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Arte Contemporânea

Lenços Bordados

A (OUTRA) ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA: INTERVENÇÕES URBANAS MICROPOLÍTICAS

Introdução

A Arte brasileira contemporânea possui uma história tão longa quanto a dos países culturalmente hegemônicos. Dela participam umas quatro gerações ou safras de artistas que aqui produziram e hoje emprestam sentido genealógico às gerações mais novas, referenciando-as. Não pretendo com isso negar as influências internacionais diversas a que estamos naturalmente submetidos, mas enfatizar uma tradição interna cujo sentido singular encontra-se em nossa história da arte recente, fruto da tensa interseção do nacional com o global.

A observação procede já que o tema do presente Simpósio (Arte Contemporânea no Limiar do Século XXI), impõe um recorte específico ao complexo conjunto, plural e heteróclito, tecido nos últimos 45 anos, que chamamos de produção contemporânea brasileira. Entre sobrevoar a floresta com o discurso crítico-teórico, e a apresentação direta, visual, de uma de suas espécies, escolhi a segunda opção.

Apresentarei um segmento ainda pouco conhecido da mais jovem e recente produção contemporânea, cujas intervenções públicas e institucionais correspondem simultaneamente ao espírito de nossa época e à uma genealogia de artistas que começa com as experiências de Flávio de Carvalho, a participação do público e a integração entre arte e vida propostas por Lygia Clark e Hélio Oiticica, passa pela crítica institucional de Nelson Leirner, até as situações e experiências de Artur Barrio e as Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles. Eu não poderia falar sobre este tema sem a preciosa colaboração de Marisa Florido César, pesquisadora e curadora do Rio de Janeiro, que vem estudando o assunto desde as primeiras manifestações desta tendência lá pela passagem da década de 1990 para a de 2000. A ela meu agradecimento.

Após breve introdução a algumas idéias e precedentes históricos, tentarei estabelecer alguns traços que singularizam essas poéticas da ação na atualidade em suas diferenças com seus pares genealógicos do passado. Finalmente, e esta será a parte mais importante de minha intervenção, tentarei passar em mais de 60 imagens as propostas alguns artistas, sem qualquer apreciação crítica. Será uma projeção cujo propósito é visualizar estas intervenções, em lugar de aprisioná-las no discurso crítico.

Temo que a publicação de minha comunicação perca o essencial de sua dinâmica, já que não poderão ser publicadas todas essas imagens que consistirão a parte mais atraente do tema por mim escolhido. Por outro lado é indispensável adverti-los que o que será apresentado também não configura um conjunto homogêneo. A proliferação de grupos de artistas é hoje um fenômeno manifesto em quase todas as regiões do Brasil. Entretanto a diversidade sócio-econômica, cultural e até mesmo geográfica destas regiões imprimiu suas marcas nestes grupos, tornando seus objetivos bastante diferenciados. Numa certa medida a mesma advertência feita em relação ao conjunto da arte contemporânea brasileira vale também para estes jovens artistas. Mas a despeito das diferenças de suas propostas, eles configuram um único fenômeno, fundado em problemas político-institucionais e carências semelhantes.

Primórdios da contemporaneidade no Brasil

As primeiras manifestações da arte contemporânea brasileira ocorreram na passagem da década de 50 para a de 60. Duas ações performáticas de Flávio de Carvalho, a Experiência nº 2 e a Experiência nº 3, realizadas em 1931 e em 1956 (1); os Bichos de Lygia Clark (1960)(2) e os Núcleos e primeiros Penetráveis de Hélio Oiticica (1960) (3), podem ser tomados como emblemas do nascimento da definitiva sincronização do país em relação às questões universais da arte ocidental.

No entanto é necessária uma distinção: ainda que tenham precedido à revolução interna operada na produção de Clark e Oiticica, as experiências de Flávio de Carvalho, não tiveram, como as destes, quaisquer desdobramentos nas obras de outros artistas da época, nem mudaram o rumo de sua própria produção, sempre centrada na pintura. Estas duas intervenções só começaram de fato a ser incorporadas à gênese de nossa arte mais radical pelo discurso crítico dos anos 90. Sua influência, portanto, é um fenômeno retrospectivo, recentemente construído, já que nem seu autor as defendia como ações de teor artístico pleno.

Num caminho diverso, a radicalização das propostas inaugurais de Oiticica levou-o, num processo experimental coerente e deliberado, à realização de Maquetes como a do Projeto Cães de Caça (1961), dos Bólides (1963- 1966) e dos Parangolés (1964-1969) (4). Com o mesmo espírito e no mesmo sentido, Clark produz o Caminhando (1964) e as Máscaras Sensoriais (5), trabalhos que consolidam as posições pioneiras destes dois últimos artistas em relação a origem e à expansão efetivas da arte contemporânea no Brasil.

