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História do Teatro

A Origem e Evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).

A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.

Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.

Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.

O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI.

Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.

Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.

Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.

Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países.

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.

Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.

Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.

Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção.

Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.

O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.

Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br

História do Teatro

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação direta com a platéia.

Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam.
Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.

A antiguidade Clássica

A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes em atos rituais (culto de Dionísio). Mas as peças existentes já o mostram emancipado dessas origens, como instituição pública organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais cívicos. Só possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em convicções mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia; Sófocles, grande moralista e grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito; e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e de grande força lírica. Essa apresentação da história da tragédia grega é convencional e pouco exata. Na verdade, os três grandes são quase contemporâneos, e nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar linha de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte do diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de técnica dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são pouco sensíveis para nós; e ideologicamente o suposto inovador e rebelde Eurípedes esta mais perto de Ésquilo que de Sófocles, As Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que da humaníssima Antígona.

Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez mais freqüentes representações modernas das tragédia gregas, modernizam esse teatro antigo, tão remoto quanto grande. A impressão de Eurípedes ter sido meio descrente e inovador irreverente é devida, através dos séculos, ao seu intransigente inimigo, o aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia antiga: gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política, diatribes pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não existe nada de comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos certas sátiras literárias, só destinadas à leitura. Mas as comédias de Menandro (342 -291 A.C.), das quais duas foram encontradas em papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa de uma época totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que só sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno, porque essas comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em todos os países modernos.

A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é no entanto de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força cômica, mas também de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos cômico, antes um moralista sério que prefere à representação das classes baixas e das suas diversões grosseiras a da vida das classes abastadas e cultas. Mas os problemas são sempre os mesmos: domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos do fanfarrão, do avarento, do criado astuto, do devasso filho de família, do parasita, que através da Comédia dell'Arte dominam todo o teatro cômico moderno. Da tragédia romana só sobrevivera, completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia e a tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos também foi muito forte.

Teatros Nacionais

O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.

O Teatro Clássico Francês

O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana. Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.
No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição.

A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a verdadeira tragicidade. A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.

O Novo Classicismo Alemão

O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada fora da Alemanha.

O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado. Entre os epígonos desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg). A verdade é que o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco. Pós-românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do Expressionismo. Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.

O Teatro Poético

Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a primeira reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético. Só com reserva merece esse nome o teatro de Rostand (1869-1918): "Cyrano de Bergerac" foi um fogo de artifício verbal e um caso isolado. Em geral, vale o mesmo para as peças de D'Annunzio, com exceção para "Figlia di Jorio", obra nutrida de raízes folclóricas, como serão mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários escreveram peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o palco a poesia das sugestões sutis e das "brumas nórdicas". O primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de Mirabeau chamou de "Shakespeare Flamengo"; mais tarde, voltou, em Monna Vanna, para o teatro dos fortes efeitos no palco. Suas peças simbolistas foram imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e Strindberg; na Irlanda, pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o maior dramaturgo do Abbey Theatre de Dublin foi Synge (1871-1909), que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a poesia do enredo inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em "The Playboy of the Western World" (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-1921).

Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em "Le Soulier de Satin" (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do teatro barroco. Enquanto isso, Montherlant tentou revivificar a forma e o espírito clássico francês, inclusive, em Port-Royal, a atmosfera religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na Inglaterra, o teatro de T.S. Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera litúrgica: "Murder in the Cathedral" (Assassinato na Catedral); ou então insuflar espírito religioso à comédia de sociedade, como em "The Family Reunion" (A Reunião de Família). O mais autêntico teatro poético do século talvez seja o espanhol Garcia Lorca, de tragicidade sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a superação do realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido, superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado esse caminho em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse sentido foi o italiano Ugo Betti (1892-1953), que manteve a tendência ibseniana de crítica social. Mas o maior representante de um "realismo poético" foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera, de sugestões, de estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e ausência de ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há quase dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo, intensamente pessoal.

Origem do Teatro

É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.

Fonte: www.milvezesteatro.hpg.ig.com.br

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