A poesia brasileira contemporânea da romântica naturalista foi, como ficou averiguado, o parnasianismo, e, com manifestações minguadas e somenos, a alcunhada poesia científica, que de poesia só teve o exprimir-se em versos, geralmente ruins.
Influiu de fato o modernismo na poesia com a sua inspiração científica e filosófica, produzindo isso que aqui se denominou de "poesia científica", o que é de si mesmo uma contradição, enquanto as verdades científicas se não fizerem sentimento na alma do poeta. Pôr em versos, ainda excelentes — o que aliás nunca aconteceu — noções científicas ou idéias filosóficas é retrogradar à poesia didática, cousa que de poesia só tem o nome. Já vimos que não deu aqui nada de si, e nada deixou por que sequer mereça lembrada, senão como um fato, aliás insignificante, da nossa evolução literária.
Desde 1879, Machado de Assis, no escrito citado, verificava que "a poesia subjetiva chegara efetivamente aos derradeiros limites da convenção" e simultaneamente a influência das ciências modernas que deram à mocidade "diferentes noções das cousas e um sentimento que de nenhum modo podia ser o da geração que os precedeu".
Com estas noções mais sofregamente bebidas que cabalmente assimiladas, entraram a impressionar a nossa imaginação e faculdades poéticas, Teodoro de Banville, Baudelaire, Leconte de Lisle, os poetas do Parnasse contemporain, e, ainda e sempre, Victor Hugo, o Hugo da Légende des siècles (1859-77-83), o vate social e político. Simultaneamente as impressionaram os poetas portugueses da reação coimbrã contra Castilho e o ultra-romantismo, em que demoradamente agonizava, sob o patrocínio deste extraordinário versejador, a poesia portuguesa: João de Deus, Teófilo Braga, Antero de Quental, Guerra Junqueiro.
Ao contrário do que superficialmente se pensa, as influências intelectuais européias nunca demoraram menos de vinte anos a se fazerem aqui sentir. Banville e Baudelaire apareceram com as suas obras típicas em 1857, aquela revista de poesia publicou-se de 1865 a 66, e os poetas portugueses que nos traziam o eco do movimento das idéias, que havia pelo menos cinco lustros abalavam os espíritos europeus, eram todos do decênio de 60.
Ao feitio poético que no Brasil correspondeu ao naturalismo no romance, e que de parte modalidades diversas e indefiníveis de inspiração se caracterizou pela preocupação da forma e pela maior abstenção da personalidade do artista, chamou-se de parnasianismo. Naturalismo e parnasianismo são ambos filhos daquele movimento. Mesmo em França, a denominação de parnasianismo é arbitrária. Não houve propriamente ali escola parnasiana. A não ser o do trabalho exterior, do lavor do verso, nenhum vínculo de sentimento ou inspiração comum liga os poetas que, reunidos em torno de Leconte de Lisle, colaboravam no Parnasse contemporain, do qual lhes veio a alcunha. O único que com ele tinha alguma analogia era José Maria Heredia.140
A forma rigorosa, impessoal, impassível, em que se quis ver a marca da escola — desmentida aliás mesmo em França, por alguns dos seus mais distintos alunos, como Coppée — se não coadunava com o lirismo português e brasileiro, ambos essencialmente feitos de sentimentalidade e de personalismo, ambos muito pessoais. Em Portugal, mais ainda que no Brasil, não houve nunca verdadeiros parnasianos, segundo o conceito comum do parnasianismo,141 se não o forem os seus árcades do fim do século XVIII.
Transplantado para o Brasil, o parnasianismo francês modificou-se sensivelmente sob a ação das nossas idiossincrasias sentimentais, da nossa fácil emotividade e das tradições da nossa poesia. A impersonalidade e sobretudo a impassibilidade não vão com o nosso temperamento. São dos anos de 70 as primeiras manifestações do paranasianismo na nossa poesia. Foram talvez as Miniaturas de Gonçalves Crêspo a sua primeira manifestação. Publicadas em 1871, com poemas de 69 e 70, traziam sob o nome do poeta a menção "natural do Rio de Janeiro". Brasileiro de nascimento e mestiço, também de temperamento, de intenção, e, o que é mais, de sentimento, era o autor genuinamente brasileiro. Os seus deliciosos poemas, porém, de parnasianos apenas tinham o escrúpulo da fatura. Muitos livros de versos publicaram-se aqui no decênio de 70 a 80: Falenas e Americanas, de Machado de Assis; Névoas matutinas e Alvoradas, de Lúcio de Mendonça; Flores do campo, de Ezequiel Freire; Telas Sonantes, do Sr. Afonso Celso; Sonetos e rimas, de Luís Guimarães Júnior, e outros. Distingue estas coleções de poemas maior abundância de temas objetivos, uma notável diminuição na sentimentalidade e subjetivismo, acaso excessivos, dos românticos e, sobretudo, um mais esmerado trabalho de forma. Algumas delas, como as de Machado de Assis e Luís Guimarães Júnior, já traziam, sob este aspecto, distinta excelência. Estes dous poetas, porém, desde os seus primeiros versos se mostravam, mais do que era aqui comum, cuidadosos da forma.
