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Críticas Teatrais

Machado de assis

13 de novembro de 1859 ________________________ SUMÁRIO: - S. Pedro. – O cativo de Fez, e Dez contos de papelotes. – Ópera Nacional. – Pipelet. – S. Januário. Duas palavras Augusto compensa Calígula, os Gracos fazem amar essa Roma do circo, de Nero, e das proscrições. Há sempre no passado uma idéia, uma lembrança que o representa no espírito pela melhor face.

A leitora sabe que o clássico não é o meu forte, apladou-lhes os traços bons, mas não o aceito como forma útil ao século. Digo forma útil, porque eu tenho a arte pela arte, mas a arte como a toma Hugo, missão social, missão nacional e missão humana.

Assim não foi por simples gosto que fui assistir ao Cativo de Fez, fantasia romântica representada em S. Pedro. Duas foram as razões que lá me levaram: o meu dever de cronista, e a curiosidade de ver a Sra. Ludovina da Costa.

O primeiro motivo está provado com estas páginas: o segundo é fácil de justificar. A sra.

Ludovina está no caso de Augusto, compensa os desvarios da velha escola; e a trágica eminente, na majestade do porte, da voz e do gesto, figura talhada para um quinto ato de Corneille, trágica, pelo gênio e pela arte, com as virtudes da escola e poucos dos seus vícios.

Eis o segundo motivo que me levou ao teatro de S. Pedro para ver o Cativo de Fez. Se assim não fosse, o que iria eu lá ver? O Cativo? um drama inconsciente, inverrosimilhante, com todos os defeitos da escola e sem uma só das suas belezas? O desempenho não me chamaria também ao salão de S. Pedro. A Sra. Ludovina é todo drama; todo o mais pessoal, é força dizer, nem lhe apanha os vôos.

Abstenho-me pois da análise; todos conhecem o Cativo de Fez, como drama e como desempenho; fora inútil.

A noite não foi só o Cativo de Fez; tivemos também uma ária pelo Sr. Martinho e a comédia Dez contos de papelotes.

A ária é um trecho lírico sem importância, nem valor dramático; não me ocuparei com ela.

Fora tomar tempo às minhas leitoras com uma futilidade desempenhada. A idéia do Sr. Martinho, etc., de se matar pelo pé é homérica de trivialidade.

Admira-se da minha franqueza querida leitora? Pois eu não. Estou acostumado com os críticos de além-mar – penas de ferro, que não torcem, estilo tranchant que não orna de rodeios o pensamento, como os selvagens ornavam de flores a vítima que conduziam ao suplício.

Sou ousado assim? É uma argüição injusta, e que eu não creio nas minhas leitoras; como mulheres, sabem que a ousadia é a primeira virtude masculina. Desculpem a franqueza.

Mas eu erro talvez com toda esta franqueza. É aí o ponto da questão. Estou pronto a discutir com os lábios de rosa que me lêem agora; provem eles que as minhas apreensões em arte são erradas, eu tratarei de emendar-me, ou retirar-me da posição em que estou, se não for capaz de emenda.

Mas, por agora não; estou cônscio do dever. Folhetinista pobre mas honesto, prometo não dar um motivo de descontentamento aos belos espíritos encastoados em cachemira e seda, que têm a complacência de perder algumas horas comigo, antes de ir para o toucador; em compensação, estou certo que me não tomam por escritor fofo, alarve que coma pão, com perda do estômago social e do senso comum.

Adiante.

A comédia Dez contos de papelotes é original brasileiro por ... três estrelas. Foi uma feliz idéia o incógnito; o autor que não conheço pode fazer alguma coisa de jeito: sem dúvida a comédia representada é uma primeira produção e não seria útil perder assim alguns louros futuros.

Não é digna de um público ilustrado a comédia Dez contos de papelotes; sinto dizê-lo, mas a minha probidade está antes de tudo.

Dois sujeitos, um belchior, e outro, não me lembro de que profissão, entram em casa de uma menina solteira que mora com sua tia, e que vai casar com um primo. A tia não aparece nunca e ninguém dá fé da entrada dos dois gamenhos apesar de alta e estirada voz do belchior.

Estes dois sujeitos têm entrevista com a referida menina sem que ninguém ainda dê por isso.

Entretanto chega o noivo e é necessário escondê-los... por quê? não sei, mas é preciso escondê-los. Um deles toma saia, xale, touca e vai sentar-se na poltrona, como se fora a célebre tia; o outro fica por ali algures.

E assim por diante.

Não continuo; temo ser franco demais, e, desta vez, antes quero faltar ao meu dever de historiar o teatro.

O Sr. Barbosa (o belchior) não esteve na altura da peça e do papel; fez de uma criação grosseira uma entidade banal. Locução laboriosa, arrastada, com os rr de carrinho e as frases pronunciadas gota a gota; gesto grotesco, contorções de corpo e de fisionomia, eis pouco mais ou menos o belchior dos Dez contos de papelotes.

Por que é que o Sr. Barbosa não atende aos verdadeiros conselhos dos que prezam a arte? Não presumo que só reconheça por títulos à crítica uma prática de longos anos; deve reconhecer e compenetrar-se de uma coisa: há uma qualidade que vale a prática, é o gosto; e esse não o dão longos anos de tarefa, é faculdade do espírito, atributo da inteligência.

Eu disse em uma das revistas passadas que o Sr. Martinho, dotado de um largo estro cômico, não devia deixá-lo ir sem cultura profunda e apurada. Repito a frase desta vez. Sabe o artista o que está perdendo? é ouro, ouro de lei; uma vocação que poderia muito aproveitar para a arte.

Alguns negam ao artista uma redenção; eu não; creio, apraz-me crer, não sei se peco neste desejo de fé, que o Sr. Martinho não tem apagado todos os raios de sua estrela de inspiração. Se lhe restam alguns, poupe-os: valem ouro, valem futuro.

São palavras sinceras, de quem lamenta de coração um suicídio lento, suicídio laureado de flores e coberto de palmas.

