo de Léger pela tecnologia, mas foram além. Como o próprio nome sugere, os futuristas abraçaram tudo aquilo que enaltecia as inovações tecnológicas e as mecanizações, e censuravam que se relacionasse à tradição. Afirmavam que um veículo em alta velocidade era mais bonito do que uma estátua grega antiga. Ao misturar a fragmentação da forma de Picasso com a técnica da pintura pontilhista de Seurat, a obra Agilidade de um jogador de futebol (1913, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Umberto Boccioni, é típica do futurismo. Mas a característica mais notável do jogador de futebol de múltiplas pernas de Boccioni é a sua representação de movimento. Para alcançar esse sentido de movimento, os futuristas se basearam em fotos do movimento humano tiradas em seqüência pelo fotógrafo Edward Muybridge e pelo cientista Etienne-Jules Marey. "Um cavalo galopando", afirmavam os futuristas, "não tem quatro patas, mas vinte". Como Léger, os futuristas acreditavam que a construção de uma nova sociedade poderia ocorrer apenas se os cidadãos sacrificassem sua individualidade pelo bem do todo. O novo ser humano ideal, esboçado na pintura de Boccioni, seria mais máquina do que homem: seria forte, energético, impessoal e até mesmo violento. Giacomo Balla, Carlo Carrà e Gino Severini também foram pintores futuristas.
Enquanto o movimento futurista italiano tinha como marca de autenticidade adotar as novas descobertas tecnológicas, um grupo de artistas na Alemanha chamado Die Brücke (A ponte) não enaltecia a tecnologia mas, sim, o instinto humano. O Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, incluía os artistas alemães Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde, Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff. Esses artistas viam a cidade moderna como local de alienação. Em obras como Cenas de uma rua de Berlim (1913, Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha), Kirchner sublinhou a artificialidade da vida urbana e a forma como as pessoas perdem sua identidade entre a multidão. Suas figuras humanas têm proporções distorcidas e características faciais generalizadas. Kirchner ressaltou o sentido de ansiedade com a justaposição de cores contrastantes e com formas angulosas, sendo que essas últimas foram inspiradas nas esculturas africanas e nas peças entalhadas em madeira alemãs. Essas formas artísticas agradavam aos expressionistas não apenas por sua simplificação da anatomia humana mas, também, pela aspereza revelada nos traços da mão do artista e na dificuldade de se trabalhar com madeira. Seguindo o exemplo de Gauguin, os expressionistas freqüentemente representavam o corpo humano em meio à natureza, presumivelmente livres dos rígidos códigos de moral da classe média. Em 1911, um segundo grupo de expressionistas surgiu na Alemanha, desta vez em Munique, com o nome de Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Esse grupo incluía os russos Wassily Kandinsky e Alexei von Jawlensky, os alemães Franz Marc, August Macke e Gabriele Münter e o suíço Paul Klee. Como os membros do Die Brücke, os artistas do Der Blaue Reiter apreciavam a arte não ocidental, assim como os desenhos de crianças, a arte folclórica e o artesanato. Mas os membros do Der Blaue Reiter estavam mais interessados no lado espiritual da humanidade do que no instintivo. Kandinsky associou a arte figurativa ao materialismo e a arte abstrata, ao espiritualismo. Assim, como os pintores simbolistas do final do século XX, Kandinsky traçou paralelos entre a pintura e a música e acreditava que as cores poderiam provocar diferentes emoções da mesma forma que diferentes melodias e sons. Nas obras abstratas de Kandinsky, como Improvisação 28 (1912, Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York), os contornos das formas permanecem incompletos, como se estivessem abertos, e as linhas e as cores funcionam de forma independente umas das outras. Apesar de alguns acadêmicos verem essas obras como os primeiros exemplos da arte abstrata, outros descobriram que muitos dos turbulentos estudos preliminares de Kandinsky referem-se à cenas do dilúvio, do Juízo Final e a outros acontecimentos bíblicos. Essa descoberta sugere que a espiritualidade de Kandinsky, em consonância com a arte abstrata, não era apenas uma idéia geral, mas um aspecto crucial de seu objeto de estudo.
