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História do Cinema

Origem do cinema

Qualquer marco cronológico que se elega como inaugural para o nascimento do cinema será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. Segundo Arlindo Machado, as histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sociopolíticos particulares; tornando-se ou história de sua positividade técnica ou a história das teorias científicas da percepção e dos aparelhos destinados a operar a análise/síntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumulação subterrânea, uma vontade milenar de intervir no imaginário.

Assim, o que a sociedade reprimiu na própria história do cinema, ou seja, o mundo dos sonhos, do fantasmagórico, a emergência do imaginário e o que ele tem de excêntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisível que conduz ao cinema; fica reprimido na grande maioria dos discursos históricos sobre o cinema.

A história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribuíram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de "cinematógrafo" eram, em sua maioria, curioso, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuraram caminhavam na direção oposta de sua materialização. Ao mesmo tempo, esses mesmos homens vão também inspirar menos o espetáculo cinematográfico do que a arte moderna: os futuristas, como se sabe, utilizaram a cronofotografia para cantar as belezas do movimento e da velocidade.

Por outro lado, porém, ilusionistas como Reynaud e Méliès e industriais ansiosos por tirar proveito comercial da "fotografia animada", como Edison e Lumière, estavam mais interessados no estágio da síntese efeturada pelo projetor, pois era somente aí que se podia criar uma nova modalidade de espetáculo, capaz de penetrar funda na alma do espectador, mexer com os seus fantasmas e interpretá-lo como "sujeito". Nem é preciso dizer que foi essa a posição que prevaleceu entre o público, esse público inicialmente maravilhado com a simples possiblidade de "duplicação" do mundo visível pela máquina ( o modelo de Lumière) e logo em seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evasão para o onírico e o desconhecido ( o modelo de Méliès) que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exóticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Typorama etc, nas quais se praticavam projeções de sombras chinesas e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou não. O que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário.

O que se pode afirmar com certa segurança é que o cinema foi "inventado" na base do método empírico de tentativa e erro, tendo sido necessários ajustes ao longo de pelo menos duas décadas de história, seja regulando a velocidade de projeção ou a quantidade de fotogramas por segundo, ou ainda a quantidade de projeções de cada fotograma na tela, de modo que nem o movimento resultasse "quebrado" aos olhos do espectador, nem o intervalo vazio, perceptível.

O cinema trabalha com uma ilusão de movimento, pois o que ele faz é congelar instantes, mesmo que bastante próximos, já que o movimetno é o que se dá entre esses instantes congelados, e é isso justamente que o cinema não mostra. Assim, a ilusão cinematográfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal. No limite, o cinema sugere que o movimento poda ser constituído de instantes estáticos. Hoje diríamos que o olho, via de regra, não distingue entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, artificial ou mecanicamente produzido, mesmo porque não se pode pressupor a artificialidade dos resultados com base na artificialidade dos meios, acrescentando ainda que o cinema nos oferece imediatamente um "imagem-movimento", uma imagem em que os elementos variáveis interferem uns nos outros e cujo recorte temporal congelado pelo obturador é já um "corte móvel".

A questão levantada por Arlindo Machado, não é decidir se o movimento que o cinema manipula é verdadeiro ou falso para sua compreensão como fenômeno cultural , mas avaliar o que ocorre quando um movimento "natural" é decomposto em instantes sucessivos para ser depois recomposto na sala escura. Que espécie de metamorfose atravessa o material entre esses dois momentos, convertendo a realidade estilhaçada em fantasmas que retornam para atormentar os vivos? Se a percepção do movimento é a síntese que se dá no espírito e não no mecanismo do olho, o cinema deve ser entendido também como um processo psíquico, um dispositivo projetivo que se completa na máquina interior.

Dess perspectiva, não existe uma história do cinema que começa, por exemplo, em 1895, mas uma história das imagens em movimento projetadas em sala escura, que remonta a meados do século XVII, com a generalização dos espetáculos de lanterna mágica. O cinema, tal como o entendemos hoje, não seria senão uma etapa dessa longa história. Os intelectuais do século XIX supunham que o cinema seguiria a fotografia na sua função de "registro" documental, mas foi que aconteceu foi o contrário. O novo sistema de expressão, assim que ganhou forma industrial, impôs-se esmagadoramente como território das manhas do imaginário, mantendo-se fiel aos seus ancestrais mágicos pré-industriais.

As primeiras projeções e suas leituras

O cinema que se constitui a partir do cinematógrafo de LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumière, reunia várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações etc, formando um mundo paralelo ao da cultura oficial, que se baseia no princípio do riso e do prazer corporal; é um mundo "invertido", que possibilita permutações constantes entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o feminino. A essas formas de expressão típicas das camadas mais desfavorecidas da população Bakhtin dá o nome de realismo grotesco: elas compreendem um sistema de imagens em que o princípio material e corporal (comer, beber, defecar, fornicar) comanda o espetáculo e em que abundam os gestos e as expressões grosseiras.

No início, os filmes foram exibidos como curiosidades ou peças de entreato nos intervalos de apresentações ao vivo em circos, feiras ou carroças. Essa forma de difusão permaneceria viva em zonas suburbanas ou rurais, em pequenas cidades do interior e em países economicamente atrasados até os anos 60. Nos grandes centros urbanos dos países industrializados, porém, a exibição de filmes muito cedo se concentrou em casas de espetáculos de variedades, nas quais de podia também comer, beber e dançar, conhecidas como music-halls na Inglaterra, café-concerts na França e vaudevilles ou smoking concerts nos Estados Unidos.

O cinema era então uma das atrações entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atração exclusiva, nem mesmo a principal. A própria duração dos filmes (de alguns segundos e não mais do que cinco minutos) impedia que se pensasse em sessões exclusivas de cinema nos primeiros anos de cinematógrafo. O preço cobrado pelo ingresso não podia funcionar como mecanismo de seleção do público, pois era ainda muito baixo e coincida de ser o mesmo dos vaudevilles. Nos primeiros dez anos de comércio do cinema não se havia ainda desenvolvido um conjunto de técnicas e procedimentos de linguagem apropriados para a elaboração de uma narrativa visual que fosse suficientemente autônoma a ponto de se poder dispensar a "explicação" de um apresentador.

O público dessas casas era constituído principalmente pelas camadas proletárias dos cinturões industriais, os imigrantes constituíam o público principal das salas de exibição, pois o desconhecimento da língua inglesa interditava o teatro e outras formas de espetáculos baseadas predominantemente na palavra a essas multidões originárias a maior parte delas da Europa Central. Malgrado constituir um sistema predominantemente proletário, que se distinguia nitidamente das formas "elevadas" de cultura da burguesia e da classe média, esse primeiro cinema não refletia necessariamente as aspirações da camada mais politizada da classe operária do século XIX, a camada organizada em partidos e sindicatos.

No período que vai de 1895 (data das primeiras exibições públicas do cinematógrafo dos Lumière) até meados da primeira década do século seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos próprios números de vaudeville, ou então gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigitação. Os catálogos dos produtores da época classificavam os filmes produzidos como "paisagens", "notícias", "tomadas de vaudeville", "incidentes", "quadros mágicos", "teasers"(eufemismo para designar a pornografia) etc.

Assim , o cinema dos primórdios ia buscar nos espetáculos populares não apenas inspiração e os modelos de representação, mas até mesmo os seus figurantes: basta lembrar que a equipe que trabalhou no célebre Voyage dans la lune (1902), de Méliès, era constiutída por acróbatas do Folies Bergère, cantoras de vaudeville e dançarinas do Théâtre du Châtelet. E no que diz respeito mais propriamente ao conteúdo, os primeiros filmes não só davam exemplos abundantes de cinismo e perversão, como ainda ridicularizavam a autoridade, invertendo os valores morais. O grande herói do período, reverenciado por um número incontável de pequenos filmes, é o tramp (vagabundo, andarilho), de que Chaplin seria uma espécie de reencarnação, quase 20 anos depois, com seu personagem Carlitos.

