A CONSTRUÇÃO DO BERIMBAU
O primeiro passo para o fabrico do berimbau é a obtenção de uma madeira flexível e resistente, que suporte arqueamento e pressão sem ceder demasiado. Escolhe-se uma vara sem muitos nós ou grandes curvas, que bem pode ser "biriba" (a preferida pela maioria dos capoeiras ) ou guatambú (mais facilmente encontrada). O guatambú se apresenta como a madeira indicada - ao lado da taipoca e outras espécies nativas - na construção do berimbau, por se tornarem suas varas muito leves, após secas, sendo comuns longas hastes muito regulares, apresentando grossura mais ou menos uniforme de uma extremidade a outra. Tirada a vara, que não seja demasiado grossa ou muito fina. O tamanho ideal é de aproximadamente 1.20 m.
Quando a madeira ainda está verde, caso não seja perfeitamente reta, basta passá-la sobre o calor do fogo, ainda com casca, para que sejam corrigidas eventuais curvas, dando-lhe a forma reta necessária. A casca do guatambú sai com facilidade, passando uma faca de lâmina afiada de ponta a ponta da vara, removendo longas tiras.
Passamos, a seguir, à confecção propriamente dita do berimbau. Esculpe-se uma pequena ponta na extremidade mais grossa da vara, que irá servir como conexão para se ajustar o arame do berimbau. A outra ponta deve ser bem acertada, pois irá receber um pequeno pedaço de sola de couro, que impedirá o arame de rachar a madeira.
O arame - que cumprirá o papel de corda do instrumento - é um fio de aço com um comprimento maior que a vara cerca de 20 cm e recebe em sua extremidade um laço de diâmetro adequado para se encaixar na ponta esculpida na madeira - que será o pé do instrumento - enquanto que no outro extremo recebe uma laçada menor, onde será amarrado o cordão que irá prendê-lo à madeira. Após esta primeira fase, o berimbau é vergado - ou "armado" para o ajuste da corda, formando o arco - com o emprego de um pé flexionando a madeira, enquanto uma das mãos apoia a extremidade superior da vara e a outra amarra o arame. Pronto o berimbau, já se tornou comum acrescentar-lhe discreta pintura, manchas de fogo e verniz, com a finalidade de embelezá-lo. Esta pintura às vezes possui um significado especial para o tocador, quando é este que confecciona o instrumento.
O próximo passo é a elaboração da caixa de ressonância, indispensável ao arco do berimbau. Para isto, utiliza-se uma cabaça que serve à perfeição ao nosso propósito. De preferência, que a cabaça se encontre já bem seca e não tenha sido colhida madura. Que a casca não seja demasiado grossa ou muito fina. O tamanho ideal terá um circunferência de aproximadamente 18 cm - quando se pretenda fazer um berimbau gunga, de timbre grave; caso se pretenda um berimbau viola, de timbre agudo, o tamanho deverá ser menor, com cerca de 11 cm.
Escolhida a cabaça, primeiramente façamos uma abertura tal que seja possível a saída de um som claro. Esta abertura será proporcional ao diâmetro máximo alcançado pela cabaça e feita na extremidade oposta à que se prende a haste, quando ainda no pé. Concluída a abertura - feita com uma serra fina - se a cabaça for demasiado grossa é conveniente que coloquemos água em seu interior e deixar por 48h, para depois raspá-lo até que a casca se torne da espessura desejada. Isso para que a ressonância obtida seja de boa qualidade. Depois, com o emprego de uma lixa, daremos à abertura da cabaça o acabamento necessário.
Terminado este preparo, a cabaça receberá no seu fundo dois furos paralelos em uma distância de aproximadamente 3 cm um do outro, por onde irá passar o cordão que a manterá fixa ao arco. O tamanho deste cordão irá depender do grau de curvatura obtido pelo arco, para que a cabaça fique presa de forma tal que aperte o arame e proporcione ao tocador a necessária firmeza para segurar o instrumento, apoiando-o sobre o dedo mínimo através deste cordão. Servirá ainda para afinar o instrumento, conforme a pressão exercida sobre a corda.
