VICENTE FERREIRA PASTINHA - O MESTRE DA CAPOEIRA ANGOLA Capoeira eu sou Angola/valha-me Deus, senhor São Bento/tanto jogo para cima/ como jogo para o chão...’
Vicente Ferreira Pastinha, nascido em 1889, dizia não ter aprendido a Capoeira em escola, mas “com a sorte”: foi o destino o responsável pela iniciação do pequeno Pastinha no jogo, ainda garoto.
Em depoimento prestado no ano de 1967, no Museu da Imagem e do Som, mestre Pastinha relatou a história da sua vida: “Quando eu tinha uns dez anos - eu era franzininho - um outro menino mais taludo do que eu tornou-se meu rival. Era só eu sair para a rua - ir na venda fazer compra, por exemplo - e a gente se pegava em briga. Só sei que acabava apanhando dele, sempre. Então eu ia chorar escondido de vergonha e de tristeza (...)” A vida iria dar ao moleque Pastinha a oportunidade de um aprendizado que marcaria todos os anos da sua longa existência.
“Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente. ‘Vem cá, meu filho’, ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar. Você não pode com ele, sabe, porque ele é maior e tem mais idade. O tempo que você perde empinando raia vem aqui no meu cazuá que vou lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso que o velho me disse e eu fui (...)” Começou então a formação do mestre que dedicaria sua vida à transferência do legado da cultura africana a muitas gerações. Segundo ele, a partir deste momento, o aprendizado se dava a cada dia, até que aprendeu tudo. Além das técnicas, muito mais lhe foi ensinado por Benedito, o africano seu professor.
“Ele costumava dizer: não provoque, menino, vai botando devagarzinho ele sabedor do que você sabe (...). Na última vez que o menino me atacou fiz ele sabedor com um só golpe do que eu era capaz. E acabou-se meu rival, o menino ficou até meu amigo de admiração e respeito (...).
'Aos doze anos, em 1902, eu fui para a Escola de Aprendiz de Marinheiro. Lá ensinei Capoeira para os colegas. Todos me chamavam de 110. Saí da Marinha com 20 anos (...). Vida dura, difícil. Por causa de coisas de gente moça e pobre, tive algumas vezes a Polícia em cima de mim. Barulho de rua, presepada. Quando tentavam me pegar eu lembrava de mestre Benedito e me defendia. Eles sabiam que eu jogava Capoeira, então queriam me desmoralizar na frente do povo. Por isso, bati alguma vez em polícia desabusado, mas por defesa de minha moral e de meu corpo(...). Naquele tempo, de 1910 a 1920, o jogo era livre.
'Passei a tomar conta de uma casa de jogo. Para manter a ordem. Mas, mesmo sendo capoeirista, eu não me descuidava de um facãozinho de doze polegadas e de dois cortes que sempre trazia comigo. Jogador profissional daquele tempo andava sempre armado. Assim, quem estava no meio deles sem nenhuma arma bancava o besta. Vi muita arruaça, algum sangue, mas não gosto de contar casos de briga minha. Bem, mas só trabalhava quando minha arte negava sustento. Além do jogo trabalhei de engraxate, vendia gazeta, fiz garimpo, ajudei a construir o porto de Salvador. Tudo passageiro, sempre quis viver de minha arte. Minha arte é ser pintor, artista (...).” O ritmo da sua vida foi alterado quando um ex-aluno o levou para apresentar aos mestres que faziam uma roda de Capoeira tradicional, na Ladeira da Pedra, no bairro da Gingibirra, em Salvador, no ano de 1941.
“Na roda só tinha mestre. O mais mestre dos mestres era Amorzinho, um guarda civil. No apertar da mão me ofereceu tomar conta de uma academia. Eu dei uma negativa, mas os mestres todos insistiram. Confirmavam que eu era o melhor para dirigir a Academia e conservar pelo tempo a Capoeira de Angola.” Foi na atividade do ensino da Capoeira que Pastinha se distinguiu. Ao longo dos anos, a competência maior foi demonstrada no seu talento como pensador sobre o jogo da Capoeira e na capacidade de comunicar-se.