A inspiração romântica tão consoante com a nossa índole literária, como é de ver, se não desvanecera totalmente ao influxo da nova poética. Não só é ainda visível naqueles poemas mas em dois novos poetas que por esse tempo apareceram, o Sr. Alberto de Oliveira, que viria a ser talvez o mais típico dos nossos parnasianos, e o malogrado Teófilo Dias. Tanto as Canções românticas do primeiro, como a Lira dos verdes anos e os Cantos tropicais do segundo são de 1878, e em ambos, de mistura com a toada geral do nosso lirismo romântico, há claros toques da nova poética. A estas diversas coleções seguiram-se as Sinfonias (1883) e Versos e versões (1887), de Raimundo Correia, as Meridionais, do Sr. Alberto de Oliveira, as Contemporâneas, do Sr. Augusto de Lima e, finalmente, em 1888 as Poesias do Sr. Bilac, que ficariam como talvez o mais acabado exemplar do nosso parnasianismo, tanto pelas qualidades formais como de inspiração. Não vale a pena citar mais: uns, embora com estro, apenas ocasionalmente foram poetas, outros não o souberam ser com virtudes tais que mal decorrido um quarto de século não ficassem de todo esquecidos. Como felizmente passara a época em que os nossos poetas morriam moços, estão, Deus louvado, vivos esses e outros seus imediatos sucessores, dos quais alguns têm um nome e um lugar na poesia brasileira. Acode naturalmente o do Sr. Luís Murat, estreado nesta época com muito ruído, aplauso, abundância e brilho e que assim poetou até há pouco. O Sr. Luís Murat, porém, apenas parcialmente pertence a esta fase poética, pois ao contrário dos poetas que a assinalam, seus contemporâneos e companheiros, tanto a sua inspiração como a sua maneira refletem notavelmente, não obstante meras aparências de novidades, a poética anterior. É como ele, embora de feição muito diferente, mais romântico que parnasiano, o Sr. Melo Morais Filho, o poeta dos Cantos do Equador. Com o propósito de nacionalismo voltou ao indianismo, repetindo com muito menos engenho a Gonçalves Dias.
Dos citados poetas, dois dos mais estimados vinham do Romantismo, do qual ainda conservam ressaibos Machado de Assis e Luís Guimarães Júnior. Machado de Assis, que desde o princípio se distinguira pela arte excelente dos seus versos, apenas a teria apurado mais com o advento do parnasianismo. Mas nele os efeitos da nova poética e das correntes que a originaram só são manifestos na sua última coleção, as Ocidentais. Luís Guimarães Júnior, que ia pelos trinta anos, o que é aqui quase a velhice para um poeta, fora desde os seus primeiros versos (Corimbos, 1869) versificador esmerado. Sofrendo a impressão da nova moda, não foi só a sua versificação que se aperfeiçoou, mas toda a sua expressão poética, e os Sonetos e Rimas (Roma, 1880) são, sob este aspecto, um dos mais distintos livros da nossa poesia e não sei se não também um dos melhores exemplares do parnasianismo à francesa aqui. O seu lirismo, de qualidades muito nacionais, não sofreu modificação essencial do parnasianismo e por muitos rasgos ele continuou com originalidade e sentimento próprios, e melhor expressão, os poetas das últimas gerações românticas. Mas poemas como História de um cão, Satanás, A esmola, A morte de águia, revelam a ação do novo pensamento que influía a poesia. A distinta arte do verso fazia-o um dos corifeus da sua renovação aqui.
Pelo mesmo tempo começou a aparecer com maior reputação e lustre o nome de Luís Delfino, que talvez desde os anos de 50 se vinha lendo sob versos publicados em diversos periódicos. Luís Delfino dos Santos é uma das figuras mais curiosas, mais extraordinárias até da nossa poesia. Era de Santa Catarina, onde nasceu em 25 de agosto de 1834, o que o faz da geração dos segundos românticos, quase todos nesse decênio nascidos. Formou-se em medicina no Rio de Janeiro, onde se deixou ficar clinicando e onde faleceu a 30 de janeiro de 1910.
