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Páginas De Estética

3

[ms.] [1914?]

A questão da arte moral ou imoral - se a arte deve ser «art for art's sake», independentemente da moralidade -, apesar de muito simples de solução, não tem deixado de ocupar desagradàvelmente muito pensador, especialmente dos que desejam provar que a arte deve ser moral.

Em primeiro lugar dêmos inteira razão - é evidente que a têm - aos estetas; a arte tem, em si, por fim só a criação de beleza, à parte considerações de ser moral ou não. Se isto é assim, quem manda pois à arte ser moral? A resposta é simples: a moral. Manda-o a moral porque a moral deve reger todos os actos da nossa vida e a arte é uma forma da nossa vida. Têm errado aqueles que têm querido achar uma razão, dentro da própria natureza da arte, para a arte ser moral. Não existe essa razão onde a procuraram. A arte, quâ arte, tem por fim apenas a beleza. A razão que a manda ser moral existe na moral, que é exterior à estética; existe na natureza humana.

A arte tem duas feições: a feição puramente artística e a feição social. A feição artística é criar a beleza - nada mais. Como a beleza é uma cousa independente do consenso humano (apesar de julgada por ele), como a beleza em si, digamos, é independente de opiniões, a arte na sua (...) social nenhum outro fim tem que a criação da beleza, sem outra consideração moral ou intelectual.

Mas a arte tem outra feição. É a feição social. O artista é um homem e um artista. Puramente artista a sua obra, já o dissemos, tem só por fim criar a beleza, só uma responsabilidade - perante a Estética. Mas o artista vive em sociedade, publica as suas obras de arte. Vive em sociedade como artista e vive em sociedade como homem. Como artista o seu fim é um só: agradar. Como homem o seu fim é um só: obter glória. Vemos pois que o artista mostra-se-nos sob 3 feições: como puramente artista (não tendo outro fim que criar a beleza), como ao mesmo tempo artista e homem (querendo ver essa beleza que criou admirada), e finalmente como homem (desejando a glória, no que é comum aos outros homens, geralmente a todos). O primeiro sentimento é puramente impessoal; o segundo é entre pessoal e impessoal - o desejar ver admirada uma obra de arte, conquanto sua, não é inteiramente egoísta; o terceiro é inteiramente pessoal.

Cremos ter dado, nestas palavras, a solução definitiva do problema.

Ora, segundo estas 3 feições do artista, está ele submetido a diversas leis. Como puramente artista nenhuma outra lei tem que não seguir a estética. Mas já buscando agradar se tem que submeter a outras leis; a natureza da humanidade é uma só, não se divide em estética, moral, intelectual, etc. Só a Estética personalizada é que poderia apreciar uma obra de arte sob o ponto de vista puramente estético. A humanidade não; o amor da beleza é fundamental na sua alma - é arte; mas não só isso reside nela, não só com isso critica e aprecia. Outros elementos entram inevitàvelmente nessa apreciação. Um grande poema revolucionário agradará mais a um republicano do que a um conservador, admitindo em ambos, quanto a qualidades críticas, a mesma dose de estética.

Os homens não apreciam só estèticamente, apreciam segundo toda a sua constituição moral. Por isso cousas grosseiras, impuras, lhes desagradam, não na parte estética neles, mas na parte moral que não podem mandar embora de si.

IV
Sobre a Poesia

1

[dact.] [1930?]

[Os graus da poesia lírica]

O primeiro grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, de temperamento intenso e emotivo, exprime espontânea ou reflectidamente esse temperamento e essas emoções. É o tipo mais vulgar do poeta lírico; é também o de menos mérito, como tipo. A intensidade da emoção procede, em geral, da unidade do temperamento; e assim este tipo de poeta lírico é em geral monocórdio, e os seus poemas giram em torno de determinado número, em geral pequeno, de emoções. Por isso, neste género de poetas, é vulgar dizer-se, porque com razão se nota, que um é «um poeta do amar», outro «um poeta da saudade», um terceiro «um poeta da tristeza».

