Morte no avião
Uma das mais extraordinárias criações de CDA, a começar pela estruturação do poema que é, ao mesmo tempo:
a) uma crônica (narrada em tempo presente) do último dia, despreocupado e comum, de um homem que vai viajar de avião sem saber que a morte o espera;
b) uma voz narrativa – já póstuma – do próprio eu, isto é, do homem condenado pelo desastre do avião. Esta voz anuncia, estrofe a estrofe, num crescendo terrível, a iminência do fim.
Assim, o poema intercala a alienação do indivíduo, preso a seus afazeres habituais, com esta consciência que relata antecipadamente a sua morte. O texto começa com a revelação brutal: “Acordo para a morte”. Em seguida, como contraponto, evidencia-se a banalidade do cotidiano de um homem que, nas próximas horas, vai desaparecer:
Barbeio-me, visto-me, calço-me.
É meu último dia: um dia
cortado de nenhum pressentimento.
Tudo funciona como sempre.
Saio para a rua. Vou morrer.
Este processo de intercalação entre a rotina de quem nada teme e a consciência póstuma deflagra uma patética impressão de vacuidade e inutilidade dos gestos humanos:
Visito o banco. Para que
esse dinheiro azul se algumas horas
mais, vem a polícia retirá-lo...?
Almoço. Para quê? Almoço um peixe em ouro e creme. [...]
Passa música no doce, um arrepio
De violino ou vento, não sei. [...]
... Os bondes cheios. O trabalho.
Estou na cidade grande e sou um homem
na engrenagem. Tenho pressa. [...]
Peço passagem aos lentos. [...]
Tenho pressa. Compro um jornal. É pressa,
embora vá morrer.
Comprometo-me ao extremo, combino encontros
a que nunca irei, pronuncio palavras vãs,
minto dizendo: até amanhã. Pois não haverá.
A cada seqüência de ações relevantes para aquele que vai morrer, a voz da consciência póstuma antepõe a realidade final que o espera. Assim, a visão ilusória do ser sobre a “contínua vida irrefreável” é desmentida – num tom seco e quase neutro – pelos referências implacáveis à aproximação do desenlace. Sob esta dualidade, a alienação do indivíduo a respeito da inevitabilidade trágica de seu destino torna-se patética.
Verdadeira metáfora da existência, a viagem cega e sem pressentimentos rumo à morte desintegra qualquer significado que a vida possa ter e instaura um grande vazio na alma humana. Poucas vezes, na literatura de língua portuguesa, a percepção da finitude atingiu tamanho nível de dramaticidade. Talvez só se encontre algo similar em alguns dos sermões do padre Vieira. Entretanto, no caso do orador barroco, a fragilidade da existência terrena era compensada pelas chances do homem ascender ao paraíso. Já em Drummond não há perspectiva religiosa ou qualquer outro tipo de conforto místico. O homem é um ser feito para a névoa do nada:
A morte dispôs poltronas para o conforto
da espera. Aqui se encontram
os que vão morrer e não sabem.
Jornais, café, chicletes, algodão para o ouvido,
pequenos serviços cercam de delicadeza
nossos corpos amarrados.
Vamos morrer, já não é apenas
meu fim particular e limitado,
somos vinte a ser destruídos,
morreremos vinte,
vinte nos espatifaremos, é agora.
3. A POESIA SOBRE A POESIA
A reflexão metapoética (ou metalinguagem) constitui uma das
vertentes dominantes da obra de CDA. A própria poesia é tematizada,
na forma característica do poema sobre o poema, e discute-se o ofício
de escrever, a construção do texto, o âmago da linguagem
lírica, etc.
3. 1 – A poética
Consideração do poema e Procura da poesia abrem A rosa do povo. Isso já revela a importância que Drummond confere ao problema do fazer literário, porque em ambos estabelece-se a tentativa de fixação de uma poética, isto é, de um processo de enumeração – direto ou metafórico – dos princípios técnicos e semânticos e dos valores filosóficos que regem a escrita do autor.
Consideração do poema
Observe-se a primeira estrofe do poema:
Não rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra outono.
Rimarei com a palavra carne
ou qualquer outra, que todas me convêm.
As palavras não nascem amarradas,
elas saltam, se beijam, se dissolvem,
no céu livre por vezes um desenho,
são puras, largas, autênticas, indevassáveis.
É visível, nesses versos, a ruptura do escritor com a poética
tradicional, a começar pela destruição do convencionalismo
das velhas rimas, que sustentavam a melodia lírica do passado.
“Sono” não rimará com “outono” e sim
com “carne”(19). Também não há mais palavras
interditas, sujas, feias. Todas podem servir a seu desejo de expressão.
E é uma expressão nova e original que o poeta almeja, recusando-se
às palavras “amarradas”, quer dizer, às formulações
verbais prontas e desgastadas pelo uso, aos lugares-comuns poéticos.
O seu projeto insere-se, pois, nas coordenadas de uma modernidade radical.