Dois grupos russos também chegaram à arte abstrata no início do século XX. Por volta de 1913, os pintores Kasimir Malevitch e El Lissitzky iniciaram um movimento denominado suprematismo, e os escultores Vladimir Tatlin e Aleksandr Rodchenko fundaram um movimento conhecido como construtivismo. Os suprematistas, como Kandinsky, acreditavam que a arte abstrata podia transmitir uma conotação religiosa. Em 1915, Malevitch pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos. Segundo Malevitch, o termo “suprematismo” visava provocar a "supremacia do sentimento puro". O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade. Os construtivistas buscavam uma arte que fosse abstrata, porém de fácil compreensão. Suas esculturas valorizavam as propriedades materiais dos objetos, como a textura e a forma. Influenciados pelas técnicas de colagem e de construção de Picasso, Tatlin criou esculturas sem usar as técnicas tradicionais de entalhe ou modelagem. Enquanto que entalhar exige a remoção de materiais para revelar uma forma esculpida, a construção é um processo aditivo através do qual o artista combina materiais comuns como o metal e a madeira para dar forma a uma escultura. Ao contrário de Picasso, Tatlin jamais pintava ou alterava seus materiais, preferindo deixar que suas superfícies intocadas transmitissem sua verdadeira natureza. Em sua proposta para um Monumento à Terceira Internacional (1919-1920, modelo em madeira, Museu Estadual Russo, São Petersburgo), Tatlin projetou uma enorme estrutura de metal que celebraria a fundação do novo estado soviético. Sua intenção era de que ela fosse mais alta que a Torre Eiffel, em Paris, e que tivesse elementos giratórios internos que iriam abrigar departamentos governamentais, onde alguns girariam uma vez por dia, outros uma vez por mês e outros, ainda, uma vez por ano. Esse monumento de pouquíssima praticidade jamais foi construído, mas é um exemplo das várias tendências da arte contemporânea: sua inclinação a expressar ideais utópicos, a experimentar novos materiais e técnicas e a acabar com os limites entre as belas-artes e a engenharia.
Em 1917, os pintores holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg fundaram um grupo artístico conhecido como De Stijl (O estilo). Além deles, faziam parte do grupo o pintor Bart van der Leck, o escultor Georges van Tongerloo e o arquiteto Gerrit Rietveld. Como os suprematistas e construtivistas, muitos dos artistas do De Stijl estavam comprometidos com a idéia da arte abstrata e com a perspectiva que atribuía à arte um objetivo que ia além do simplesmente decorativo. Eles sentiam que a arte podia alterar a natureza da sociedade e criar um novo tipo de ambiente humano. A Composição em vermelho, amarelo e azul (1937-1942, Tate Gallery, Londres), de Mondrian, revela a tendência do De Stijl de reduzir a pintura a seus elementos mais essenciais. Linhas pretas horizontais e verticais dividem a tela branca em retângulos e alguns deles são pintados de vermelho, amarelo ou azul. A superfície da pintura não revela nada impulsivo ou intuitivo, tudo parece, embora nem sempre seja, planejado anteriormente na mente do artista. Com a intenção de fazer suas obras parecerem impessoais e mecanizadas, os artistas do De Stijl imitaram os cubistas e futuristas ao acreditarem que uma nova sociedade pudesse ser construída através da rejeição da individualidade e da adoção de um desejo coletivo. Apesar da geometria retilínea de Mondrian estar a quilômetros de distância das imagens dinâmicas e apocalípticas de Kandinsky, os dois artistas se dedicaram a conceber arte abstrata e acreditavam que ela poderia transmitir significados filosóficos. Exatamente como Kandinsky via suas obras abstratas transmitirem um sentido de espiritualidade, Mondrian via as grades assimétricas de suas composições como metáforas do equilíbrio de forças opostas: o homem e a natureza, o indivíduo e a sociedade e assim por diante. Essas idéias eram tão centrais na obra de Mondrian que ele acreditava que suas composições funcionariam como fundamento para a arquitetura e a decoração de interiores, uma perspectiva que Rietveld e outros arquitetos colocaram em prática posteriormente.
Após a destruição sem precedentes causada pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), alguns artistas perderam sua fé na arte abstrata. Muitos deles passaram a acreditar que ela parecia fútil e superficial em um momento em que milhões de pessoas morriam, cidades inteiras sofriam com a escassez de alimentos, a corrupção política florescia e os soldados mutilados na guerra retornavam. Na Alemanha, os artistas pertencentes a um movimento conhecido como Neue Sachlichkeit (Nova objetividade) acreditavam que, para abordar esses problemas, a arte não deveria se dissociar da experiência da vida quotidiana, perseguir ideais filosóficos abstratos ou investigar a psicologia individual de seu criador. Esses artistas, entre eles George Grosz e Otto Dix, defendiam uma volta a modos de representação mais tradicionais, além de um comprometimento direto com as questões sociais e políticas urgentes da época. O Vendedor de fósforos (1920, Staatsgalerie, Stuttgart), de Dix, por exemplo, rejeita o cubismo, o expressionismo e a abstração em favor de um tipo de representação de compreensão mais imediata. Ao abordar o tratamento insensível concedido a soldados que tinham arriscado suas vidas por sua pátria, essa pintura mostra um soldado mutilado vendendo fósforos em uma rua enquanto é claramente ignorado pelos passantes. Dix sabia que o tratamento oferecido aos veteranos de guerra dependia de sua classe social. Assim, sua pintura não apenas denunciava a guerra de um modo geral, mas também as tensões sociais específicas que dividiam a Alemanha na época.