Quem tem um capital de talento, tem necessariamente o dever de fazê-lo produtivo, acumularlhe os juros pelos meios lícitos, e os meios lícitos são o estudo prático dos caracteres e dos sentimentos.

A não ser assim é inútil esperar pelo futuro, que o futuro quer sempre encontrar uma fortuna moral.

Estas reflexões, fi-las eu assistindo aos Dez contos de papelotes.

Quem o viu nessa comédia, assim como na ária antecedente, lamentou decerto a arte, e a paciência pública. Não havia ali, bom senso artístico, mas um delírio da arte nas suas noites mais ébrias; em vez da túnica aristofânica, foi um vestido de arlequim que o artista tomou aos ombros; ninguém se lembrava da arte em suas manifestações sérias; mas das noites suadas de delírio desses clássicos pavilhões dramáticos levantados em honra de uma das nossas páscoas.

Tive pena, confesso, senti-me confrangido de lástima; e é com sincera vontade de uma redenção que escrevo estas linhas.

A Ópera Nacional deu a sua segunda récita em S. Pedro. Cantou-se o Pipelet, partitura de Ferrari. Já falei a respeito, e disse o que julgava conveniente à nascente companhia. O desempenho, da mesma maneira que o primeiro, fez nutrir esperança de uma boa companhia de canto.

Finalizo com uma súplica. Tenho deixado no esquecimento o pequeno teatro de S. Januário, onde o Sr. Germano tem dado espetáculos com a sua modesta companhia.

Já falei uma vez, mas uma só vez. Pelo que em uma ligeira apreciação pude colher, é que com os elementos que possui, fazendo uma boa escolha de peças, o teatro de S. Januário tem direito a um apoio público. O Anjo Maria foi representado com gosto e estudo; falam também do Anjo e demônio onde tem um papel importante a Sra. D. Manuela.

Ultimamente foi levado à cena o drama A Torre de Londres, de grande espetáculo, e que pelo que me consta, foi montado com esmero e cuidado. Não conheço a peça, mas dizem que é uma das melhores dos repertório clássico. Irei vê-la o mais breve possível, e procurarei freqüentar mais esse teatro que, apesar de afastado, tem por garantia o trabalho e a dedicação.

O ESPELHO, 11 de dezembro de 1859 ________________________ REVISTA DRAMÁTICA (DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO) SUMÁRIO: - A crítica teatral. – MÃE, de José de Alencar.

ESCREVER, crítica e crítica de teatro não é só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada.

A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito da censura, toca um ponto negro e olvida por momentos a estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias.

Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem por compaixão se deu algumas migalhas de aplauso.

Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar numa tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade, dou-me por pago das pedras que encontrar em meu caminho.

Protesto desde já uma severa imparcialidade, imparcialidade de que não pretendo afastar-me uma vírgula; simples revista sem pretensão a oráculo, como será este folhetim, dar-lhe-ei um caráter digno das colunas em que o estampo. Nem azorrague, nem luva de pelica; mas a censura razoável, clara e franca, feita na altura da arte crítica.

Estes preceitos, que estabeleço como norma do meu preceder, são um resultado das minhas idéias sobre a imprensa, e de há muito que condeno os ouropéis da letra redonda, assim como as intrigas, em virtude de que muita gente subscreve juízos menos exatos e manos de acordo com a consciência própria.

Se faltar a esta condição que me imponho, não será um atentado voluntário contra a verdade, mas erro de apreciação.

As minhas opiniões sobre o teatro são ecléticas em absoluto. Não subscrevo, em sua totalidade, as máximas da escola realista, nem aceito, em toda a sua plenitude, a escola das abstrações românticas; admito e aplaudo o drama como forma absoluta do teatro, mas nem por isso condeno as cenas admiráveis de Corneille e de Racine.

Tiro de casa uma parte, e faço o meu ideal de arte, que abraço e defendo.

Entendo que o belo pode existir mais revelado em uma forma menos imperfeita, mas não é exclusivo de uma só forma dramática. Encontro-o no verso valente da tragédia, como na frase ligeira e fácil com que a comédia nos fala ao espírito.

Com estas máximas em mão – entro no teatro. É este o meu procedimento; no dia em que não me puder conservar nessa altura, os leitores terão um folhetim de manos, e eu um argumento de que – cometer empresas destas, não é uma tarefa para quem não tem o espírito de um temperamento superior.

Sirvam estas palavras de programa.

Se eu quisesse avaliar a nossa existência moral pelo movimento atual do teatro, perderíamos no paralelo.

Ou influência ou estação, ou causas estranhas, dessas que transformam as situações para dar nova direção ás coisas, o teatro tem caminhado por uma estrada difícil e escabrosa.

Quem escreve estas palavras tem um fundo de convicção, resultado do estudo com que tem acompanhado o movimento do teatro; e tanto mais insuspeito, quanto que é um dos crentes mais sérios e verdadeiros desse grande canal de propaganda.

Firme nos princípios que sempre adotou, o folhetinista que desponta, dá ao mundo, como um colega de além-mar, o espetáculo espantoso de um crítico de teatro que crê no teatro.

E crê: se há alguma coisa a esperar para a civilização é desses meios que estão em contato, com os grupos populares. Deus me absolva se há nesta convicção uma utopia de imaginação cálida.

Estudando, pois, o teatro, vejo que a atualidade dramática não é uma realidade esplêndida, como a desejava eu, como a desejam todos os que sentem em si uma alma e uma convicção.

Já disse, essa morbidez é o resultado de causas estranhas, inseparáveis talvez – que podem aproximar o teatro de uma época mais feliz.

Estamos com dois teatros em ativo; uma nova companhia se organiza para abrir em pouco o teatro Variedades; a essa completará a trindade dramática.

No meio das dificuldades com que caminha o teatro, anuncia-se no Ginásio um novo drama original brasileiro. A repetição dos anúncios, o nome oculto do autor, as revelações dúbias de certos oráculos, que os há por toda parte, prepararam a expectativa pública para a nova produção nacional.

Veio ela enfim.