O segundo grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, por mais intelectual ou imaginativo, pode ser mesmo que só por mais culto, não tem já a simplicidade de emoções, ou a limitação delas, que distingue o poeta do primeiro grau. Este será também tipicamente um poeta lírico, no sentido vulgar do termo, mas já não será um poeta monocórdio. Os seus poemas abrangerão assuntos diversos, unificando-os todavia o temperamento e o estilo. Sendo variado nos tipos de emoção, não o será na maneira de sentir. Assim um Swinburne, tão monocórdio no temperamento e no estilo, pode contudo escrever com igual relevo um poema de amor, uma elegia mórbida, um poema revolucionário.

O terceiro grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, ainda mais intelectual, começa a despersonalizar-se, a sentir, não já porque sente, mas porque pensa que sente; a sentir estados de alma que realmente não tem, simplesmente porque os compreende. Estamos na antecâmara da poesia dramática, na sua essência íntima. O temperamento do poeta, seja qual for, está dissolvido pela inteligência. A sua obra será unificada só pelo estilo, último reduto da sua unidade espiritual, da sua coexistência consigo mesmo. Assim é Tennyson, escrevendo por igual Ulysses e The Lady of Shalott, assim, e mais, é Browning, escrevendo o que chamou «poemas dramáticos», que não são dialogados, mas monólogos revelando almas diversas, com que o poeta não tem identidade, não a pretende ter e muitas vezes não a quer ter.

O quarto grau da poesia lírica é aquele, muito mais raro, em que o poeta, mais intelectual ainda mas igualmente imaginativo, entra em plena despersonalização. Não só sente, mas vive, os estados de alma que não tem directamente. Em grande número de casos, cairá na poesia dramática, propriamente dita, como fez Shakespeare, poeta substancialmente lírico erguido a dramático pelo espantoso grau de despersonalização que atingiu. Num ou outro caso continuará sendo, embora dramàticamente, poeta lírico. É esse o caso de Browning, etc. (ut supra). Nem já o estilo define a unidade do homem: só o que no estilo há de intelectual a denota. Assim é em Shakespeare, em quem o relevo inesperado da frase, a subtileza e a complexidade do dizer, são a única coisa que aproxima o falar de Hamlet do do Rei Lear, o de Falstaff do de Lady Macbeth. E assim é Browning através dos Men and Women e dos Dramatic Poems.

Suponhamos, porém, que o poeta, evitando sempre a poesia dramática, externamente tal, avança ainda um passo na escala da despersonalização. Certos estados de alma, pensados e não sentidos, sentidos imaginativamente e por isso vividos, tenderão a definir para ele uma pessoa fictícia que os sentisse sinceramente (...)

2

[dact.] [Junho de 1930]

[Carta a Adolfo Rocha]

Meu prezado camarada:

Recebi a sua carta que agradeço, e vou procurar expor em frases sem imagens o sentido daquilo que lhe havia escrito. Devo explicar, antes de mais nada, que, tendo tardado já uns dias em agradecer o seu livro, escrevi uma carta rápida, para não demorar mais. Sucede que, quando escrevo ràpidamente, isto é, sem ter tempo de desdobrar em razões o que digo, e concisamente, por escrever ràpidamente, o que escrevo assume naturalmente uma forma metafórica, e não lógica. Isto lhe explicará a confusão, ou a obscuridade, que necessàriamente existiria na minha carta. O que não havia nela era o dogmatismo que parece supor que continha. Nunca sou dogmático, porque o não pode ser quem de dia para dia muda de opinião, e é, por temperamento, instável e flutuante. Vamos, que consigo o caso não foi grave: já me sucedeu pior, com um poeta espanhol - ainda que porventura um pouco por imperfeito conhecimento da língua - o ser o conciso tomado por seco, e o metafórico por irónico.

Em substância, e expondo discursivamente, o ponto de vista que lhe expus é o seguinte:

1) Toda a arte se baseia na sensibilidade, e essencialmente na sensibilidade;

2) A sensibilidade é pessoal e intransmissível;

3) Para se transmitir a outrem o que sentimos, e é isso que na arte buscamos fazer, temos que decompor a sensação, rejeitando nela o que é puramente pessoal, aproveitando nela o que, sem deixar de ser individual, é todavia susceptível de generalidade, portanto, compreensível, não direi já pela inteligência, mas ao menos pela sensibilidade dos outros.