Desde muito jovem até às vésperas de morrer, com setenta e seis anos, poetou constante e despreocupadamente, sem esforço, sem presunção, acaso sem maior afeto e certamente sem paixão pela sua habilidade poética. A poesia foi-lhe antes um hábito contraído na mocidade e continuado pelo resto da vida que um ofício, ou sequer uma ocupação literária. Sendo o mais copioso poeta que jamais tivemos, e não raro um dos mais excelentes, não deixou entretanto um livro de versos, em terra onde todo o versejador se precipita em pôr em volume os seus. Como certamente lhe não teriam faltado oportunidades de o fazer, pois além da posição social que alcançou, era abastado, pode-se ver nesta sua negligência ou uma singular indiferença pela sua arte ou uma peregrina forma de faceirice literária. Tanto pela qualidade da sua ideação, como pela da sua expressão, Luís Delfino motivadamente impressionou os poetas que, quando ele começava a envelhecer, entravam a despir-se do Romantismo. Ainda com as qualidades comezinhas do nosso lirismo, e a sua, mais que volutuosidade, lascívia, mostrava-se ele mais esquisito e mais requintado. Trazia maior riqueza, maior variedade, maior novidade de imagens, expressas em formas menos vulgares. Sente-se-lhe, entretanto, a rebusca, o que não era para lhe desafeiçoar os moços que pospunham o espontâneo da inspiração ao caprichoso do lavor artístico. Nesta rebusca cai freqüentemente no extravagante do pensamento e no anfiguri da expressão. A relativa serenidade do seu estro, contido nas suas naturais exuberâncias indígenas pela feição do poeta ao requinte da expressão, o seu amor da bela forma, o seu menos absorvente subjetivismo, o seu ar mais de refinado galanteador que de apaixonado, libertando-o dos mais comuns vícios da nossa poesia de então, estremaram Luís Delfino dos últimos românticos. Na voga do parnasianismo aqui, e não no seu início, foi que o nome de Luís Delfino saiu da penumbra em que se vinha fazendo desde aqueles anos, para ser reconhecido e proclamado pelos poetas da nova geração como um dos seus cabeças e por eles celebrado como um mestre de verso. Valia-lhe a predileção, tão contrário aos nossos costumes literários, o afastamento do velho poeta das rodas em que aqueles jovens, que poderiam ser seus filhos, reciprocamente se disputavam a preeminência. De fato ele não lhes era um concorrente. Foram principalmente os seus numerosos sonetos nos moldes da nova poética, alguns realmente belos, que lhe trouxeram ao público o nome, até então pouco menos que obscuro. Até que ponto a importância que mais talvez que o seu engenho lhe deram as circunstâncias, se haja traduzido em influência suficientemente apreciável, não sei dizer. Houve em sua fama, que aliás mal ultrapassou as rodas literárias, muito do que os franceses chamam succès d’estime. Em suma, Luís Delfino foi talvez antes um insigne virtuose do verso do que um grande poeta, como liberalmente chegaram a chamar-lhe.
No decênio de 70 a 80 repetiu-se em S. Paulo o que ali sucedera de 50 a 60: um grupo de moços estudantes da respectiva Faculdade de Direito, amigos das letras, particularmente da poesia e entusiastas das "idéias modernas", tomaram a frente do movimento poético. Desse grupo, donde todos mais ou menos poetavam, saíram alguns dos melhores, poetas desta fase, nomeadamente além dos Srs. Augusto de Lima e Olavo Bilac, ainda felizmente vivos, sem falar dos que ficaram em estréias, Teófilo Dias e Raimundo Correia.
Nesse grupo, a poesia, sofrendo embora as influências do pensamento moderno, não exorbitava da sua natureza. Mantinha-se entre o nosso lirismo tradicional e a nova poética, oriunda dos parnasianos franceses. Misturava-lhes aliás Baudelaire, que não chegou a entender, e continuava a admirar e imitar Hugo. Mas em suma, com menos corriqueira inspiração, certas novidades de pensamento e, sobretudo, expressão mais apurada, é poesia da que dispensa qualificativo. Dos poetas que a iniciaram, e com mais distinção a fizeram, os que, por já falecidos, têm lugar nesta História, são os mais notáveis Teófilo Dias e Raimundo Correia, ambos maranhenses.
Teófilo Dias de Mesquita nasceu em Caxias em 28 de fevereiro de 1857. Era, por sua mãe, sobrinho de Gonçalves Dias. Este próximo parentesco não deixou de ser parte tanto na sua feição poética como no renome que adquiriu. Ele próprio parece se desvanecia, e com razão, dele, e de bom grado se deixava impressionar desta consangüinidade gloriosa. Mais do que a confessada admiração pelo seu ilustre parente, o grande poeta dos Cantos, o feitio do engenho poético de Teófilo Dias lhe revê o afeto e as naturais afinidades. Ele não é só um puro parnasiano, o que, como fica assentado, não tivemos aqui, por o não consentir nem o nosso temperamento nacional, nem a nossa feitura mental. Mais do que em Raimundo Correia, Bilac, Alberto de Oliveira, Augusto de Lima, que do grupo parnasiano de S. Paulo e do Rio de Janeiro e pode dizer-se do Brasil, foram os corifeus e os mais distintos poetas, são em Teófilo Dias evidentes os ressaibos do Romantismo, ainda na sua feição, aqui a mais saliente, de nacionalismo. É nestas que se lhe sente o parentesco de Gonçalves Dias. Do seu natural feitio romântico há também indícios no seu vezo romântico da boêmia. A julgar pelas reminiscências dos seus contemporâneos e camaradas, ele foi o último dos nossos boêmios literários à moda romântica, piorada em S. Paulo por Álvares de Azevedo e os estudantes literatos do tempo e os seus subseqüentes macaqueadores.