Se houve verdade nas conversações de certos círculos, e na ânsia com que era esperado o novo drama, foi que a peça estava acima do que se esperava.

Com efeito, desde que se levantou o pano o público começou a ver o espírito dramático, entre nós, podia ser uma verdade. E, quando a frase final caiu esplêndida no meio da platéia, ela sentiu que a arte nacional entrou em período mais avantajado de gosto e de aperfeiçoamento.

Esta peça intitula-se Mãe.

Revela-se à primeira vista que o autor do novo drama conhece o caminho mais curto do triunfo; que, dando todo o desenvolvimento à fibra da sensibilidade, praticou as regras e as prescrições da arte sem dispensar as sutilezas de cor local.

A ação é altamente dramática; as cenas sucedem-se sem esforço, com a natureza da verdade; os lances são preparados com essa lógica dramática a que não podem atingir as vistas curtas.

Altamente dramática é a ação, disse eu: mas não pára aí; é também altamente simples.

Jorge é um estudante de medicina, que mora em um segundo andar com uma escrava apenas – a quem trata carinhosamente e de quem recebe provas de um afeto inequívoco.

No primeiro andar, moram Gomes, empregado público, e sua filha Elisa. A intimidade da casa trouxe a intimidade dos dois vizinhos, Jorge e Elisa, cujas almas, ao começar o drama. Ligam-se já por um fenômeno de simpatia.

Um dia, a doce paz, que fazia a ventura daquelas quatro existências, foi toldada por um corvo negro, por um Peixoto, usurário, que vem ameaçar a probidade de Gomes, com a maquinação de um trama diabólico e muito comum, infelizmente, na humanidade.

Ameaçado em sua honra, Gomes prepara um suicídio que não realiza; entretanto, envergonhado por pedir dinheiro, porque com dinheiro removia a tempestade iminente, deixa à sua filha o importante papel de salvá-lo e salvar-se.

Elisa, confiada no afeto que a une a Jorge, vai expor-lhe a situação; este compreende a dificuldade, e, enquanto espera a quantia necessária do Dr. Lima, um caráter nobre na peça, trata de vender, e ao mesmo Peixoto, a mobília de sua casa.

Joana, a escrava, compreende a situação, e, vendo que o usurário não dava a quantia precisa pela mobília de Jorge, propõe-se a uma hipoteca; Jorge repele ao princípio o desejo de sua escrava, mas a operação tem lugar, mudando unicamente a forma de hipoteca para a de venda, venda nulificada desde que o dinheiro emprestado voltasse a Peixoto.

Volta a manhã serena depois de tempestade procelosa; a probidade e a vida de Gomes estão salvas.

Joana, podendo escapar um minuto a seu senhor temporário, vem na manhã seguinte visitar Jorge.

Entretanto o Dr. Lima tem tirado as suas malas da alfândega e traz o dinheiro a Jorge. Tudo vai, por conseguinte, voltar ao seu estado normal.

Mas Peixoto, não encontrando Joana em casa, vem procurá-la à casa de Jorge, exigindo a escrava que havia comprado na véspera. O Dr. Lima não acreditou que se tratasse de Joana, mas Peixoto, forçado a declarar o nome, pronuncia-o. Aqui a peripécia é natural, rápida e bem conduzida; o Dr. Lima ouve o nome, dirige-se para a direita por onde acaba de entrar Jorge.

– Desgraçado, vendeste tua mãe! Eu conheço poucas frases de igual efeito. Sente-se uma contração nervosa ao ouvir aquela revelação inesperada. O lance é calculado com maestria e revela pleno conhecimento da arte no autor.

Ao conhecer sua mãe, Jorge não a repudia; aceita-a em face da sociedade, com esse orgulho sublime que só a natureza estabelece e que faz do sangue um título.

Mas Joana, que forcejava sempre por deixar corrido o véu do nascimento de Jorge, na hora que este o sabe, aparece envenenada. A cena é dolorosa e tocante; a despedida para sempre de um filho, no momento em que acaba de conhecer sua mãe, é por si uma situação tormentosa e dramática.

Não é bem acabado este tipo de mãe, que sacrifica as carícias que poderia receber de seu filho, a um escrúpulo de que a sua individualidade o fizesse corar.

Esse drama, essencialmente nosso, podia, se outro fosse o entusiasmo de nossa terra, ter a mesma nomeada que o romance de Herriette Stowe – fundado no mesmo teatro da escravidão.

Os tipos acham-se ali bem definidos, e a ligação das frases não pode ser mais completa.

O veneno que Joana bebe, para aperfeiçoar o quadro e completar o seu martírio tocante, é o mesmo que Elisa tomara das mãos de seu pai, e que a escrava encontrou sobre uma mesa em casa de Jorge, para onde a menina o levara.

Há frases lindas e impregnadas de um sentimento doce e profundo; o diálogo é natural e brilhante, mas desse brilho que não exclui a simplicidade, e que não respira o torneado bombástico.

O autor soube haver-se com a ação, sem entrar em análise. Descoberta a origem de Jorge, a sociedade dá o último arranco em face da natureza, pela boca de Gomes, que tenta recusar sua filha prometida a Jorge.

Repito-o; o drama é de um acabado perfeito, e foi uma agradável surpresa para os descrentes da arte nacional.

Ainda oculto o autor, foi saudado por todos com a sua obra; feliz que é, de não encontrar patos no seu Capitólio.

A Sra. Velluti e o Sr. Augusto disseram com felicidade os seus papéis; a primeira, dando relevo ao papel de escrava com essa inteligência e sutileza que completam os artistas; o segundo, sustentando a dignidade do Dr. Lima na altura em que a colocou o autor.

A Sra. Ludovina não discrepou no caráter melancólico de Elisa; todavia, parecia-me que devia ter mais animação nas suas transcrições, que é o que define o claro-escuro.

O Sr. Heller, pondo em cena o caráter do empregado público, teve momentos felizes, apesar de lhe notar uma gravidade de porte, pouco natural, às vezes.