Ainda que consideremos a forte especificidade, tanto de repertório quanto de método, da produção visual brasileira, podemos observar que nos últimos 45 anos ela configura uma rede inteligível de obras e de ações contemporâneas que poderiam ser inscritas e, em alguns casos já se inscrevem, no debate internacional.

Por que essa sincronia foi ocorrer no momento exato da passagem, nos Estados Unidos e na Europa, da tradição modernista (centrada na pesquisa e invenção formais) para a contemporaneidade (retorno ao ícone e a narrativa) que introduz pela primeira vez no campo da arte a temporalidade como fluxo ou processo (experiência, apropriação, e com elas, aproximação entre arte e vida)?

Década de 50 no Brasil: A Experiência Moderna Condensada

Arte Contemporânea

A resposta provavelmente está na experiência condensada, mas radical, das vanguardas abstracionistas que floresceram no país, no pós-guerra, entre 1948 e 1960. Tal como o de outros países latino-americanos, o Modernismo brasileiro havia se desenvolvido desde o começo do século passado em torno do compromisso com questões sociais e temas da vida nacional, em detrimento da investigação plástico-formal que então movia as vanguardas européias do mesmo período. Será somente com a emergência da arte Concreta e Abstrata, por volta de 1949, que os artistas brasileiros passaram a investigar prioritariamente, e em várias direções, as possibilidades expressivas e poéticas da matéria e dos materiais, do espaço, da cor, da forma, do plano, do volume e da linha.

Se a Abstração Informal direcionava a investigação desses elementos plásticos para uma esfera subjetivada, as tendências construtivas, concentradas nas cidades do Rio de Janeiro(6) e de São Paulo(7) elaboraram, em contraposição à primeira, repertórios formais mais objetivos, suscitados pela geometria, apesar das diferenças entre estes agrupamentos de artistas das duas maiores urbes do país.

Sua tardia implantação e curta duração foram seguramente compensadas e potencializadas pelo conhecimento que estes artistas possuíam a respeito de experiências análogas em países vizinhos como o Uruguai (Torres-Garcia) e, sobretudo, a Argentina (Arte Concreto-invención, Madí; 1943), mas também pelas experiências históricas das vanguardas construtivistas e abstracionistas européias (Suprematismo, Neoplasticismo, Concretismo, Abstração Lírica, Tachismo etc.). Foi entretanto um lapso suficiente para mudar de modo definitivo nossa posição de descompasso em relação aos países culturalmente hegemônicos.

Esta arrancada final do modernismo brasileiro preparou o solo onde na década seguinte (60) iriam florescer os primeiros artistas contemporâneos do país. Entretanto, nunca é demais destacar o papel decisivo desempenhado nesta renovação pelos mais radicais remanescentes da fase final do modernismo brasileiro. O deslocamento dos eixos poéticos de Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica, cujos processos de trabalho terminaram distanciando-os de uma investigação mais formal e espacial, de teor Neoconcreto (que buscava a integração entre o espaço da obra e o espaço real), para outra mais participativa (que propunha a aproximação da arte à vida), teceram as conexões inaugurais de nossa contemporaneidade, a partir de nossa experiência modernista. A ruptura com algumas das questões cruciais da modernidade no Brasil não se deu somente com a emergência da Nova Figuração brasileira (1965), ela também pode ser observada, numa outra medida e direção, na própria dinâmica da produção destes três artistas.

A (outra) Arte Contemporânea Brasileira

Neste início de 2003 os principais grupos de artistas brasileiros dedicados a intervenções públicas e efêmeras são: Atrocidades Maravilhosas, Radial, Vapor, Hapax, Rés do Chão, Agora, Capacete, Açúcar invertido, Interferências Urbanas (Rio de janeiro); Grupo Ponteseis, Galeria do Poste (Niterói); Núcleo Performático Subterrânea, Grupo Los Valderramas, Espaço Coringa, A.N.T.I. Cinema, Fumaça, ZoX, Marrom, Grupo CONTRA, Linha Imaginária (São Paulo); Alpendre, B.A.S.E., Transição Listrada (Fortaleza); Entorno (Brasília); EmpreZa, NEPP, Grupo Valmet (Goiânia); Urucum, Invólucro, Cia Avlis em movimento, Murucu (Macapá); Torreão, Grupo Laranja, Flesh nouveau!, Perdidos no Espaço (Porto Alegre), Grupo Camelo, Valdisney (Recife); “Grupo” (Belo Horizonte); After-ratos (os ratos estão em toda parte), Movimento Terrorista Andy Warhol – MTAW (sem procedência fixa, única ou revelada).

Fernando Cocchiarale

Fonte: www.rizoma.net

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