A atividade poética de Teófilo Dias vai de 1876, ano em que estréia com a Lira dos verdes anos (Cp. Lira dos vinte anos, de Álvares de Azevedo), a 1887, em que publicou a Comédia dos deuses. Entrementes publicara os Cantos tropicais (1878) e Fanfarras (1882). Faleceu a 29 de março de 1889 em S. Paulo, onde casara na família dos Andradas, a cuja proteção deveu modesta posição política nessa província. Segundo o comum conceito do parnasianismo, Teófilo Dias, não obstante haver poetado no melhor período da escola aqui, apenas pelo apuro intencional da forma, abuso do descritivo e outras particularidades e feições de virtuosidade, será um parnasiano. De parte tais feições, é ainda um romântico modificado, atenuado pelo "pensamento moderno", que nele influiu mais do que nos seus camaradas de geração. Mostra-o notavelmente a sua Comédia dos deuses, poema confessadamente calçado no Aasvero, de Edgard Quinet, sem quase nenhuma invenção essencial de fundo e de expressão. Esta é aliás em Teófilo Dias mais rica do que naqueles. Mas não tal que lhe tenha sobrelevado o estro até uma obra de vida e beleza duradoura. É, entre os poetas da mesma grei, talvez o menos vivo.
Ao contrário, vive de uma vida ainda muito prezada e que não parece deva extinguir-se breve, o seu companheiro Raimundo Correia. Este delicioso poeta nasceu a bordo de um vapor, em águas do Maranhão, aos 13 de maio de 1860. Valetudinário, de um nervosismo doentio, que aliás mal se revela em seus poemas ou apenas se vislumbra no tom de melancolia e desalento que é talvez o seu mais íntimo encanto, em extremo sensitivo, encontrou nas suas mesmas condições físicas e morais o melhor do seu estro. Filho de um magistrado do velho feitio, que até nos aspectos exteriores punham a gravidade profissional do seu estado, severamente educado numa família rigorosamente católica, e ele próprio magistrado, Raimundo Correia, não obstante a perda das crenças paternas e a deletéria influência da seródia boêmia dos poetas estudantes de S. Paulo, conservou, com o fundo de tristeza que lhe era congenial, a sua honestidade nativa e uma intemerata alma de poeta idealista e intimamente romanesco. Como todos os nervosos da sua espécie, era um desconfiado e um tímido. De todas estas suas feições pessoais há vestígios na sua poesia, e foi a consubstanciação perfeita do seu estro com o seu temperamento que, apesar do seu apego às fórmulas da poética parnasiana, fez dele talvez o mais comovido e por isso mesmo o mais interessante poeta da sua geração. Sem maior originalidade (e a falta de originalidade é talvez o mais visível defeito da nossa geração parnasiana) tem, como nenhum dos seus confrades, um raro e particular dom de assimilação com que soube transubstanciar em próprias emoções alheias, emprestando-lhes um sentimento mais profundo e uma expressão mais intensa e mais formosa. Os temas dos seus dous mais belos e mais justamente afamados poemas As pombas e mal secreto não lhe pertencem, mas nem por isso esses admiráveis sonetos são menos seus, tantos ele lhes recriou e ressentiu o sentimento original e tão formosamente os afeiçoou consoante com a sua índole poética. Não só pelo seu real talento poético e peregrinas qualidades da sua expressão foi Raimundo Correia um dos maiores dos nossos poetas de após o Romantismo, mas também porque foi de todos eles aquele em que o apuro, mesmo a rebusca da forma, não prejudicou nem a ingenuidade do sentimento, nem a sua expressão natural, nem tampouco a essência do nosso lirismo tradicional. Com menores aptidões verbais que os seus êmulos, ele entretanto os excedeu a todos em propriedade, singularidade e beleza de expressão poética. Raimundo Correia morreu em Paris, a 13 de setembro de 1911.
Em Pernambuco, também no meio escolar se operou paralela mas não igual renovação poética. Em S. Paulo, o "pensamento moderno", ou diretamente ou mediante os parnasianos franceses, influía os estros poéticos sem os desviar enormemente dos domínios e da expressão própria da poesia. Eram "novos", mais ficavam poetas. O contrário sucedia em Pernambuco. Ao influxo de Tobias Barreto, dos repetidos e impertinentes apelos à Ciência, à Filosofia, ao Pensamento Moderno (tudo com maiúscula), em uma palavra, do cientificismo, como barbaramente se chamou a esta presunção de ciência, nasceu o propósito desta coisa híbrida e desarrazoada que apelidaram de poesia científica. Não deu aliás senão frutos pecos ou gorados ainda em flor. Poesia científica é incongruência manifesta. Que a ciência, influindo a mentalidade humana e aperfeiçoando-a consoante as suas soluções definitivas, ou os seus critérios, possa acabar por atuar também o sentimento humano, é uma verdade psicológica de primeira intuição. Não o é menos que o sentimento assim feito possa comover-se conformemente com os motivos que o produziram ou segundo a emotividade resultante de determinações daquelas soluções a critérios. Se for cabal a conversão da noção em sentimento, se este já for bastante intenso, poderá a sua expressão corresponder-lhe à intensidade e ser, pois, do ponto de vista estético, legítima e bela. Mas para que isto aconteça, cumpre seja completa e perfeita a transformação da idéia em sentimento íntimo capaz de expressão artística, subjetiva. Senão será uma pura emoção sentimental, cuja expressão poética dispensa qualificativo ou, o que foi a nossa "poesia científica", uma aberração de pseudopoetas e pseudocientistas, um efeito de moda ou uma ocasião oratória. Poesia, como arte que é, é síntese, uma síntese emotiva. Limitando-se os nossos poetas científicos a versejar noções, princípios, conhecimentos científicos, e mais nomes do que coisas, resvalavam à poesia didática, de ridícula memória.