Há um meirinho na peça desempenhada pelo Sr. Graça, que como bom ator cômico, agradou e foi aplaudido. O papel é insignificante, mas aqueles que têm visto o distinto artista, adivinham o desenvolvimento que a sua veia cômica lhe podia dar.

Jorge foi desempenhado pelo Sr. Paiva que, trazendo o papel à altura de seu talento, fez-nos entrever uma figura singela e sentimental.

O Sr. Militão completa o quadro com o papel de Peixoto, onde nos deu um usurário brutal e especulador.

A noite foi de regozijo para aqueles que, amando a civilização pátria, estimam que se faça tão bom uso da língua que herdamos. Oxalá que o exemplo se espalhe.

Na próxima revista tocarei no teatro de S. Pedro e no das Variedades, se já houver encetado a sua carreira.

Entretanto, fecho estas páginas, e deixo que o leitor, para fugir ao rigor da estação, vá descansar um pouco, não à sombra das faias, como Titiro, mas entre os nevoeiros de Petrópolis, ou nas montanhas da velha Tijuca.

29 de março de 1860.

________________________ SUMÁRIO: - Dalila. – Espinhos e flores, de Camilo Castelo Branco.

O maior feito de César não foi vencer Pompeu, mas atravessar o Rubicão.

Nos outros da história moderna, também temos o nosso Rubicão a atravessar; e se um ministro sua sangue e água na discussão da lei do orçamento, o folhetinista também sofre suas torturas com a apresentação do seu primeiro folhetim.

Ninguém calcula as incertezas e as ânsias em que luta a alma de um folhetinista novel, depois de lançada nesse mar, que se chama público, a primeira caravela que a custo construiu no estaleiro das suas opiniões.

É uma crise que dura pouco, mas que produz lutas atrozes. A dúvida desaparece quando o primeiro, o segundo, o terceiro, o décimo amigo veio com a mão aberta e o sorriso leal dizer-lhe uma palavra de animação.

Eu confesso que estive em uma situação idêntica à que descrevi acima; por vezes intentei renegar a religião que abracei e vender a alma ao primeiro demônio que me aparecesse.

Vedou-me a audácia esse passo; e murmurou-me ao ouvido aquelas palavras que atiraram Napoleão às pirâmides, e acabou por me dizer: caminha! Ora, em consciência, eu devia caminhar; tinha calçado o coturno de crítico dramático, e devia a todo custo seguir a rota que eu mesmo me tinha traçado.

Caminhei, pois, e sem dar parte das torturas da viagem, tomo o braço do leitor e vou mostrarlhe os primeiros esforços de uma tentativa louvável.

O teatro das Variedades abriu suas portas com o drama de Octave Feuillet – Dalila.

Octave Feuillet, à imitação de muitos, escreveu a Dalila, como um romance em diálogos. É assim o Aldo de George Sand, e as cenas dramáticas de Alfredo de Musset.

Antônio de Serpa leu a concepção do escritor francês, imitou, substituiu e fez um drama.

Evidentemente a obra primitiva merecia o trabalho do literato português; é uma das produções mais lindas da musa moderna.

Obra de imaginação. Oscila entre os arabescos da fantasia e os relevos da arte, resultando desse embate uma composição de alto alcance filosófico. O amor lascivo que se opõe ao amor casto e honesto para sufocar-lhe as aspirações: é a história de todos os dias.

Dalila, a princesa Falconieri, é uma mulher de mármore sem a cabeça e sem o campanha. É o ideal da vaidade com todos os seus caprichos, com todas as suas lascivas. Não visa o ouro do opulento, mas arma às aspirações leais de uma alma cândida e virginal; espera um adolescente à porta da vida para arrebatá-lo e um mundo enervante e sórdido que é o seu reino.

Corta ao pobre Sansão que lhe adormece nos braços – as asas da aspiração e do futuro, para atirá-lo inerme e desesperado às mãos dos filisteus que o esperam na porta.

Ao pé da princesa está a figura de Carnioli. Carnioli é um tipo especial: é um nobre opulento que se compraz em proteger as vocações, que faz da arte o seu Deus e dos artistas os seus santos.

Um dia voltava da Turquia, costeando o Adriático, foi ter à Dalmácia onde passou torturas a ouvir os sons roquenhos da gusla, ele, o mais fervente adorador das óperas de S. Carlos. Era forçoso partir, fugir àquela melodia grotesca.

NO caminho esperava-o um artista alvorecente, um pastor de cabras que já transportava a alma para as cordas de um rabeca. Educou-o e cooperou para fazê-lo um artista; é a sua obra, a melhor obra; mira-se nela com a vaidade de um Narciso e com o entusiasmo de uma paternidade feliz.

Carnioli não é nem Augusto nem Luís XIV; - a sua proteção não cai sobre os artistas com o século das conveniências reais; mas ao impulso de um entusiasmo expansivo que é a legitimidade dos seus afetos.

A sua obra é André Roswein – a criança da rabeca; coração virgem e modesto que só vê duas estréias no futuro: a arte e Amélia Sertorius.

Amélia é uma menina simples e modesta, que uma intimidade de existência une ao esperançoso artista.

Sertorius, o velho e sábio Sertorius, tem ainda o cunho de uma idealidade de que há mais de um exemplo no drama. Artista tradicional, conserva as formas do passado como uma religião para a arte atual, e opõe às fantasias revolucionárias da estética moderna as regras puras das escolas clássicas. – Respeita a escola dos antigos, diz ele a Roswein.

Com estas cinco figuras é que Octave Feuillet organizou o seu drama.

Roswein, discípulo favorito de Sertorius, e protegido de Carnioli, vai fazer representar uma ópera. A ansiedade é comum; cada qual espera com um interesse próprio o resultado da primeira obra dramática do antigo pastor de cabras.

Mas Roswein deve casar-se com Amélia; ama-a e não o saciam as glórias da arte. Ora, é exatamente o que não convém a Carnioli. Para o filósofo Carnioli – o casamento do homem é o suicídio do artista, as ocupações domésticas são por demais terrenas para satisfazerem as aspirações do gênio. André não deve casar-se.