Em seguida, CDA celebra os poetas contemporâneos que admira. Com uma única exceção (Murilo Mendes), são poetas engajados – se não politicamente, pelo menos com o canto da vida cotidiana – Vinícius de Moraes, Pablo Neruda, Apollinaire, Maiakovski. “São todos meus irmãos” – grita, lançando duas metáforas inesperadas para defini-los: “... não são jornais / nem deslizar de lancha entre camélias”. Provavelmente aluda ao fato de que estes autores não expressam apenas a superficialidade do dia (“jornais”) e tampouco uma delicada e romântica trajetória por entre flores, mas assumam – a exemplo do próprio Drummond – uma poética do risco, do compromisso com os homens (“É qualquer homem / ao meio-dia em qualquer praça.”)
No início da quarta estrofe, o autor mineiro faz uma profissão de fé que cristaliza toda a sua poesia social:
Poeta do finito e da matéria
cantor sem piedade, sim, sem frágeis lágrimas,
boca tão seca, mas ardor tão casto.
Essa declaração de comprometimento com o “finito” e com a “matéria” (a realidade comum dos seres humanos) é reforçada pela imagem grandiloqüente dos últimos dois versos do poema:
(...) Tal uma lâmina
o povo, meu poema, te atravessa.
(19) “Sono” e “outono” trazem também uma carga conceitual passadista, representando, respectivamente, um estado de inconsciência e uma estação do ano associada à melancolia e/ou ao devaneio, realidades postas em questão pelo caráter de vigília e de comprometimento que impera em A rosa do povo. Da mesma forma, carne parece aludir à existência concreta, à vida material dos homens.
Procura da poesia
Este poema começa com uma série de interdições
a respeito do fazer poético:
Não faças versos sobre acontecimentos.
Não há criação nem morte perante a poesia. (...)
As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.
Não faças poesia com o corpo,
esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica. (...)
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem. (20)
O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.
Não cantes tua cidade, deixe-a em paz. (...)
O canto não é a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.
A poesia (não tires poesia das coisas)
elide sujeito e objeto. (21) (...)
Só então, após listar tudo aquilo que não é poesia (acontecimentos, corpo, cidade, natureza, emoções, infância, memória, subjetividade e objetividade), Drummond apresenta a sua poética:
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos. (...)
Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.
Convive com teus poemas, antes de escrevê-los. (...)
... Aceita-o
como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada
no espaço.
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave? (...)
20) Referência crítica de CDA à concepção
tradicional da poesia como expressão dos sentimentos. A “longa
viagem” indica a transição da linguagem comum à
verdadeira linguagem poética.
(21) A poesia suprime a subjetividade e o mundo objetivo, independe deles
Repare que as proibições anteriores têm a função de preparar a afirmação incisiva – feita nas últimas estrofes – do primado da linguagem sobre o assunto. Para CDA, não é com temas que se faz a grande poesia e sim com palavras. Ou, dizendo de outra maneira: o que importa não é a natureza da mensagem, mas a qualidade de sua realização literária. E esta só acontece quando o escritor descobre a chave que lhe permite entrar no reino da linguagem.
Nesse reino de difícil acesso, vivem as palavras em “estado de dicionário”, com “mil faces secretas”, cabendo ao poeta o terrível esforço de selecionar o(s) sentido(s) de cada uma delas, para depois ordená-las de maneira “definitiva e concentrada”. Com isto se forja uma composição de máxima síntese em que cada termo é tão essencial que não pode ser substituído por qualquer outro.
Procura da poesia assinala a recusa de Drummond em aceitar uma poética da espontaneidade (inspiração, vislumbres, impressões, epifanias, etc.) ou uma poética conteudística, situada na expressão direta dos inúmeros aspectos da realidade. Para ele, poesia é pesquisa, luta, busca do mistério das palavras. Poesia, nesta óptica, não é um instrumento verbal para comunicar algo; antes, é um objeto válido em si mesmo, cuja força e autenticidade derivam da plenitude e da opacidade de sua linguagem.
3. 2 – Uma poética controversa
Os críticos se dividiram a respeito do significado dos dois principais poemas de metalinguagem de CDA. Alguns interpretaram os textos como contraditórios porque afirmariam realidades antagônicas: um, o domínio do compromisso social; outro, o império da linguagem. Representariam, portanto, a condensação das tendências opositivas de A rosa do povo, obra dilacerada entre a esperança no futuro socialista e a amargura filosófica.
Já outros críticos especulam que Consideração do poema corresponde ao projeto ideológico do autor, enquanto Procura da poesia traduz o seu projeto estético, não havendo diferenças estruturais entre ambos, e sim uma variação de enfoque determinada pela especificidade de cada projeto.
No entanto, para José Guilherme Merquior – o mais importante entre os estudiosos da obra drummondiana – os dois poemas formam um conjunto coerente, porque estão alicerçados sobre uma concepção dialética do gênero lírico, o qual se comporia de duas camadas interligadas:
a)A natureza preponderantemente verbal da poesia. Ou seja, poesia, em primeiro
lugar, é seleção e ordenação de palavras;
b)As palavras – captadas em seu mistério e em algumas de suas
“mil faces” – não são vazias de conteúdo.
Ora, se o discurso poético não é um zero semântico,
suas referências obrigatoriamente designam elementos do real.
Em suma, a pesquisa e a invenção de linguagem constituem o cerne da poesia, mas as palavras trazem consigo uma constelação de significados que o poeta escolhe. Não se trata – como já frisamos – de privilegiar a mensagem, exprimindo-a diretamente. Isso não é poesia. Apenas através da penetração no “reino das palavras”, o autor lírico poderá dar um sentido a seu canto. Ou seja, aquilo que o poeta diz é também a forma como ele o diz.