Nos music-halls e café-concerts, era bastante comum um gênero de filmes conhecido como tableaux vivants(ou poses plastiques, dependendo do local), que mostrava basicamente mulheres em maiôs colantes ou em trajes sumários, congeladas em gestos provocantes. A reação, entretanto, contra-atacava com todo furor. Uma onda de moralidade levou o governo americano, na virada do século, a proibir a maior parte das películas destinadas aos quinetoscópios.

Nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um nível insuportável, os industriais que investiam no setor e a pequena burguesia, que realizava os filmes na condição de fotógrafos, cenógrafos, roteiristas e diretores, sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criação de um novo público, um público que incorporasse também a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova platéia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes.

A busca de um novo público leva ao desenvolvimento de uma nova linguagem e os realizadores vão buscar no romance e no teatro o modelo capaz de conferir legitimidade ao cinema. Com tal modelo, impõe-se a narrativa e a linearidade no cinema praticado a partir de então. Prova disso é que o diretor David W.Griffith levou à tela nada menos do que um pelotão de escritores como Shakespeare, Dickens, Eliot, Cooper, Henry et, pois era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a reação e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes.

O primeiro gênero "elevado" a ser tentado pelo cinema foi o chamado film d’art, cujo modelo e rubrica foram dados pela França.. O gênero nasceu em 1908, com a estréia em Paris do primeiro filme da companhia Films d’Art - L’assassinat du duc de Guise. Esse gênero de filme deixava claro que o cinema não tinha ainda conseguido se impor como forma dramática autônoma no sentido erudito do termo, e da eloqüência de outras formas expressivas(sobretudo o teatro), as quais eram apenas transplantadas na sala escura. David W.Griffth, com seus dramas psicológicos de fundo moral, realizados no período em que esteve a serviço da Biograph, apontaria para a direção de maior sucesso.

Conforma avançava a primeira década do século, as fantasias, os delírios, as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação. O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da representação, a fábula legitimada pela mimese.

Não se trata de dizer que os vícios e os delírios do cinema do cinema anterior desaparecem para dar lugar à fábula transparente de fundo moral. Eles continuam a freqüentar a tela, porém, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista: é preciso representar o mal, já que a mimese implica um compromisso com as aparências, ou como disse o próprio Griffth "é preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude". O cinema trabalha com um componente erótico e perverso em relação ao qual mesmo o sermão protestante acaba funcionando como um estímulo, embora pelo avesso. Há um pecado original que atrela o cinema ao prazer do olhar, ao voyerismo sádico; para redimir-se desse pecado, a geração de Griffth opera a ascese, transforma a encenação do mal em escola da temperança.

Fonte: www.mnemocine.com.br

História do Cinema

O COMEÇO...

Caso alguém pergunte, num futuro distante, qual terá sido o meio de expressão de maior impacto da era moderna, a resposta será quase unânime: o cinematógrafo. Inventado em 1895 pelos irmãos Lumière para fins científicos, o cinema revelou-se peça fundamental do imaginário coletivo do século XX, seja como fonte de entretenimento ou de divulgação cultural de todos os povos do globo.

Desde cedo, o cinematógrafo aporta no Brasil com Affonso Segretto. Segretto, imigrante italiano que filmou cenas do porto do Rio de Janeiro, torna-se nosso primeiro cineasta em 1898. Um imenso mercado de entretenimento é montado em torno da capital federal no início do século XX, quando centenas de pequenos filmes são produzidos e exibidos para platéias urbanas que, em franco crescimento, demandam lazer e diversão.

Nos anos 30, inicia-se a era do cinema falado. Já então, o pioneiro cinema nacional concorre com o forte esquema de distribuição norte-americano, numa disputa que se estende até os nossos dias. Dessa época, destacam-se o mineiro Humberto Mauro, autor de “Ganga Bruta” (1933) - filme que mostra uma crescente sofisticação da linguagem cinematográfica – e as “chanchadas” (comédias musicais com populares cantores do rádio e atrizes do teatro de revista) do estúdio Cinédia. Filmes como “Alô, Alô Brasil” (1935) e “Alô, Alô Carnaval” (1936) caem no gosto popular e revelam mitos do cinema brasileiro, como a cantora Carmen Miranda (símbolo da brejeirice brasileira que, curiosamente, nasceu em Portugal). A criação do estúdio Vera Cruz, no final da década de 40, representa o desejo de diretores que, influenciados pelo requinte das produções estrangeiras, procuravam realizar um tipo de cinema mais sofisticado. Mesmo que o estúdio tenha falido já em 1954, conhece momentos de glória, quando o filme “O Cangaceiro” (1953), de Lima Barreto, ganha o prêmio de “melhor filme de aventura” no Festival de Cannes.

A reação ao cinema da Vera Cruz representa o movimento que divulga o cinema nacional conhecido para o mundo inteiro: o Cinema Novo. No início da década de 60, um grupo de jovens cineastas começa a realizar uma série de filmes imbuídos de forte temática social. Entre eles está Gláuber Rocha, cineasta baiano e símbolo do Cinema Novo. Diretor de filmes como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) e “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1968), Rocha torna-se uma figura conhecida no meio cultural brasileiro, redigindo manifestos e artigos na imprensa, rejeitando o cinema popular das chanchadas e defendendo uma arte revolucionária que promovesse verdadeira transformação social e política. Inspirados por Nelson Pereira dos Santos (que, já em 1955, dirigira “Rio, 40 Graus” sob influência do movimento neo-realista, e que realizaria o clássico “Vidas Secas” em 1964) e pela Nouvelle Vague francesa, diretores como Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra participam dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo, ganhando notoriedade e admiração.

As décadas seguintes revelam-se a época de ouro do cinema brasileiro. Mesmo após o golpe militar de 1964, que instala o regime autoritário no Brasil, os realizadores do Cinema Novo e uma nova geração de cineastas – conhecida como o “údigrudi”, termo irônico derivado do “underground” norte-americano – continuam a fazer obras críticas da realidade, ainda que usando metáforas para burlar a censura dos governos militares. Dessa época, destacam-se o próprio Gláuber Rocha, com “Terra em Transe” (1968), Rogério Sganzerla, diretor de “O Bandido da Luz Vermelha” (1968) e Júlio Bressane, este dono de um estilo personalíssimo. Ao mesmo tempo, o público reencontra-se com o cinema, com o sucesso das comédias leves conhecidas como “pornochanchadas”.

A fim de organizar o mercado cinematográfico e angariar simpatia para o regime, o governo Geisel cria, em 1974, a estatal Embrafilme, que teria papel preponderante no cinema brasileiro até sua extinção em 1990. Dessa época datam alguns dos maiores sucessos de público e crítica da produção nacional, como “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1976), de Bruno Barreto e “Pixote, a Lei do Mais Fraco” (1980), de Hector Babenco, levando milhões de brasileiros ao cinema com comédias leves ou filmes de temática política. O fim do regime militar e da censura, em 1985, aumenta a liberdade de expressão e indica novos caminhos para o cinema brasileiro.

Essa perspectiva, no entanto, é interrompida com o fim da Embrafilme, em 1990. O governo Collor segue políticas neoliberais de extinção de empresas estatais e abre o mercado de forma descontrolada aos filmes estrangeiros, norte-americanos em quase sua totalidade. A produção nacional, dependente da Embrafilme, entra em colapso, e pouquíssimos longas-metragens nacionais são realizados e exibidos nos anos seguintes.