Cumpre opor um baluarte energético aos afetos do rapaz. Carnioli compreende que só uma força de natureza idêntica pode arredar daquela cabeça ainda virgem a paixão que o arrasta para Amélia; opõe amor ao amor.

Mas esse amor deve absorver a afeição primitiva de André tornando impossível e nula a idéia do casamento. A princesa Falconieri é escolhida.

O amor da princesa devia produzir o desejado efeito: a princesa tem os encantos de uma beleza voluptuosa, e a magnificência de uma vida fidalga para surpreender o espírito adolescente de André.

Carnioli toma o caminho mais curto; fere a vaidade à princesa; depois, um lenço caído com um ramalhete no palco, uma restituição no dia seguinte, uma cena de sedução, um beijo, a obra está completa; Amélia está órfã de seu amor; Sansão está aos pés de Dalila.

O que se segue é atroz: o filtro do amor da princesa foi adormecer a pobre criança que nem ouvir os soluços do seu primeiro amor.

Carnioli arrependeu-se do seu plano de ataque às tendências matrimoniais de André. Mas era tarde.

A princesa, fatigada do seu amante, quer um outro – e a indiferença começa a acordar o pobre artista apaixonado.

Carnioli volta da Silícia; entre Palermo e Monreale entrou em uma casa de aspecto modesto onde viu um grupo de três pessoas: Amélia, Sertorius e um médico. O velho tocava para distrair a pobre louca que só a Alemanha podia curar. Amélia falava, acusava André, e repetia as palavras que ele lhe dissera em outros tempos.

– Durante esse tempo, diz Carnioli a André, que se torce de remorsos, - os dedos do velho, descansando sobre as cordas, tiravam de quando em quando sons... gemidos, que penetravam até o fundo d’alma... Ela acordou e disse: Meu pai, tenho dois favores a pedir-lhe... o primeiro é que me dê um ar de riso. – O velho tentou sorrir. – Depois, continuou ela, que me toque o Cântico do Calvário.

“Não, não; disse o bom velho com dor pungente, querendo simular uma alegria; no dia do teu casamento. Ela sorriu e olhou-o fixamente; ele abaixou os olhos sem replicar. Com um gesto doloroso, sacudiu os cabelos sobre a fronte, mais pálida que o mármore e pegou no arco... Ouvi então o famoso Cântico do Calvário... o cântico sublime!... Enquanto tocava, grossas lágrimas lhe caíam, uma a uma, sobre as mãos trêmulas e inspiradas... Chorava! chorava o instrumento: choravam as cordas, o arco, a madeira, o cobre... tudo chorava... porque já não tinha lágrimas!” A princesa tem partido com outro amante. André quer ainda vê-la, desesperado pela traição, e corre a procurá-la no caminho.

É a estrada que conduz de Nápoles a Gaeta. Carnioli e Roswein estão ali; o mar está ao fundo.

Dentro em pouco passa uma sege. – É Sertorius, que conduz sua filha morta para a Alemanha.

Toma-os por bandidos e vai caminho.

Mas André está perto da morte, tem deitado uma golfada de sangue; o amor e a desesperação tinham fatigado aquela organização adolescente.

Expira. E enquanto, pobre artista sem futuro, morre no caminho, a Dalila, que perdera a razão, passa descuidosa em sua gôndola acordando os ecos da praia com as canções que lhe inspiram as carícias do seu novo amante.

O contraste é frisante, e a moralidade nasce da situação sem necessidade de comentários.

Toda consideração tiraria um pouco de relevo à idéia que ressalta viva do fato.

A ação, se caminha às vezes por uma esfera de misticismo, define em geral um fato comum e cruelmente vulgar; é a vida real desenvolvida nas nuvens.

As duas vistas pintadas pelo Sr. João Caetano Ribeiro, no 3º e 4º quadros, são de um belo efeito, sobretudo a primeira, onde, a par dos grupos de árvores, desenhados com habilidade, está o traço firme e preciso das formas arquitetônicas da galeria.

Temos agora um outro drama no teatro Ginásio.

Espinhos e Flores é uma produção do Sr. Camilo Castelo Branco.

Camilo Castelo Branco é um escritor português muito conhecido. Possui uma fecundidade e um talento que lhe dão já um lugar distinto na literatura portuguesa.

Tem romances lindíssimos, e conta na sua biblioteca algumas composições dramáticas.

Espinhos e flores é uma composição feliz, onde o autor mais de uma vez nos dá amostra do seu estilo vigoroso e brilhante.

A ação é simples e velha, tanto no teatro como no romance. Mas as roupas novas que lhe emprestou o poeta dão-lhe um aspecto fresco e loução.

Pedro de Oliveira volta a Portugal e vai procurar seu tio, um padre chão como a probidade, singelo como a religião de que é sacerdote. Encontra-o e com ele uma irmã.

O drama não teria lugar, se essa irmã, que não é casada, não apresentasse uma filha. Ferido em sua honra, Pedro de Oliveira quer apartar-se da casa em que foi encontrar o erro; mas as lágrimas podem mais que a rigidez romana do irmão ressentido.

A situação é bonita: Pedro toma nos braços a menina e quando Josefina, a culpada, procura-a desvairada, Oliveira responde com esta frase simples e tocante: - Não consentes que beije tua filha, minha irmã? Se a cólera de Oliveira cede às lágrimas de Josefina, não cede o desejo legítimo de reparar um erro que lhe afeta a dignidade. Trata-se de dar uma solução excepcional em que um amor culpado colocou Josefina.

É em um banquete, que Oliveira, narrando a história de sua irmã, prepara o seu sedutor Luís de Ataíde, a reparar o mal feito.

Luís de Ataíde é um homem aborrecido de si; esgotou todos os prazeres que lhe estavam ao alcance e caiu em um marasmo cruento. Assim, Oliveira toca-lhe facilmente a corda interna que uma série de gozos fictícios adormecera por muito tempo. Aparece o arrependimento; e Ataíde lava com o matrimônio uma culpa do passado.