4) Este trabalho intelectual tem dois tempos: a) a intelectualização directa e instintiva da sensibilidade, pela qual ela se converte em transmissível (é isto que vulgarmente se chama «inspiração», quer dizer, o encontrar por instinto as frases e os ritmos que reduzam a sensação à frase intelectual (prim. versão: tirem da sensação o que não pode ser sensível aos outros e ao mesmo tempo, para compensar, reforçam o que lhes pode ser sensível); b) a reflexão crítica sobre essa intelectualização, que sujeita o produto artístico elaborado pela «inspiração» a um processo inteiramente objectivo - construção, ou ordem lógica, ou simplesmente conceito de escola ou corrente.

5) Não há arte intelectual, a não ser, é claro, a arte de raciocinar. Simplesmente, do trabalho de intelectualização, em cuja operação consiste a obra de arte como coisa, não só pensada, mas feita, resultam dois tipos de artista: a) o inspirado ou espontâneo, em quem o reflexo crítico é fraco ou nulo, o que não quer dizer nada quanto ao valor da obra; b) o reflexivo e critico, que elabora, por necessidade orgânica, o já elaborado.

Dir-lhe-ei, e estou certo que concordará comigo, que nada há mais raro neste mundo que um artista espontâneo - isto é, um homem que intelectualiza a sua sensibilidade só o bastante para ela ser aceitável pela sensibilidade alheia; que não critica o que faz, que não submete o que faz a um conceito exterior de escola ou de moda, ou de «maneira», não de ser, mas de «dever ser».

Na sua aplicação ao seu livro, estas considerações tomam para mim a forma seguinte: 1) a sua sensibilidade é boa, e, por natureza, de tipo intelectual; 2) pode, portanto, ser um poeta espontâneo, sem ter que sobreintelectualizar demais ou recorrer a uma atitude reflexiva ou crítica; 3) para isso, porém, convinha-lhe (a meu ver, bem entendido-mas era a minha opinião, que não a de outrem, que lhe dava), ou a) focar num ponto nítido e universalmente transmissível a intelectualização da sensação, ou b) distribuir mais igualmente a intelectualização pela extensão da sensação.

Isto não é, talvez, muito claro; não sei, porém, como o diga melhor. Servir-me-ei de exemplos. Um homem que era, e suponho (embora nada publique, nem talvez escreva) ainda é, o mais curioso espírito crítico português, Manuel António de Almeida, escreveu, em 1912, no «Inquérito Literário» de Boavida Portugal, esta definição da arte moderna: «Uma representação central nítida, em torno da qual bóia todo um nimbo de coisas evocadas.» Isto representa muito bem o que quero indicar como o primeiro processo que lhe sugeri. O segundo seria, servindo-me de uma expressão de igual tipo, «uma representação central vaga, em torno da qual brilham, nítidas, e para lhe destacar o vago, todas as representações secundárias».

É este, meu Camarada, o desenvolvimento mais claro que, de momento, e para não tardar em responder-lhe, posso fazer do que na minha primeira carta lhe disse translatamente. Peço-lhe que creia no verdadeiro apreço de...

3

[dact.] [1928?]

Estética

A composição de um poema lírico deve ser feita não no momento da emoção, mas no momento da recordação dela. Um poema é um produto intelectual, e uma emoção, para ser intelectual, tem, evidentemente, porque não é, de si, intelectual, que existir intelectualmente. Ora a existência intelectual de uma emoção é a sua existência na inteligência - isto é, na recordação, única parte da inteligência, pròpriamente tal, que pode conservar uma emoção.

4

[dact.] [1924?]

Às três subespécies da poesia lírica - a heróica, a elegíaca e a lírica pròpriamente dita - atribuíam os antigos a protecção de três musas, Calíope para a primeira, Érato para a segunda, e para a terceira Polímnia.