Rosa do Povo- parte3
A idéia do passado e de suas infinitas recordações afeta profundamente a criação poética de CDA, tanto que alguns de seus mais celebrados poemas giram em torno deste baú de lembranças que, aberto, deixa entrever uma formidável multiplicidade de experiências pessoais, familiares e históricas.Em resumo, o passado é apresentado da seguinte maneira na poesia de Drummond:
1-O registro realista (mais sugerido do que descrito) do quadro familiar
e sócio-cultural do interior rural mineiro de fins do século
XIX e início do século XX;
2-A evocação de um mundo estritamente pessoal, formado por fatos,
palavras e sentimentos que tiveram eco ou atingiram a subjetividade do menino
e/ou do jovem CDA;
3-A projeção do passado (pessoal, familiar, social) no presente,
fazendo com que toda a indagação daquilo que ficou para trás
seja também uma indagação da identidade atual do poeta
e dos outros remanescentes do universo rural / provinciano, recuperados por
uma memória que os interpela incessantemente.
Como um presente
No dia do aniversário do pai morto, o poeta conversa imaginariamente
com este homem que lhe foi um estranho, tentando compreendê-lo: “Teu
aniversário, no escuro, / não se comemora. / [...] Numa toalha
no espaço há o jantar, / mas teu jantar é silêncio,
tua fome não come.”
Ao fixar a figura paterna, CDA fixa também um sistema em que imperam a obediência e o respeito, simbolizados num gesto: “Não mais te peço a mão enrugada / para beijar-lhe as veias grossas.” O pai tipifica a velha ordem patriarcal em sua aspereza e frugalidade: “Tua imobilidade é perfeita. Embora a chuva, / o desconforto deste chão. Mas sempre amaste / o duro, o relento, a falta.” [...]
Como em todos os poemas desta linha temática, o passado não é “apenas uma fotografia na parede”. Ao ser lembrado, ele renasce, adquire por instantes o hálito da vida, transita ao presente, fere e, por vezes, comove. No entanto, ao invés de submergir nas emoções, a consciência evocadora do poeta analisa, disseca, busca um sentido. O fantasma paterno começa a adquirir nitidez: “Teu cavalo corta o ar, guardo uma espora / de tua bota, um grito de teus lábios, / sinto em mim teu corpo cheio, tua faca, / tua pressa, teu estrondo... encadeados.”
Descobrimos então que esta viagem pela memória prende-se a
duas inquietudes que atormentam o poeta. A primeira é descobrir o segredo
do pai, o segredo de sua força, poder, vitalidade, amplo domínio
sobre coisas e seres:
Mas teu segredo não descubro.
Não está nos papéis
do cofre. Nem nas casas que habitaste. [...]
E pergunto teu segredo.
Não respondes. Não o tinhas.
Realmente não o tinhas, me enganavas?
Então aquele maravilhoso poder de abrir garrafas sem saca-rolha,
de desatar nós, atravessar rios a cavalo, assistir, sem chorar, morte
de filho,
expulsar assombrações apenas com teu passo duro,
o gado que sumia e voltava, embora a peste varresse as fazendas,
o domínio total sobre irmãos, tios, primos, camaradas, caixeiros,
fiscais do governo,
[beatas, padres, médicos, mendigos, loucos mansos, loucos agitados,
animais, coisas:
então não era segredo?
A onipotência paterna desintegra-se, seja porque só agora o poeta
pode encarar aquela personalidade autoritária e dominadora, sem as
fantasias que os filhos alimentam a respeito dos pais; seja porque CDA é
capaz, neste instante, de interpretar as ações do pai como triviais
num mundo onde os homens eram treinados para o “segredo” da dominação.
A segunda inquietude do poeta vai além da argüição dos valores patriarcais para se situar no questionamento mais íntimo das relações familiares. Em passagem belíssima, o eu-lírico amaldiçoa a idéia de família, os bens (espirituais) herdados, as perversões, as lembranças amargas, o sobrenome e suas imposições e – às avessas do inseto do soneto Áporo – imagina-se cavando um buraco e desaparecendo na terra à procura de uma nova família desti-tuída de memória:
É talvez um erro amarmos assim nossos parentes.
A identidade do sangue age como cadeia,
fora melhor rompê-la. Procurar meus parentes na Ásia,
onde o pão seja outro e não haja bens de família a preservar.
Por que ficar neste município, neste sobrenome?
Taras, doenças, dívidas; mal se respira no sótão.
Quisera abrir um buraco, varar o túnel, largar minha terra, [...]
Contudo, no desfecho deste longo poema de versos irregulares – depois das reminiscências deslindadas e da imprecação contra o destino familiar – o poeta reconcilia-se com o fantasma paterno, entendendo a forma peculiar de amor que este nutria pelos filhos: “Guardavas talvez o amor / em tripla cerca de espinhos.” Os três últimos versos expressam a sua contida emoção diante da redescoberta do pai:
No escuro em que fazes anos,
no escuro,
é permitido sorrir.