Tobias Barreto, o principal causador, pelo seu ensino todo imbuído de "cientificismo", desta suposta poesia, mas muito mais poeta que os seus discípulos, não caiu tão em cheio como estes no engano para o qual tanto concorreu. Quem principalmente a apadrinhou foi Martins Júnior, poeta em que era maior o fogo juvenil que o estro.
José Isidoro Martins Júnior nasceu no Recife em 24 de novembro de 1860, e faleceu no Rio de Janeiro em 22 de agosto de 1904. Desde os bancos da Faculdade de Direito, onde se formou, foi um espírito agitado das idéias mais adiantadas, das opiniões mais recentes, de entusiasmos fogosos, tudo traduzido em manifestações e gestos de orador. Prodigalizava-se em discussões, palestras, escritos do efêmero jornalismo escolar, discursos e versos, num movimento infatigável do seu temperamento caloroso e impulsivo. Desde 1879 publicou folhetos de direito, filosofia, literatura, e os seus primeiros versos, com o título intencionalmente expressivo de Estilhaços, As visões de hoje (1881), republicadas, refundidas cinco anos depois, são o seu livro principal. Foi aí que fez e propagou a "poesia científica" em poemas que eram a condenação do gênero como esse da Síntese científica, do qual só estes versos bastavam para o desmoralizar definitivamente:
Mas só Comte
Pôde, estóico, escalar o alevantado monte
No píncaro do qual via-se a neve branca
Da nova concepção do mundo reta e franca!
Deixando embaixo Kant, Simon, Burdin, Turgot,
Newton e Condorcet e Leibnitz, — voou
Ele para as alturas mágicas da glória,
Após ter arrancado ao pélago da História
A vasta concha azul da Ciência Social!
E mais é que houve quem tomasse a sério estas infantilidades, e só como tais perdoáveis, de rapaz de escola!
Acompanharam-no, com efeito, outros moços tão pouco reflexivos e tão pouco poetas como ele. Apenas menos declaradamente seguiu a corrente, a que afluíam também caudais da Lenda dos séculos, de Victor Hugo, e da Visão dos templos, do Sr. Teófilo Braga, o Sr. Sílvio Romero (Cantos do fim do século, Rio de Janeiro, 1878). Pelo nome que justamente adquiriu nas nossas letras, e pela sua mesma obra poética desta errada tendência, foi talvez o Sr. Sílvio Romero o mais considerável destes poetas. Sem nenhuma superioridade, mas também sem tamanha insuficiência quanto lhe assacaram, versificou noções científicas, pensamentos filosóficos, conceitos históricos, opiniões sociais com maior ardor que sucesso. Esta poesia científica de que Martins Júnior se fizera o arauto (Poesia científica, Recife, 1883), e que poucos mais cultores teve além dele e do Sr. Sílvio Romero, e nenhum certamente credor de estimação, era ainda, por muitos aspectos, um remanescente do condoreirismo. Acabada a guerra do Paraguai e esgotado um dos principais estimulantes desta maneira poética, exatamente quando novas idéias científicas e filosóficas nos chegavam da Europa e começava aqui ao menos o momento de cândida fé na ciência que durou até há pouco, foi esta, por isso mesmo que pouco sabida, que alvoroçou a mocidade.
É este o grande mal da literatura brasileira: que por circunstâncias peculiares à nossa evolução nacional, ela tem sido sobretudo, quase exclusivamente até, feita por moços, geralmente rapazes das escolas superiores, ou simples estudantes de preparatórios, sem o saber dos livros e menos ainda o da vida. Ora a literatura, para que valha alguma cousa, há de ser o resultado emocional da experiência humana. A nossa tem principalmente sido uma literatura de inspiração e fundo, mais livrescos que vividos.
Capítulo XVII
O TEATRO E A LITERATURA DRAMÁTICA
SENÃO COMO LITERATURA, como espetáculo data o teatro no Brasil do século do descobrimento. Foram seus inventores ou introdutores aqui os jesuítas. Na sua obra de catequese e educação, a mais inteligente sem dúvida que jamais se fez, recorriam esses padres, desde a Europa, a todos os recursos, ainda os mais grosseiros, de sugestão. Desses foram as grandes solenidades, meio profanas, meio religiosas, dos seus colégios, com representações, recitações, cânticos e danças e espetáculos a que já podemos chamar de teatrais. Mediante estes, os seus mais rudes palcos achariam acaso ouvintes mais caroáveis que o seu púlpito.
Desde o século XVI, na citada Narrativa epistolar de Fernão Cardim e em outros cronistas, no século XVII, nos longos títulos dos poemas de Gregório de Matos142 e em mais de um noticiador do Brasil de então, e com freqüência maior nos cronistas do século XVIII, encontram-se notícias desses espetáculos, que uma crítica incompetente pretendeu arvorar em início do nosso teatro.
142"A umas comédias que se representaram no sítio de Cajaíba". "A uma comédia que fizeram os pardos confrades de N.S. do Amparo". MS. 1-5-1-29 da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Desses talvez o primeiro de que há notícia foi o que o Padre José de Anchieta realizou em S. Vicente, em 1555, fazendo representar por índios seus catecúmenos e portugueses, em tupi, e em português, o auto da Pregação universal, ruim arremedo dos "autos de devoção" que se representavam no Reino, dos quais o contemporâneo Gil Vicente deixou os melhores exemplares.