“Mas tem muita história sobre o começo da Capoeira que ninguém sabe se é verdadeira ou não. A do jogo da zebra é uma. Diz que em Angola, há muito tempo, séculos mesmo, fazia-se uma festa todo ano em homenagem às meninas que ficavam moças. Primeiros elas eram operadas pelos sacerdotes, ficando igual, assim, com as mulheres casadas. Depois, enquanto o povo cantava, os homens lutavam do jeito que fazem as zebras, dando marradas e coices. Os vencedores tinham como prêmio escolher as moças mais bonitas (...). Bem, mas de uma coisa ninguém duvida: foram os negros trazidos de Angola que ensinaram Capoeira pra nós. Pode ser até que fosse bem diferente dessa luta que esses dois homens estão mostrando agora. Me contaram que tem coisa escrita provando isso. Acredito. Tudo muda. Mas a que a gente chama da Capoeira de Angola, a que aprendi, não deixei mudar aqui na Academia. Essa tem pelo menos 78 anos. E vai passar dos 100, porque meus discípulos zelam por mim. Os olhos deles agora são os meus. Eles sabem que devem continuar. Sabem que a luta serve para defender o homem (...). Saem daqui sabendo tudo, sabendo que a luta é muito maliciosa e cheia de manhas. Que a gente tem de ser calmo. Que não é uma luta atacante, ela espera. Capoeirista bom tem obrigação de chorar no pé do seu agressor. Está chorando, mas os olhos e o espírito estão ativos. Capoeirista não gosta de abraço e aperto de mão. Melhor desconfiar sempre das delicadezas. Capoeirista não dobra uma esquina de peito aberto. Tem de tomar dois ou três passos à esquerda ou à direita para observar o inimigo. Não entra pela porta de uma casa onde tem corredor escuro. Ou tem com o que alumiar os esconderijos da sombra ou não entra. Se está na rua e vê que está sendo olhado, disfarça, se volta rasteiro e repara de novo no camarada. Bem, se está olhando ainda, é inimigo e o capoeirista se prepara para o que der e vier (...).” Os conceitos do mestre Pastinha formaram seguidores em todo o país. A originalidade do método de ensino, a prática do jogo enquanto expressão artística formaram uma escola que privilegia o trabalho físico e mental para que o talento se expanda em criatividade.
“Capoeira de Angola só pode ser ensinada sem forçar a naturalidade da pessoa, o negócio é aproveitar os gestos livres e próprios de cada qual. Ninguém luta do meu jeito mas no jeito deles há toda a sabedoria que aprendi. Cada um é cada um (...). Não se pode esquecer do berimbau. Berimbau é o primitivo mestre. Ensina pelo som. Dá vibração e ginga ao corpo da gente. O conjunto da percussão com o berimbau não é arranjo moderno não, é coisa dos princípios. Bom capoeirista, além de jogar, deve saber tocar berimbau e cantar. E jogar precisa ser jogado sem sujar a roupa, sem tocar no chão com o corpo. Quando eu jogo, até pensam que o velho está bêbado, porque fico todo mole e desengonçado, parecendo que vou cair. Mas ninguém ainda me botou no chão, nem vai botar (...)” Vicente Ferreira Pastinha se calou no ano de 1981. Durante décadas dedicou-se ao ensino da Capoeira. Mesmo completamente cego, não deixava seus discípulos. E continua vivo nos capoeiras, nas rodas, nas cantigas, no jogo.
“Tudo o que eu penso da Capoeira, um dia escrevi naquele quadro que está na porta da Academia. Em cima, só estas três palavras: Angola, capoeira, mãe. E embaixo, o pensamento: Mandinga de escravo em ânsia de liberdade, seu princípio não tem método e seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista”.
MANOEL DOS REIS MACHADO: O MESTRE BIMBA
"Chora capoeira/capoeira chora/chora capoeira/ mestre Bimba foi embora...”
No dia 23 de novembro de 1899 nasceu no bairro de Engenho Velho, freguesia de Brotas, cidade de Salvador, Bahia, Manoel dos Reis Machado. Teve como pai Luis Cândido Machado, caboclo de Feira de Santana. Sua mãe, Maria Martinha do Bonfim, era uma crioula de Cachoeira.
Logo ao nascer o garoto ganhou um nome que se tornaria símbolo e sinônimo da Capoeira. Isso graças a uma frase dita à hora do parto: - olha a bimbinha dele! Esta exclamação definiu o resultado de uma aposta entre a mãe da criança - que imaginava uma menina - e a parteira, que previra um menino. Ninguém seria capaz de pensar, naquele momento, que Bimba passaria a ser um nome destinado a acompanhar o futuro capoeira em sua entrada na história do jogo.
O aprendizado de lutas se iniciou com o pai, à época famoso lutador de batuque - uma antiga forma de luta negra. Aos 12 anos começou a aprender Capoeira com o africano Bentinho, capitão da Cia. de Navegação Bahiana. Segundo suas palavras, o sistema de aulas à época era bastante violento. As rodas eram formadas na Estrada das Boiadas (atual bairro da Liberdade), em Salvador, num ritmo bravio ao som do berimbau. Mestre Bimba costumava recordar um golpe formidável aplicado por Bentinho, que o acertara na cabeça, provocando um desmaio até o dia seguinte...