Na escolha da vareta a ser utilizada na percussão do arame são preferidas pequenas varas tiradas de pedaços de bambu, da grossura aproximada de um lápis e comprimento de mais ou menos 30 cm. Outra espécie de vareta muito apreciada é de bambu fino, do tipo das varas de pesca, obedecendo às dimensões citadas. A vareta será usada segura entre os dedos indicador e polegar, apoiada sobre o dedo médio de uma mão, enquanto a outra sustenta o instrumento e prende o dobrão. A percussão da corda se dá numa altura pouco superior ao ponto onde o dobrão pressiona o arame. As batidas devem ser firmes.
O dobrão - denominação popular das antigas moedas de 40 réis - é empregado com a finalidade de pressionar o arame quando se pretende obter uma nota aguda, já que o berimbau emite dois tons básicos (grave e agudo) e outros efeitos. É por seu intermédio que o tocador estica ainda mais a corda do instrumento, provocando em conseqüência a modificação do tom grave para o agudo ou um chiado característico. Muitos capoeiras preferem o uso de pedras lisas e resistentes no lugar das moedas de cobre, por considerarem o som obtido mais agradável, além da escolha das pedras possibilitar o emprego daquela de formato mais conveniente para o manuseio do tocador.
O CAXIXI
Na execução do berimbau, um outro instrumento constitui acessório indispensável: o caxixi, que é usado como chocalho.
Caxixi é o nome que se dá ao pequeno cesto de alças, feito com tiras de junco trançadas, contendo em seu interior contas de lágrimas, pequenas conchas marinhas ou búzios. O seu fundo é feito de pedaços de cabaça.
Além do seu emprego como complemento ao berimbau, Edison Carneiro nos informa em Candomblés da Bahia acerca de outros usos do caxixi.
“Caxixi, s.m. Saquinho de palha trançada que contém sementes de bananeira-do-mato, usado pelos pais dos candomblés de Angola para acompanhar certos cânticos, especialmente a ingorôssi. (...) Ingorôssi, s.m. Reza da nação Angola. O tata, agitando um caxixi, fica no meio das filhas, que sentadas em esteiras, batem com a mão espalmada sobre a boca, respondendo ao solo. (...) O chefe do candomblé acrescenta à orquestra, quando Nagô ou Jeje, o som do adjá, uma ou duas campânulas compridas que, sacudidas ao movimento da filha, ajudam a manifestação do orixá, e quando Angola ou Congo, o som do caxixi, um saquinho de palha trançada cheio de sementes. (...) Os candomblés de Angola e do Congo saúdam conjuntamente os inkices com um cantochão lúgubre, o ingorôssi, que se compõe de mais de trinta cantigas diferentes. As muzenzas se sentam em esteiras, em volta do tata, que, com um caxixi na mão, faz o solo, respondido por um coro de gritos entrecortados por pequenas pancadas na boca.” No acompanhamento do berimbau o caxixi é usado prendendo-se a sua alça entre os dedos anular e médio da mão que segura a vareta. Tem destaque especial na marcação rítmica dos toques.
A RODA DE CAPOEIRA
"Chibata na mão/Capoeira no pé/pega esse negro que é de Nazaré.."
As cantigas estão presentes no jogo desde o momento em que se forma a roda. O canto inicial - em geral conduzido pelo mestre, ou capoeira mais antigo - pode constituir-se na apresentação da roda, do lugar onde é feito o jogo.
Quando um capoeira visita uma roda formada por grupo que não freqüente habitualmente, o canto de abertura pode ser seu, o que demonstrará deferência e homenagem ao visitante.
O toque do berimbau agrupa os capoeiras em círculo. A princípio, somente se ouve o som do gunga; em seguida entram no ritmo os demais berimbaus. O viola e o violinha, com seu timbre ainda mais agudo. Agora é a vez do atabaque, com sua marcação forte, pesada. Um a um se apresentam para a roda o agogô, reco-reco, pandeiro, ganzá.
Os capoeiras acompanham com palmas o som dos instrumentos. Todos permanecem de pé. O toque inicial é Angola, e o canto - um solo: a ladainha - pode ser costumeiro àquela roda ou improvisado, como esta cantiga de autoria do mestre Canjiquinha: .