Mas nem esse pobre auto, nem outros que se lhe seguiram, representados em estabelecimentos jesuíticos ou alhures, não são propriamente teatro no sentido da literatura dramática. Todos eles desapareceram sem deixar prole, nem seqüência.
As representações ou espetáculos teatrais, que aqui mais tarde se viram, e de que há notícias desde os meados do século XVIII, de comédias, entremezes, momos, loas, portugueses e espanhóis, ou, quem sabe?, já produto colonial, nenhuma afinidade teriam com os autos jesuíticos ou quejandos. Desde, pelo menos, a segunda metade do século XVIII que em festas públicas celebradas por ocasião da exaltação ao trono de reis portugueses, ou de nascimentos, desposórios principescos, se faziam aqui representações teatrais, em geral de peças espanholas, como também sucedia na metrópole. Em 1761, na Bahia, por motivos dos esponsais da futura D. Maria I, foi representado um Anfitrião, acaso o mesmo do nosso engenhoso e desgraçado patrício Antônio José.143
Destas representações, e sempre por idênticos motivos, em outras partes do Brasil, ainda em antes da fundação da Casa da Ópera no Rio de Janeiro, em 1767, se encontram notícias nas crônicas e relatos contemporâneos. Se não é ainda possível asseverar que Alvarenga Peixoto, um dos poetas da plêiade mineira, tenha de fato composto um drama Enéias no Lácio e traduzido a Mérope, de Maffei, e, menos ainda, que por volta de 1775 estes se hajam representados na referida Casa da Ópera, não parece duvidoso que outro poeta do mesmo grupo, Cláudio Manoel da Costa, tenha composto "poesias dramáticas" que, segundo declaração sua, se tinham "muitas vezes representado nos teatros de Vila Rica, Minas em geral e Rio de Janeiro" e feito "várias traduções de dramas de Metastásio".144
Nesses teatros, de existência forçosamente precária, e atividade esporádica e intermitente, eram principalmente, tal qual como em Portugal, peças espanholas que se representavam. Quando ele começou, já ali mesmo se não representava mais Gil Vicente. O teatro português vivia de peças estrangeiras, e menos de entremezes e óperas nacionais — alguma coisa como o moderno vaudeville francês — sendo as principais e melhores destas as do Judeu, cuja popularidade foi grande e que, sem o nome do seu malogrado autor, se representavam freqüentemente no Reino, e porventura também no Brasil. Este teatro, pois, de brasileiro só tem a circunstância de estar no Brasil. O teatro brasileiro propriamente dito, de autores, peças e atores brasileiros ou abrasileirados, que fosse já um produto do nosso gênio e do meio, é, por assim dizer, de ontem. Pode existir quem o tenha visto nascer.
Como simples curiosidade histórica, uma história exaustiva de teatro brasileiro, compreendendo o espetáculo e a literatura, podia, porventura devia, recordar essas primeiras representações. Nessa relação caberiam os autos, diálogos, loas e quejandos espetáculos dados nos estabelecimentos jesuíticos e em festividades públicas ou particulares nos tempos coloniais. Há para tal notícia material bastante em documentos contemporâneos. Não existe, porém, um só de literatura dramática, por onde possamos avaliar-lhe a importância e mérito. Os primeiros que apareceram são de 1838 para cá, os dramas ou tragédias de Magalhães e as comédias ou farsas de Martins Pena.
Foi o Romantismo, com o qual se iniciou o que já podemos chamar de literatura nacional, o criador também do nosso teatro. Este ficou de todo estreme de qualquer influxo daquelas remotas e, pode dizer-se, ignoradas representações coloniais. Na sua primeira fase produziu o Romantismo Gonçalves de Magalhães e Martins Pena, e logo depois Macedo e José de Alencar. Simultaneamente apareceu aqui um grande ator que, com seu nativo talento e ardor pela arte dramática, realizou no palco, mediante companhias em que chegou a interessar os mesmos estadistas do tempo e outros conspícuos cidadãos, e com aplauso e colaboração do público, o teatro brasileiro. O nome desse ator, João Caetano (+ 1863), chegou até nós com tal auréola de admiração e de glória, tão saudosamente lembrado, que se lhe dispensa a biografia ou mais positivos testemunhos do seu valor real. A impressão que ele causou nos seus contemporâneos, impressão profunda e duradoura, basta para assegurar-lhe a primazia na realização cênica daqueles e doutros autores e, portanto, na criação de "teatro" aqui.
Como literatura, o seu criador foi, segundo vimos, Gonçalves de Magalhães, com o seu Antônio José ou o poeta e a Inquisição, tragédia em verso, em 5 atos, representada pela primeira vez por João Caetano e sua companhia, no seu teatro da Praça da Constituição (depois Teatro de S. Pedro de Alcântara) em 13 de março de 1838. Esta data asseguraria a Magalhães e ao Brasil a prioridade do teatro romântico na literatura da nossa língua. A peça com que Garrett inaugurou o moderno teatro português, Um auto de Gil Vicente, foi representada em Lisboa quatro meses depois da do nosso patrício. Esta prioridade, porém, pouco mais é que cronológica. O drama de Garrett, sobre ter outro valor literário, é bem mais romântico do que a tragédia de Magalhães. Aproveita, entretanto, a primazia da data, para comprovar que não foi de Portugal que Magalhães recebeu o impulso renovador, e portanto que o nosso Romantismo, por ele inaugurado na poesia com os Suspiros poéticos (1836), compostos e publicados no foco do romantismo latino, Paris, se originou de outras fontes que a portuguesa.