Após o cataclisma do início dos anos 90, o sistema se reergue gradualmente. A criação de novos mecanismos financiamento da produção por meio de renúncia fiscal (Leis de Incentivo), juntamente com o surgimento de novas instâncias governamentais de apoio ao cinema, auxilia a reorganizar a produção e proporciona instrumentos para que realizadores possam competir, mesmo de modo desigual, com as produções milionárias das majors norte-americanas. Esse período é conhecida como a “Retomada” do cinema brasileiro. Em pouco tempo, três filmes são indicados ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro: “O Quatrilho” (1995), “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Central do Brasil” (1998), também vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim. Nomes como Walter Salles, diretor de “Terra Estrangeira” (1993) e “Central do Brasil” e Carla Camuratti, diretora de “Carlota Joaquina, Princesa do Brazil” (1995) tornam-se nomes conhecidos do grande público, atraindo milhões de espectadores para as salas de exibição.

Cem anos após os irmãos Lumière, o cinema brasileiro reivindica seu papel na história da maior arte do século XX para apresentar, neste catálogo, sua contribuição para o futuro do medium.

Fonte: www.dc.mre.gov.br

História do Cinema

HISTÓRIA E CINEMA: um debate metodológico

1. Introdução

Não é possível ignorar o impacto causado pela criação e difusão do cinema e outros meios de comunicação de massa na sociedade do século XX. Como objeto industrial, essencialmente, reproduzível e destinado às massas, o cinema revolucionou o sistema da arte, da produção à difusão. Entre as mudanças ocorridas na sociedade nas primeiras décadas deste século, o historiador inglês Eric Hobsbawn inclui o surgimento das artes de massa em detrimento das artes de elite, e destaca o cinema, que iria influir decisivamente na "maneira como as pessoas percebem e estruturam o mundo".1

O historiador francês Marc Ferro adverte contudo para o desprezo das pessoas cultivadas do início do século pelo "cinematógrafo". O filme era considerado "como uma espécie de atração de feira", de cujas imagens não se reconhecia nem mesmo o autor. Segundo ele, "a imagem não poderia ser uma companhia para esses grandes personagens que constituem a Sociedade do historiador: artigos de leis, tratados de comércio, declarações ministeriais, ordens operacionais, discursos". Lembrando que várias décadas se passaram e que hoje todos vão ao cinema, Ferro alerta porém para a desconfiança que ainda pairava no início da década de 1970: "de que realidade o cinema é verdadeiramente a imagem?"2

A questão central que se coloca para o historiador que quer trabalhar com a imagem cinematográfica diz respeito exatamente a este ponto: o que a imagem reflete? ela é a expressão da realidade ou é uma representação? qual o grau possível de manipulação da imagem? Por ora, essas perguntas já nos são úteis para indicar a particularidade e a complexidade desse objeto, que hoje começam a ser reconhecidas.

De maneira geral, os documentos visuais são utilizados de forma marginal e secundária pelos estudos históricos. Pierre Sorlin, historiador francês, observava em meados da década de 1970 que na maior parte dos trabalhos de história a iconografia tornara-se um anexo da bibliografia, o que o levava a reclamar: "Nenhum historiador cita um texto sem situá-lo ou comentá-lo: em contrapartida, alguns esclarecimentos puramente factuais são geralmente suficientes para a ilustração."3 Podemos ir mais longe e perguntar: a imagem é necessariamente uma ilustração?

Não caberia nos limites deste trabalho discutir de maneira mais ampla e profunda a questão da linguagem visual e da imagem e suas várias manifestações em diferentes momentos históricos como forma de expressão e comunicação. A semiologia trouxe uma contribuição fundamental ao estudo desse tema, que só muito recentemente começou a despertar a atenção dos historiadores brasileiros.4 De toda forma, o que é importante registrar é que hoje se admite que a imagem não ilustra nem reproduz a realidade, ela a reconstrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Isto quer dizer que a utilização da imagem pelo historiador pressupõe uma série de indagações que vão muito além do reconhecimento do glamour dos documentos visuais. O historiador deverá passar por um processo de educação do olhar que lhe possibilite "ler" as imagens.

Por outro lado, o debate que teve lugar no campo de reflexão da história ao longo das décadas de 1960 e 1970 destacou a importância da diversificação das fontes a serem utilizadas na pesquisa histórica. O movimento de renovação da historiografia francesa denominado "Nova História" teve como uma de suas mais importantes características a identificação de novos objetos e novos métodos, contribuindo para uma ampliação quantitativa e qualitativa dos domínios já tradicionais da história. Foi no âmbito da Nova História que a história das mentalidades ganhou um impulso maior - apesar de já enunciada desde a École des Annales - enriquecendo o estudo e a explicação das sociedades através das representações feitas pelos homens em determinados momentos históricos.5 Foi essa mesma concepção que impulsionou um campo ainda mais vasto de reflexão, o da história do imaginário.

Por outro lado, o debate que teve lugar no campo de reflexão da história ao longo das décadas de 1960 e 1970 destacou a importância da diversificação das fontes a serem utilizadas na pesquisa histórica. O movimento de renovação da historiografia francesa denominado "Nova História" teve como uma de suas mais importantes características a identificação de novos objetos e novos métodos, contribuindo para uma ampliação quantitativa e qualitativa dos domínios já tradicionais da história. Foi no âmbito da Nova História que a história das mentalidades ganhou um impulso maior - apesar de já enunciada desde a École des Annales - enriquecendo o estudo e a explicação das sociedades através das representações feitas pelos homens em determinados momentos históricos.5 Foi essa mesma concepção que impulsionou um campo ainda mais vasto de reflexão, o da história do imaginário.

Foi sobretudo no domínio da história das mentalidades, como mostra Michel Vovelle, que a iconografia apareceu como fonte privilegiada.8 Por outro lado, os estudos do imaginário passaram a destacar a importância de se dar um novo tratamento aos documentos literários e artísticos, negando a idéia de que estes fossem meros reflexos de uma época.9 Em poucas palavras, todo esse movimento renovador relativizou o domínio quase soberano da fonte escrita e propôs o tratamento dos documentos em função das reflexões específicas que lhe eram dirigidas

Embora não desenvolva uma reflexão mais profunda sobre a relação entre história e cinema, Vovelle menciona que o filme pode ser considerado um documento histórico, e saúda a aproximação dos historiadores com a semiologia e a psicanálise, como forma de ampliar seu campo de investigação e proceder a uma renovação metodológica.10 Nesse contexto de abertura da história para novos campos, o filme adquiriu de fato o estatuto de fonte preciosa para a compreensão dos comportamentos, das visões de mundo, dos valores, das identidades e das ideologias de uma sociedade ou de um momento histórico. Os vários tipos de registro fílmico - ficção, documentário, cinejornal e atualidades vistos como meio de representação da história, refletem contudo de forma particular sobre esses temas. Isto significa que o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa histórica, na medida em que articula ao contexto histórico e social que o produziu um conjunto de elementos intrínsecos à própria expressão cinematográfica.

Esta definição é o ponto de partida que permite retirar o filme do terreno das evidências: ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. Os vários elementos da confecção de um filme - a montagem, o enquadramento, os movimentos de câmera, a iluminação, a utilização ou não da cor - são elementos estéticos que formam a linguagem cinematográfica, conferindo-lhe um significado específico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado do real.