Seu trabalho como mestre-capoeira iria distinguir-se pela divulgação do jogo em todos os recantos do país e a elaboração de um sistema próprio de treinamento e transmissão dos conhecimentos e técnicas do jogo: a Capoeira Regional Bahiana.
Graças aos seus esforços foi aberta a primeira Academia de Capoeira com autorização oficial. Esta seria a forma adotada por inúmeros mestres para obter e legalizar um espaço, onde a prática do jogo não sofreria o perigo de perseguições. Afinal, era o ano de 1937 e o país vivia sob uma ditadura - período que sempre se destaca pela generalização das arbitrariedade e cometimento de toda sorte de violências pelos detentores do poder. E o que era tolerado em um dia poderia ser reprimido no outro.
Em sua vida Bimba foi trapicheiro, doqueiro, carroceiro, carpinteiro. Mas acima de qualquer coisa e por todo o tempo, mestre-capoeira. Um dos maiores nomes deste ofício.
Ninguém melhor que um contemporâneo de Bimba para descrevê-lo brincando a Capoeira. Ramagem Badaró - de conhecida família bahiana da zona de cultivo do cacau, que foi enfocada por Jorge Amado em Terras do Sem Fim -, jornalista, advogado e escritor, autor do romance O Sol, deixou interessante relato acerca do mestre, no artigo intitulado 'Os negros lutam suas lutas misteriosas; Bimba é o grande rei negro do misterioso rito africano', publicado em Saga - magazine das Américas, no ano de 1944, em Salvador.
“Tinha uma difícil missão a cumprir. Encontrar um assunto para uma reportagem que não fosse sobre guerras, suicídios ou crime. Um assunto diferente que não proviesse da fonte comum de todas as reportagens da cidade. Das delegacias de polícia, do Necrotério ou da Assistência. Porque os casos de delegacia são sempre os mesmos: roubo, crime e sedução. Os de Necrotério são anacrônicos e os de Assistência, banalíssimos.
'Estava nesse dilema, quando passou um negro de andar gingante de capoeira. Tinha resolvido o problema. Lembrei-me de mestre Bimba e da velha Roça do Lobo. Fui até o bairro elegante dos Barris, em cujos flancos se derramam em desordem as casas de taipa da vala do Dique. Presépios de palha da miséria sem esperança dos homens do povo. Quando comecei a descer pela picada aberta na ladeira pelos pés descalços e calosos daquela gente que nasce com o atavismo dos párias e a herança do infortúnio, já os sons dos berimbaus traziam aos meus ouvidos o cartão de boas vindas do terreiro de mestre Bimba. Continuei descendo, até que de repente o caminho se alargou e se confundiu com o terreiro onde os homens lutavam Capoeira. O povo formava um círculo ao redor dos dois homens lutando. Jogando Capoeira no centro do círculo.
'O berimbau batia compassadamente, tin-tin-tin... tin-tin-tin... tin-tin-tin... enquanto os homens pulavam, caíam, levantavam-se num salto e deixavam-se cair outra vez, se golpeando mutuamente. O povo batia palmas acompanhando a música dos berimbaus e cantando o estribilho da Capoeira: Zum, zum, zum, zum/ Capoeira mata um Zum, zum, zum, zum/ No terreiro fica um...
Caí também no meio da turma e comecei a bater palmas e a tentar cantar o zum, zum da Capoeira (...).” Badaró narra o instante que precede a entrada do mestre Bimba no jogo e a emoção que tomou conta dos espectadores.
“De súbito, o tin-tin nervoso dos berimbaus sumiu, calou-se, parou. Os berimbaus deixaram de tocar. Os homens que estavam lutando também pararam. Com as roupas molhadas de suor desenhando nas dobras do corpo os músculos possantes. Os assistentes aplaudiram os homens que tinham acabado de lutar. E eles cantaram um corrido, agradecendo os aplausos.
Ai-ai de lelô/ Iem-ien de lalá Adeus meus irmãos/ Nós vamos rezar 'Nesse momento gritaram: - Mestre Bimba vai lutar! 'Todo mundo se voltou para trás, batendo palmas e gritando: - Mestre Bimba... mestre... viva... viva... vivôôôôôô.
'Um preto agigantado entrou no círculo formado pelo povo. Sorrindo. A multidão aplaudiu com mais força. O sol bateu-lhe de rijo no rosto escuro, iluminando-lhe as feições. Era de fato, alto. O rosto oval. Os olhos fundos escondidos numa testa saliente. Nariz chato. Carapinha rala quase careca. E um bigode pequeno, ralo, em forma de triângulo sobre os lábios grossos. Mas no conjunto era simpático.
