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Humor na Televisão

 

Mergulhando um pouco mais a fundo no tema “humor na TV”, vemos que fazer rir é um trabalho sério, influencia pessoas, rodas de conversas e que traz benefícios mil para a da saúde população. Quem não gosta de dar uma boa risada? Até nosso sistema imunológico agradece o sorriso que nasce na boca e faz bem ao coração.

Percebemos que o povo brasileiro é particularmente diferente do americano, e por isso acabou desenvolvendo um humorismo televisivo totalmente distinto, que foge do formato “Sitcom”, mesmo esse tendo ainda alguns méritos honrosos, como é o caso da “Grande Família”.

Além de reconhecer a importância de quem conta a piada na frente da televisão, fomos atrás de quem as escrevia e até descobrir que muitos bordões que ficaram eternizados nasceram de uma mesma mente criativa, como é o caso de Max Nunes, com suas duas décadas dedicadas ao trabalho de fazer rir, criador de um dos esquetes mais hilários da história da TV, “O Primo Rico e o Primo Pobre”. Em determinada hora precisamos ser “convidados” a nos retirar da sala de leitura da biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, por pura incapacidade de conter o riso.

Citando o quadro do porteiro Severino do “Zorra Total”, que tem sua função básica de conferir “cara – crachá, cara – crachá”, por diversas vezes Severino cisma que a foto no crachá do diretor é a de vossa excelência Max Nunes, uma homenagem mais do que merecida a um dos roteiristas de “Viva o Gordo”.

Mas o destino de quem escreve nem sempre é o de ficar por trás das câmeras, o pessoal do Casseta e Planeta por exemplo, eles eram “figuras” demais para ficar apenas no cargo de mentor intelectual da gozação. Foram mais de vinte anos assinando sucessos como “TV Pirata” e “Doris para Maiores”, até que eles arriscaram um vôo mais alto, um dos programas humorísticos mais originais da TV brasileira.

Foram semanas que deram margem à boas recordações, durante a preparação deste trabalho, memórias hilárias recentes ou nem tanto, fomos aprendendo a classificar diferentes tipos de humor, critérios que serviram também para dividir o trabalho em: as origens do humor brasileiro para TV, Sitcom, Humor “jornalístico”, humor “cultural”, e termos técnicos. Dessa forma pretendemos esclarecer o assunto e descobrir os rumos que humor nacional para televisão tomou para chegar ao estágio em que nos encontramos.

ORIGENS DO HUMOR BRASILEIRO PARA TV

Antes da primeira transmissão de TV, o Brasil vivia ardentemente a era de ouro do Rádio. A população tinha o hábito de acompanhar programas humorísticos, gravados ao vivo nos estúdios de rádio, contando com grandes talentos, atores que fizeram história na televisão brasileira como Mazzaropi, Walter Forster, Lima Duarte, Hebe Camargo e Lolita Rodrigues.

Já no primeiro dia de TV, o humor teve seu espaço garantido. Era a “Escolinha do Ciccilo” estreando na TV TUPI em 1950 para tentar repetir na telinha o imenso sucesso que o programa fazia no rádio. O aparelho televisor ainda era um artigo de luxo e as transmissões feitas ao vivo, já que ainda não havia o recurso do Vídeo Tape.

SITCOM, uma abreviação da expressão americana Situation Comedy (Comédia da Situação), uma nova história é contada a cada episódio, envolvendo um núcleo fixo

HUMOR

Podemos defini-lo como qualquer mensagem expressa por atos, palavras,escritos, imagens ou músicas- cuja intenção é a de provocar o riso ou o sorriso.No sentido estrito, a noção de humor é relativamente nova.

Em seu significado moderno, foi pela primeira vez registrada na Inglaterra em1682, já que antes disso, significava disposição mental ou temperamento.Pesquisas médicas já comprovaram que, quando uma pessoa ri, todo o organismo ri também.

Assim, o que era apenas uma crendice popular teve sua comprovação científica: quem ri, adoece menos. Até o sistema imunológico e respiratório se fortalecem, depois de umas boas gargalhadas.

SITCOM"

Abreviação do inglês Situation Comedy (comédia de situação).Gênero de seriado humorístico, originalmente característico da televisão Norte-Americana, apresentando geralmente em episódios com duração de 25 a 50 minutos, produzidos em filme ou VT. Difere da telenovela, pois os episódios são quase sempre histórias completas, que têm em comum os personagens".

(Dicionário de comunicação) No Sitcom uma nova história é contada a cada episódio, envolvendo um núcleo fixo de personagens em um ambiente em comum.

Ex: A grande Família, Meu cunhado, Os Aspones, Zorra Total...

A GRANDE FAMÍLIA

É um bom exemplo para se demonstrar esse esquema de programação, inspirada pela série Norte-Americana produzida pela rede CBS a partir de 1971, os roteiristas Max Nunes e Marcos Freire desenvolveram um projeto para substituir o programa humorístico "Uau" já existente na Rede Globo, por esse "A Grande família", que entrou ao ar no ano seguinte, ainda sem ouriçar o público. Cada dia que o programa vai ao ar ele traz um tema diferente, no decorrer do mesmo esse tema é desenvolvido e concluído, não há um segmento da história.