O padre Oliveira, alma bondosa, ocupa uma parte distinta no drama, - e constitui um exemplo tocante de piedade e de perdão.

13 de abril de 1860.

________________________ O TEATRO NACIONAL Há uns bons trinta anos o Misantropo e o Tartufo faziam as delícias da sociedade fluminense; hoje seria difícil ressuscitar as duas imortais comédias. Quererá isto dizer que, abandonando os modelos clássicos, a estima do público favorece a reforma romântica ou a reforma realista? Também não; Molière, Vítor Hugo, Dumas Filho, tudo passou de moda; não há referências nem simpatias. O que há é um resto de hábito que ainda reúne nas platéias alguns espectadores; nada mais; que os poetas dramáticos, já desiludidos da cena, contemplem atentamente este fúnebre espetáculo; não os aconselhamos, mas é talvez agora que tinha cabimento a resolução do autor das Asas de um anjo quebrar a pena e fazer dos pedaços uma cruz.

Deduzir de semelhante estado a culpa do público, seria transformar o efeito em causa. O público não tem culpa nenhuma, nem do estado da arte, nem da sua indiferença por ela; uma prova disso é a solicitude com que corre a ver a primeira representação das peças nacionais, e os aplausos com que sempre recebe os autores e as obras, ainda as menos corretas. Graças a essa solicitude, mais claramente manifestada nestes últimos anos, o teatro nacional pode enriquecer-se com algumas peças de vulto, frutos de uma natural emulação, que, aliás, também amorteceu pelas mesmas causas que produziram a indiferença pública. Entre a sociedade e o teatro, portanto, já não há liames nem simpatias; longe de educar o gosto, o teatro serve apenas para desenfastiar o espírito, nos dias de maior aborrecimento. Não está longe a completa dissolução da arte; alguns anos mais, e o templo será um túmulo.

As testemunhas do tempo dizem que as comédias citadas acima acham sempre o público disposto e atencioso; era um sintoma excelente. É verdade que, depois do Tartufo, aparecia Pourcegnac e mais o cortejo dos boticários e dos truões; no dia seguinte ao do Misantropo, ia-se ver o doutoramento do Doente imaginário. Neste ponto o teatro brasileiro de 1830 não podia andar adiante da Comédia Francesa, onde, segundo cremos, ainda se não dispensam os acessórios daquelas duas excelentes farsas, se é que se pode chamar farsa ao Doente imaginário.

Os diretores daquele tempo pareciam compreender que o gosto devia ser plantado a pouco e pouco, e para fazer aceitar o Molière do alto cômico, davam também o Molière do baixo cômico; inimitáveis ambos. Fazia-se o que em matéria financeira se chama dar curso forçado às notas com a diferença porém de que ali obrigava-se o curso do ouro de lei. Nem eram esses os únicos exemplos de preciosas exumações; mas nem outros puderam subsistir; causas, em parte naturais, em parte desconhecidas, trouxeram ao teatro fluminense uma nova situação.

Não é preciso dizer que a principal dessas causas foi a reforma romântica; desde que a nova escola, constituída sob a direção de Vítor Hugo, pode atravessar os mares, e penetrar no Brasil, o teatro, como era natural, cedeu ao impulso e aceitou a idéia triunfante. Mas como? Todos sabem que a bandeira do romanticismo cobriu muita mercadoria deteriorada; a idéia da reforma foi levada até aos últimos limites, foi mesmo além deles, e daí nasceu essa coisa híbrida que ainda hoje se escreve, e que, por falta de mais decente designação, chama-se ultra-romanticismo. A cena brasileira, à exceção de algumas peças excelentes, apresentou aos olhos do público uma longa série de obras monstruosas, criações informes, sem nexo, sem arte, sem gosto, nuvens negras que escureceram desde logo a aurora da revolução romântica. Quanto mais o público as aplaudia, mais requintava a inventiva dos poetas; até que a arte, já trucidada pelos maus imitadores, foi empolgada por especuladores excelentes, que fizeram da extravagância dramática um meio de existência. Tudo isso reproduziu a cena brasileira, e raro aparecia, no meio de tais monstruosidades, uma obra que trouxesse o cunho de verdadeiro talento.

Sem haver terminado o período romântico, mas apenas amortecido o primeiro entusiasmo, aportou às nossas plagas a reforma realista, cujas primeiras obras foram logo coroadas de aplausos; como anteriormente, veio-lhes no encalço a longa série das imitações e das exagerações; e o ultrarealismo tomou o lugar do ultra-romanticismo, o que não deixava de ser monótono. Aconteceu o mesmo que com a reforma precedente; a teoria realista, como a teoria romântica, levadas até à exageração, deram o golpe de misericórdia no espírito público. Salvaram-se felizmente os autores nacionais. A estas causas, que chamaremos históricas, juntam-se outras, circunstanciais ou fortuitas, e nem por isso menos poderosas; há, porém, uma que vence as demais, e que nos parece de caráter grave: apontá-la é mostrar a natureza do remédio aplicável à doença.

Para que a literatura e a arte dramática possam renovar-se, com garantias de futuro, torna-se indispensável a criação de um teatro normal. Qualquer paliativo, neste caso, não adianta coisa nenhuma, antes atrasa, pois que é necessário ainda muito tempo para colocar a arte dramática nos seus verdadeiros eixos. A iniciativa desta medida só pode partir dos poderes do estado; o Estado, que sustenta uma academia de pintura, arquitetura e estatutária, não achará razão plausível para eximir-se de criar uma academia dramática, uma cena-escola, onde as musas achem terreno digno delas, e que possa servir para a reforma necessária no gosto público.

Argumentar com o exemplo do estrangeiro seria, sobre prolixo, ocioso. Bastar lembrar que a idéia da criação de um teatro normal já entrou nas preocupações do governo do Brasil. O Sr.

conselheiro Sousa Ramos, quando ministro do império, em 1862, nomeou uma comissão composta de pessoas competentes para propor as medidas tendentes ao melhoramento do teatro brasileiro.