O jornalista narra a forma como Bimba se prepara para jogar, enfatizando a aura de respeito que envolvia o famoso mestre. Uma disputa de versos antecede o confronto na roda de Capoeira.
“Quando Bimba entrou no círculo os berimbaus começaram a ensaiar uns toques. E a multidão que enchia o terreiro aplaudia freneticamente o seu ídolo. Nisso, um crioulo possante entrou no círculo, aceitando o desafio. E o povo comentou a coragem daquele homem que ia lutar com Bimba. Porque entrar numa luta com Bimba sem ser convidado por ele é procurar encrenca. Mesmo sendo mera demonstração. Porque ele é o rei da Capoeira. Os berimbaus ensaiaram um toque e um dos homens perguntou: - Qual é o toque? - São Bento Grande Repicado, Santa Maria, Ave Maria, Benguela, Cavalaria, Calambolô, Tira-de-lá-bota-cá, Idalina, ou Conceição da Praia? 'Bimba pensou rapidamente e disse: - Toque Amazonas e depois Benguela.
'Os berimbaus começaram a tocar. O crioulo aproximou-se e mestre Bimba apertou-lhe a mão. E o povo começou a acompanhar o tin-tin-tin dos berimbaus, batendo palmas. Bimba balanceou o corpo e cantou: No dia que eu amanheço/ Dentro de Itabaianinha Homem não monta cavalo/ Nem mulher deita galinha As freiras que estão rezando/ Se esquecem da ladainha 'Mas o crioulo não ficou atrás e cantou, negaceando o corpo no compasso dos berimbaus.
A iúna é mandingueira/ Quando está no bebedor Foi sabida e é ligeira/Mas capoeira matou 'Palmas festejaram o repente do crioulo. Porém, Bimba não deu tréguas à vitória do outro. E respondeu: Oração de braço forte/ Oração de São Mateus Pro cemitério vão os ossos/ Os seus ossos, não os meus 'Novamente o povo aplaudiu e cantou o estribilho da Capoeira: Zum, zum, zum, zum/ Capoeira mata um Zum, zum, zum, zum/ No terreiro fica um 'O crioulo, entretanto, não deixou cair a quadra de mestre Bimba e replicou: E eu nasci no sábado/No domingo me criei E na segunda-feira/ A Capoeira joguei 'A multidão deu vivas e bateu palmas para os dois lutadores no centro do círculo. Uma preta comentou: - Bom menino! Se é bom na briga como é no canto, boa parada para Bimba.
Começa então a disputa na roda e Ramagem Badaró conta com detalhes o momento final: “Os dois lutadores negaceavam os corpos ao som da música dos berimbaus. Um defronte do outro. Olhando-se dentro dos olhos, se estudando mutuamente. O crioulo foi o primeiro a começar. Fazendo algumas fintas, procurando descobrir as partes fracas do adversário. E mestre Bimba aparentemente deixava-se cair nas ciladas do outro. O crioulo foi começando a tomar gosto e abrindo mais a própria guarda, concentrado no ataque. A multidão no terreiro da Roça do Lobo, continuava acompanhando com as mãos o tin-tin-tin dos berimbaus. E a cantar em coro o estribilho da Capoeira: Zum, zum, zum, zum/ Capoeira mata um Zum, zum, zum, zum/ No terreiro fica um 'Enquanto isso os lutadores continuavam negaceando os corpos, procurando descobrir os pontos fracos do adversário.
'De repente, pararam de súbito. E ficaram mudos de atenção, apreciando o ataque. O crioulo avançou rápido, levantou uma perna e deu uma meia-lua-armada pela direita de Bimba. Porém, não deu resultado, porque Bimba foi mais rápido. Deixou-se cair na guarda, enquanto tentava puxar o adversário numa rasteira. Mas, o crioulo também era ligeiro e livrou-se do golpe com um aú pela esquerda. Bimba insistiu, tornando a atacá-lo. Tentando pegá-lo numa cabeçada presa. Porém o crioulo contra-atacou com uma calcanheira violentíssima. Entretanto Bimba livrou-se agilmente com um formidável pulo mortal.
'Os berimbaus tocavam com mais frenesi. Demonstrando a excitação nervosa dos tocadores. Também as palmas de acompanhamento diminuíram muito, quase cessando.
'Enquanto isso a assistência completamente em suspenso, apreciava a luta nos seus mínimos detalhes.