No país dos Andrades
Neste poema, CDA indaga e invoca o “país” de sua família,
isto é, menos um território histórico-geográfico,
e mais um território de lembranças e de marcas profundas na
alma. Este “país” é forrado pelo estranho “cobertor
vermelho de meu pai” (Imagem surrealista da herança familiar?;
daquilo que um dia foi o calor paterno?; do sangue que fluía por aquela
região do passado?).
O poeta já não distingue as fronteiras do “país”, um país de “ordens peremptórias” e silenciosas, onde tudo era claro e todas as coisas definidas. Por isso, ele se sente “tonto”, “suspeitoso”. O seu “secreto latifúndio” está sendo corrompido pelo esquecimento, pela sombras do nada, por uma dissolução implacável que atinge antigas formas de existência mas, que, dialeticamente, o liberta desse mundo de lembranças do qual era prisioneiro:
No país dos Andrades, secreto latifúndio,
a tudo pergunto e invoco; mas o escuro soprou; e ninguém me secunda.
Adeus, vermelho
(viajarei) cobertor de meu pai.
Retrato de família
Um dos grandes textos líricos de nossa literatura. Através de
uma velha fotografia empoeirada, o poeta examina os seus antepassados e os
seus contemporâneos. Em princípio, ele observa aquilo que o retrato
não contém mais, ou nunca conteve, essência oculta na
aparência: “Já não se vê no rosto do pai /
quanto dinheiro ele ganhou. [...] A avó ficou lisa, amarela, / sem
memórias da monarquia.”
Depois, o fluxo do tempo toca esta humanidade imobilizada que, então, parece movimentar-se, ultrapassando a moldura da fotografia, o oceano de névoa formado a seus pés e os limites da própria finitude dos seres. Tangido por este sopro mágico de vida, o retrato (isto é, as criaturas que o compõem) “se contempla nos olhos empoeirados” do poeta.
Em seguida, como resultado deste frêmito que percorre a foto, multiplicam-se nela “parentes mortos e vivos”, sem que os “olhos empoeirados” do eu-lírico possam distinguir “os que se foram / dos que restaram.” O passado integra-se ao presente e Drummond percebe apenas “a estranha idéia de família / viajando através da carne.”
CDA talvez seja a voz lírica/amorosa mais rica e complexa da literatura brasileira. Há em sua poesia uma inesgotável variedade de visões e abordagens do fenômeno afetivo, tanto nos aspectos espirituais quanto nos eróticos.
No entanto, em A rosa do povo a questão amorosa ocupa espaço mínimo, registrando-se apenas um poema de assunto estritamente sentimental: O mito. Verdade que não seria equivocado enquadrar O caso do vestido nesta vertente, mas por razões que veremos adiante, preferimos inseri-lo na categoria dos poemas sobre o cotidiano.
O mito
O único poema de amor é também o único da obra
escrito sob a ótica do humor. O procedimento humorístico exerce
uma função corrosiva, pondo em xeque todos os valores humanos.
E o humor já aparece no título do poema, porque a palavra mito
tem um amplo espectro semântico
.
Primeiramente, o mito em questão parece indicar a mulher pela qual
o poeta mostra-se obcecado: um ser ideal, de quem o amante (platônico)
sequer sabe o nome:
Sequer conheço Fulana
vejo Fulana tão curto,
Fulana jamais me vê,
mas como eu amo Fulana.
O segundo sentido de mito é o da paixão romântica, que, nos últimos séculos, percorreu a cultura ocidental, aprofundando a sensibilidade dos indivíduos e gerando neles expectativas de felicidade que só se realizam com o triunfo do “grande amor”. E este sentimentalismo quase doentio e grotesco é que delimita o comportamento do poeta:
Amo Fulana tão forte,
amo Fulana tão dor,
que todo me despedaço
e choro, menino, choro.
Alheia à paixão que causa, (como freqüentemente ocorre com as heroínas românticas), Fulana segue sua vida repleta de festas, encontros, atividades esportivas. Fala palavras da moda: “marxismo, rimmel, gás”. É rica, “tem latifúndios, iates”. Numa deliciosa hipérbole, o poeta chega a afirmar que Fulana “sustenta cinco mil pobres”. Enquanto esta dama de agitada existência (uma legítima socialite) prossegue em seu cotidiano burguês, o amante – que ela ignora – vive imerso em desejos e ilusões que expressam o desespero típico dos apaixonados não correspondidos. A dicção dos versos, no entanto, não apresenta a seriedade, por vezes melodramática, do discurso amoroso convencional. O tom humorístico corrói o que poderia haver de solene ou pungente:
Amor tão disparatado.
Desbaratado é que é...
Nunca a sentei no meu colo
nem vi pela fechadura.
Em dado momento, ele chega a duvidar da concretude de sua musa:
Mas Fulana será gente?!
Estará somente em ópera?
Será figura de livro?
tem coxas reais! Cintura?
Em trinta e oito estrofes de quatro versos regulares (sete sílabas) – todas revestidas pela ironia sutil de CDA – acompanhamos a trajetória delirante deste ser exasperado pelo tormento da paixão. A incerteza, os ciúmes e as dúvidas que roem os amantes infelizes tornam ainda mais tragicômica a busca do poeta. O enamoramento cria ânsias ardentes que jamais se realizam. Em seu desassossego, ele até imagina o próprio suicídio, simplesmente para que seu cadáver decomposto fedesse à frente do apartamento de Fulana e assim quebrasse a indiferença da mulher. Estamos, portanto, na situação limite da mitologia romântica que atribui à camada sentimental a razão única da existência.