Essas pessoas eram os Srs. Conselheiros José de Alencar e Drs. Macedo, e Meneses e Sousa. Além disso, consta-nos de fonte insuspeita que S. Exa. escrevera ao Sr. Porto Alegre pedindo igualmente o auxílio das suas luzes neste assunto, e existe a resposta do autor do Colombo nos arquivos da secretaria de Estado. Não podemos deixar de mencionar com louvor o nome do Sr. conselheiro Sousa Ramos pelos passos que deu, e que, infelizmente, não tiveram resultado prático.

A carta do Sr. Porto Alegre ocupa-se mais detidamente das condições arquitetônicas de um edifício para servir simultaneamente de teatro dramático e teatro lírico. Os pareceres da comissão é que tratam mais minuciosamente do assunto; dizemos os pareceres, porque o Sr. Dr. Macedo separou-se da opinião dos seus colegas, e deu voto individual. O parecer da maioria da comissão estabelece de uma maneira definitiva a necessidade da construção de um edifício destinado à cena dramática e à ópera nacional. O novo teatro deve chamar-se, diz o parecer, Comédia Brasileira, e será o teatro da alta comédia. Além disso, o parecer mostra a necessidade de criar um conservatório dramático, de que seja presidente o inspetor-geral dos teatros, e que tenha por missão julgar da moralidade e das condições das peças destinadas aos teatros subvencionados, e da moralidade, decência, religião, ordem pública, dos que pertencerem aos teatros de particulares. A Comédia Brasileira seria ocupada pela melhor companhia que se organizasse com a qual o governo poderia contratar, e que receberia uma subvenção, tirada, bem como o custo do teatro, dos fundos votados pelo corpo legislativo para a academia de música. Os membros do conservatório dramático, nomeados pelo governo e substituídos trienalmente, perceberiam uma gratificação e teriam a seu cargo a inspeção interna de todos os teatros.

Os pareceres do Sr. Dr. Macedo, concordando, em certos pontos, com o da maioria da comissão, separa-se, entretanto, a outros respeitos, e tais são, por exemplo, o da construção de um teatro, que não julga indispensável, e da organização do conservatório e da companhia normal. A maioria da comissão fez acompanhar o seu parecer de um projeto para a criação do novo conservatório dramático e providenciando acerca da construção de um teatro de Comédia Brasileira.

O Sr. Dr. Macedo, além do parecer, deu também um projeto para a organização provisória do teatro normal, acompanhado de um orçamento de despesa e receita.

Esta simples exposição basta para mostrar o zelo da comissão em desempenhar a incumbência do governo, e neste sentido as vistas deste não podiam ser melhor auxiliadas. Dos dois pareceres o que nos agrada mais é o da maioria da comissão, por ser o que nos parece abranger o interesse presente e o interesse futuro, dando à instituição um caráter definitivo, do qual depende a sua realização. Não temos grande fé numa organização provisória; a necessidade das aulas para a educação de artistas novos e aperfeiçoamento doa atuais, pode ser preenchida mesmo com o projeto da maioria da comissão, e julgamos esse acréscimo indispensável, porquanto é preciso legislar principalmente para o futuro. O governo do Brasil tem-se aplicado um pouco a este assunto, e era conveniente aproveitar-lhe os bons desejos e propor logo uma organização completa e definitiva.

Fora sem dúvida para desejar que a Comédia Brasileira ficasse exclusivamente a cargo do governo, que faria dela uma dependência do ministério do Império, com orçamento votado pelo corpo legislativo. Nisto não vemos só uma condição de solenidade, mas também uma razão de segurança futura.

Criando um conservatório dramático, assentado em bases largas e definidas, com caráter público, a comissão atentou para uma necessidade indeclinável, sobretudo quando exige para as peças da Comédia Brasileira o exame das condições literárias. Sem isso, a idéia de um teatromodelo ficaria burlada, e não raro veríamos invadi-lo os bárbaros da literatura. No regime atual, a polícia tem a seu cargo o exame das peças no que respeita à moral e ordem pública. Não temos presente a lei, mas se ela não se exprime por outro modo, é difícil marcar o limite da moralidade de uma peça, e nesse caso as atribuições da autoridade policial, sobre incompetentes, são vagas, o que não torna muito suave a posição dos escritores.

Sabemos que, além da comissão nomeada pelo Sr. conselheiro Sousa Ramos, foi posteriormente consultada pelo Sr. marquês de Olinda uma pessoa muito competente nesta matéria, que apresentou ao atual Sr. presidente do conselho um longo parecer. Temos razão para crer também que o Sr. Porto Alegre, consultado em 1862, já o tinha sido em 1853 e 1856. Vê-se, pois, que a criação do teatro normal entra há muito tempo nas preocupações do governo. A urgência da matéria não se tirava o caráter de importância, e assim pode-se explicar o escrúpulo do governo em não por mãos à obra, sem estar perfeitamente esclarecido. Os nomes das pessoas consultadas, o desenvolvimento das diferentes idéias emitidas, e sobretudo o estado precário da literatura e da arte dramática, tudo está dizendo que a Comédia Brasileira deve ser criada de uma maneira formal e definitiva.

Esta demora em executar uma obra tão necessária ao país pode ter causas diversas, mas seguramente que uma delas é a não permanência dos estadistas no governo, e a natural alternativa da balança política; cremos, porém, que os interesses da arte entram naquela ordem de interesses perpétuos da sociedade, que andam a cargo da entidade moral do governo, e constituem, nesse caso, um dever geral e comum. Se, depois de tantos anos de amarga experiência, e dolorosas decepções, não vier uma lei que ampare a arte e a literatura, lance as bases de uma firme aliança entre o público e o poeta, e faça renascer a já perdida noção do gosto, fechem-se as portas do templo, onde não há nem sacerdotes nem fiéis.

Na esperança de que esta reforma se há de efetuar, aproveitaremos o tempo, enquanto ela não chega, para fazer um estudo dos nossos principais autores dramáticos, sem nos impormos nenhuma ordem de sucessão, nem fixação de épocas, e conforme nos forem propícios o tempo e a disposição.