'Meu Deus o que eu faço/para viver nesse mundo/se ando limpo, sou malandro/se ando sujo, sou imundo/oh que mundo véio grande/oh que mundo enganadô/se eu não brigo, sou covarde/se mato sou assassino/se eu não falo, sou calado/se falo, sou faladô/eu digo dessa maneira/meu mestre que me ensinô...' Durante a ladainha não há jogo. Os capoeiras ouvem atentamente o canto. Neste momento o mestre-capoeira transmite uma mensagem à roda ou a determinado capoeira. É na cantiga que o capoeira expressa sua vivência no jogo.
'Quando eu tinha dinheiro/levei a vida a vadiar/ comi na mesa de ioiô/deitei na cama de iaiá/ o dinheiro acabou/me mandaram trabalhar...
Às vezes a ladainha traz à lembrança fatos passados, relembrados como aviso aos jovens, e assim o capoeira guarda até hoje a história do jogo e dos jogadores, instrumento de preservação da memória e transmissão das tradições de cada época e da sua arte.
‘Tava lá em casa/sem pensar, nem ‘maginar/quando ouvi bater na porta/mandaram me chamar/para ajudar a vencer/a guerra do Paraguai/eu que nunca fui de luta/nem pretendia lutar/botei a arma na mão/era tempo de brigar/era hora de lutar...' Pode acontecer ainda de estar mesclada à alegria da brincadeira a tristeza pela ausência do capoeira que já morreu e o canto busca exprimir estes sentimentos.
'Adeus Bahia, zum, zum, zum/Cordão de Ouro eu vou partir/porque mataram o meu Besouro...' Os que ouvem procuram estar atentos ao conteúdo do canto, que pode conter uma advertência ou observação, um exemplo prático, uma lição para a vida.
'Mataram o capoeira/dentro da delegacia delegado me chamou/p'ra prestar depoimento daquilo que eu não sabia...' Ao terminar a ladainha o mestre inicia um refrão, que é o sinal para a entrada do coro, acompanhando o canto.
'Iê, viva meu Deus/viva meu mestre/galo cantou/é hora, é hora/da volta ao mundo/que o mundo deu/que o mundo dá/camará' Antes de iniciar o jogo, entrando na roda, os capoeiras executam um movimento de reverência, de saudação à Capoeira, ao berimbau, à roda, de respeito aos camaradas presentes. É uma demonstração de obediência ao jogo e às suas regras.
Os capoeiras firmam o corpo sobre as mãos apoiadas ao solo, braços flexionados - um sob o corpo, o outro em posição paralela. A perna que corresponde ao braço utilizado em apoio permanece acima do solo, flexionada; a outra se coloca em posição ainda mais alta, estirada.
Deste modo, em uma demonstração de habilidade, domínio do corpo e equilíbrio, os capoeiras anunciam sua disposição dentro da roda: a brincadeira, a disputa baseada no respeito aos fundamentos da arte.
Feita a saudação, os capoeiras se cumprimentam e entram na roda. À medida em que o jogo se desenvolve, o canto acompanha as situações que acontecem na roda, quando não as provoca, como ocorre quando um jogador procura demonstrar sua superioridade ao outro.
'Pega esse negro/derruba no chão esse negro é valente/esse negro é o cão..'.
Quando há intenção de provocar alguém, da assistência ou dentro da roda, o capoeira que conduz o canto pode entoar: E é tu que é moleque/moleque é tu/mas é tu que é moleque/moleque é tu/moleque te pego/te jogo no chão/castiga o moleque/conforme a razão...
O canto pode servir para brincar com uma mulher que entra na roda: Se essa mulher fosse minha/eu ensinava a viver dava mamão com farinha/de noite e de dia p’ra ela aprender...
A brincadeira do canto pode envolver uma advertência velada aos jogadores, se um deles é atingido ou provocado de forma perigosa. Noutras vezes a cantiga também narra acontecimentos ocorridos dentro do jogo, de significação própria: Siri botou/gameleira no chão botou, botou/gameleira no chão...
Pode ser que a música sirva de consolo a um capoeira que não se dê bem no jogo, em linguagem peculiar: A canoa virou/marinheiro no fundo do mar/tem dinheiro...
É comum ainda o canto em que há referência a determinado orixá, da devoção do jogador; outros mencionam o nome de um capoeira, em sua homenagem.