No Brasil, realizaram-se dois encontros voltados para a discussão do cinema como fonte para a história. O primeiro, patrocinado pela Embrafilme, Fundação Cinemateca Brasileira de São Paulo e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aconteceu em 1979 e destacou sobretudo a importância da documentação que pode ser obtida através dos filmes. Procurando avançar um pouco mais além dessa constatação, Paulo Sérgio Pinheiro afirmava: "Tratar da fonte cinematográfica é outra coisa: é dinamitar essa concepção de ilustração do cinema em termos de reflexão histórica."11

Em 1983, sob a organização da Casa de Rui Barbosa e da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, realizou-se uma mesa-redonda intitulada "Cinema como fonte de História. História como fonte de Cinema", na qual se discutiu como analisar um filme do ponto de vista da história.12 Reconhecia-se a necessidade de uma diversificação das fontes, e particularmente a importância da fonte iconográfica para o estudo da história. Os historiadores presentes, entre os quais José Murilo de Carvalho, Francisco Iglésias e Rosa Maria Barbosa de Araújo, dirigiram suas intervenções, em linhas gerais, para os seguintes aspectos: a visão de mundo que o produtor e o realizador imprimem ao filme, a produção e a tecnologia do filme, a autenticidade ou não do filme histórico, a capacidade do filme de mostrar além do que o próprio cineasta define como objetivo e de um fragmento revelar algo que escapa à mensagem central. Em comunicação inspirada sobretudo nos trabalhos de Marc Ferro, José Luiz Werneck da Silva não só reforçou a importância do filme como fonte para o trabalho do historiador, mas também indicou alguns aspectos que devem ser considerados por aquele que quer lidar com esse tipo de fonte: é preciso reconhecer que existe uma manipulação ideológica prévia das imagens, assim como uma articulação da linguagem cinematográfica com a produção do filme e com o contexto de sua realização.13 Os cineastas e críticos de cinema também trouxeram questões importantes ao debate. 0 cineasta Sílvio Tendler advertiu que no campo da história não se trabalhava com a imagem e com o cinema, enquanto desde o início do século os cineastas perceberam o valor documental do cinema, assim como a possibilidade de a história ser tema para a ficção. O crítico Jean-Claude Bernadet destacou a importância da análise do filme enquanto linguagem, do papel do cinema enquanto agente social e das condições internas e externas de produção do filme.

Não houve contudo entre nós um esforço de sistematização dessas idéias, e sobretudo um debate propriamente metodológico sobre as questões que envolvem a relação entre cinema e história. Só mais recentemente começou a surgir um esforço conjunto de historiadores e profissionais da área de comunicação - especificamente aqueles voltados para o campo da teoria cinematográfica - no sentido de incentivar a discussão sobre o tema via projetos de tese de mestrado e doutorado.

Na tentativa de introduzir alguns pontos para a ampliação desse debate, iremos reconstituir aqui como foi percebido historicamente o valor documental do cinema e levantar algumas questões teórico-metodológicas que lancem alguma luz sobre a relação entre cinema e história. Nosso esforço, assim, será o de sistematizaras diferentes concepções e abordagens do tema, sem a pretensão de esgotar uma ampla discussão que avança sobretudo entre teóricos e realizadores de cinema.

2. O filme como registro da realidade

O primeiro trabalho de que se tem notícia relativo ao valor do filme como documento histórico data de 1898, foi escrito pelo câmera polonês Boleslas Matuszewski e se intitula "Une nouvelle source de l'histoire: création d'un dépôt de cinematographie historique".14 Integrante da equipe dos inventores do cinema, os Irmãos Lumière, Matuszewski defendia o valor da imagem cinematográfica, que era por ele entendida como testemunho ocular verídico e infalível, capaz de controlar a tradição oral. Para ele, "o cinematógrafo não dá talvez a história integral, mas pelo menos o que ele fornece é incontestável e de uma verdade absoluta".15 Sustentando o argumento de que a fotografia animada era autêntica, exata e precisa, Matuszewski pretendia criar um "depósito de cinematografia histórica" á ser organizado a partir da seleção dos eventos importantes da vida pública e nacional considerados de interesse histórico. Ele julgava que o evento filmado era mais verdadeiro que a fotografia, na medida em que esta última admitia retoques. Deve-se observar contudo que Matuszewski atribuía esse valor ao filme documentário que, aliás, era a produção dominante na época.

Décadas mais tarde, ainda no tempo do cinema mudo, o debate entre os cineastas russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein traria contribuições importantes para uma definição da natureza da imagem cinematográfica, situando-se num pólo oposto ao do princípio de autenticidade do registro de Matuszewski. Ambos entendiam que o filme é uma construção.

Para Eisenstein, "a montagem é o princípio vital que dá significados aos planos puros",16 ou seja, o filme seria criado a partir de sua montagem, e não poderia então ser visto como uma reprodução fiel da realidade. Seria a linguagem criada pela montagem que, segundo ele, nos levaria a uma verdadeira análise do funcionamento da sociedade. Embora compartilhasse da idéia de que o filme não é a cópia fiel da realidade e sim uma construção feita por seu realizador, Dziga Vertov só admitia no cinema documentário a capacidade de expressar a realidade: a montagem se utilizava das imagens captadas pela câmera sobre uma dada realidade.

Já nos anos 70 Marc Ferro iria referir-se a essa polêmica para reforçar sua argumentação de que tanto o cinema documentário como o de ficção devem ser objeto de uma análise cultural e social, refutando a idéia de que o primeiro gênero seria mais objetivo e retrataria fielmente a realidade.17 Por ora, interessa-nos somente registrar o debate acerca da natureza da imagem cinematográfica entre dois importantes nomes do cinema empenhados não só em fazer cinema mas também em refletir sobre sua experiência.

Na década de 1920, surgiram indícios de que alguns historiadores passavam a reconhecer o cinema como fonte de conhecimento histórico. Prova disso foi o interesse pelo filme como documento histórico demonstrado por um grupo de historiadores que compareceu aos encontros do Congresso Internacional das Ciências Históricas realizados entre os anos de 1926 e 1934. Sua atenção concentrava-se contudo na busca de condições para a preservação de filmes nos arquivos que viriam a ser criados. É possível afirmar que sua concepção do valor do filme era a mesma de Matuszewski, isto é, o filme era visto como registro da realidade. Esse argumento é reforçado pela observação do historiador inglês Anthony Aldgate, de que aqueles historiadores estavam voltados exclusivamente para os filmes de atualidades - mais tarde denominados cinejornais - e não davam atenção aos filmes de ficção, aos documentários ou a qualquer tipo de reconstituição histórica feita pelo cinema. Aldgate demonstra como prevalecia a noção de que o material existente nos filmes de atualidades estava livre da influência pessoal de seus realizadores.18

Karsten Fledelius constata ainda que, apesar do movimento de valorização da história social e das mentalidades iniciado em meados da década de 1920, foi um jornalista, Siegfried Kracauer, quem trouxe alguns novos elementos para a discussão da relação cinema e história.19 Em 1947, Kracaner escrevia De Caligari a Hitler (publicado no Brasil em 1988 por Jorge Zahar), cuja tese central era a de que o cinema expressionista alemão refletia os anseios da sociedade alemã da década de 1920 prenunciando a ascensão do nazismo. Kracauer considerava que os filmes de ficção refletiam de forma imediata a mentalidade de uma nação, estabelecendo assim uma relação direta entre o filme e o meio que o produz.

Segundo Sorlin, o impacto do trabalho de Kracauer pode ser medido pelo fato de que a sociologia do cinema continua a estabelecer relações de homologia entre os filmes e o meio que lhes dá origem. Prevaleceria então a idéia de que os cineastas não copiam a realidade mas, ao transpô-la para o filme, revelam seus mecanismos.20 Identificado com uma concepção realista do cinema, Kracauer acreditava ainda que este distinguia-se das artes tradicionais por ser fiel à realidade de uma época: como a fotografia era sua matéria-prima, o cinema era o único instrumento capaz de registrar a realidade sem deformá-la. Em outro trabalho, Kracauer relacionava a tarefa do historiador à do fotógrafo, considerando que ambos deviam examinar meticulosamente os detalhes e os fatos objetivos. A imaginação do historiador, assim como a do fotógrafo, devia ser usada para servir aos fatos.21 Essa identidade entre mentalidade e realidade/filme viria a ser questionada mais tarde sobretudo por Sorlin, que iria relativizar tanto a verdade trazida pela fotografia quanto uma relação harmônica entre filme e público.