O massacre da Primeira Guerra Mundial afetou os artistas de maneiras diferentes. Alguns sentiram, como Mondrian, que o crescimento do ser humano dependia da criação de um modo de vida impessoal e mecanizado, enquanto que outros concordavam com Dix, acreditando que ele dependia de se chamar atenção para os problemas políticos. Outros chegaram à conclusão de que a própria idéia de crescimento do ser humano era uma ilusão sem sentido. Para esse grupo, a maior lição da guerra, se é que houve alguma, foi a falência da razão, da política, da tecnologia e até mesmo da própria arte. A partir dessa premissa, vários artistas e poetas criaram o dadaísmo, um movimento cujo nome propositadamente não significava nada e cujos membros ridicularizavam qualquer coisa que se relacionasse à cultura, política ou estética. Inicialmente centralizado em Zurique, na Suíça, o dadaísmo se espalhou mais tarde por Berlim, Paris e Nova York. Entre seus adeptos estavam o poeta e o artista alemães Hugo Ball e Kurt Schwitters, o poeta e o artista romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, o artista americano Man Ray e os artistas franceses Jean Arp, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os dadaístas se opunham à concepção de arte ou de poesia criando colagens a partir de sucata velha. Também escreviam poemas satíricos usando palavras aleatórias. Alguns dos artifícios criativos mais comuns dos dadaístas eram o acaso e a eventualidade. A fonte (1917, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Marcel Duchamp, foi uma das primeiras obras dadaístas particularmente influente. Trata-se de um urinol, produzido em massa, que foi transformado em obra de arte simplesmente por ter sido exposto em uma galeria e por ter recebido um novo título. Duchamp queria ridicularizar as concepções tradicionais sobre arte, criatividade e beleza. O artista — apesar de Duchamp ter sempre negado ser um artista — não criava mais obras de perfil estético baseadas em inspiração ou talento, mas selecionava objetos do uso cotidiano pré-fabricados. E ainda que esses objetos, que Duchamp considerava acabados e prontos para o uso, fossem originalmente funcionais, ele negava sua função utilitária ao inseri-los em um novo contexto — uma galeria ou um museu — e ao mudar seus títulos.
A crítica radical à arte e à razão feita pelos dadaístas teve um efeito forte sobre um movimento artístico e literário criado em 1924, o surrealismo. Os surrealistas, porém, queriam dar uma conotação mais positiva à mensagem pessimista do dadaísmo. Se inspiravam na obra de Freud, que argumentava que a mente humana se dividia entre o consciente e o inconsciente inacessível, onde os desejos, sentimentos e pensamentos mais profundos de uma pessoa estão reprimidos. Os surrealistas procuraram alcançar esses desejos e sentimentos particulares através de imagens oníricas, de associações aleatórias de palavras e da arte. Entre os artistas que buscavam maneiras de ter acesso ao inconsciente encontravam-se André Breton, André Masson e Yves Tanguy, da França; René Magritte, da Bélgica; Joan Miró e Salvador Dalí, da Espanha; e Max Ernst, da Alemanha. Dois estilos distintos surgiram dentro do surrealismo. Alguns artistas, como Dalí e Magritte, tentaram criar imagens oníricas ao retratar objetos de forma precisa, mas fazendo justaposições de maneira irracional. Um exemplo dessa estratégia é A persistência da memória (1931, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Dalí. Nessa pintura, relógios de bolso pendem, amolecidos, de um galho morto, enquanto insetos, um tampo de mesa e um rosto distorcido se encontram em uma paisagem árida que leva a penhascos e um litoral. A combinação desses elementos incoerentes sugere uma alternativa, ou uma sub-realidade, conforme o nome do movimento indica. Outros surrealistas tentaram deixar que a mão passeasse sobre a superfície da tela sem nenhum controle consciente, uma técnica por eles denominada automatismo. Eles concluíram que, se fosse possível diminuir o controle do consciente, o inconsciente poderia começar a se manifestar. As linhas da pintura passariam a ser motivadas não mais pelo consciente, que segue convenções sociais e treinamento, mas pelo forte armazenamento de emoções escondidas no inconsciente. O automatismo teve início junto aos surrealista parisienses, como Picabia, Arp e Masson, mas na década de 1940 ganhou forte adesão em Nova York e em Montreal, no Canadá. A obra Pânico (1963, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris), de André Masson, é mais abstrata que as imagens oníricas de Dalí, ainda que convide o observador a examinar suas superfícies complexas em busca de pistas visuais que levem a significados ocultos. Talvez Masson não tenha tido a intenção de transmitir esses significados, mas acreditava que eles deviam estar relacionados a suas emoções e desejos mais íntimos.