As letras trazem uma característica comum: a linguagem, em geral, é figurada, sendo sua compreensão restrita aos capoeiras. Com isto, para os que ignoram sua função, são apenas cantigas...
Os capoeiras prosseguem no jogo, nos seus gestos de enorme beleza. Sem se tocarem, na comunicação dos movimentos imprevistos e súbitos. O bom capoeira jamais explicita seus golpes. Age sorrateiramente e só atacando quando o adversário está vulnerável. Parece milagre que as pernas percorram o mesmo espaço sem se chocarem. Ninguém é ferido, não há agressão. A luta existe no esforço de suplantar o adversário pela habilidade na execução do jogo.
A roda pode durar horas, prendendo os espectadores na agilidade e alegria dos cantos e movimentos, na sucessão de cenas emocionantes, onde um minuto de desatenção pode levar um dos capoeiras ao solo. Mas não se deixem enganar...a dança pode ser um jogo camuflando a luta e a brincadeira pode ter um final inesperado: São Salvador, Bahia/A tarde morria devagar E berimbau se ouvia/ Gente na rua a passar Alguém no desejo da briga/Fazia cantiga de provocar São Salvador, Bahia/ Um homem passando escutou/ Isso é comigo! e falou:/Se quer jogar vamos lá/ Eu ia pra lá mas não vou/E dizendo se ajoelhou/ Dois homens fizeram oração/Começaram jogando no chão/ Jogaram Angola, Santa Maria/ São Bento Pequeno/ Cavalaria/ E o povo assistia/ tremendo/Capoeira pra matar/ Faca de ponta/ Rabo de arraia Na dança da morte do lugar/ São Salvador, Bahia Quando a polícia chegou/ Um corpo no chão havia Em volta o silêncio dizendo/ Seu moço, essa briga acabou/ São Salvador, Bahia/ Bahia de São Salvador”
O JOGO DA CAPOEIRA
“Capoeira é luta de bailarinos. É dança de gladiadores. É duelo de camaradas. É jogo, é bailado, é disputa - simbiose perfeita de força e ritmo, poesia e agilidade. Única em que os movimentos são comandados pela música e pelo canto. A submissão da força ao ritmo. Da violência à melodia. A sublimação dos antagonismos.
Na Capoeira, os contendores não são adversários, são ‘camaradas’. Não lutam, fingem lutar. Procuram - genialmente - dar a visão artística de um combate. Acima do espírito de competição, há neles um sentido de beleza. O capoeira é um artista e um atleta, um jogador e um poeta.” Dias Gomes
Para compreender esse jogo é preciso primeiramente entender o propósito dos capoeiras ao entrarem na roda. A leitura gestual do jogo de Capoeira desvenda-o como um modo particular de fazer política: as estratégias baseada sobretudo no enfrentamento indireto.
A luta-dança-jogo expressa o modo como os negros inverteram, a seu favor, a força visível e explícita dos poderosos, fugindo do enfrentamento direto a partir de regras que não foram definidas por eles.
A aparente oposição entre a rebeldia passiva e a rebeldia ativa determina a dubiedade do jogo de Capoeira: os seus movimentos corporais indicam uma negociação, mais do que rebelião. Durante o confronto os corpos negociam e a ginga significa a possibilidade da barganha, atuando no sentido de moderar o conflito. Ao menor sinal de distração do oponente, quando “as chances de falhar são mínimas” (como ensinava mestre Pastinha), explode o contra-ataque, como um relâmpago, deflagrando-se então o conflito.
Esse é um jogo de considerável complexidade - apesar da aparência simples -, onde há objetividade em todos os gestos e uma filosofia intrínseca determinando o sentido da movimentação. A disputa às vezes transcorre de forma tão sutil que muitos não se apercebem da sua existência, ou não conseguem entendê-la. O capoeira pretende suplantar o oponente: só que é dada ênfase especial à malícia na movimentação; a inteligência é privilegiada na execução dos golpes, em detrimento da aplicação de movimentos de força e potência. Predomina particularmente a astúcia nos contra-ataques irresistíveis.