Ao longo da década de 1950, sobretudo na Inglaterra e na Alemanha, um número maior de historiadores passou a reconhecer nos filmes um valor histórico. O inglês Sir Arthur Elton declarou a importância do estudo dos filmes de ficção e do documentário, nivelando-o ao estudo dos hieroglifos e dos pergaminhos.22 Entretanto, segundo Fledelius, os artigos desses historiadores voltavam-se sobretudo para o que se deveria fazer e não para como fazê-lo, apesar da observação do alemão Fritz Terveen no sentido de que o filme só seria aceito como documento histórico na medida em que fosse desenvolvida uma metodologia baseada no princípio da tradicional crítica às fontes históricas.23

Em resumo, o reconhecimento do valor documental do cinema se ateve ao longo de talo esse tempo à identificação da imagem por ele produzida com a verdade obtida pelo registro da câmera. Prevaleceu portanto o princípio definido por Matuszewski ao final do século XIX. Na realidade, a discussão sobre a linguagem cinematográfica esteve restrita aos produtores de imagens - os cineastas - e aos teóricos do cinema. Foi somente a partir de meados da década de 1960 que a discussão propriamente metodológica sobre a relação cinema-história passou a existir, tendo como ponto central a questão da natureza da imagem cinematográfica. Para Sorlin, o impacto produzido pela criação e difusão da televisão, que colocou as imagens no espaço doméstico, fez com que os cientistas sociais não mais pudessem ignorar o mundo da câmera.24 Por outro lado, os próprios caminhos que a teoria do cinema passava a trilhar, sobretudo com a difusão da semiologia, implicaram a adoção de novos princípios no campo das reflexões sobre a imagem, com reflexos em outros domínios do conhecimento, inclusive a história. Observe-se contudo que as novas abordagens nessa área percorreram caminhos específicos, e é isso que iremos examinar a seguir.

3. A busca de um método de trabalho

O reconhecimento do cinema como um novo objeto da análise histórica e sobretudo o esforço de examinar mais atentamente as questões inerentes à utilização dos documentos cinematográficos inseriu-se, como vimos, no campo de preocupações da Nova História francesa. Em 1968, Marc Ferro publicou na revista Annales um artigo intitulado "Société du XXe siècle et histoire cinématographique" no qual, referindo-se ao culto excessivo do documento escrito, que julgava ter levado os historiadores a utilizarem técnicas de pesquisa válidas para o século passado, alertava que, para a época contemporânea, estavam à disposição documentos de um novo tipo e com uma nova linguagem que traziam uma nova dimensão ao conhecimento do passado.25 Por outro lado, fora da França, Niels Skyum-Nielsen elaborou em 1966 um trabalho publicado em dinamarquês em 1972 que, segundo Fledelius, foi o primeiro livro voltado para a crítica da fonte audiovisual. Era uma obra que se enquadrava nas preocupações de Terveen na década de 1950 acerca da necessidade de um trabalho metodológico sobre o tema.26 Durante a década de 1970 aumentou a produção historiográfica sobre a relação cinema e história e houve um esforço mais evidente ara tratar o cinema na sua complexidade.27

As diversas abordagens que serão aqui examinadas possuem alguns aspectos em comum, muito embora o tratamento posterior demonstre claramente suas particularidades. Um primeiro aspecto é o reconhecimento de que, tratado como documento histórico, o filme requer a formulação de novas técnicas de análise que dêem conta de um conjunto de elementos que se interpõem entre a câmera e o evento filmado. As circunstâncias de produção, exibição e recepção envolveriam toda uma gama de variáveis importantes que deveriam ser consideradas numa análise do filme. Na base desta postura, evidentemente, está a recusa ao princípio de que a imagem é reflexo imediato do real, e que portanto ela traduz a verdade dos fatos. Um segundo aspecto comum é o reconhecimento de que todo filme é um objeto de análise para o historiador. Com isso, não só os cinejornais e documentários, mas também os filmes de ficção, se tornam objeto de análise histórica, em última instância pelo fato de nenhum gênero fílmico encerrar a verdade, não importa que tipo de operação cinematográfica lhe deu origem.

A escolha do historiador e realizador de documentários Marc Ferro como primeiro autor a ser analisado não é fortuita. A primeira referencia ao debate sobre cinema como fonte para a história a chegar ao Brasil foi seu artigo "O filme, uma contra análise da sociedade?" publicado na coletânea História: novos objetos, cuja primeira edição é de 1976. Na década de 1980, o próprio Ferro fez palestras aqui. Seus escritos espalham-se por livros e artigos publicados em revistas e coletâneas, sem que exista um trabalho mais sistematizado em torno de suas contribuições. Esse fato não impede que se extraia as linhas principais de suas reflexões.

O primeiro ponto a destacar é o esforço de Ferro para demonstrar que o filme constitui um documento para a análise das sociedades, muito embora não faça parte "do universo mental do historiador".28 Ferro aponta uma série de elementos que comprovam a importância do uso do cinema como documento histórico e insiste na particularidade do trabalho com esse tipo de fonte. Privilegia também o uso do filme de ficção na análise histórica por julgar vantajosas as possibilidades analíticas que esse gênero traz consigo, como reações críticas, dados sobre freqüência aos cinemas e uma variedade de informações sobre as condições de produção, nem sempre disponíveis em relação aos cinejornais e aos documentários.29 Evocando o imaginário, presente para ele em qualquer gênero fílmico, como uma das forças dirigentes da atividade humana, procura demonstrar como é através da forma que o filme atua no terreno da imaginação e se estabelece a relação entre autor/tema/espectador. Nesse sentido, "o imaginário é tanto história quanto História, mas o cinema, especialmente o cinema de ficção, abre um excelente caminho em direção aos campos da história psicossocial nunca atingidos pela análise dos documentos".30

Essas observações de Ferro mostramnos sua identidade com os novos campos de investigação privilegiados pela Nova História, o da história das mentalidades e o da história do imaginário. Embora seu nome não seja imediatamente associado a esse gripo -pelo menos não existe nenhuma evidência formal nesse sentido - Ferro demonstra a importância do filme como fonte reveladora das crenças, das intenções e do imaginário do homem. Foi ainda seguindo essa trilha que, numa de suas experiências como realizador de cinema, uma série denominada "Une histoire de la médicine", Ferro deixou claro que o que o filme mostrava era uma determinada visão daquela ciência.

Um outro aspecto importante em seus trabalhos é a afirmação de que o filme é um agente da história, e não só um produto. Ferro demonstra como os filmes, através de uma representação, podem servir à doutrinação e ou à glorificação.31 Ao mesmo tempo, observa que desde o momento em que os dirigentes políticos compreenderam a função que o cinema poderia exercer, eles tentaram se apropriar do meio, colocando-o a seu serviço. A primeira tentativa teriam sido os numerosos filmes de propaganda produzidos ao longo da Primeira Guerra Mundial. Foram contudo os soviéticos e posteriormente os nazistas que, segundo ele, conferiram ao cinema um estatuto privilegiado de instrumento de propaganda e de formação de uma cultura paralela.32 Ferro ressalta que o cinema pode ser também um agente de conscientização, o que seria mais útil nas sociedades de regime político mais fechado.33