'Bimba notou que tinha bom adversário. O crioulo era bom de verdade. Manhoso, ágil e corajoso. O crioulo começou a se afastar de Bimba como se fosse dar-lhe as costas numa fuga. Bimba percebeu de relance o truque do adversário e ficou em guarda. Os músculos completamente controlados, prontos para aproveitar aquela oportunidade. Como ele esperava, o crioulo deu-lhe completamente as costas, como se fugisse da luta. Esperando que ele caísse no velho truque da Capoeira e mergulhasse num arpão de cabeça, dando-lhe a oportunidade de contra-atacar com um mortífero arpão de joelho. Mestre Bimba, que já previra o golpe, defendeu-se com uma negativa. Puxando ao mesmo tempo a única perna do crioulo apoiada no chão, com uma violenta rasteira. Pegado de surpresa, o crioulo perdeu o equilíbrio, subiu e desabou no terreiro. Uma gritaria retumbante festejou a sagacidade de Bimba. Todo mundo ficou excitado, menos mestre Bimba.
'O capoeirista caído, levantou-se com a mesma rapidez com que caíra. Porém, estava raivoso, com o sangue fervendo nas veias. Danado de raiva e meio descontrolado. E afastou-se de Bimba, sempre negaceando o corpo, procurando desanuviar a cabeça. A assistência gritava e batia palmas acompanhando o tin-tin-tin nervoso da orquestra dos berimbaus e o xique-xique dos chocalhos de vime, cantando sempre o estribilho da capoeira: Zum, zum, zum, zum/Capoeira mata um Zum, zum, zum, zum/No terreiro fica um 'Nesse instante o crioulo voltou novamente para o centro do círculo. E avançou para Bimba tentando pegá-lo numa vingativa pela esquerda. Não acertou e tomou uma vaia. O crioulo se descontrolou e avançou louco de raiva. Tentou apanhar Bimba com um golpe de cotovelo e um sopapo galopante. Mas Bimba não se deixava alcançar. Continuava negaceando o corpo, sempre fintando, por meio de rápidas escapadas. A multidão delirava. Isso, entretanto, lhe distraiu a atenção. Fazendo com que relaxasse a vigilância da sua guarda. E o crioulo soube tirar partido desse descuido. Aproximou-se veloz, levantou a perna e deu-lhe uma bênção em pleno peito. Mestre Bimba pressentiu o golpe e tentou livrar-se. Foi ligeiro. Mas não o suficiente para se livrar completamente do golpe. O peito lhe doeu e a sua vaidade também. Porque as palmas do público festejavam o crioulo.
'Bimba não deu tréguas à vitória do outro. Avançou para o crioulo fingindo ir dar um balão açoitado. Depois, ensaiou uma palma e levantou a perna como se fosse dar uma bênção. O crioulo ficou todo confuso com a rapidez e a sucessão dos golpes. Pensou que aquele último golpe era o verdadeiro ataque que Bimba queria fazer e procurou defender-se caindo numa rasteira. Viu o seu erro e tentou derrubar Bimba com uma encruzilhada. Também errou e mestre Bimba dominou-o com um tronco de pescoço, antes que ele pudesse livrar-se num balão. Tinha vencido a luta. O povo invadiu o terreiro aplaudindo o rei da Capoeira. Bimba abraçou o adversário. E o crioulo mostrou que era homem mesmo. Cantou: Santo Antônio pequenino/Amansador de burro brabo Amansai-me em Capoeira/com setenta mil diabos 'Bimba gostou do elogio e retribuiu, cantando: Conheci um camarada/Quando nós andarmos juntos Não vai haver cemitérios/P’ra caber tantos defuntos 'A multidão tornou a aplaudir e mestre Bimba abraçou o crioulo (...).” Com sua incursão no terreiro de mestre Bimba, Ramagem Badaró conseguiu sua reportagem e escreveu bonita página sobre a Capoeira desse tempo, mostrando-nos mais uma vez o quanto é solidária a autêntica manifestação da luta, nessa arte.
Mestre Bimba dedicou-se ao jogo até o final dos seus dias. Em seus últimos anos de vida, deixou a Bahia e veio para Goiás, atraído pela possibilidade de encontrar o reconhecimento a que fazia jus. No ano de 1974 mestre Bimba deixou definitivamente o convívio da família, amigos e discípulos e passou a ocupar lugar de destaque na memória da Capoeira.
III
NA RODA DA CAPOEIRA
'Ritmo na luz/ ritmo na cor/ ritmo no movimento ritmo nas gretas sangrentas dos pés descalços ritmo nas unhas descarnadas/Mas ritmo/ ritmo.
Ó vozes dolorosas de África! Agostinho Neto, Fogo e ritmo.
A MÚSICA DA CAPOEIRA
Berimbau já fez chamada/é hora de lutar essa dança Capoeira, oi sinhá/ é de matar...’
Como as primeiras manifestações musicais não deixaram vestígios seguros, é impossível precisar como e quando surgiu a música. A maior parte dos estudiosos sequer se arrisca a fazer especulações; outros abordam hipóteses com base no que se sabe sobre a vida humana pré-histórica e preenchem as lacunas óbvias com forte dose de imaginação. Entretanto, nenhuma teoria afirma com certeza o momento em que os primitivos começaram a fazer arte por meio de sons.