No entanto, uma imprevista guinada acontece nas sete estrofes finais (e mais um dístico) que fecham o poema. A dicção humorística cede lugar à seriedade. O poeta interrompe o canto engraçado de seus desalentos e substitui a Fulana real por uma outra imaginária, que aceita a efetivação amorosa. Os enamorados – ainda no plano da fantasia do poeta – são projetados para um universo harmonioso e justo, para que nenhum drama social possa interromper ou turvar o êxtase de sua paixão:
E colocamos os dados
de um mundo sem classe e imposto;
e nesse mundo instalamos
os nossos irmãos vingados.
O amor, então, se concretiza:
E nessa fase gloriosa,
de contradições extintas,
eu e Fulana, abrasados,
queremos... que mais queremos!
Porém, todo o ardor dos amantes, toda a exaltação entusiástica do desejo, toda a ânsia pelo outro convertem-se, após a consecução afetivo-erótica, em outra coisa:
E digo a Fulana: Amiga,
afinal nos compreendemos.
Já não sofro, já não brilhas,
mas somos a mesma coisa.
(Uma coisa tão diversa
da que pensava que fôssemos.)
Ao nomear a amada simplesmente de “amiga”, o poeta implode a intensidade emocional que conferira às estrofes finais do poema. Fulana não é mais uma deusa, uma criatura mítica. Ela que brilhava, ela, mulher definitiva do mundo, ser de exceção, irredutivelmente singular como são todos os seres que amamos, ela, de quem cada detalhe, cada gesto, cada palavra o poeta extraía mil ressonâncias, a única mulher capaz de lhe dar prazer, alegria e vida, agora é apenas uma “amiga”!
O sofrimento gozoso dos apaixonados desaparece e aquilo que fazia do objeto da devoção um mito (um ser superior) já não existe. “Somos a mesma coisa”, somos iguais. O estado de suspensão da vida comum (estado próximo da loucura, do desespero e do ridículo) – característica do enamoramento – é substituído pela amizade trivial. Nos versos derradeiros, o desejo intenso (dor, pulsação, febre, assombro) transforma-se em melancólica tranqüilidade. E mito – observe o giro semântico sofrido pela palavra dentro do poema – passa a designar a paixão no que ela possui de ilusão, de fantasia perseguida e derrotada pela realidade.
Embora vários textos da poesia social de CDA retratem a vida diária com grande vigor, a inclinação participante do poeta dão a estes versos uma dimensão explicitamente engajada. Algo que não encontramos nos poemas específicos sobre o cotidiano. Neles, Drummond fixa cenas ou narra histórias – sem a intervenção do eu – quase como um repórter de linguagem apurada. Com muita propriedade, Merquior define estes poemas como “dramas do cotidiano”. Em regra geral, são os de leitura mais acessível, o que não lhes retira a beleza e a complexidade. Todavia, em A rosa do povo só nos deparamos com dois desses poemas.
A morte do leiteiro
Inúmeras vezes lembrado em vestibulares, o texto é uma espécie de crônica poética de estilo nitidamente coloquial. Através dessa singela forma lírica, o poeta conta a história de um leiteiro que, tomado por ladrão, é morto na madrugada. As primeiras estrofes não se situam entre as melhores coisas produzidas por CDA. Há nelas um certo primarismo como nesta antítese: “... sai correndo e distribuindo / leite bom para gente ruim.” Ou como nesta celebração da qualidade do leite: “... trazer o leite mais frio / e mais alvo da melhor vaca / para todos criarem força / na luta brava da cidade.”
Também a cena em que um morador, por engano, assassina o leiteiro, é apresentada de maneira frouxa e pouco dramática: “Bala que mata gatuno / também serve pra furtar / a vida de nosso irmão.” Contudo, a última estrofe do poema o reabilita por completo: o sangue do leiteiro mistura-se ao leite no ladrilho da calçada e dessa junção nasce a surpreendente imagem da aurora, certamente uma das mais espetaculares imagens da poesia brasileira em todos os tempos:
Da garrafa estilhaçada,
no ladrilho já sereno
escorre uma coisa espessa
que é leite, sangue... não sei.
Por entre objetos confusos,
mal redimidos na noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaçam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.
Caso do vestido
Composto por setenta e três dísticos de versos regulares, este
poema tem uma estrutura dramática (teatral), já que apresenta
personagens, diálogos, e progressão de enredo, com clímax
e desfecho. A abertura do texto dá-se através de um diálogo
entre as filhas curiosas e a mãe:
Nossa mãe, o que é aquele
vestido, naquele prego?
Minhas filhas, é o vestido
de uma dona que passou.
Passou quando, nossa mãe?
Era nossa conhecida?
Minhas filhas, boca presa.
Vosso pai evém chegando.
Em todo o poema há uma atmosfera de expectativa e tensão, seja pela terrível história que a mãe vai relatar, seja pela iminente chegada do pai. Sofridamente, a mulher conta a loucura do marido que se apaixonou por uma “dona de longe”:
E ficou tão transtornado,
se perdeu tanto de nós,
se afastou de toda a vida,
se fechou, se devorou, [...]