Chama-se poesia lírica, em boa razão estética, a toda aquela que não é dramática nem narrativa, e na espécie da poesia chamada narrativa há por certo que incluir a didáctica. A poesia lírica pode exprimir directamente os sentimentos e as emoções do poeta, sem deles querer tirar conclusões gerais, ou lhes atribuir maior sentido que o de serem simples emoções e sentimentos: é esta a poesia pròpriamente, ou simplesmente, lírica. A esta é que Polímnia rege. Pode também a poesia lírica exprimir não sentimentos ou emoções do poeta, senão o conceito que forma desses sentimentos, ou dos alheios: é esta, pròpriamente, a poesia elegíaca, que não há mister que seja triste, como o uso vulgar do nome ordinàriamente indica. Desta poesia Érato é a musa. Pode, por fim, a poesia lírica dedicar-se a exaltar ou a deprimir a pessoa ou os feitos de outrem, não tanto os comentando, quanto os elevando ou diminuindo: é esta, em seus dois ramos, a poesia heróica e a satírica. A estas legitimamente rege Calíope, se bem que lhe não dessem os antigos a regência da sátira.

5

[ms.] [1913?]

[Poesia e Música]

A poesia é a emoção expressa em ritmo através do pensamento, como a música é essa mesma expressão, mas directa, sem o intermédio da ideia.

Musicar um poema é acentuar-lhe a emoção, reforçando-lhe o ritmo.

6

[ms.] [1915?]

Estética

[Poesia e Música]

Poesia lírica primeiro música+poesia, poesia cantada. Depois a poesia tomou para si o ritmo. A música passou a expressar sentimentos por si, e a poesia lírica a ter música em si (Cf. as poesias de Shelley e a sua má musicabilidade). A sátira, o epigrama são duros, mas é porque a música do satirizar é a aspereza e a [...]

Toda a poesia lírica tem, ou deve ter, uma música própria (como Tennyson tem). - A arte que poetas líricos, às vezes instintivos de todo, têm, é uma composição musical.

Uma poesia (lírica ou outra) exige intérprete, como uma partitura (trecho musical); só que na poesia a interpretação é mais restritamente inindividualizável por causa do elemento fixador.

VII
Sobre as Escolas Literárias

1

[ms.] [1915?]

Classicismo

O movimento da ode grega - estrofe, antístrofe, epodo - não representa uma invenção dos Gregos, mas uma descoberta sua. Não é um postulado da inteligência grega; é um axioma da inteligência humana, que aos Gregos foi dado encontrar. A sua constatação não é a duma teoria artística, é a de um facto científico, de uma lei da inteligência.

Este triplo movimento não é só a lei da ode, o fundamento eterno [var.: perene] da poesia lírica; é, mais, a lei orgânica da disciplina mental, o regulamento eterno da criação psíquica. É a constatação superior do facto simples de que todas as cousas têm um princípio, um meio e um fim, de que o princípio conteria já em si o fim, e a indicação do meio; e de que o meio é o modo como o princípio se torna fim.

A tal ponto esta descoberta psicológica dos Gregos - mais importante, por certo, que a subversão por Galilei da astronomia Ptolemaica - é uma lei do espírito, que a vemos reaparecer várias vezes, e sempre com o mesmo carácter de eterna, na história do pensamento. Outra cousa não é o triplo movimento - tese, antítese, síntese - da dialéctica de Platão. Outra cousa não é o pensamento substancial de Hegel - em que o ser em si (Sein) se torna outro-ser (Dasein) e volta a si (für sich Sein). Outra base não tem, no seu exterior filosófico, a doutrina cristã da Trindade divina, que representa Deus como sendo aquele de quem tudo procede, como Pai, por quem tudo existe, como Filho, e para quem tudo existe, como Espírito Santo; havendo assim, no entender da filosofia cristã, já uma previsão da doutrina rígida de Hegel na doutrina fluida de S. Paulo.