Não há o objetivo de superar o adversário na base do vale-tudo. Os gestos são naturalmente estudados, permitindo a observação detida de um camarada pelo outro. Se um movimento é executado de forma irrefletida, seu autor não perde por esperar... De pronto está criada a oportunidade de uma sucessão de ataques e contra-ataques. Cada gesto é executado com muita atenção em todos os detalhes. A hora exata de empregá-lo é aquela que diminua as possibilidades de deixar uma brecha para a defesa. É imprescindível estar atento às reações do oponente, procurar iludi-lo, chamá-lo para a armadilha. Tudo de forma calculada, treinada, assimilada durante horas de exercício e prática.
Este é o princípio fundamental do jogo de Capoeira: nada de explosões de violência. Não se trata de uma briga, mas de um entretenimento. Deve prevalecer a aceitação das regras. Malícia, manha, astúcia, esperteza, são sinônimos do jogo. Não se pretende a demonstração ou exibição de nada que não seja a competência na disputa.
A movimentação do jogo acontece basicamente no chão. Isto não quer dizer que não podem ser executados movimentos altos; significa que o capoeira busca explorar as facilidades de locomoção pelo solo, fazendo uso de todos os recursos colocados ao seu dispor graças aos treinos, destinados a habilitar o praticante a gestos aparentemente inofensivos.
Se um capoeira interrompe um movimento já iniciado, por encontrar-se o adversário demasiado longe, é bem provável que o outro capoeira reaja de forma insólita: se aproximando do oponente aos saltos, como se fosse um símio, para desferir potente cabeçada. Pode ser ainda que o seu parceiro escapula do ataque correndo pelo solo, como se fosse um gato.
No jogo da Capoeira se desconfia de imediato do capoeira que afivela um sorriso fixo ao rosto, como se tudo não passasse de uma grande piada. Essa pode ser a forma encontrada para criar-se um clima descontraído, onde as defesas ficarão abertas, permitindo o ataque desconcertante.
Em razão do espírito bem-humorado e descontraído do jogo de gestos soltos e naturais, tanto faz se o capoeira é um garotão bem nutrido, cheio de músculos e espelhando vigor, ou se é um velho mestre. O que importa é a vivência, a experiência, a sabedoria, a prática: vale mais o conhecimento dos fundamentos da Capoeira.
As oportunidades de atingir o adversário não são procuradas com a ferocidade típica do combate entre irracionais. O capoeira sabe - simplesmente ao encostar o pé no adversário - que seus movimentos podem ser fatais. Então, para que atirar o adversário à distância, nocauteado, talvez inutilizado? A essência da Capoeira é compreender o jogo como uma brincadeira entre amigos, que se respeitam e vêem na luta uma diversão amistosa. Nesse brinquedo vale mais um movimento desnorteante que um chute arrasador. É preciso malícia, manha, para suplantar o oponente. Saber esperar sem perder o espírito malandreado do jogo. Na hora certa surgirá a oportunidade; basta ter calma. A própria circularidade do jogo e de seus movimentos assegura ao capoeira que eventualmente se encontre em desvantagem, a oportunidade ideal para recuperar terreno.
O capoeira busca o jogo no chão por saber que ali os recursos físicos se igualam: a vantagem só poderá ser encontrada com muita da habilidade. Cada gesto envolve grande margem de risco, em razão de detalhes aparentemente insignificantes. Um movimento executado de forma que deixe parte do tronco ou da cabeça desprotegidos é de imediato aproveitado pelo contendor, que logo procura atacar a região desguarnecida. No momento seguinte o capoeira que levou vantagem se afasta sorridente - e quando ninguém estiver esperando, inicia o contra-ataque, tirando proveito de cada brecha na defesa do adversário. As iniciativas de ataque e defesa se sucedem, uma após a outra, exigindo total concentração dos jogadores As oportunidades de superar o adversário não são forçadas. O clima de brincadeira entre companheiros não é quebrado por cenas de violência banal. A superioridade de um capoeira em relação a outro - ou mesmo o equilíbrio entre ambos - se manifesta tanto na oportunidade bem aproveitada para evidenciar esperteza, quanto no modo educado de reconhecer o momento de vacilação.