A “dona”, no entanto, recusa o assédio. Irado e abatido, o marido pede a sua própria esposa que fosse implorar o amor da estranha. Ao lembrar do ocorrido, no presente, a mãe se emociona e vacila. As filhas lhe oferecem um lenço para que limpe as lágrimas e continue o relato:
Minhas filhas, procurei
aquela mulher do demo.
E lhe roguei que aplacasse
de meu marido a vontade.
A “dona” diz que não ama aquele homem, mas se a mulher insistisse, ficaria com o marido dela.
Olhei para vosso pai,
os olhos dele pediam.
Olhei para a dona ruim,
os olhos dela gozavam. [...]
Eu fiz meu pelo-sinal,
me curvei... disse que sim.
A partir deste momento a mãe aspira à morte, mas não morre. Vende seus objetos de estimação (“... meus anéis se dispersaram, / minha corrente de ouro / pagou conta de farmácia.”); precisa sustentar as filhas (“... costurei, lavei, fiz doce,”); envelhece (“... fiquei de cabeça branca, / perdi meus dentes, meus olhos,”).
Até que um dia a “dona” reaparece, sozinha e abandonada. Vem pedir perdão à mulher que ela tanto ferira e deixar-lhe, como recordação de tamanha perversidade, o último vestido de luxo que ainda possuía.
Aqui trago minha roupa
que recorda meu malfeito
de ofender dona casada
pisando no seu orgulho.
A mãe olha para esta “dona” destruída em sua beleza, não responde ao seu rogo e pendura o vestido no prego da parede para que ele ficasse ali, como memória dos tormentos. Logo depois, o pai retorna ao lar. E, como se nada tivesse acontecido, pede que a mulher que coloque mais um prato na mesa:
comeu, limpou o suor,
era sempre o mesmo homem,
comia meio de lado
e nem estava mais velho.
O barulho da comida
na boca me acalantava.
O poema fecha-se em círculo, com a volta ao presente ocorrendo simultaneamente à chegada do pai:
Minhas filhas, eis que ouço
vosso pai subindo a escada.
Verdadeira obra-prima, Caso do vestido, além de ser um drama do cotidiano, desvela a brutalidade masculina da sociedade patriarcal, em que o poeta nasceu e passou a sua infância e o início da juventude. Desta maneira, o poema sobre o cotidiano é, igualmente, um poema sobre o passado. A própria linguagem apresenta vários elementos do coloquial arcaico (“dona”, “evém”, “mui”, etc.), sem contar o uso de formas antigas de tratamento (“vosso”, “vossa”). Porém, o esplendor lírico de Caso do vestido decorre de inúmeros outros fatores:
a) da capacidade de resignação feminina e dessa misteriosa
força vital que impede a mãe de sucumbir (“Só pensando
na morte / mas a morte não chegava.”);
b) da pungente e ilimitada paixão da mulher que a arrasta da suprema
humilhação ao supremo perdão;
c) da pequena mas genial vingança que consiste em colocar o vestido
da “dona” na parede, onde permanecerá como registro perpétuo
da perfídia do marido;
d) da crispada expectação que envolve toda a narrativa da mãe,
continuamente ameaçada pela chegada do pai;
e) da estrutura teatral que sedimenta o poema, já referida anteriormente;
f) da formulação do poema em dísticos de versos regulares
que emprestam ao mesmo um ritmo recitativo;
g) da utilização da linguagem coloquial, enriquecida por um
processo estilístico pleno de sugestões, eufemismos, metáforas,
elipses, anáforas, aliterações, antíteses e rimas
internas. Assim, a espontaneidade da fala da mãe e dos diálogos
com as filhas em nenhum verso cai na banalidade, risco de todo o poema que
elege o cotidiano como motivo.
Rosa do Povo- parte final
Em vários de seus livros, CDA faz a louvação de personalidades que, de alguma maneira, marcaram-lhe a existência, seja pela amizade, seja pela grandeza artística/humana das obras que produziram. Em A rosa do povo, duas longas odes* expressam a referida tendência. Mário de Andrade e Charlie Chaplin são os homenageados em textos arrebatadores, enfáticos e, no caso específico do segundo, até mesmo um pouco palavroso.
Mário de Andrade desce aos infernos
A morte súbita de Mário de Andrade comoveu os meios artísticos,
já que o escritor paulista desenvolvia uma impressionante atividade
intelectual, traduzida em obras poéticas e de ficção,
crítica literária, ensaios sobre assuntos variados e intensa
correspondência com alguns dos principais escritores brasileiros, entre
os quais Manuel Bandeira e Carlos Drummond.
Escrito certamente no calor da hora trágica, em que recebe a notícia da morte do amigo e protetor, o poema começa com uma belíssima imagem:
Daqui a vinte anos farei teu poema
e te cantarei com tal suspiro
que as flores pasmarão, e as abelhas,
confundidas, esvairão seu mel.
Porém, a urgência da dor o impele à escrita:
Daqui a vinte anos: poderei
tanto esperar o preço da poesia?
É preciso tirar da boca urgente
o canto rápido, ziguezagueante, rouco,
feita da impureza do minuto
e de vozes em febre, que golpeiam
esta viola desatinada
no chão, no chão.