Será uma espécie de balanço do passado: a Comédia Brasileira iniciará uma nova era para a literatura.

Terminaríamos aqui, se um ilustre amigo não nos houvesse mimoseado com alguns versos inéditos e recentes do poeta brasileiro, o Sr. Francisco Muniz Barreto. Todos sabem que o Sr.

Muniz Barreto é celebrado por seu raro talento de repentista; os versos em questão foram improvisados em circunstâncias singulares. Achava-se o poeta em casa do cônsul português na Bahia, onde igualmente estava Emília das neves, a talentosa artista, tão aplaudida nos nossos teatros. Conversava-se, quando o poeta, batendo aquelas palmas do costume, que já no tempo de Bocage anunciavam os improvisos, compôs de um jacto este belíssimo soneto.

Por sábios e poetas sublimado, Teu nome ilustre pelo orbe voa: Outra Ristóri a fama te apregoa, Outra Raquel, no português tablado.

Ao teu poder magnético, prostrado, O mais rude auditório se agrilhoa; Despir-te a fronte da imortal coroa Não pode o tempo, não consegue o fado.

De atriz o teu condão é sem segundo; Na cena, a cada instante, uma vitória Sabes das almas conquistar no fundo.

Impera, Emília! É teu domínio – a história! Teu sólio – o palco; tua corte – o mundo; Teu cetro o drama; teu diadema – a glória.

Ouvindo estes versos tão vigorosamente inspirados, Emília das Neves cedeu a um movimento natural e correu a abraçar o poeta, retribuindo-lhe a fineza, com a expressão mais agradável a uma fronte anciã, com um beijo. Foi o mesmo que abrir uma nova fonte de improviso; sem deter-se um minuto, o poeta produziu as seguintes quadras faceiras e graciosas: Como, sendo tu das Neves, Musa, que vieste aqui, Assim queima o peito à gente Um beijo dado por ti?! O que na face me deste, Que acendeu-me o coração, Não foi ósculo de – neves, Foi um beijo de vulcão.

Neves – tenho eu na cabeça, Do tempo pelos vaivéns; Tu és só – Neves – no nome, Té nos lábios fogo tens.

Beijando, não és – das Neves; Do sol, Emília, tu és; Como neves se derretem Os corações a teus pés.

O meu, que – neves – já era, Ao toque do beijo teu, Todo arder senti na chama, Que da face lhe desceu.

Errou, quem o sobrenome De – Neves – te pôs, atriz.

Que és das lavas, não das neves, Minha alma, acesa, me diz.

Chamem-te, embora, das neves: Vesúvio te hei de eu chamar, Enquanto a impressão do beijo, Que me deste, conservar.

Oh! se de irmã esse beijo Produziu tamanho ardor, Que incêndio não promovera, Se fora um beijo de amor!...

Não te chames mais das Neves, Mulher que abrasas assim; Chama-te antes das Luzes, E não te esqueças de mim.

Se me prometes, Emília, De hora em hora um beijo igual, Por sobre neves ou fogo Dou comigo em Portugal.

Como dissemos, estes versos são ainda inéditos; e cabe aqui aos leitores do Diário do Rio o prazer de os receber em primeira mão.

13 de fevereiro de 1866.

________________________ O TEATRO DE GONÇALVES DE MAGALHÃES Antônio José. – Olgiato O nome do Sr. Magalhães, autor de Antônio José, está ligado à história do teatro brasileiro; aos seus esforços deve-se a reforma da cena no tocante Pa arte de declamação, e as suas tragédias foram realmente o primeiro passo firme da arte nacional. Foi na intenção de encaminhar o gosto público, que o Sr. Dr. Magalhães, tentou aquela dupla reforma, e se mais tarde voltou à antiga situação, nem por isso se devem esquecer os intuitos do poeta e os resultados da sua benéfica influência.

Entretanto, o Sr. Dr. Magalhães só escreveu duas tragédias, traduziu outras, e algum tempo depois, encaminhado para funções diversas, deixou o teatro, onde lhe não faltaram aplausos. Teria ele reconhecido que não havia no seu talento as aptidões próprias para a arte dramática? Se tal foi o motivo que o levou a descalçar o coturno de Meipomene, crítica sincera e amiga não pode deixar de aplaudi-lo e estimá-lo. Poeta de elevado talento, mas puramente lírico, essencialmente elegraco, buscando casar o fervor poético e contemplação filosófica, o autor de Olgiato não é um talento dramático na acepção restrita da expressão.

Quando a sua musa avista de longe a cidade eterna, ou pisa o gelo dos Alpes, ou atravessa o campo de Waterloo, vê-se que tudo isso é domínio dela, e a linguagem em que exprime os seus sentimentos é uma linguagem própria. O tom da eregia é natural e profundo nas poucas páginas dos Ministérios, livro armado pela lamentação de Jó e pela melancolia de Young. Mas a poesia dramática não tem esses caracteres, nem essa linguagem; e o gênio poético do Sr. Dr. Magalhães, levado, por natureza e por estudo, a meditação filosófica, é a expressão dos sentimentos pessoais, não pode afrontar tranqüilamente as luzes da rampa.

Isto posto, simplifica-se a tarefa de quem examina as suas obras. O que se deve procurar então nas tragédias do Sr. Dr. Magalhães não é o resultado de uma vocação, mas simplesmente o resultado de um esforço intelectual, empregado no trabalho de uma forma que não é a sua. Mesmo assim, não é possível esquecer que o Sr. Dr. Magalhães é o fundador do teatro brasileiro, e nisto parece-nos que se pode resumir o seu maior elogio.

Quando o Sr. Dr. Magalhães escreveu as suas duas tragédias, estava ainda em muita excitação a querela das escolas; o ruído da luta no continente americano; alistavam-se aqui românticos e clássicos; e todavia o autor de Antônio José não se filiou nem na igreja de Racine, nem na igreja de Vítor Hugo.

O poeta faz essa confissão nos prefácios que acompanham as suas duas peças, acrescentando que, não vendo verdade absoluta em nenhum dos sistemas, fazia as devidas concessões a ambos.

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