A tradição do jogo não admite que o capoeira em desvantagem busque a desforra ou o revide a qualquer custo. O capoeira sabe que se no passado o aspecto de brinquedo e diversão do jogo representava sobretudo uma estratégia política para ocultar o aspecto combativo, proeminente na capoeira da sociedade escravista, até hoje essa natureza dúplice (brincadeira e combate) está presente e contamina todos os elementos do sistema cultural da Capoeira.
As táticas dos capoeiras no jogo se baseiam no disfarce e na camuflagem dos verdadeiros objetivos. Exemplo disso é o berimbau: é um instrumento musical mas ao mesmo tempo pode ser uma arma: e fala-se em “armar” o berimbau para poder tocá-lo; montar o instrumento e afiná-lo, esticando-se o arame, prendendo-o a uma das extremidades da madeira envergada e depois ajustando a cabaça na outra extremidade - e em “desarmar” o berimbau, ao final de uma roda No jogo da Capoeira há movimentos corporais cujos nomes nos remetem ao terreno das brincadeiras de infância (pião, balão) e há aqueles que supõem o combate (armada, arpôo de cabeça, asfixiante); e existe a chamada de Angola, que é um momento de ruptura na roda de capoeira, quando os dois jogadores se movimentam emparelhados para a frente e para trás até que um, subitamente, “desarma” a chamada, isto é, aplica um golpe qualquer sobre o adversário, reiniciando assim o jogo.
A combinação das ações do jogo (tais como golpes e floreios, avanços e recuos, ataques e esquivas) é dúbia como as próprias cantigas de Capoeira, que falam do jogo que “todos podem aprender, general até doutor”, ao mesmo tempo em que avisam do perigo da brincadeira: “Capoeira é ligeira, ela é brasileira, ela é de matar”.
Luta coletiva que incorpora séculos de resistência cultural, expressando corporalmente a linguagem de um povo que tradicionalmente resistiu à dominação, a Capoeira é fundamentalmente um jogo de contrapoder. Atuando nos vazios do adversário, aproveitando-se das lacunas provocadas pelos movimentos do próprio atacante, o importante para o capoeira é saber aproveitar o espaço vazio deixado pelo outro; só quando há oportunidade de êxito o capoeira parte para o embate direto. Percebe-se, então, que o mesmo corpo que aparentemente conformara-se, na ocasião oportuna insurge-se e ataca: inesperado, surpreendente, invertendo as regras do jogo que garantem a dominação; e aquele que já se acostumava ao aparente domínio da situação poderá, num instante, 'levar uma rasteira' e tornar-se, ele próprio, o dominado.
A surpresa é o elemento essencial nas estratégias de ação e reação da Capoeira, subvertendo e invertendo as regras do jogo da dominação: a principal intenção é sempre a de desequilibrar o outro, o qual, por sua vez, deve evitar cair. Afinal, cair é ficar em desvantagem: perder o domínio, o poder. Todos os movimentos da luta da Capoeira se encaixam nesse mesmo propósito: derrubar o outro. E para que isso ocorra, mais do que força física o capoeira deve ter fundamentalmente mandinga, malícia. Essa regra do jogo garante há séculos a unidade da Capoeira como prática de camaradas. Mesmo que um deles acabe derrubado, no chão. Afinal...
'Capoeira que é bom/ não cai E se um dia ele cai/ cai bem...' Vinícius de Moraes & Baden Powell, Berimbau
A PREPARAÇÃO DO CAPOEIRA Quando se afirma ser a Capoeira luta, dança, arte, mandinga, fica implícita a diversidade das técnicas e processos existentes em sua aprendizagem. A mandinga, a astúcia e a agilidade se sobrepõem à força física, posto que o mais forte não é aquele fisicamente mais avantajado mas o mais malicioso, o mais mandingueiro.
A metodologia utilizada com este objetivo exige o emprego de instrumental adequado ao que se propõe: fazer um capoeira, para que este possa jogá-la, corporificá-la. Estabelecido este propósito, cabe ao mestre verificar individualmente a medida na qual o iniciante possui alguns requisitos básicos: ritmo, flexibilidade articular, elasticidade e força muscular, etc.
Esta observação ocorre quando o iniciante demonstra facilidade - ou não - na execução dos movimentos voltados à educação e condicionamento corporal.