Perderemos [var.: Erraremos] por completo o sentido do classicismo se não nos obrigamos a estudá-lo como deve ser estudado - na Grécia, onde nasceu, e segundo a lei do pensamento. Da Grécia para cá não tem havido senão aplicações tortuosas e incertas da Disciplina helénica.

Há, depois, que distinguir no classicismo [var.: na arte grega], como em tudo mais, entre a matéria e a forma. A matéria dá-a a sensibilidade, o temperamento especial, a visão individual [?] do artista; a forma supõe a inteligência. Geral na sua natureza, como a ciência, seu produto màximamente característico, é antiparticular de sua índole.

O pseudoclassicismo francês - Boileau, Corneille, Racine - foi na cultura europeia o pior inimigo da tradição clássica, porque foi o seu desvirtuador, e, como disse Tennyson, «a mentira que é meia verdade é a pior das mentiras». O classicismo francês é um classicismo de duas dimensões, um classicismo de silhueta ou [var.: e] de papel cortado. A disciplina helénica é aplicada, mas não há sensibilidade a que aplicá-la. O grego aceitava, a mãos plenas, a experiência integral da vida da emoção; e a essa experiência plena impunha a disciplina da sua inteligência (abstracta). O francês

castra, limita, arredonda primeiro a experiência da vida, depois é que disciplina essa sensibilidade que castrou. O classicismo que resulta é tão natural como a castidade num eunuco. É como o escolar que, tendo que fazer uma soma de parcelas compostas de números inteiros e de quebrados, começasse, para chegar a uma soma perfeita, por apagar do quadro os quebrados. O francês não tem força mental para aceitar a experiência total da vida; tem que ter dieta na sensibilidade para a poder digerir com a inteligência.

Quando, como no Romantismo, adquiriu a sensibilidade plena, o espírito francês revelou imediatamente a sua debilidade; perdeu o poder da disciplina, produziu as monstruosidades construtivas que são os poemas de Hugo, de Musset e de Lamartine. Só, e em alguns poemas, a alma triste de Vigny conseguiu filiar-se, em estilo Chénier, na velha, na grande tradição da Beleza. O espírito francês é a apoteose do secundário.

Só em Flaubert [...]. Mais uma prova da secundariedade intelectual da França. Só atingiu o ideal clássico num género secundário - no romance. Nem na poesia épica, nem na dramática...

2

[ms.] [1915?]

O Sentido do Classicismo

Entre as tendências recentes do espírito crítico europeu há uma que acima de todas avulta quer pelo (...) como está espalhada, quer pela coesão inteira dos vários pontos que representam a essência da sua doutrina. Essa tendência - representada pelo movimento conservador em política - aflora na crítica literária sob a forma do chamado neoclassicismo.

No nome da doutrina vai já a sua explicação. Ela inclui uma contraposição aos princípios românticos ou pós-românticos - considerados quer como literàriamente falsos (Matthew Arnold), quer como a forma literária de princípios politicos dissolventes - dos princípios por que ostensivamente se regia a literatura pré-revolucionária.

Como, porém, os expositores deste sistema não primem pela originalidade (cf. Maurras), sucede que, na elaboração dessa doutrina, caem em três erros (...).

Os 3 erros são: 1) errar o ponto de partida desses princípios clássicos; 2) confundir o conteúdo da obra de arte com o seu (...), a sua estática com a sua dinâmica; 3) fazer crítica literária sem referência a condições médias (?).

O primeiro erro é dos conservadores franceses, e, de aí, dos que eles influenciam. Consiste em confundir a essência dos princípios clássicos com a sua aplicação em determinada época. Assim, quando defendem os princípios clássicos, defendem, em geral, apenas os princípios do século dezassete, e, o que é pior, do século XVII em França. Não reparam, porém, que a mentalidade francesa difere muito da mentalidade grega. O grego aceita as sensações e a vida e subordina-as a uma disciplina intelectual. O francês, incapaz de criar uma disciplina superior, trunca e restringe a vida e o sentimento para os poder disciplinar. É como um escolar que, tendo que somar parcelas (...) (1).