Ao que tudo indica, o homem das cavernas conferia à sua música um sentido religioso, considerando-a um presente dos deuses e atribuindo-lhe funções mágicas. Associada à dança, a música assumia um caráter ritual, por meio do qual era possível reverenciar o Desconhecido, agradecendo-lhe a fertilidade da terra, a abundância da caça. Com o ritmo saído de movimentos elementares - batendo as mãos e os pés - talvez eles buscassem também celebrar fatos da sua realidade: vitórias nas guerras, descobertas surpreendentes. Com o passar do tempo, além do uso das batidas de mãos e pés, suas danças passaram a ser ritmadas com pancadas na madeira, a princípio de forma simples e depois mais trabalhadas, para soarem de modo diferente. Pode ter surgido daí o instrumento de percussão.
Não é difícil imaginar o quanto os barulhos da natureza deviam fascinar o homem daqueles tempos, inspirando-lhe a vontade de imitar o ruído das águas, o sopro do vento, os sons dos demais animais. Como para isso o ritmo não era suficiente e o artesanato ainda não possibilitava a invenção de instrumentos melódicos, estranhos sons emitidos pela garganta devem ter constituído as formas rudimentares de canto. Isto junto com o ritmo resultou numa mistura de palmas, gritos e batidas. Era tudo ao alcance do homem primitivo. E certamente terá sido um estilo que resistiu por muito tempo.
Segundo os conceitos atuais de música, essas tentativas de expressão foram demasiado pobres para se enquadrarem na categoria de arte musical. Do ponto de vista histórico, entretanto, tiveram uma importância enorme, pois a rítmica elementar então desenvolvida acompanhou o homem em sua caminhada, se espalhando sobre a terra, preponderantes na elaboração de culturas e civilizações. E continuou evoluindo com ele, acumulando todas as transformações vividas pela humanidade até os dias atuais, sendo que muitas de suas antigas descobertas permanecem em pleno uso, com pequenas modificações
NA RODA DO BERIMBAU
A roda se enche de sons. É uma festa de ritmos e cantos bravios, onde a sensibilidade se manifesta livremente. E acontece a dança e o canto em meio à luta.
Na Capoeira a musicalidade é fundamental. Raiz e corpo da arte, a melodia flui de toda parte. Berimbaus, atabaques, ganzás, agogôs, pandeiros, tudo é som e movimento.
As cantigas estão presentes no jogo desde quando se forma o círculo. E o primeiro canto - geralmente conduzido pelo capoeira mais antigo presente à roda - pode ser um improviso.
Se o berimbau toca Angola, o canto inicial é um solo denominado ladainha. Neste momento, enquanto é ouvida a cantiga, não há jogo. A atenção de todos está no conteúdo da música. Pode estar sendo transmitida uma mensagem onde o capoeira dá expressão à sua vivência na roda ou às experiências adquiridas ao longo da vida. Pode ser ainda que a ladainha rememore fatos passados, trazidos à lembrança como aviso aos jovens, enquanto perpetua um pouco da história do jogo e dos capoeiras.
A música é um dos instrumentos de preservação da memória, transmitindo as tradições de diferentes épocas do passado da Capoeira. O canto às vezes exprime tristeza pela ausência de um camarada que já morreu, encerrando ainda uma advertência ou observação, um exemplo prático, uma lição para a vida. Ao encerrar a ladainha é iniciado pelo solista um refrão, sinal para a entrada do coro formado pelos capoeiras.
À medida em que o jogo tenha seu desenvolvimento, as cantigas irão acompanhar e descrever - numa linguagem peculiar - as situações que acontecem na roda, quando não ocorre do canto determinar, de forma sutil, o desenvolvimento das ações.
A poesia pode significar uma provocação a alguém ou uma brincadeira com qualquer dos capoeiras; pode traduzir uma advertência à forma muita das vezes perigosa em que transcorre o jogo; pode ser ainda a reverência a um orixá. De qualquer forma, as cantigas trazem uma característica comum - a linguagem figurada e de compreensão restrita aos jogadores.
A sonoridade vibrante dos berimbaus é magnética. Agora tocam a Iúna. Dizem os antigos que neste toque ressoa o canto da ave Inhuma (ou Anhuma) e conta a lenda que ela é portadora de uma força mágica. Encantada, dos seus pios de desprende a magia dos deuses...