Magalhães como Porto Alegre, seu amigo e êmulo nesta renovação, não eram por temperamento e índole literária dois verdadeiros românticos, quanto o seriam por exemplo Gonçalves Dias e Alencar. Foram-no antes de estudo e propósito que de vocação. A sua íntima característica literária seria antes o pseudoclassicismo ou o serôdio arcadismo do fim do século XVIII e princípio do XIX em Portugal e alhures, e do qual Ponsard, em França, era no teatro o mais eminente representante. Quando o Romantismo francês proclamava a falência ou esgotamento da tragédia, substituindo-a pelo drama em que os elementos da comédia se misturavam ao patético do teatro trágico, Magalhães escrevia tragédias feitas ainda segundo as clássicas regras aristotélicas. De fora parte a sobriedade austera dos grandes moldes gregos, seguidos por Ferreira e Racine, e a inferioridade do seu estro, renasciam estas no palco de S. Pedro de Alcântara, ao gesto poderoso de João Caetano. Eram, porém, antes uns arremedos da tragédia clássica do que o verdadeiro drama romântico qual o conceberam Schiller e Hugo. Trasladando para o nosso teatro, e poderíamos dizer para o teatro português, o drama shakespeariano, que é o mais remoto e ilustre avoengo do Romantismo, fazia-o Magalhães das descoradas versões com que Ducis amaneirou ao gosto francês o teatro de Shakespeare. Mas Antônio José ou o poeta e a Inquisição, que pelo tema moderno, pelo espírito liberal e sobretudo pelo título é bem romântico, Olgiato, que o é de inspiração e expressão, e o mesmo Otelo, deviam ficar na nossa literatura dramática, se não no nosso teatro, como bons exemplares da nossa obra literária nesse gênero. O importante, porém, estava feito, um belo exemplo estava dado, uma fecunda iniciativa realizada, e não sem superioridade. Atores brasileiros ou abrasileirados, num teatro brasileiro, representavam diante de uma platéia brasileira entusiasmada e comovida, o autor brasileiro de uma peça cujo protagonista era também brasileiro e que explícita e implicitamente lhe falava do Brasil. Isto sucedia dezesseis anos após a Independência, quando ainda referviam e bulhavam na jovem alma nacional todos os entusiasmos desse grande momento político e todas as alvoroçadas esperanças e generosas ilusões por ele criadas. Nada mais era preciso para que na opinião do público brasileiro, em quem era ainda então vivo o ardor cívico, aquele teatro com os que nele oficiavam como autores e atores, tomasse a feição de um templo onde se celebrava literariamente a pátria nova.
Martins Pena, como aliás todos os românticos, aproveitou deste sentimento. A individualidade que certamente tinha, a sua originalidade nativa, em uma palavra a sua vocação, livraram-no, porém, de ceder ao duplo ascendente de Magalhães e de João Caetano, e fizeram dele o verdadeiro criador do nosso teatro. Mais porventura que a Magalhães, assegura-lhe este título a cópia de peças que escreveu e fez representar, quer pela cena, quer pela imprensa, e, sobretudo, o seu muito mais acentuado caráter nacional. Por tudo isso a obra teatral de Martins Pena certamente influiu mais no advento do teatro nacional que a de Magalhães.