INFLUÊNCIA DO HUMOR TELEVISIVO

O humor na TV tem ganhado cada vez mais força e voz nos domicílios do nosso país. Milhares de brasileiros já criaram o hábito de se reunirem com suas famílias a fim de assistir variados programas de humor que hoje em dia as emissoras de TV oferecem, algumas até gratuitamente.

Muitos desses programas abordam temas cotidianos e fazem críticas a muitos hábitos da sociedade, as pessoas muitas vezes estão rindo de suas próprias situações de vida ou até mesmo de um desarranjo político-econômico que os aflige diariamente.

É interessante como o humor consegue transmitir pontos de vistas críticos de uma grande massa, estereotipando de forma cômica as tristezas e as vergonhas de nossa sociedade.

Essa mesma massa é contaminada de maneira divertida pelos bordões lançados, ou até mesmo por algum cacoete do personagem humorístico encenado na TV.Grande exemplo disso é Sitcom "Zorra Total", que abrange todo tipo de humor, do mais popular ao mais sofisticado. Estreou em 1999, e logo voltou a investir de forma clássica em bordões, escalando veteranos e revelando novos comediantes.

BORDÕES HUMORÍSTICOS QUE CAIRAM NA BOCA DO POVO:

"Onde foi que eu errei?" (Maurição, sobre seu filho gay Alfredinho)
"Pergunta idiota, tolerância zero!" (Impaciente Saraiva)
"Olha a faca! Mexe com quem ta quieto!" (Patrick
"Vem cá, te conheço?" (Laura)
"Isso póde!" (Dra. Lorca)
"Tô pagando!" (Lady Kate)

A comédia cultural

Os programas de televisão usam assuntos que promovem um fértil intercâmbio entre as regiões e os agentes da cultura, fomentando as trocas culturais e conscientizando a população acerca de seus valores artísticos e de seu inesgotável patrimônio cultural.

Documentar a memória , criando laços entre as diversas gerações e preservando as raízes da cultura, contribuindo para que se mantenham vivas as tradições populares.

Os sitcoms que é aquela em que geram situações para daí se tirar a comédia, geralmente em formato de seriado.

Ex: Sai de Baixo, Grande Família, etc. Na ficção seriada, tanto nas séries e sitcoms, quanto na telenovela, há um comprometimento do espectador já que elas são apresentadas em capítulos, impondo certo acompanhamento da história apresentada.

E, a partir do momento que há comprometimento, há envolvimento. Dos anos 70 para cá, as tecnologias avançaram, mas no cenário cultural brasileiro, produzir este tipo de programa ainda não é uma prática. Dentro da ficção seriada, a telenovela é a preferência nacional e detentora de todas as atenções nas grandes redes de televisão, nos lares da maioria dos brasileiros e nas produções científicas.

A cultura seriada norte-americana tomou força no Brasil com o advento da televisão a cabo. Entretanto,pode ter sido a televisão aberta – através, principalmente, da Rede Globo - que deu visibilidade para as séries televisivas norte-americanas a partir dos anos 80 e construiu uma cultura de assisti-las no Brasil.

Sob o título de Sessão Aventura, as séries norte-americanas foram formalmente apresentadas ao público brasileiro semanalmente, de segunda a sexta-feira, às 16h20, dentro da programação da emissora.

Cada dia da semana uma delas era apresentada, tendo sua continuidade na semana seguinte. Fizeram parte desta faixa Magnum, As Panteras, A Ilha da Fantasia, Anjos da Lei, Profissão Perigo, Duro na Queda, entre outros.

Desde então a Rede Globo mantém ao menos uma série norte-americana em sua programação durante o ano. Em 2006 apresentou Lost, tendo anteriormente exibido 24Horas, ambos sucesso de público em seus países de origem.

No momento em que se assiste no Brasil uma série como Lost, apesar do prazer envolvido e da realidade ou não que se possa experimentar ali,estamos assimilando situações e costumes naturais a um outro contexto. Este fato, independentemente de nossa posição em relação ao texto do programa, gera uma desconexão cultural, um conflito entre culturas.

Para deixar mais transparente esta disparidade, utilizaremos como exemplo uma das produções consideradas pela Revista

Veja de maior popularidade nos Estados Unidos, CSI: Crime Scene Investigation.

Neste, temos uma equipe de cientistas forenses que desvendam mortes e complicados casos policiais em Las Vegas através de perícia criminal. Apesar da popularidade no Brasil, CSI pode ser considerado um produto televisivo totalmente desconectado de nossa cultura. No mínimo três motivos apontam para isso.

O primeiro deles é a condição financeira do país: se os recursos para saúde e segurança pública já são escassos, o que dizer então aos destinados à pesquisa científica – base para as descobertas ali representadas?