Apesar de muitos escultores do século XX terem se vinculado a vários movimentos, como o cubismo e o construtivismo, outros tenderam a abrir seus próprios caminhos. Constantin Brancusi, um romeno que estabeleceu residência em Paris, contribuiu para as primeiras abstrações ao simplificar as formas até seu ponto mais elementar. Além disso, em peças como O pássaro no espaço (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York), Brancusi poliu a superfície de bronze da escultura até obter um acabamento com bastante reflexo, contrastando o metal liso com as texturas da base de pedra e do pedestal de madeira. Em outras palavras, cada material ganhou importância própria e passou a ser valorizado por suas características. Nem toda escultura moderna, contudo, foi dedicada à abstração. Os surrealistas, como o escultor suíço Méret Oppenheim, preferiram representar objetos utilitários da vida cotidiana usando combinações de materiais inesperados. Em Objeto, Café-da-manhã envolto em pele, (1936, Museu de Arte Moderna, Nova York), Oppenheim envolveu uma xícara de chá e uma colher com pele de animal. Ainda que combinações surpreendentes como essa sejam típicas do surrealismo, sua obra é particularmente perturbadora, pois manipula os observadores, fazendo-os imaginar como seria sentir ou pôr na boca uma colher envolta em pele, levando-os a ter uma experiência desagradável que compromete sentidos múltiplos. O escultor suíço Alberto Giacometti também era vinculado ao surrealismo, do qual fez releituras ambíguas e encantadas. Suas primeiras obras foram influenciadas por esculturas africanas do povo dan, da Libéria e da Costa do Marfim. As formas de Giacometti poderiam ser vistas tanto como representações do corpo humano, quanto como objetos utilitários. Ao final da década de 1940 e na de 1950, Giacometti afastou-se dos trocadilhos visuais do surrealismo e começou a criar figuras extremamente magras e alongadas, com superfícies irregulares e ásperas. O Homem atravessando a rua (1949, Kunsthaus, Zurique, Suíça) é uma dessas peças, com suas imagens rígidas de seres humanos sendo isolados tanto de seu ambiente quanto de outros indivíduos. O inglês Henry Moore foi outro escultor cujas obras oscilaram entre as referências de imagens e a abstração. A forma feminina reclinada estava entre seus temas mais comuns, como em Figura reclinada (1938, Tate Gallery, Londres). Essa obra combina o tema do nu reclinado da arte ocidental com a tradição asteca de representar figuras horizontais. Moore ousou com a anatomia humana ao fazer buracos profundos na imagem e, desse modo, transformou a forma em algo mais abstrato, chamando atenção para cores e formas perceptíveis através dessas áreas perfuradas. A forma orgânica e ondulada da figura remete à linguagem curvilínea do surrealismo e brinca com a semelhança entre as curvas da forma feminina e as ondulações da terra, reforçando a idéia de fertilidade que em geral é associada às duas coisas.
Ainda que a Europa tenha sido o centro reconhecido da arte contemporânea na primeira metade do século XX, hoje a maioria dos críticos concorda que após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), houve um deslocamento para os Estados Unidos. Nos anos 20 e 30, muitos artistas americanos, inclusive Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley e John Marin, tentaram adotar elementos do cubismo ou do futurismo em suas obras. Mas esses movimentos eram originalmente europeus e foram considerados essencialmente estranhos aos Estados Unidos. Na década de 1930, alguns artistas norte-americanos revoltaram-se contra as influências européias na arte americana. O Gótico americano, de Grant Wood, é uma obra típica de um movimento conhecido como regionalismo, cujo objetivo era valorizar o tipicamente americano, usando um estilo que evitasse qualquer referência ao modernismo europeu. Para outros artistas norte-americanos, os arroubos regionalistas somente poderiam prejudicar a arte.