Para Ferro, a contribuição maior da análise do filme na investigação histórica é a possibilidade de o historiador buscar o que existe de não-visível, uma vez que o filme excede seu próprio conteúdo. Ao considerar esse elemento como uma das particularidades do filme, Ferro reafirma seu pressuposto de que a imagem cinematográfica vai além da ilustração, que ela não é somente confirmação ou negação da informação do documento escrito. O filme para Ferro fala de uma outra história: é o que ele chama de contra-história, que torna possível uma contra-análise da sociedade. Para ele, o filme revela aspectos da realidade que ultrapassam o objetivo do realizador, além de, por trás das imagens, estar expressa a ideologia de uma sociedade. Ferro defende assim que, através do filme, chega-se ao caráter desmascarador de uma realidade político e social. Como exemplo, ele analisa o filme soviético Tchapaev (1934), tentando demonstrar como se construía naquele caso uma ideologia stalinista.34

Na, busca do não-visível de um filme proposta por Ferro, que instrumentos o historiador deve usar para proceder à análise histórica? Considerando que por sua própria natureza a imagem cinematográfica dá um novo tipo de informação, distinta do documento escrito, Ferro propõe uma abordagem do filme como uma imagem-objeto, como um produto cujas significações não são somente cinematográficas.35 Recusando-se a tratar o filme e sua relação com a sociedade e a história como uma obra de arte, Ferro também se afasta de uma análise semiológica, estética ou ligada à história do cinema. Seu objetivo é examinar a relação do filme com a sociedade que o produz/consome, articulando entre si realização, audiência, financiamento e ação do Estado,36 isto é, variáveis não-cinematográficas (condições de produção, formas de comercialização, censura etc.), e a própria especificidade da expressão cinematográfica.

O método de articulação dessas variáveis excede assim a tradicional abordagem das ciências humanas, e daí a importância do trabalho interdisciplinar de historiadores, lingüistas, sociólogos e antropólogos ao qual Ferro se referia em seu artigo nos Annales em 1968. Analisar o filme juntando o que é filme - planos, temas - com o que não é filme-autor, produção, público, critica, regime político - é o objetivo de Ferro.37 Seu procedimento analítico é mais detalhado em relação ao documentário e à ficção,38 sendo que os elementos levantados para o primeiro gênero atingem um grau maior de sistematização.

A análise de um filme de montagem necessita, segundo ele, de duas operações distintas: o estudo e a crítica dos documentos utilizados no filme, e a crítica de sua inserção no filme, que não é necessariamente contemporânea da produção dos documentos. Ferro alerta para a presença de elementos complicadores para esse procedimento, na medida em que pode haver também inserção de imagens e/ou entrevistas que se realizam durante a execução do filme. Um filme de montagem comporta assim vários tipos de documentos fílmicos e também não-cinematográficos, e cada um desses tipos pode ter sido extraído de seqüências já montadas, e é possível agregar-lhes uma série de elementos, como cenas de filmes de ficção e entrevistas, por exemplo.

Em relação à crítica histórica e social dos documentos, Ferro procura examinar as imagens através da crítica de autenticidade, de identificação e de análise. A primeira traz em si uma ambigüidade, posto que as pessoas podem saber ou não saber se estão sendo filmadas. Existem ainda outros elementos, sobretudo para o caso dos cinejornais, que permitem verificar se o documento é ou não reconstituído ou modificado. São eles os ângulos das tomadas (podem revelar o número de câmeras utilizadas, sabendo-se no caso de atualidades conta-se com um único operador); a distância das diferentes imagens de um mesmo plano (antes da zoom, a passagem de um plano distante para um próximo não podia ser feita de uma só vez); as condições de leitura da imagem se existe montagem e/ou reconstituição e de iluminação; a intensidade da ação (um documento com ritmo seria manipulado, ao passo que um plano seqüência não montado comportaria necessariamente tempos mortos); o grão da película (contrastes mais definidos podem indicar que não houve trucagem, além do que podem sofrer alterações após sucessivas cópias). Ferro considera a crítica de identificação - que deve vir após a crítica de autenticidade - mais fácil para o historiador: é a busca da origem do documento, sua data, identificação de personagens e locais e interpretação do conteúdo. A crítica analítica englobaria o exame da fonte emissora, das condições de produção e de recepção, na medida em que Ferro parte do pressuposto de que não existe documento politicamente neutro ou objetivo. Finalizando, ele destaca a importância da análise da realização do filme, que consiste na decodificação do conjunto de imagens e sons: a seleção de entrevistas, a montagem, a natureza das questões abordadas, a sonorização, são elementos citados por Ferro para a execução desta tarefa.

Na análise do filme de ficção, Ferro confere importância às características da sociedade que o produziu e o consome e da própria obra, além da relação entre os autores do filme, a sociedade e o próprio filme. Mais de uma vez Ferro refere-se a Tchapaev, na tentativa de resgatar o esquema de construção não-visível do filme: resume o argumento, relata os comentários produzidos na época de sua exibição, elabora um inventário das seqüências que deram origem àqueles comentários, e confronta com a intenção dos autores para procurar esclarecer o conteúdo do filme em relação à sua ideologia latente.

Embora partindo de alguns pressupostos em comum com Ferro, o trabalho de Pierre Sorlin caminha numa direção oposta, como veremos a seguir. Negando exaustivamente que a postura do historiador possa se confundir com a de um mero espectador diante de uma tela de cinema ou de televisão, Sorlin procura definir certos parâmetros para a análise fílmica. Para ele, é através da indagação de como indivíduos e grupos compreendem o seu tempo que se torna possível definir o estudo do cinema como um documento de história social. Nesse sentido, ele critica de forma bastante contundente o empiricismo das análises que supõem o filme como reflexo de uma realidade histórica, recusando-se a estabelecer assim uma homologia entre o filme-instrumento de expressão ideológica - e uma formação social.39 Nesse caso, sua crítica volta-se mais diretamente para dois tipos de abordagem: a da história do cinema e a da sociologia histórica.40

autores, obras-primas, biografias, técnicas etc. não seria de grande utilidade para os historiadores preocupados em desvendar a relação do filme com a sociedade. No segundo caso, seriam insuficientes os elementos com que a sociologia do cinema lida, como dados econômicos, influência da conjuntura política e o público. É no interior desse campo que ele situa o já citado trabalho de Kracauer (De Caligari a Hitler) que identificara nos filmes de uma época a mentalidade daquele momento histórico.

Para Sorlin, essas análises desembocam no seguinte impasse: ou descrevem a sociedade e verificam a descrição nos filmes, ou analisam os filmes e encontram na estrutura social os elementos que lhes deram origem. O imobilismo desse esquema se funda, segundo ele, não só por razões teóricas - não há uma reflexão sobre os materiais usados pelo filme e sobre a sua relação com o público - mas também pela insuficiência de métodos, embora reconheça a importância do registro etnográfico no filme.

É na busca de um método que Sorlin acredita na contribuição da semiótica, a ciência dos signos usados na comunicação, para resgatar os diversos signos que compõem um filme e que, uma vez classificados, permitiram a sua leitura. Entretanto, ele próprio pondera sobre a dificuldade de se chamar de "signo" toda a série de elementos visuais e sonoros que o cinema coloca e que não necessariamente se orientam para estabelecer uma comunicação. Alguns elementos poderiam traduzir uma manifestação não-intencional, e ainda assim ser capazes de esclarecer de maneira indireta um fenômeno social. Além disso, a imagem supera a comunicação dos atores na medida em que a expressão cinematográfica possui uma série de elementos que lhe são específicos.41 Para ele, a imagem propõe um grande número de mensagens, cabendo ao historiador reagrupar certos elementos icônicos selecionados dentro de um conjunto maior.