Outro é a disparidade entre as estruturas públicas dos EUA e Brasil: a estrutura de qualquer órgão público, como o IML – bastante visualizado na série -, é precária em qualquer cidade do país e está muito longe de chegar à organização demonstrada no produto televisivo.

Por último, a justiça: no Brasil,esta é lenta e carece também de recursos que façam o sistema penitenciário funcionar agilmente, diferentemente da realidade americana. Sendo assim, a inserção de sitcoms e séries televisivas na grade de programação nacional confronta diferenças e expõe desigualdades.

As séries televisivas são um mercado em expansão mundial. É chegada a hora de o Brasil dar importância para a produção nacional e investir de forma mais marcante neste mercado que até então esteve jogado a um segundo plano. O êxito da telenovela brasileira fez com que esta fosse internacionalizada , uniformizou o formato televisivo e apagou a identidade plural que nela antes transparecia. Este não deve ser seu propósito.

Embora este número não represente a rodução brasileira, a verdade é que dentro da televisão ainda não há espaço para a experimentação e para nossa própria diversidade cultural .

As produções seriadas brasileiras em vigor são sitcoms, programas com teor leve e humorístico, que privilegiam estereótipos da classe popular: a dona de casa, a faxineira, o funcionário público, a mecânica, as donas de bar, entre outros. Seriados como Mulher, A Justiceira - e o próprio Cidade dos Homens -, da Rede Globo que, mais do que somente estereotipar, tematizaram , entre questões, a condição da mulher na sociedade, a lentidão da justiça, a vida na favela, são preteridos.

Os programas humorísticos tem liberdade de abordar assuntos como preconceitos, estigmas, estereótipos e discriminação. A idéia de homossexualidade é associada à doença, desvio, pecado, à perspectiva de marginalidade e crime.

A piada pode ser considerada uma expressão cultural legítima e inocente, desde que não atinja ninguém e não incite ao ódio e à violência como no programa do Tom Cavalcante onde brincam com o famoso “Bofe de elite”– critérios esses que, não estão sendo respeitados pelos programas nominalmente citados.

O retrato satirizado da realidade brasileira deve tratar de temas polêmicos, mas não pode reproduzir posturas opressoras e discriminatórias. A televisão tem papel educativo. Como ela é uma concessão pública, outorgada pelo governo, ela deve veicular conteúdo educativo sempre.

A tv Globo por exemplo reflete sua preocupação com seu papel social inserindo em seus programas mensagens que visam levar ao público toda a difícil realidade brasileira para que, juntos, possamos construir um país melhor.

Nos programas como a grande família que incorpora à realidade atual, e outros personagens foram incorporados à história, que deixou de focar apenas na família e passou a tratar de assuntos atuais onde a cada semana ocorre um fato novo, onde o programa sai de baixo que se tratava de uma família também abordava outros temas não só aquele cotidiano familiar , abordavam temas culturais e polêmicos .

Bibliografia

Dicionário de comunicação
Uma história cultural de humor, Jam Bremes e Herman Roodenburg, Ed.Record, RJ, 2000.
Almanaque da Tv, Bia Braune e Rixa, Ed. Ediouro,2007.
Rede Globo 30 anos: Uma história ilustrada- São Paulo: Globo,1996.

Fonte: sites.google.com

Humor na Televisão

Riso e Simulacro em Sai de Baixo

O riso, na televisão brasileira, ocupou, por muitos anos, horário na grade de programação, visando o entretenimento como lazer. Herdeiro do teatro, passando pelo rádio, o progra­ma humorístico dos primeiros tempos da televisão sofreu influên­­cia direta das formatações do teatro de variedades, unindo sketches rápidos, no melhor estilo da satura lanx do teatro latino, aos números de dança e canto.

A comédia brasileira é a maior expressão de uma cultura sufocada, que busca instaurar o descentramento do poder da classe dominante. Na contramão de todo autoritarismo, a comédia nacional criticou homens, costumes, e revelou maus caracteres. Da comédia de tipos à comédia de costumes, a televisão brasileira mostrou paródias de operetas e até mesmo de grandes clássicos, que existiram na Rádio Nacional como, por exemplo, Oh! Ópera, usando melodias originais, letradas com textos bur­lescos, recheados de “farpas” risíveis.

A comédia dramática, centrada apenas no texto, exercitou a oralidade do rádio, progrediu ao associar a imagem televisiva, revelando personagens como, por exemplo, nas “anciãs” de A Praça é Nossa, Praça da Alegria, etc., ou mesmo na ridicularização do cotidiano e das relações familiares, presente em Balança, mas não cai, apontando para o progresso da urbanização e seu im­pacto nas relações ingênuas da cidade, tornando-se a praça como lugar especial de convivência.

Dos anos 40 emergiu a estrutura básica do programa Sai de Baixo, herdeiro direto das comédias de costumes, e buscando recriar a aura do espetáculo teatral com erros imprevisíveis, acer­tos espontâneos e improvisos, diante da previsibilidade e eficácia da mediação tecnológica.