O papel da inteligência, no romantismo, é apenas representativo; serve apenas para exprimir a emoção que inspirou o poema. Nos pseudoclássicos dos séculos anteriores, o papel da inteligência é outro - é criar a emoção; não criar nenhuma, é claro, porque esse papel é anti-humano, ao passo que o dos românticos é apenas inferiormente humano.

(1) Cf. o fragmento anterior.

3

[ms.] [1914?]

[Neoclassicismo e Romantismo]

O que a nossa época sente é um desejo de inteligência. O que a desgosta no romantismo é a escassez dos elementos intelectuais, quer directamente pela escassez, quer pela subordinação deles aos elementos emotivos. O único elemento intelectual notável no romantismo é o da especulação, da reflexão, aparecido naturalmente pela ruína progressiva das influências religiosas. Nisto o romantismo é forte, porque está na grande tradição civilizacional europeia, que é a tradição helénica, do individualismo racionalista.

Por outra parte o romantismo é o aboutissement de outra tradição, a cristã; é isso pelo seu emotivismo e subjectivismo. De novo, o que o romantismo trouxe foi o sentimento, propriamente tal, da Natureza. (A renovação da metáfora e da imagem.)

O «classicismo» decadente, a que o romantismo se seguiu e se opôs, não tinha pensamento, não tinha emoção, não tinha alma. Custa-nos hoje a crer num Delille, nos Árcades. Como, salvo alguns versos, pesam hoje sobre nós tedientamente The Traveller, The Deserted Village, Retaliation!

O fim do classicismo teve talento só na sátira, na poesia social, no género de que os vers de société são uma espécie.

Quanto maior a subjectividade da Arte, maior tem que ser a sua objectividade, para que haja equilíbrio, sem o qual não há vida, nem, portanto, vida ou duração da mesma arte. Como o romantismo tinha mais emoção, tinha que ter mais pensamento; como tinha mais subjectividade, tinha que ter mais objectividade.

[Ao alto deste fragmento, a lápis, escreveu F. Pessoa, para confronto: «A. de Campos: A nossa época está farta de inteligência. A inteligência é infecunda [...] As filosofias irracionalistas.]

4

[dact.] [1917?]

[O perigo do Romantismo]

O verdadeiro perigo do romantismo é que os princípios, por que se rege ou diz reger, são de natureza a que os possa invocar qualquer, para conferir a si-próprio a categoria de artista. Tomar a ânsia de uma felicidade inatingível, a angústia dos sonhos irrealizados, a inapetência ante a acção e a vida, como critério definidor do génio ou do talento, imediatamente facilita a todo o indivíduo que sente aquela ânsia, sofre daquela angústia, e é presa daquela inapetência, o convencimento de que é uma individualidade interessante, que o Destino, fadando-a para aquelas ânsias, aqueles sofrimentos, e aquelas impossibilidades, implicitamente fadou para a grandeza intelectual.

Na teoria clássica não era assim. O discípulo dos antigos apoiava a sua crença em que era poeta em faculdades de construção e de coordenação, em uma disciplina interior que não é tão fácil a qualquer presumir, para si mesmo, que possui. Não é tão fácil, em relação às pretensões que são a base do romantismo, do sentimento romântico. Há basta gente que pode crer-se, falsamente, dotada de qualidades construtivas em arte; mas toda a agente, e não alguma, pode julgar-se artista, quando as qualidades fundamentais exigidas são um sentimento de vácuo nos desejos, um sofrimento sem causa, e uma falta de vontade para trabalhar - característicos que mais ou menos todos possuem, e que nos degenerados e nos doentes do espírito assumem um relevo especial.

Não é no estímulo que dá ao individualismo que o perigo romântico consiste; consiste, sim, no estímulo que dá a um falso individualismo. O individualismo não é necessàriamente falso; quando muito, é uma teoria moral e política. Mas há uma certa forma do individualismo - como há uma certa forma do classicismo - que é com certeza falsa. É a que permite que o primeiro histérico ou o mais reles dos neurasténicos se arrogue o direito de ser poeta pelas razões que, de per si, só lhe dão o direito de se considerar histérico ou neurasténico.