Sorlin defende o uso de semiótica como instrumento de análise, ressaltando contudo que cabe ao historiador definir com os critérios próprios de sua pesquisa o eixo de sua análise. Prova disso é o trabalho elaborado por um grupo interdisciplinar integrado por Sorlin sobre o filme Outubro, no que coube aos historiadores "superara tentação da leitura empírica e imediata para responder às exigências teóricas dos semióticos e aos semióticos descobrir certos limites de uma explorarão puramente interna do texto fílmico".42

Ao negar a existência de um modelo de análise, Sorlin procura articular os mecanismos intemos da própria expressão cinematográfica com a configuração ideológica e o meio social nos quais os filmes - um a um, ou por grupos - se inserem. A especificidade da linguagem do cinema consiste para ele na utilização conjunta de vários meios de expressão: sons, vozes, palavras cantos, música instrumental, ruídos etc.43 Além disso, partindo de uma distinção entre o filme e a fotografia, Sorlin observa que o filme encadeia várias fotografias, sendo que cada plano dispõe-se a várias interpretações, embora a posição do plano numa cadeia de vários outros induza a uma certa leitura em função da montagem do filme, do jogo de câmera e dos diálogos. Em resumo, a realidade que o filme expressa é resultado de uma série de processos que a transformam.44

Nessa mesma linha, um outro elemento que Sorlin acrescenta é o de que o filme é realizado por uma equipe e deve ser considerado todo o circuito de financiamento, filmagem e distribuição. Essa é uma outra razão para que a análise do filme não se resuma nem à intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Pelo contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado - na sua combinação de elementos visuais e sonoros - e pelos efeitos que produz.45

Retomemos agora de uma forma mais global a questão de como, para Sorlin, o filme traz uma forma de representação do real. A análise de todas as variáveis mencionadas leva-o a considerar os filmes como conjuntos onde a inserção de cada elemento possui um significado, o que cria a necessidade de apreender os esquemas que presidiram a relação e a organização das diferentes pastes que o constituem. O filme possui um texto visual -que merece, assim como o texto escrito, uma análise interna e, como artefato cultural, possui sua própria história e um contexto social que o cerca. Reside aí a complexidade da análise fílmica para a história social. Segundo Sorlin, é necessário haver um mínimo de teorização e a definição de um método adaptável ao objeto de estudo.46 Para ele, é através da análise da justaposição dos códigos do filme e dos códigos específicos de uma época que o filme se toma uma fonte de estudo fundamental para o historiador que pretende examinar a mentalidade de um determinado momento histórico.

Além de estudar o cinema neo-realista italiano e alguns filmes históricos, Sorlin examinou as mudanças sociais ocorridas na França e na Itália durante a década de 196047 através dos filmes Pierrot Le Fou (1965) e O Eclipse (1962), tentando mostrar como esses filmes são parte dessas transformações. Após identificar as várias seqüências que compõem cada filme, ele analisa as particularidades da produção desses filmes e a maneira como é feita a caracterização dos personagens e de seu estilo de vida. Refere-se também à técnica que produz a linguagem dos filmes. A título de comparação, Sorlin utiliza algumas fontes tradicionais do historiador, como por exemplo dados estatísticos sobre temas referentes a mudanças comportamentais. A presença do carro como um elemento fundamental da sociedade contemporânea e a mudança da imagem feminina são alguns dos aspectos que fornecem subsídios à análise de Sorlin sobre o descompasso entre as imagens produzidas e a própria realidade. Em resumo, Sorlin observa que as imagens são uma reflexão em torno do mundo que as cerca, ao mesmo tempo em que recriam uma possível porém imaginária visão de alguns aspectos da sociedade, que é apenas uma entre as várias visões possíveis.48 São assim as hipóteses de pesquisa que, para ele, norteiam o historiador na busca dos conjuntos significantes no interior do filme.

É possível concluir que o reconhecimento de Sorlin da contribuição de Ferro no sentido de trazer o cinema para o campo da história, e o avanço de seus trabalhos em relação a seus predecessores, como Kracauer,49 não significam uma identidade com seus métodos de trabalho. Em comum, a idéia de que a imagem não copia a realidade e de que a câmera revela aspectos que ultrapassam as evidências. Entretanto, contrário ao estabelecimento de uma homologia entre filme e mentalidade de uma sociedade num dado momento histórico, Sorlin procura um sistema de leitura distinto de Ferro. Sorlin procura o auxílio da semiótica como forma de desvendar a linguagem do filme, ao passo que Ferro acaba por concentrar-se na análise contextual. A "busca do não-visível" de Ferro está intrinsecamente ligada a uma análise do conteúdo do filme e ao contexto de produção, e muito embora remeta-se à importância da linguagem cinematográfica, parece-nos que Ferro acaba por não integrar todos esses elementos entre si. A seleção de certos aspectos que lhe parecem significativos afastam-no de uma análise dirigida à própria construção do filme e à relação sincrônica e diacrônica de seus elementos. Sorlin, por sua vez, conduz sua análise nessa direção, possivelmente em busca de maior rigor no tratamento das imagens.

Entre os historiadores ingleses, os estudos mais significativos sobre a relação história e cinema demonstram por outro lado uma total recusa de análises do tipo estrutural. Com base nos trabalhos de Anthony Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Marwick, é possível traçar as linhas gerais dessa outra abordagem do tema.

Em seus pressupostos, essas análises assemelham-se àquelas já mencionadas. Nenhum gênero fílmico é objetivo, e a realidade apresentada é fruto de uma seleção e de um controle prévios. É dada uma ênfase bastante grande no exame da interferência da censura, dos produtores e dos patrocinadores e de outros eventuais grupos de pressão envolvidos na produção de cada filme.

Segundo essa abordagem, o valor do filme para o historiador reside na sua capacidade de retratar uma cultura e dirigir-se a uma grande audiência na condição de meio de controle social e de transmissor da ideologia dominante da sociedade. Nesse sentido, Richards e Aldgate consideram três aspectos fundamentais para a análise do filme: a) os elementos que compõem o conteúdo, como roteiro, direção, fotografia, música e atuação dos atores; b) o contexto social e político de produção, assim como a própria indústria do cinema: e c) a recepção do filme e a recepção da audiência, considerando a influência da crítica e a reação do público segundo idade sexo, classe e universo de preocupações.50

Richards é bastante categórico em sua crítica à análise estruturalista disseminada sobretudo na França em meados da década de 1960 e na década seguinte no campo da teoria do cinema. Ele defende que através de uma história contextual do filme a partir da exploração do contexto que o produz, o filme torna-se importante para a história social. Identificado também com essa concepção, Aldgate desenvolveu uma análise sobre como os cinejornais britânicos abordaram a Guerra Civil Espanhola, destacando sobretudo a indagação em torno da manipulação da imagem.51 Ambos conferem ainda uma grande importância a todos os materiais biográficos para o estudo do filme. Aldgate ressalta o valor das cartas, diários, memorandos etc. ligados à produção do filme como fontes para o exame dos aspectos educacionais, sociais, políticos e ideológicos nele contidos. Marwick por sua vez valoriza em seu trabalho sobre dois filmes ingleses realizados em 1959 e 1960 a correspondência entre produção e órgãos de censura, a comparação do filme com o livro que deu origem ao roteiro, as interferências da produção e a escolha dos atores juntamente com o contexto da época, como forma de, através dos filmes, revelar os problemas da sociedade emergente no final da década de 1950 e início dos 60.52

A abordagem desses autores destaca assim a importância do papel de uma série de variáveis que se interpõem na produção de um filme, demonstrando toda a manipulação ideológica construída em torno das imagens a partir de um contexto histórico determinado. A questão da linguagem cinematográfica e de sua especificidade não encontra assim um lugar no esquema analítico acima descrito.

Por seu lado, os trabalhos realizados nos Estados Unidos ao longo da década de 1980, que obtiveram uma grande repercussão entre os historiadores europeus, voltam-se sobretudo para a análise do objeto cinema, centrando-se na história do cinema norte-americano e na própria indústria cinematográfica, e procurando articularas relações entre os níveis econômico e social, tecnológico e estético.53 Nos limites do presente trabalho, fica apenas a menção a essa tendência que deverá ser tratada em momento posterior.