Os Riscos do Riso

Analisar o humor, na programação da televisão brasileira, pode ser um bom ponto de partida para recortar, criticamente, um objeto de compreensão. O riso diverte e é um ponto de partida para captar a benevolência do espectador. Apesar da moderna tecnologia, o humor da velha TV Tupi ainda domina a paisagem.

E, mesmo quando surge alguma invenção nova, ela guarda, em sua origem, velhas fórmulas que se ocultam sob o manto da modernidade.

Sai de Baixo é o típico exemplo do que se tenta resgatar. Anunciado como um programa que redimiria as modorrentas noites de domingo, não conseguiu ir além de uma fórmula já conhe­cida, de um simulacro de teatro, que se apresenta como uma forma interativa, mas que, devido à mediação, torna-se um produto pesado, medido e gravado.

Riso e Contrato Social

“O homem é o único animal que ri e rindo ele demonstra o animal que é”. Com este chiste, Millôr Fernandes traça um retrato da função social do procedimento cômico. Parceiro da alegria ou da dor, o riso é, para Bergson, um sinal de insensibili­dade, pois “o maior inimigo do riso é a emoção”, afir­ma o filósofo.

Da mesma forma, registra a sabedoria popular: “Muito riso, pouco siso”, indicando a predominância da descon­tração ne­ces­sária à comicidade.

O exercício da alteridade dá-se no narrar do sujeito centrado; e o riso nasce do descentramento. A comédia é um gênero que explo­ra a torpeza e provoca, assim, um confronto entre aquele que é observado e o observador. Este espectador seleciona seu objeto, compara-se a ele e, saindo vitorioso do embate, encontra, no riso, uma expressão de auto proclamação.

O riso é sempre uma reversão de expectativas. A surpresa do espectador é a espoleta que detona o sorriso ou a gargalhada. A comédia escolhe uma vítima e, ampliando seus defeitos, submete-a ao arbítrio de uma comunidade.

O riso é uma punição ao que a sociedade considera espúrio, mas, também, uma forma de banalizar atos considerados impróprios. Aristóteles, na Arte Retórica, conceitua a facécia como um procedimento usual para destruir a empáfia do oponente e submetê-lo a uma redução retórica.

Assim, o riso instrumentaliza a punição do mau caráter, do excêntrico ou mesmo dos diferentes, pois:

Pelo temor que o riso inspira, reprime as excentricidades, mantém constantemente despertas e em contato mútuo certas atividades de ordem acessória que correriam o risco de isolar-se e adormecer: suaviza, enfim, tudo o que puder restar de rigidez mecânica na superfície do corpo social.

O riso pune, moralmente, o desviante social. Entre o sorriso benevolente do perdão e a gargalhada cruel, flutua a gradação da punição pelo riso como instrumento regulador do comporta­mento social.

A comédia, como gênero dramático, fez-se templo da demolição pelo riso. Desvendar a hipocrisia, denunciar os desmandos e revelar a radiografia da maledicência social é a função do gênero.

“O cômico exige algo como certa anestesia momentânea do coração, para produzir efeito. Ele se destina à inteligência pu­ra”. Assim, entendemos que o riso tem um contrato social. Quanto maior o número de espectadores, maior será a intensida­de de resposta da platéia.

Circuito da inteligência, referido por Bergson, apresenta um paradoxo no julgamento crítico dos gêneros. A comédia, por seu apelo social e sua origem rural, sempre foi tratada como um gênero menor. Porém, sua irreverência presentifica a crítica como uma forma de julgar e condenar procedimentos conside­rados anti-sociais. O fluxo do riso surge no ritmo imposto ao real, que o automatiza, distorcendo-o.

Antes de os romanos efetivarem a conquista da Grécia, seu teatro tinha uma vertente que sobrepunha a ação física ao texto dramático. No mimo, que contemplava o gesto como fator expressivo, encontramos as raízes de um teatro cômico funda­men­tado na surpresa da ação física. Misturada à atellana – peça farsesca de curta duração – o mimo vai resultar em diversi­ficações e culminar numa linguagem popular, coloquial e antagônica da tragédia, revestida de glória, respeito e seriedade. O espírito e a fala do homem da rua convertem-se em um reper­tó­rio a ser reconhecido pelo popular, que identifica o seu i­gual e se delicia com suas falhas e castigos.

É a figura de Plauto que vai se projetar em Shakespeare ou Molière, através de histórias de velhos avarentos, ingênuas infe­lizes, gêmeos trocados, mantendo-se o enredo, que misturava por­no­grafia, palavras de baixo calão e gestos indecorosos.

O espírito religioso medieval não conseguirá recalcar o riso. Nos improvisos dos bufões, ou na representação dos demônios medievos, a comédia expressará uma resistência, glorificada em tru­pes ambulantes de comediantes.

Durante trezentos anos, a commedia dell’arte dominou o panorama do teatro mundial. A força do trabalho do ator italiano está contida na preservação dos canevacci como base para sua inter­pretação, e no improviso, preparado com virtuosismo, visando surpreender o espectador.