Quando um poeta romântico canta, lamentando-se, a eterna imperdurabilidade das coisas, faz uso legítimo de um sentimento bem humano. Quando, do fundo da sua dor, sofrendo pelo contacto com a humanidade, apela para a grande Natureza e para o seu constelado repouso, faz uso legítimo de uma emoção que, sendo velha como a humanidade, nem sempre serviu de tema poético.

A ruína de uma vida simples, ou de uma vida reles, é tão trágica como a ruína de uma vida grande, ou de uma vida nobre; mas isso é vistas de fora, não de dentro. A ruína de uma alma reles não pode ser grande para a alma reles, porque ela é uma alma reles.

5

[dact.] [1918?]

[Sobre o Romantismo]

O movimento literário, a que ordinàriamente se chama romantismo, contrapôs-se de três maneiras ao classicismo que o precedera. À estreiteza e secura dos processos clássicos substituiu o uso da imaginação, liberta, quanto possível, de outras leis, que não as suas próprias. À mesquinhez especulativa da arte clássica, onde a inteligência aparece apenas como elemento formativo, e nunca como elemento substancial, substituiu a literatura feita com ideias. À clássica subordinação da emoção à inteligência, substituiu, invertendo-a, a subordinação da inteligência à emoção, e do geral ao particular. Os dois primeiros processos representaram uma inovação, e uma vigoração da arte; o terceiro é puramente mórbido.

Segundo aquele movimento cíclico, que parece ser o de toda a civilização, o romantismo, nos seus dois processos verdadeiramente inovadores, não fez mais que reeditar o helenismo, contra a fórmula clássica, mais latina que grega. Nestes dois pontos, de resto, ele é o continuador daquilo que a Renascença trouxe de novo - mas também de helénico - à literatura da Europa. No que teve de próprio, a substituição da ordem da inteligência e da emoção, o romantismo foi um simples fenómeno de decadência; e foi porque a Renascença não mostrou este terceiro característico que ela pôde atingir um nível poético mais alto, pois que no romantismo não há Dante nem Milton, tal a falência construtiva de que o novo sistema vinha inquinado.

No seu desenvolvimento, o romantismo, que nasceu mórbido, esfacelou-se. Desintegrou-se nos seus três elementos componentes, e cada um destes passou a ter uma vida própria, a formar uma corrente separada das outras. Da substituição da imaginação ao escrúpulo imitativo nasceu toda a literatura da Natureza que distinguiu o século passado. Da introdução da especulação na substância da arte nasceu toda a literatura realista. Da inversão das posições mentais da inteligência e da emoção nasceu todo o movimento decadente, simbolista, e os seguintes.

É claro que estes elementos, embora criassem correntes que podem dizer-se separadas, não estão separados; e a maioria dos cultores das literaturas nascidas dos dois primeiros estão viciados pelo preconceito personalista que é a base mórbida do terceiro.

O século vinte encontrou diante de si, herdado do século que o precedeu, um problema fundamental - o da conciliação da Ordem, que é intelectual e impessoal, com as aquisições emotivas e imaginativas dos tempos recentes.

É impossível resolver este problema, como querem os integralistas franceses, pela supressão de um dos seus termos. É igualmente impossível resolvê-lo aceitando a predominância da emoção sobre a razão, porque, aceite esta predominância, desaparece a ordem, e o problema está por resolver. Evidentemente que há só uma solução: o levar a personalidade do artista ao abstracto, para que contenha em si mesma a disciplina e a ordem. Assim a ordem será subjectiva e não objectiva.

Tornar a imaginação abstracta, tornar a emoção abstracta, é o caminho.

[ms.]

Dramatização da emoção. Os homens da Renascença já a tinham; a sua poesia da emoção é impessoal e humanamente universal.

Emoção do abstracto.

A literatura de fantasia, que irrompeu com os transcendentalistas alemães e seguidamente nos 2 grandes poemas de Goleridge. Este elemento é de origem medieval.

Por dramatização da emoção entendo o despir a emoção de tudo quanto é acidental e pessoal, tornando-a abstracta - humana

Fonte: www.instituto-camoes.pt

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