Ouçamos o toque. Num dado momento se destacam os sons agudos de um berimbau para no instante seguinte serem suplantados por outro, que vibra com profunda gravidade. É o diálogo das Iúnas. Como se dois seres mitológicos, tomados de profunda paixão, tornassem audível seu canto de amor. Que às vezes ecoa aparentando entendimento, para subitamente transfigurar-se no embate inarmônico de apaixonado desencontro.
Ao final prevalece a compreensão entre berimbaus gunga e viola - de timbres grave e agudo, respectivamente - mas fica a nítida impressão que de repente começará tudo mais um vez.
O atabaque traz evocações que transportam ao mundo da magia. O ritmo misterioso descobre - à visão da mente - um cenário de realismo fantástico. A força dos sons invade o capoeira, arrastando o pensamento, que se perde num turbilhão de emoções e pode levar à trilha do sobrenatural: empolgação e fascínio se traduzem em agilidade e força. E se descortina a África viva em cada um de nós. Misteriosa, como a exaltação que brota bem de dentro, aos jorros, atinge a superfície da pele e transborda, em gestos de força e beleza. Até que sobrevenha a calma e sossego, como numa estranha dança.
Os tons do agogô se destacam num claro contraponto entre a marcação discreta e a dissonância que fere os sentidos, despertando-os. Essa é sua função, e à medida em que esses sons se fazem ouvir, se perde a noção do tempo e espaço, na excitação que atordoa: tudo se torna encanto.
Ao fundo o ganzá impõe o balanço do som capaz de prender - no seu movimento compassado - o fluxo da vontade, arrastando-a e somente liberando o capoeira após conquistada sua alma. Só aí ele retorna, entre surpreso e extasiado, ao confronto com a realidade. Talvez uma serpente mítica tenha sacudido os guizos, em meio ao torvelinho dos sentidos livres, e tenha capturado sua presa, tornando-a semelhante, dando-lhe suas características de contida agressividade e determinação.
O troar constante do reco-reco pode impelir o ouvinte a quedar-se surpreso. A atenção é desviada para o soar imprevisível, que causa a sensação de uma chibata imaginária, provocando estalos que ressoam dentro do capoeira, os açoites despertando arrepios de coragem e repercutindo na luta.
Noutro momento o berimbau toca Angola. Está prestes a acontecer o jogo de maior importância, que define o espírito da Capoeira. A voz do mestre se levanta, com um acento de tristeza e lamento, entoando um canto de forte sabor nostálgico. O berimbau gunga acompanha gravemente as modulações da voz, repicando de forma compassada e realçando cada verso da cantiga. E talvez resida nisto a grande musicalidade das ladainhas, todas de extrema simplicidade.
Enquanto o gunga se ajusta à voz que puxa a cantoria, formando um dueto, o berimbau viola acrescenta ao conjunto o timbre agudo, despontando em improvisos que se sucedem numa riqueza de variações impressionante.
Cada instrumento acrescenta à música colorido especial, dando vida à Capoeira. Africanos pela origem, nascidos do sangue e natureza do negro, construíram a brasilidade. Graças a eles, cantores nativistas são capazes de encontrar elementos para a composição de uma expressão musical brasileira, representativa dos sentimentos comuns à nossa gente. O som vai prosseguir por horas a fio, fazendo a delícia dos jogadores entregues à arte, embevecendo os que assistem à roda e ensinando um caminho para a redescoberta de outras formas de comunicação.
AS ORIGENS DO BERIMBAU Talvez desde a pré-história o arco musical se constitui numa das formas de instrumento encontradas pelo homem, na busca da expressão sonora que lhe permitisse exteriorizar o íntimo. E o acompanhou no decorrer da sua evolução, presente em diversas culturas até os dias atuais.
Acreditam alguns pesquisadores que o arco musical resultaria do desenvolvimento do arco de caça - cuja invenção pode ter ocorrido em algum momento entre cerca de 20.000 a 15.000 anos passados, no norte da África. Outros já supuseram exatamente o contrário: o arco de caça é que teria se originado do arco musical... E para aumentar o elenco de possibilidades, existem opiniões que discordam das anteriores: o arco musical e o arco de caça tiveram origem e desenvolvimento completamente independentes um do outro...
Dentre a diversidade de teorias a respeito do arco musical predomina certa concordância, ao ser fixado o período por volta de 15.000 a.C. como época em que possivelmente ocorreria o seu uso pelo homem primitivo. Pinturas localizadas em uma caverna (Les Trois Fréres) na região sudeste da França, feitas nesse período da pré-história, retratam um homem que se veste com peles de bisão, trazendo seguro um objeto que se parece com o arco, mantido próximo do rosto. O pesquisador Abbé Breuil identificou o desenho como de um homem tocando um arco musical.
De todo modo, relatos mais recentes de exploradores e viajantes, particularmente do século XIX, trazem outras evidências do arco musical na África Central, do Sul, Patagônia, Novo México, Brasil...