Poucas vezes o sofrimento pela perda de alguém encontrou uma expressão
tão forte como a que se segue:
No chão me deito à maneira dos desesperados.
Estou escuro, estou rigorosamente noturno, estou vazio, [...]
O poeta chega a pôr em dúvida a possibilidade de continuar a
sua poética engajada, agora que está só:
A rosa do povo despetala-se,
ou ainda conserva o pudor da alva?
Depois de registrar o inconformismo com o destino do amigo e a sensação de orfandade que o acomete, CDA passa a exaltar a figura múltipla de Mário de Andrade, sua paixão pelo país, sua coleção de pinturas e obras de arte popular, sua fraternidade, a sua célebre casa na Rua Lopes Chaves, onde ele, Drummond, jamais esteve:
Súbito a barba deixou de crescer. Telegramas
irrompem. Telefones
retinem. Silêncio
em Lopes Chaves.
Canto ao homem do povo, Charlie Chaplin
O poeta tenta aproximar-se da atmosfera dos filmes de Chaplin para celebrar
aquilo que no artista é a sabedoria dos vagabundos “que o mundo
repeliu, mas zombam e vivem / [...] e vencem a fome, iludem a brutalidade,
prolongam o amor”. Desconfia que o discurso, “acalanto burguês”,
não agrada este homem do povo. Por isso, o poeta deve falar como um
ser comum. Deve falar pelos que não têm voz, “os abandonados
da justiça, os simples de coração, / os párias,
os falidos, os mutilados, os deficientes, os recalcados / os oprimidos, os
solitários, os indecisos, os líricos, os cismarentos,”
fundindo o seu canto com as palavras silenciosas dos que amam Carlitos.
Mais do que uma simples ode, o texto torna-se reflexão sobre o fazer artístico. A arte de Chaplin cumpre uma função purificadora: “Falam por mim os que estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo / que entraram no cinema com a aflição de ratos fugindo da vida, / [...] e te descobriram e salvaram-se.” A arte responde à opressão da realidade, libertando os indivíduos: “E já não sentimos a noite, / e a morte nos evita, e diminuímos / como se ao contato de tua bengala mágica voltássemos / ao país secreto onde dormem meninos.”
Depois de inúmeras referências a episódios dos filmes
de Chaplin – que precisariam ser contextualizadas para quem não
os assistiu – o poeta invoca (em tom exaltado e sublime, ou seja, ao
contrário do estilo do cineasta) o poder de indignação
e a onipresente esperança de sua arte:
Poder da voz humana inventando novos vocábulos e dando sopro aos exaustos.
Dignidade da boca, aberta em ira justa e amor profundo,
Crispação do ser humano, árvore irritada, contra a miséria
e a fúria dos ditadores,
Ó Carlito, meu e nosso amigo, teus sapatos e teu bigode caminham numa
estrada de pó
[e esperança.
Façamos uma análise rápida deste que é o mais célebre poema de A rosa do povo:
1 Preso à minha classe e a algumas roupas,
2 vou de branco pela rua cinzenta.
3 Melancolias, mercadorias espreitam-me.
4 Devo seguir até o enjôo?
5 Posso, sem armas, revoltar-me?
6 Olhos sujos no relógio da torre:
7 Não, o tempo não chegou de completa justiça.
8 O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações
e espera.
9 O tempo pobre, o poeta pobre
10 fundem-se no mesmo impasse.
11 Em vão me tento explicar, os muros são surdos.
12 Sob a pele das palavras há cifras e códigos.
13 O sol consola os doentes e não os renova.
14 As coisas. Que tristes são as coisas consideradas sem ênfase.
15 Vomitar esse tédio sobre a cidade.
16 Quarenta anos e nenhum problema
17 resolvido, sequer colocado.
18 Nenhuma carta escrita nem recebida.
19 Todos os homens voltam para casa.
20 Estão menos livres mas levam jornais
21 e soletram o mundo, sabendo que o perdem.
22 Crimes da terra, como perdoá-los?
23 Tomei parte em muitos, outros escondi.
24 Alguns achei belos, foram publicados.
25 Crimes suaves, que ajudam a viver.
26 Ração diária de erro, distribuída em casa.
27 Os ferozes padeiros do mal.
28 Os ferozes leiteiros do mal
29 Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.
30 Ao menino de 1918 chamavam anarquista.
31 Porém meu ódio é o melhor de mim.
32 Com ele me salvo
33 e dou a poucos uma esperança mínima.
34 Uma flor nasceu na rua!
35 Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
36 Uma flor ainda desbotada
37 ilude a polícia, rompe o asfalto.
38 Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
39 garanto que uma flor nasceu.
40 Sua cor não se percebe.
41 Suas pétalas não se abrem.
42 Seu nome não está nos livros.
43 É feia. Mas é realmente uma flor.
44 Sento-me no chão da capital do país às cinco horas
da tarde
45 e lentamente passo a mão nessa forma insegura.
45 Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.
46 Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.
47 É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio,
o nojo e o ódio.
Observe na primeira estrofe alguns dos recursos poéticos de CDA. No verso 1, uma insólita associação entre o concreto e o abstrato (“preso à minha classe e a algumas roupas”). No verso 2, a antítese (“branco x cinzenta”). No verso 3, a paronomásia* (“melancolias, mercadorias”), abruptamente personificada (“espreitam-me”), revelando tanto o caráter depressivo quanto a coisificação que imperam nesta cidade asfixiante por onde o poeta vaga, cheio de angústia. Limitado pelo seu individualismo, o eu-lírico não consegue imaginar outra revolta fora a das armas, que não possui.