O grande trunfo da comédia está na surpresa do espectador diante da performance. O coup de foudre provoca a centelha da gargalhada, que contagia o riso social. O comediante popular italiano, desprovido de escolaridade, não alfabetizado, criava sua dramaturgia improvisando as réplicas do roteiro tradicional. O vigor da fala inventada na hora estabelece uma relação hic et nunc, que permite a interatividade de espetáculo e espectador.

Mapeando as regiões pela estereotipia das máscaras, as personagens traçam um painel social. Os procedimentos básicos surgem do conflito entre abastados personagens, velhos deten­tores do poder, e personagens jovens, apaixonados. A interme­diação do conflito e mesmo sua radicalização são feitas pelos servos, que apoiam os jovens na esperança de obterem ganhos possíveis diante do poder emergente.

As máscaras revelam, de forma “chapada”, o comporta­mento das personagens e sua posição no jogo dramático. A dispu­ta pelo poder e a busca de realização de objetivos para perpetu­á-lo fundamentam as regras do conflito.

Nomeado como comédia de ofício, pelo virtuosismo dos comediantes, este gênero vai recuperar, nas atellanas, a sua raiz, e perpetuar-se-á nos séculos posteriores.

Convivendo com a cultura clássica, a comédia de arte, de ofício ou de mestres – suas diferentes identificações – dá ao ator as primícias no universo espetacular.

São talentosos artistas po­pu­lares que, assumindo a máscara pública em sua vida privada, pela incorporação do nome de sua personagem, passam a ser reconhecidos por uma técnica perfeita de representar.

Sua grande importância está na fixação de tipos que floresceriam, no cinema, no trabalho de Chaplin, Harold Lloyd ou Buster Keaton, ou mesmo, nacionalmente, nos Trapalhões, em Dercy Gonçalves, Regina Casé e outros comediantes. Os “velhos babões”, as mocinhas ingênuas e os criados espertos continuam a participar de tramas risíveis.

O riso ocupa um lugar de destaque na expressão da identidade cultural brasileira. A comédia foi, sem dúvida, o gênero dramático mais prestigiado pela produção dramatúrgica nacional. Os dramas e as tragédias não conseguiram refletir, espetacular­mente, nossa sociedade. É rara a produção de mitos heróicos nacionais que, através de comportamentos épicos, conseguiram tocar a alma brasileira. Os heróis sérios perderam seu sentido na representação popular como conseqüência de uma cultura construída na colonização, que impunha seres e fatos alienígenas como modelos. O ritual antropofágico de nossos índios perdeu o sentido, para se tornar simples selvageria.

A paródia e a farsa foram as armas utilizadas como reação popular às algemas colonizadoras. Nos autos jesuíticos, nas comédias de costumes ou nos sketches do teatro de variedades, o procedimento cômico flui, interrompendo a norma hierática, para instalar a desordenação da sociedade, assentada em normas rígidas e coercitivas.

A Razão Especular

A comédia alimenta-se de uma resposta imediata ao estímulo fornecido pela fonte comunicacional. Sua força comunicativa depen­de da interação entre a motivação inicial e a resposta rápida do receptor.

O espectador da comédia desfruta do espetáculo como um visitante de uma sala de espelhos, rindo de sua imagem defor­mada. A comédia é, pois, um gênero dialógico, que exige uma evolução participativa e se alimenta, gradativamente, da suspensão da realidade e da inserção na alma coletiva.

Sendo um gênero que incentiva a participação, o expediente cômico, ao contrário da tragédia, alimenta-se dos sinais dos espectadores assim motivados. A popularidade do cômico está na participação social do espectador e em sua forma de respon­der aos estímulos estereotipados. A deformação física ou moral, u­ma vez exibidas, alimentam o espírito cômico e põem em xe­que o estatuto social.

Não variou, durante muitos séculos, a razão pela qual o homem comum se entrega ao riso. A televisão apropriou-se desta herança e, consciente da importância do poder simbólico, utilizou-o como válvula de escape para as agruras do cotidiano de cidadãos urbanizados às voltas com a mediação tecnológica.

Herdeira direta de concepções nascidas na constelação radiofônica, a televisão brasileira, como já o fizera o cinema, revelou as imagens, antes pertencentes ao universo do ouvinte de rádio, a elas imprimindo uma visão idealizada, enriquecida pela criação. Assim fazendo, supria carências simbólicas, pintan­do quadro virtuais e esboçando virtudes reais.

O “meio quente”, descrito por McLuhan, cedeu parte de seu público à mídia televisiva. Esta formatou a percepção do espectador, por meio de uma evangelização ideológica, a princí­pio lenta e gradual, construída com símbolos arquetipais banali­zados, porém, pela tautologia. A operação rápida das mudanças tecnológicas permitiu, cada vez mais, que o automatismo da comé­dia fosse decodificado em “praças eletrônicas”, com risos gravados, incentivando uma resposta automatizada.