O primeiro passo pode consistir em andar engatinhando, ou seja, o corpo apoiado nas mãos, braços e pernas mantidos flexionados, deslocando lentamente pelo solo.
Este treinamento possui finalidades essenciais para o jogador, sob os aspectos do desenvolvimento físico e de retomar-se a intimidade homem-terra. A locomoção executada desta forma exige força muscular diretamente proporcional ao corpo, perfeita coordenação entre os movimentos dos membros inferiores e superiores, mantidos sob intenso trabalho aeróbico.
Outra posição indispensável na preparação do capoeira é a denominada parada, ou parada de mãos, em que o corpo fica imóvel na postura vertical, com a cabeça para baixo, sustentado pelos braços estirados e as mãos abertas apoiadas ao solo.
Tendo o praticante desenvolvido suficiente força e equilíbrio, o exercício seguinte é andar com as mãos, usando a mesma posição vertical da parada, agora com as pernas flexionadas nos joelhos.
Os músculos do tronco e membros superiores, muito solicitados no jogo, são trabalhados especificamente com a prática de flexões dos braços, na postura descrita acima. Nestes exercícios o corpo permanece na vertical, cabeça para baixo. As pernas se encontram dobradas nos joelhos, a coluna vertebral com pequena arqueação, os pés auxiliando o equilíbrio, deslizando sobre uma superfície vertical (que pode ser uma parede), paralela ao corpo.
OS MOVIMENTOS
“Olha a armada/meia lua e cabeçada a rasteira e a queixada/ p’ra matar...”
A GINGA
A ginga é a movimentação corporal essencial da capoeira. Passo de dança, passo de luta. Primeiro, para aprender-se o jogo. Cadência, movimentação oscilante, meneio do corpo, que desconcerta e engana, no jeito bamboleante, na dança de todo o corpo.
A sua característica principal é permitir a descontração, a entrega aos ritmos da Capoeira. Funciona como armação para outros movimentos, permitindo deslocações constantes.
Como se fora uma dança - nem por isto obrigada a ter propósitos inofensivos - estabelece harmonia entre a Capoeira e a própria natureza do jogador: versátil, dinâmica, criativa.
Permitindo que a um só tempo o corpo lute aparentando dançar, a ginga camufla o potencial letal dos movimentos. É a ginga que predispõe o jogador a um jogo situado entre a brincadeira e o combate. A ginga não é unicamente uma base para o arremesso de golpes. E os movimentos da Capoeira não são somente golpes.
Existe um princípio de movimentação em equilíbrio, com as ações circulares típicas do jogo, que determina uma forma de ginga para cada jogador, atendendo a suas características e preferências. Afinal, não podemos esquecer as peculiaridades do jogo.
As padronizações - ou estilizações - levam à diminuição do espaço reservado à arte, aos improvisos de cada jogador, empobrecendo e descaracterizando o jogo, invertendo suas finalidades.
As tentativas de estabelecer-se um estilo único de ginga, geralmente são o resultado das iniciativas de alguns professores, que buscam ajustá-la às razões pelas quais praticam a Capoeira, sejam a promoção de shows ou o ensino de pugilato. Isso contraria o fundamental: a arte se presta à luta e pode ser vista como demonstração, mas sua natureza vai muito além destas meras possibilidades.
Qualquer comparação que implique em limitação, exclusão de componentes do seu conteúdo, provoca deturpações. Principalmente se referentes a modalidades pugilísticas, por relacionarem a Capoeira com manifestações inseridas em outro contexto cultural.
Não serão menos equivocadas comparações com outras danças, entendidas conforme os conceitos geralmente adotados para sua compreensão. Isso importaria em excluir a possibilidade do emprego ofensivo-defensivo, existente desde o surgimento do jogo, de forma implícita ou explícita.
É importante observar a ginga, notando o intenso magnetismo a desprender-se do capoeira dançando com todo o corpo, balançando os braços, sorridente frente ao adversário que por força quer atingi-lo.
Os braços se posicionam sempre de forma tal que fica garantida proteção à cabeça, quando se faça necessário, para - na ocasião apropriada - prepararem um ataque. As pernas alternam passos que permitem a execução de outros movimentos. Na mobilidade dos quadris se encontra uma das causas da agilidade com que os capoeiras se esquivam ante ataques, sendo recurso auxiliar no arremesso de movimentos com os pés, mãos ou cabeça.