A segunda estrofe abre sob o signo do relógio da torre: o relógio da cidade que marca não as horas, mas a marcha da história. Só que o tempo da justiça não chegou ainda. O tempo e o poeta são igualmente repulsivos e inconclusos, fundindo-se “no mesmo impasse”. O crítico Otto Maria Carpeaux mostrou que esta fusão entre o eu-lírico e o mundo objetivo dá grande consistência à poesia de CDA, na medida em que ele não vê os problemas “de fora”, como outros poetas sociais. Ao inverso, ele mescla o particular ao geral, “vivendo” os problemas coletivos, seu drama é comum ao drama da sociedade. Assim, a redenção do mundo será também a sua redenção pessoal.
O perambular do poeta pela cidade inóspita e alienada prossegue nas estrofes seguintes. No verso 11, descobrimos a inutilidade de suas explicações, pois os muros (metáfora de homens) são surdos. As palavras – também elas corrompidas pelo egoísmo das “cifras e dos códigos”- não servem para indicar qualquer caminho. Tampouco o sol pode curar os seres doentes, no máximo oferece um consolo pobre.
Na cidade reificada*, os homens caminham, feito autômatos, de volta para casa. A realidade para eles é apenas a que alcançam soletrar nos jornais, enquanto o poeta, vagando sem rumo, pensa em vomitar sua náusea, sua liberdade inútil, sua incapacidade de relacionar-se. A literatura, percebe agora, de nada serve, é um pequeno crime, crime da subjetividade, crime de um eu que não consegue encontrar os semelhantes, “ração diária de erro”.
Os aparentemente enigmáticos versos 27 e 28: “Os ferozes padeiros do mal. / Os ferozes leiteiros do mal.” indicam tanto a banalização do mal quanto a sua irradiação pelo cotidiano, pois leiteiros e padeiros entregavam seus produtos diretamente nas casas e eram, portanto, personagens comuns da vida diária das cidades brasileiras.
O desespero segue no impulso suicida do verso 29: “Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.” Contudo, a partir do verso 30, a lembrança aparentemente irracional da revolta do menino, a quem chamavam de anarquista, traz à tona o ódio. Esse se insinua como possibilidade de salvação do poeta e de esperança para outros homens.
*Paranomásia: figura retórica que consiste na associação
de palavras com semelhança fonética e significado distinto.
*Reificada: coisificada
Na penúltima estrofe, entretanto, o nascimento de uma flor feia, raquítica, desbotada e tão vulgar que sequer está classificada nos livros, representa a emergência de algo novo, algo que surge para romper com a coisificação e a náusea, algo que ultrapassa o ódio, enchendo de significado a liberdade vazia do poeta.
A última estrofe é extraordinária. No verso 44, o poeta suspende a realidade alienada e a vida como ela é, na ordem capitalista, sentando-se assombrosamente no chão da capital do país às cinco horas da tarde. No verso 45, acaricia a representação da vida como um dia ela será ou poderá ser. E enquanto uma tempestade se aproxima (versos 46 e 47), provavelmente para varrer com a fúria dos elementos o velho mundo, a flor – no último verso de uma sucessão metricamente irregular e de poderosas imagens – fura a náusea e anuncia o amanhã.
ACHCAR, Francisco. Carlos Drummond de Andrade. São Paulo, Publifolha,
2000.
(Excelente e acessível introdução à obra poética
de CDA.)
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond in Vários escritos.
São Paulo, Livraria Duas Cidades, 1970.
(Ensaio rápido, mas de notável abrangência sobre os elementos
essenciais da obra.)
CAMPOS, Maria do Carmo. A rosa do povo, memória e mutilação
in A matéria prismada. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1999.
(Em curto ensaio, uma instigante leitura de uma das obras-primas da poesia
brasileira.)
FISCHER, Luís Augusto. A rosa do povo in Leituras obrigatórias.
Porto Alegre, Leitura XXI, 2002.
(Boa síntese dos principais aspectos e poemas deste livro clássico,
indicado para o vestibular.)
LINS, Álvaro. A poesia de Drummond in Os mortos de sobrecasaca. Rio
de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964.
(O primeiro trabalho crítico de alto nível sobre o autor mineiro,
ainda que sintético.)
MERQUIOR, José Guilherme. Verso universo em Drummond. Rio de Janeiro,
José Olympio, 1975.
(Certamente a mais brilhante, complexa e sofisticada leitura da poesia de
CDA.)
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond, o gauche no tempo. Rio de janeiro,
Lia Editor, 1972.
(Longa e profunda análise da poesia drummondiana, centrada especialmente
nas suas imagens e procedimentos mais recorrentes.)
VÁRIOS AUTORES. Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro, Civilização
Brasileira, 1977.
(Conjunto de artigos e ensaios de inúmeros professores, críticos
e escritores a respeito de nosso poeta maior. O resultado é irregular,
mas alguns textos, como os de Antônio Houaiss, Otto Maria Carpeaux e
Waltensir Dutra, são excelentes.)
Fonte: www.unificado.com.br