Durante o final da década de 1940, um movimento chamado abstracionismo começou a se desenvolver nos Estados Unidos sob a influência de idéias surrealistas, especialmente o desejo de alcançar o inconsciente através da técnica do automatismo. Os abstracionistas enfatizaram o processo da pintura, ao permitirem que evidências dos gestos do artista permanecessem visíveis na superfície da tela. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell e Hans Hofmann se encontravam entre os líderes desse movimento. As pinturas do abstracionismo, como a Autumn Rhythm (1950, Museu Metropolitano de Arte, Nova York), de Pollock, dão uma impressão de espontaneidade e energia física jamais vista. Também criaram composições onde as marcas visuais estão dispostas de maneira a eliminar o centro de atenção visual. Além do surrealismo, o abstracionismo também sofreu influência das idéias de Kandinsky quanto às semelhanças entre a arte e a música abstratas e a capacidade da arte abstrata de transmitir conteúdo significativo e emocional. Outros abstracionistas, como Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Ad Reinhardt e Barnett Newman, escolheram uma abordagem diferente. Ao invés de enfatizarem o ato de pintar, criaram imagens compostas de grandes extensões de cores e de formas simplificadas. Barnett Newman, por exemplo, usou uma única listra vertical para dividir uma área colorida que, do contrário, seria sólida em seu Onement I (1948, Museu de Arte Moderna, Nova York). A imagem parece simples, mas ele a enxergava como um símbolo da vulnerabilidade da humanidade (a listra) perante a natureza (a área). Outro grupo de abstracionistas, que também utilizava a técnica dos planos cromáticos, misturava o interesse de Pollock pela gravidade e pela pintura salpicada com o interesse de Rothko e Newman pelo efeito visual das cores. Os americanos Helen Frankenthaler, Morris Louis e Kenneth Noland diluíam a tinta acrílica para obter a mesma fluidez da aquarela. Aplicado à tela, o pigmento criava a chamada pintura manchada. Em Point of Tranquillity (1960, Museu Hirschhorn, Washington, D.C.), Louis dobrou e inclinou a tela, fazendo com que a gravidade guiasse as cores líquidas pela superfície. Com essa técnica, o artista abriu mão intencionalmente de um certo controle sobre o resultado de sua obra.
À medida em que o abstracionismo evoluía na América, outros movimentos semelhantes surgiam na Europa. O Art informel, termo usado para distinguir a abstração gestual da abstração geométrica na Europa, está relacionado em primeiro lugar ao artista francês Pierre Soulages, além de Hans Hartung Wols, dois artistas que nasceram na Alemanha, mas trabalharam na França. Assim como os abstracionistas, esses artistas enfatizavam o gesto do pintor, a pincelada, além das qualidades físicas da tinta, especialmente sua textura. Assim, procuravam dar a impressão de pura espontaneidade, sem preparação artística ou cálculos. Dentro do art informel havia um grupo chamado tâchistes (da palavra francesa tâche, que significa "mancha" ou "borrão"). O poeta e pintor belga Henri Michaux e o pintor francês Georges Matthieu estavam entre os tâchistes mais importantes. As telas grandes de Matthieu misturavam cores intensas com um estilo abstrato que tomava como base as linhas, a pincelada e o interesse pela caligrafia asiática. Matthieu concebeu suas obras rapidamente, às vezes até mesmo em público, valorizando a liberdade do artista para pintar sem idéias preconcebidas e sem atingir um resultado previsível. Alguns críticos associavam essa qualidade com o existencialismo. A preocupação com a textura física é evidente no art informel e no tâchisme e também aparece nas obras do pintor francês Jean Dubuffet. Mas, ao contrário de seus colegas que também produziam arte abstrata, Dubuffet enfocava a figura humana e se inspirava na arte das crianças, dos loucos e de outros que ele acreditava desprovidos de influencias culturais corruptoras. Denominou seu estilo de art brut (em francês, arte bruta) e, desde então, esse termo é utilizado para se fazer referência à arte de Dubuffet. Assim como muitos artistas contemporâneos anteriores, ele procurava inspiração em fontes alheias à tradição ocidental. Rejeitava a idéia de que a arte devesse ser esteticamente agradável ou, apenas, ilustrar a realidade visual. Seu estilo de desenho, deliberadamente seco, enfatizava um processo de criação lento e difícil. Desse modo, rejeitava a facilidade e a impulsividade dos pintores abstratos em favor de uma arte mais primitiva, crua e bruta.