Além de incluir uma sucessão de posições de guarda do capoeira, a ginga possibilita o início e velocidade nos ataques e defesas. Esta premissa estabelece, portanto, a necessidade do pleno conhecimento da sua mecânica. À medida que o jogador se entrega ao ritmo de forma descontraída, deve personalizá-la, ajustando-a sempre conforme seu temperamento e intenções.
Ao gingar o capoeira se permite improvisos e inovações, considerando o essencial: defender um lado do corpo enquanto o outro se prepara (ou executa) um ataque. Deve ser considerada imprescindível a manutenção do equilíbrio do corpo. Nestas condições, o emprego de figurações e gestos destinados a desviar a atenção do adversário, camuflando o propósito de ataques e defesas, acontece de acordo com a criatividade de cada um. O desenvolvimento da maneira própria de gingar depende de imaginação e prática constante.
É importante o treinamento da ginga pelo capoeira defronte a um camarada, executando apenas gestos destinados a desviar a atenção do adversário, aplicando diversas formas de truques ao seu alcance, para enganar o oponente, assim como a execução intensiva individual.
AÚ
Movimento de locomoção do capoeira na roda, permite aproximar-se ou afastar-se do oponente, armando ataques e executando uma defesa.
NEGATIVA
Aqui o capoeira desce sobre uma perna, que flexionará sob o peso do corpo, ao abaixar-se. Com isto, temos o corpo sobre uma perna, apoiado no calcanhar, enquanto a ponta do pé (flexionada) firma a base no chão. A outra perna é lançada à frente, esticada, o calcanhar tocando o solo. O braço deste lado apoia a mão ao solo, garantindo ao capoeira três pontos de apoio e uma posição que permite locomoção rápida.
Geralmente os capoeiras aperfeiçoam a execução da negativa treinando a troca de negativas, que consiste em alternar sucessivamente os pontos de apoio do corpo, de um lado e de outro, em rápidos movimentos RESISTÊNCIA É uma defesa onde o capoeira se abaixa sobre as pernas flexionadas, colocando o peso do corpo sobre uma perna. O braço correspondente a esta perna mantêm a mão apoiada no solo, enquanto o tronco é ligeiramente curvado, a outra mão à frente da cabeça.
Ao treinar a resistência o capoeira se prepara para outros movimentos, sendo comum conjugar sua execução com o aú.
MEIA-LUA DE FRENTE
Ao fazer este movimento o capoeira descreve uma meia-lua com uma perna estirada, arremessada com o pé passando à altura do adversário e completando um semicírculo, para então voltar com o pé ao ponto inicial, retornando à ginga.
BÊNÇÃO
O capoeira ao aplicar a Bênção levanta a perna que se encontra atrás na ginga, puxa-a em direção a si e - num movimento rápido - empurra-a contra o peito do adversário, buscando atingi-lo com o calcanhar.
ESQUIVA
Neste movimento o capoeira se desloca sem recuar o corpo, porém evitando a trajetória de um gesto contrário, se abaixando lateralmente.
CABEÇADA
Em uma posição semelhante à da esquiva, o capoeira projeta seu tronco para a frente, sobre uma perna flexionada servindo como base, buscando atingir o adversário com a cabeça.
RASTEIRA Na execução da rasteira o capoeira cai sobre uma das pernas, que se flexiona sob o peso do corpo.
Se a perna flexionada for a esquerda, tendo por pontos de apoio o pé desta perna e as duas mãos sobre o solo, o capoeira traça um semicírculo à sua frente, com a perna direita, o pé desta perna passando rente ao solo, buscando varrer o adversário. O movimento prossegue até que se complete o círculo, quando o capoeira se levanta já defronte ao oponente.
MARTELO BAIXO
O capoeira desce ao solo, apoiando-se às mãos, executando um giro sobre o pé da perna que se encontra à frente, arremessando a perna de trás, até voltar à posição inicial.
CHAPÉU DE COURO
Na execução do chapéu de couro, o capoeira principia uma rasteira e interrompe a certa altura, para voltar com a mesma perna em direção contrária à inicial, desferindo um movimento idêntico ao anterior.