A necessidade do calor do espectador que, no teatro, servia de estímulo pela instituição da claque, fez com que antigas formatações – como a do Teatro de Comédia da Imperatriz das Sedas, um teleteatro ao vivo, mas sem público presente – cedes­sem lugar a programas que, saindo do estúdio, estenderam-se a um auditório, capitaneados por um “mestre-de-claque”, que di­ri­gia o auditório para o riso ou para o aplauso.

Esse procedimento, hoje, é usado à exaustão durante as gravações de programas de auditório, como os de Jô Soares, Faustão, Hebe Camargo ou Em Nome do Amor. A domesticação do espectador, em decorrência da necessidade de “limpeza” do produto final, passou a atribuir-lhe um papel fixo. Sua presença faz parte de um esquema planejado, com mínimas possibilidades de transgressão.

Numa relação espetacular mediatizada, cada componente do processo televisivo tem sua atuação delimitada previamente. Assim, tanto a aparente fuga ao roteiro, que faz as delícias do es­pecta­dor comum, quanto a aparência de que algo diferente está acontecendo e interrompendo o planejamento prévio, são procedimentos que vêm sendo objeto de uma ampla exploração por parte dos roteristas.

Na mesmice da programação da TV, na atualidade, o fait-divers instala-se com o sabor diferente dos pequenos desastres do cotidiano, exibidos nas Cacetadas do Faustão, nas brigas de vizinhas no Ratinho ou nos pedidos de reconciliação de casais rompidos no quadro Em nome do amor.

Esta alteração da mesmice cede lugar a uma surpresa genera­lizada e incorpora a relação de um novo, como um simulacro, que permite ao espectador imaginar que está diante de alguma coisa diferente. Recentemente, o programa Ratinho Livre surpre­endeu os espectadores com uma formatação dife­rente daquela a que o público do animador está acostumado. Um cenário com colunas clássicas, um apresentador em black-tie e o conjunto tocando compositores clássicos introduzia uma “aura” high-cult. Num dado momento, o apresentador dirige-se ao produtor e pergunta: “– Até que hora eu terei que manter esta máscara?”

Depois disso, irrompe pela cenografia, pondo-a no chão, e reafirma o conteúdo brega de seu programa. Era uma resposta faceciosa a um ministro da República que afirmara que seu programa era “de baixa qualidade cultural”.

De forma cômica para a elite e demolidora para o “baixo clero”, o apresentador estabeleceu os limites de seu reinado, e deixou clara a sua opção por um público popular, que sente, pelo simulacro de atos violentos, grande atração. A resposta do público torna-se, então, imediata para o espectador em sua poltrona. Alheio à “fauna” que compõe a platéia do animador, ele se diverte de forma ingênua. Como parte de um jogo em que a torcida se envolve no embate de forma desabrida, esse espectador torna-se um elo que, mesmo num espaço geográfico extenso, une-se numa “tribo virtual”, que, embora sem contato físico, as­socia-se num ritual de riso, motivada pela conduta atípica do apresentador.

A necessidade de se inscrever como real, no universo simbólico do espectador brasileiro, fez a programação da televisão buscar, no auditório, o testemunho de que o que ali acontece é também real. Incorporado ao universo espetacular, o auditório torna-se parte integrante do espetáculo, embora com papel e fala limitados. Ele é, perante os olhos do espectador instalado em sua casa, um ator. Sua função é a de aquecer o “meio frio”, criando o simulacro de uma realidade que, na verdade, não existe, pois, como um ator, a platéia retoma o papel do coro grego antigo, comandado pelo corifeu.

Sai de Baixo

Sai de Baixo foi lançado em março de 1996 e passou a ser, cabotinamente, considerado, pela Rede Globo, como o “me­lhor programa humorístico de todos os tempos”. A aposta no histrio­nismo dos atores, apresentados como uma “seleção de cam­peões”, previa que os telespectadores teriam motivos de sobra para adorar o domingo à noite. Apresentado como teatro, gravado em São Paulo, um grande centro de produção teatral e no Teatro Procópio Ferreira, o programa tentou, por meio do contato com a platéia, restaurar, na televisão, a “aura” da comu­ni­cação direta do teatro.

Definido por sua produção como sátira, ele é um resultado da cultura híbrida da televisão. A cada entrevista surge uma nova denominação. Quando de seu lançamento, no dia 31 de março de 1996, Maria Carmem, autora de um dos roteiros, dizia estar escrevendo “o vaudeville mais engraçado que a gente puder fazer”.

Já a produção anunciava que:

Se depender da fórmula, o sucesso está garantido. Neste domingo, depois do Fantástico, estréia Sai de Baixo, que traz de volta à televisão brasileira o que os americanos também gostam muito e chamam de sitcom, a comédia de situação gravada no teatro e com platéia.

Na verdade, o programa mistura procedimentos inspirados nos lazzi da commedia dell’arte, seu encadeamento passa pela comédia de costumes, tem tipos fixos como na comédia de caracteres e seu ritmo é definido pela sucessão de cenas fomen­tadas por entradas e saídas próprias do vaudeville, além de travestimentos, aparições e ocultamentos.