A título de conclusão, constatamos a diversidade de questões que se colocam ao historiador que aceita o desafio em trabalhar com documentos visuais e lida com a imagem cinematográfica. Mesmo reconhecendo que a sociedade contemporânea está absolutamente mergulhada num mundo de imagens, esta é uma proposta de trabalho inovadora e ousada.

Referências

* A primeira versão deste tecto foi lida pelos professores Ismail Xavier e João Luís Vieira, a quem agradeço as críticas e sugestões

1 Entrevista concedida a Nicolau Sevcenko para o jornal Folha de S. Paulo, 04/06/1988.

2 Marc Ferro, "O filme, uma contra-análise da sociedade?", in História: novos objetos, dir. Jacques Le Goff e Pierre Nora, 3ª ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p.201 e 202.

3 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Éditions Aubier Montaigne, 1977, p.39.

4 Como exemplo, podemos citar o trabalho de Antônio Ribeiro de Oliveira Júnior, "A imagem como discurso", in Ciro Flamarion Cardoso e Antônio Ribeiro de Oliveira Júnior, Também com a imagem se faz história, Cadernos do ICHF/UFF n°-32, setembro 1990.

5 Para considerações mais gerais acerca do nascimento e desenvolvimento da história das mentalidades e a discussão de seu conceito, ver Philippe Ariès, "L'histoire des mentalités", in La nouvelle Histoire, dir. Jacques Le Goff, Bruxelas, Éditions Complexe, 1988.

6 Ch. Samaran, citado por Jacques Le Goff "Documento/Monumento", in Enciclopédia Einaudi, Porto, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1984, vol. l: Memória e História, p.98.

7 Le Goff, "Documento/Monumento", op.cit., p.102 e 103.

8 Ver Michel Vovelle,"Iconografia e história das mentalidades", in Ideologias e mentalidades, São Paulo, Brasiliense, 1987.

9 Ver Jacques Le Goff, entrevista a Michel Cazenave in Histoire et imaginaire, Paris, Radio France/Éditions Poiesis, 1986.

10 Michel Vovelle, op.cit.

11 Citado por Sérvulo Siqueira, "Notícia do Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil", in Carlos Augusto M. Calil, Sérvulo Siqueira, Hans llarnstaedt e outros, Cinemateca imaginária, cinema e memória, Rio de Janeiro, Embrafilme/DDD, 1981, p.30.

12 "Cinema como fonte de história, história como fonte de cinema", Caderno de crítica, Fundação Cinema Brasileiro, mimeo.

13 José Luiz Werneck da Silva, "Do desprezo ao temor: o filme como fonte para o historiador", História em cadernos, Mestrado de História IFCS/UFRJ,vol. II, n° 1, janeiro-agosto 1984.

14 Publicado em Cultures, vol. 2, n° 1, Paris/Neuchâtel, Presses de I'UnescoALa Baconnière, 1974. 15 Idem, ib., p.237.

16 J. Dudley Andrew, As principais teorias do cinema - uma introdução, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor Ltda., 1989, p.61.

17 Marc Ferro, "The fiction film and historical analysis", in The historian and film, ed. Paul Smith, Cambridge University Press, 1976, p.81-82.

18 Anthony Aldgate, Cinema and history: British Newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979, p.5-6.

19 Karsten Fledelius, "Film and history - an introduction to the theme", in Rapports (I) - Comité International des Sciences Historiques, XVIe - Congrès International des Sciences Historiques, Stuttgart, 25 août au 1er septembre 1985, p.181.

20 Pierre Sorlin, op.cit., p.48.

21 J. Dudley Andrew, op.cit., p.132.

22 Citado por François Garçon e Pierre Sorlin "L'historien et les archives filmiques", Rêvue d'Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXVIII, avril-juin 1981, p.344.

23 Karsten Fledelius, op.cit., p.181.

24 Pierre Sorlin, "Clio à 1'écran, ou l'historien dans le noir", Rêvue d'Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXI, avril-juin 1974, p.252.

25 Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, n° 3, mai-juin 1968, p.581-585.

26 Karsten Fledelius, op.cit., p.181. O autor cita ainda uma antologia dos alemães Moltmann e Reimers, de utilidade para o historiador do audiovisual, alertando contudo que a metodologia utilizada por alguns autores da coletânea foi contestada.

27 Em 1970 teve início a edição da revista americana Film and History e, onze anos mais tarde, a publicação da Historical Journal of Film, Radio and Television, revista oficial da International Association for Audio-Visual Media in Historical Research and Education (IAMHIST), entidade criada em 1977.

28 Marc Ferro, "O filme, uma contra-análise da sociedade?", op.cit., p.199.

29 Marc Ferro, "The fiction film and historical analyses", op.cit., p.80.

30 Idem, ib. p.81. Ver também de Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés, Paris, Hachette, 1975, p.13.

31 Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoel-Gonthier, 1977, p.11-12.

32 Ferro observa que Outubro (1927) de S.Eisenstein foi feito sob a encomenda de Stalin para comemoração dos dez anos da Revolução Russa. Segundo ele, os nazistas foram ainda mais longe: uma vez no poder, conferiram ao filme um estatuto de objeto cultural superior, com o papel de meio de informação. "Goebbels e Hitler passavam dias inteiros no cinema", afirma Ferro. Goebbels chegou a dirigir a produção de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86.

33 Idem, ib., p.13, e Marc Ferro Histoire sous surveillance. Paris, Calmann-Lévy, 1985, p.98.

34 Marc Ferro, "O filme, uma contra-análise da sociedade?", op.cit., p.213, e Analyse de film, analyse de sociétés, op.cit., p.11.

35 Idem, ib., p.203 e p.10.

36 Marc Ferro, "Film as an agem, product and source of history", Journal of Contemporanyllistory, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358. Marc Ferro, "Film as an agent, product and source of history", Journal of Contemporany History, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358.

37 Marc Ferro, Analyse de film, analyse de sociétés, op.cit., p.11 e "O filme, uma contra-análise da sociedade?", op.cit., p.203.

38 Marc Ferro, Analyse de film, analyse des sociétés, op.cit., p.19-38.

39 Pierre Sorlin, "Clio a 1'écran, ou I'historien dans le noir", op.cit., p.268.

40 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, op.cit., p.43-51.

41 Idem, ib., p.51-54 e p.56.

42 Michele Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, "Octobre: quelle histoire?", La Rêvue du Cinéma - Image et Son, n° 312, dec. 1976, p.43. Sorlin expressa ainda a sua preocupação com a história do cinema, no sentido de que esta não dê as costas para a teoria e vice-versa, em "Promenade dans Rome", IRIS, vol.2, n° 2, 2°
semestre 1984, p.5.

43 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, op.cit., p.61-62.

44 Pierre Sorlin, The film in history: restaging the past, Oxford, Basil Blackwell, 1980, p.26-27.

45 Idem, ib., p.31.

46 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, p.293.

47 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, "Social change in 1960's Europe: four feature films", Repports (1), XVIe Congrès International des Sciences Historiques, Stuttgart, du 25 Août au 1et Septembre 1985, p.215-239.

50 Jeffrey Richards é Anthony Aldgate, Best of British: cinema and society, 1930-1970, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p.8.

51 Anthony Aldgate, Cinema and history: British newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979.

52 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, "Social change in 1960's Europe: four feature films", op.cit.

53 Entre os mais citados figuram D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The classical Hollywood style: film, style and mode of production to 1960, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985; Lary May, Screening out the past: the birth of mass culture and the motion picture industry (1896-1920), Oxford University Press, 1980, e John O'Connor and Martin A. Jackson (ed.), American History/American Cinema, interpreting the Hollywood image, Nova York, 1979.

Mônica Almeida Kornis

Fonte: www.cpdoc.fgv.br

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