Existem formas diversas de classificação do arco musical. Assim, tanto pode ser incluído na categoria de cítaras, quanto algumas formas se encaixam com maior facilidade na classe das harpas. Mais uma vez, qualquer que seja a opinião seguida, o arco musical se fez presente nas antigas culturas egípcia, assíria, caldéia, fenícia, persa, indú. Na África, muitas espécies de arco musical podem ser encontradas entre tribos de Uganda, pigmeus do Congo, em Angola e noutras regiões.
Como não foram efetuadas pesquisas em profundidade no Brasil e continente africano antes do final do século passado, não existem informações documentais quanto à presença e uso do arco musical, na forma por nós conhecida como berimbau, antes dessa época. Com certeza existiam - já que são utilizados tradicionalmente - há muito tempo no continente africano. O que não podemos é precisar desde quando.
Informações importantes foram prestadas por inúmeros exploradores, viajantes e pesquisadores do período final do século passado e alguns mais recentes, que apesar de fazerem narrativas um tanto superficiais e sem detalhes, nos permitem estabelecer a presença do nosso berimbau na África, originando sua presença também no Brasil, pois além das formas idênticas, são iguais em construção e tocados do mesmo modo. Resumindo, registram o mesmo instrumento, seja qual for a denominação dada em cada lugar.
O mais antigo desenho desse instrumento é dos exploradores Capelo e Ivens, que fizeram o desenho de um arco musical em tudo semelhante ao berimbau em 'De Benguela às terras de Iaca', Lisboa, 1881. O texto, porém, não traz nenhum comentário a respeito do instrumento.
Ladislau Batalha, no livro Angola, editado no ano de 1889, em Lisboa fez a seguinte descrição do berimbau: “O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente de metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro, em dois pontos próximos. À parte, fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha.” A descrição não deixa dúvidas. Em que pese a ausência de detalhes mais específicos, o humbo é realmente nosso velho e conhecido berimbau. O mesmo Ladislau Batalha torna a referir-se a ele em Costumes Angolenses, de 1890, também publicado em Lisboa: “Um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora.” No mesmo ano de 1890, ainda em Lisboa, Henrique Augusto Dias de Carvalho, em sua Etnografia e História Tradicional dos Povos da Lunda, desenhou o mesmo instrumento, sozinho e com outros, incluindo a denominação rucumbo e a descrição seguinte: “O rucumbo, constituído de uma corda distendida em arco de madeira flexível, que tem numa das extremidades uma pequena cabaça a servir de caixa de ressonância; o arco fica entalado entre o corpo e o braço esquerdo, indo a mão correspondente segurar nele a certa altura, e os sons são obtidos com a mão direita, por intermédio de uma pequena varinha que tange a corda em diferentes alturas.” O major Dias de Carvalho afirma ainda que “os lundas chamam-lhe violôm. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas”. Diz ainda que o instrumento era “muito cômodo e portátil”.
Do Álbum Etnográfico de José Redinha, Luanda, s.d., consta um desenho de instrumento com a descrição a seguir: “Um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça.” Outra informação da existência africana do berimbau decorre de Albano de Neves e Souza, consultado por Luis da Câmara Cascudo, e que afirmou: “(...) um instrumento aí chamado de Berimbau e que nós chamamos hungu ou m’bolumbumba, conforme os lugares e que é tipicamente pastoril, instrumento esse que segue os povos pastoris até a Swazilândia, na costa oriental da África.” No Brasil, um dos primeiros a fazer o registro da presença do berimbau foi Henry Koster, que descreveu o instrumento da seguinte forma: “(...) um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdome e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau.” Jean Baptiste Debret, em Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, deixou-nos o desenho de um tocador de berimbau e uma descrição do instrumento, ao qual denomina urucungo: “E finalmente o urucungo, aqui representado. Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão, sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda e tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita.” Outra descrição acompanha a gravura que reproduz um instrumento em tudo idêntico ao berimbau, colocado à mão de um vendedor e que nos foi deixada por Johhan Emmanuel Pohl, em Viagem no Interior do Brasil, de 1832, onde afirma: “Os negros gostam muito de música. Consta da gritaria monótona de um entoador, como estribilho e seguido por todo o coro de maneira igualmente monótona, ou, quando instrumental, do sonido de uma corda retesada num pequeno arco, num simples instrumento que descansa sobre uma cabaça esvaziada que dá, no máximo, três tons...” Estas são as descrições e referências mais antigas ao berimbau conhecidas até o momento. Apesar de ligeiras discordâncias quanto à denominação e detalhes menores, de há muito o berimbau se faz presente ao lado do negro, garantindo-lhe a presença da música no momento desejado.