A máscara da comédia clássica se ajusta ao molde das perso­nagens. Estereotipadas, de fácil identificação, fundamen­tam seus conflitos em ações facilmente reconhecíveis.

Como as máscaras da commedia dell’arte, as personagens perseguem idéias fixas. Se Arlequim luta pela sobrevivência diante das normas impostas, o porteiro Ribamar, como Arlequi­no, originário de Bérgamo, vem de outra região, do nordeste brasileiro. Sua alteridade faz-se por um par feminino. Colombina é modelo de soubrette, a criadinha brejeira, um papel inicialmente defendido por Cláudia Jimenez, que passou por Ilana Kaplan e hoje é interpretado por Márcia Cabrita.

O núcleo dos criados, em eterna “luta de classes” com seus pa­trões, estabelece sua alteridade frente a uma burguesia decadente.

Exatamente como o público adorava no tempo da Família Trapo, que consagrou o Bronco, de Ronald Golias, em torno de quem giravam as aventuras da parentada que estreou na Record em 65. Embora sem público e gravado em estúdio, foi com essas mesmas características que A grande família também emplacou na Globo, na década de 70.

Vavá – Vanderlei Matias, desempenhado pelo ator Luiz Gustavo – que, no alvorecer da TV brasileira, fez a personagem Beto Rockfeller – é um representante da velha ordem. Como Pantaleone, da commedia dell’arte, é um comerciante na pres­tação de serviços; Vavá atua no ramo do turismo, sendo dono da Vavá Tours; e é um atravessador. Este Pantaleone tupiniquim vive, como o Brasil, um momento de grande crise. Da mesma forma que seu ancestral italiano, Vavá é só, e busca uma cara-metade. No primeiro episódio da série, a personagem tenta arru­mar uma namorada sem conseguir seu intento. Sua grande pre­o­cupação é o dinheiro.

Sua companhia feminina, de faixa etária semelhante, é sua irmã, Cassandra, que reúne, na personagem, a estereotipia de ser mulher, viúva, solitária e pensionista do Brigadeiro Salão. Cas­san­dra e Vavá representam o poder econômico, ainda que decadente. A oposição de Cassandra à empregada é um traço característico da luta travada entre patrões e empregados. Como mãe de Magda e sogra do escroque Caco Antibes, ela está em constante atrito com o genro, que a chama de “cascacu” (literal­mente, duas cobras em uma).

Resta, agora, a conformação da tipologia dos enamorados. Numa corrupção das personagens, a modernização apresenta-se de forma marcante. Caco Antibes conserva a prepotência do patrão sem dinheiro, que representa o filho da classe dominante. Um retrato do nobre que Carlo Goldoni vai imortalizar, ao tentar roteirizar a commedia dell’arte. Caco tem a alma do milanês, superior e afetada, e, ainda que falido, mantém a pose de uma aristocracia, que vê, no trabalho, um desprestígio; e no trabalhador, um escravo. Assim, seu discurso contra a pobreza parte de uma imagem colonizada, em que ser pobre “é uma doença” e não uma condição social. Como classe dominante, Caco se mantém pela relação com Magda, filha de Cassandra e sobrinha de Vavá.

Como uma enamorada moderna, a personagem, vivida pela atriz Marisa Orth, tem sua ingenuidade apaixonada original trocada pela “burrice” moderna.

Formatada como BBG – Bonita, Burra e Gostosa – Magda é moeda-de-troca na relação com Caco Antibes que, por sua vez, atua na fórmula BGS – Bonito, Gostoso e Safado.

Se os doutores e advogados da commedia dell’arte desper­tavam o riso por seu latim macarrônico, Magda o faz num discur­so semelhante. A alteração de sentidos, aliterações, paro-no­másias, conjunção de diferentes ditados populares ou troca de palavras em máximas surgem como elementos básicos da expressão da “burrice” da personagem, despertando o riso pelo nonsense.

Magda suscita erotismo pelo corpo bem torneado de Marisa Orth e o riso pela ignorância crônica da personagem. Suas frases, ditas de maneira angelical, revelam, pelo riso provocador, o pre­con­­ceito contra a mulher bonita e burra. Dito popular como “Quem com ferro fere, com ferro será ferido” passa a ser citado como “Quem com ferro fere, tanto bate até que fura”. “Chutar o pau da barraca” foi substituído por “Chupar o pau da barraca”; “Abrir a janela para arejar o ambiente” virou “Abrir a janela para farejar o ambiente”.

Assim, a personagem tem uma série de falas como:

–Estou lendo um livro de Milkshakespeare, Julieu e Romi­seta.
–Há malas que vêm para o bem.
–Matar dois coelhos com uma caixa d’água só.
–Inclua-me fora dessa...
–O pior cego é aquele que não quer andar...

O riso nasce dessas confusões, provocado sempre pela reversão do sentido da máxima ou pela alteração de frases consensuais, de domínio público. A cada deslize de Magda, corresponde o bordão dito por Caco Antibes: “– Cala a boca, Magda!”

O porteiro Ribamar tem, vez por outra, o desempenho que caracteriza o lazzi, um número que surge do improviso, mas que é preparado com arte. O artifício nasce de uma placa metálica que a personagem tem implantada no cérebro e que capta falas de personagens reais, como o cantor Roberto Carlos ou o Presidente Fernando Henrique.

Trata-se de uma oportunidade para que o humorista Tom Cavalcante possa exibir seus méritos de imitador de vozes conhe­cidas. Isso acontecerá com diferentes personagens, permitindo aos atores mostrarem facetas de um talento especializado.

Uma nota diferencial ao programa será, também, dada por convidados que, por sua notoriedade, oferecem demonstração de seu virtuosismo, de resto, já revelado ao público. Neste filão, Laura Cardoso figura como mãe de Edileusa; Rodrigo Santoro, como jovem namorado de Cassandra; Dercy Gonçalves, como mãe de Vavá e de Cassandra; Lima Duarte, no papel de Anjo-da-Guarda de Caco ou do Encanador Joca; Alexandre Frota, como um mafioso; enfim, uma seqüência sempre dinâmica.

Além disso, existe a variante do travestimento. Os atores interpretam papéis femininos, como Ribamar em algumas apresentações, ou Falabella vivendo a Mãe de Caco Antibes. Um retorno às metamorfoses do velho Arlequim que, para enganar seus oponentes, é capaz de se transformar em tipos femininos.

O toque de contemporaneidade está na tecnologia. O filho de Caco Antibes com Magda é um boneco animado eletronica­men­te. Aparece, apenas, como uma curiosidade da era da informática. Mexe com os pés, as mãos e a cabeça; fala resga­tando os velhos bonecos de ventríloquos sentados no colo de seus manipuladores.

O boneco de cinco quilos foi destaque em 1999. Dublado por Mário Jorge, ao vivo, entrou no jogo do “caco” teatral e atingiu o público infantil.

Entretanto, depois de alguns episódios, contracena com o ator infantil Lucas Hornos, um menino paulistano, que participa do espetáculo como sobrinho de Neide, a empregada, na inter­pre­tação de Márcia Cabrita. Por motivos contratuais, o boneco sai pouco antes do Dia da Criança e é, então, substituído por Lucas Hornos, que ganha o papel de Caco Jr, graças ao pico de 37% de audiência registrados pelo Ibope quando de sua participação.

No Final das Contas

Como os velhos saltimbancos da Piazza de San Marco, os atores de “Sai de Baixo” apresentam suas histórias delimitadas por tipos fixos. Resgatando o encontro direto com o público, ainda que interrompido por pausas para clareamento de cenas, regravações ou outros acertos de iluminação, permitem aos atores de um veículo mediado a ligeira impressão de que estão participando de um espetáculo ao vivo.

Vendem produtos, como os comediantes italianos faziam com remédios, usam de uma certa liberdade criativa e dão a im­pres­são de que estão morrendo de rir, embora, muitas vezes, a harmonia das velhas companhias não esteja presente entre o elenco. A “grande família” é, vez por outra, subvertida por brigas internas que passam pela disputa pelo brilho fácil. A cada momento, a imprensa deixa vazar, no noticiário, uma guerra de plumas, como a que causou, há tempos, a saída de Cláudia Jimenez e de Tom Cavalcante.

Anunciado para 2000, o novo cenário do programa será a mudança do espaço privado do apartamento para o espaço público do bar. Depois de cinco anos, Sai de Baixo passará por uma remodelagem total. No Bar do Vavá, as personagens passarão a trabalhar. O novo cenário resgata, com o fluxo da fre­gue­sia, a dinâmica da velha praça que domina a commedia dell’arte e, ainda hoje, está viva na televisão brasileira.

Mas o que importa é o resgate de toda uma saga de humor, que se faz vindo de priscas eras, estabelecendo uma ponte entre a comunicação mediatizada da TV e a aura de um trabalho fundado no hic et nunc do teatro. Mais do que estas lutas intem­pestivas de camarim, é necessário saber que: o importante não é competir, é fazer rir. Até mesmo quando se tenha de “matar dois coelho com uma caixa d’água só”. Mas isso pode ser uma “uma faca de dois legumes”.

“– Cala a boca, Magda!”

José Luiz Ribeiro

Bibliografia

ALBERTI, Verena. O riso e o risível. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed./ Ed. FGV, 1999.
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Intr. e notas de Jean Voilquin e Jean Capelle. Trad. Antônio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1966.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação do cômico. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.
D’AMICO, Silvio. Storia del teatro: dal Rinascimento al Romanticismo. v. 2. Milano: Garzanti, 1950.
THOMPSON, John B. A mídia e a modernidade: uma teoria social da mídia. Trad. Wagner de Oliveira Brandão. Rev. da trad. Leonardo Avritzer. Petrópolis: Vozes, 1998.

Fonte: www.ufjf.br

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