Luís Carlos Martins Pena nasceu no Rio de Janeiro a 5 de novembro de 1815 e faleceu em Lisboa a 7 de dezembro de 1848. A sua instrução parece não ter tido método nem seqüência. Passou pela Aula de Comércio então existente, e pela Academia de Belas-Artes. Estudou línguas estrangeiras e completou consigo mesmo os seus estudos. Cultivou também a música, que o ajudaria na composição dos couplets que lhe exornam as peças. Foi empregado público em dois ministérios e mais tarde adido à legação brasileira em Londres, onde esteve quase um ano. Dando-se mal com o clima londrino, veio já bastante doente para Lisboa e aí faleceu apenas passado um mês. Seria, pois, mais culto e mais instruído pela freqüentação de sociedades mais civilizadas que a da pátria do que o deixam supor as suas comédias. Não se lhe vislumbra na obra conhecida nada que revele algo de gênio teatral inglês ou da literatura inglesa, nem de qualquer outra. A sua graça, pois a tem em quantidade, é já a resultante da fusão aqui da chalaça portuguesa com a capadoçagem mestiça, a graçola brasileira, sem sombra da finura do espírito francês ou do humor britânico. Esta sua imunidade, como a já verificada ao prestígio de Magalhães e João Caetano, a despeito da predileção pública pelo dramalhão e pela tragédia, está atestando a individualidade própria, a inspiração nativa, a originalidade de Martins Pena.145
Estreando no teatro após o grande sucesso de Magalhães, servido por João Caetano, e os vários triunfos por este e seus companheiros alcançados com os dramalhões românticos, e sem lhe dar da voga deste teatro, antes seguindo o seu gênio e vocação, como deve fazer todo o artista sincero, Martins Pena começa e prossegue com a comédia. Ingenuamente, desartificiosamente, com observação sem profundeza, mesmo banal mas exata e sincera, traz para o teatro — pela primeira vez, note-se, porque o seu sucesso explica-o a só novidade do seu feito — a nossa vida popular e burguesa e quotidiana do tempo. Evidentemente não tem presunções nem propósitos literários como os teve Magalhães; apenas vê claro, observa com atenção e reproduz fielmente, com a naturalidade em que se revela o escritor de teatro. E Martins Pena não é senão isto, um escritor de teatro. Do autor dramático possui, em grau de que se não antolha outro exemplo na nossa literatura, as qualidades essenciais ao ofício e ainda certos dons, que as realçam: sabe imaginar ou arranjar uma peça, combinar as cenas, dispor os efeitos, travar o diálogo, e tem essa espécie de observação fácil, elementar, corriqueira e superficial, mas no caso preciosa, que é um dos talentos do gênero. Não raro tem o traço psicológico do caricaturista, e o jeito de apanhar o rasgo significativo de um tipo, de uma situação, de um vezo. Possui veia cômica nativa, espontânea e ainda abundante, infelizmente, porém, (defeito desta mesma virtude) com facilidade de se desmandar na farsa. Martins Pena e Manoel de Almeida, o singular e malogrado autor das Memórias de um sargento de milícias, são porventura os melhores, se não os únicos, exemplos de espontaneidade literária que apresenta a literatura brasileira.
A maior parte das peças de Martins Pena são antes farsas que comédias. Independentemente dessa denominação, que ele próprio lhes deu, a sua feição e estilo é de farsa. Ele exagera o feitio cômico das situações e personagens, acumula o burlesco sobre o ridículo, manifestamente no intuito de melhor divertir, provocando-lhe o riso abundante e descomedido, o seu público. É tradição que o conseguiu plenamente. Ainda hoje se representam as comédias de Pena com o mesmo sucesso de franca hilaridade que lhe fizeram nossos pais. A mais de meio século de distância, lidas ou ouvidas, deixam-nos a impressão de representarem suficientemente no essencial e característico o meio brasileiro que lhe serviu de modelo e tema. E só talvez delas, em todo o nosso teatro, se poderá dizer a mesma cousa.
Foi considerável, sobretudo em relação ao tempo, a atividade literária de Martins Pena, exercida de 1838 a 1847. Além de um romance e folhetins teatrais, de que apenas temos notícia incerta, deixou vinte e tantas peças de teatro, das quais três dramas. Dezenove pelo menos foram representadas e nove impressas, sendo algumas reimpressas, ainda em vida do autor ou posteriormente. Ultimamente foram reeditadas em um só volume, infelizmente com bem pouco cuidado editorial.146
O exemplo de Magalhães e Martins Pena frutificou. Dos românticos da primeira hora, os principais, Norberto, Teixeira e Sousa, Porto Alegre, Gonçalves Dias, Macedo e até Varnhagen, com fortuna e sucesso diverso, em geral medíocre, escreveram também teatro. Alguns além de Macedo, conseguiram ver-se representados. Já fica dito da obra teatral de cada um deles, no que ela interessa à literatura. São, porém, muitos os autores de peças de teatro de todo o gênero escritas ou representadas nessa fase da nossa literatura e na que imediatamente se lhe segue. Desses apenas um ou outro nome não está de todo esquecido. Tais são os de Carlos Cordeiro, Castro Lopes, Luís Burgain, Pinheiro Guimarães, Agrário de Meneses, Quintino Bocaiúva, cujo teatro é de 1850 a 1870. Estes mesmos são apenas uma recordação cada dia mais apagada, pois não concorre para avivá-la a sua obra dramática que não mais se representa e ninguém lê.
Nesse momento, que corresponde à segunda fase do Romantismo, as duas principais figuras do nosso teatro foram José de Alencar e Macedo, já atrás como tais estudados. São dois talentos diversos, dois engenhos quase opostos. Há mais arte, mais gravidade, maior sentimento e respeito da literatura no primeiro que no segundo. Mas também menos espontaneidade, menos naturalidade, menor vis comica e somenos dons de autor de teatro. Macedo é o legítimo continuador de Martins Pena, com melhorias de composição e mais largo engenho dramático. É, sobretudo, principalmente comparado com Alencar, um autor burguês e para a burguesia, se é lícito o uso de tais expressões aqui. Na representação da vida burguesa, ou antes da vida medíocre brasileira, nos deixou Macedo no seu teatro, como no seu romance, de parte os seus nunca emendados defeitos de linguagem e estilo, exemplares estimáveis. Geralmente tem as suas peças boas qualidades teatrais, e há atos seus, como o primeiro de Luxo e vaidade, excelentes. A torre em concurso, que criou o tipo popular do capitão Tibério, embora descambe na farsa, tem todo o sabor de uma crítica hilariante feita às nossas brigas políticas, das quais é ótimo retrato. Nesta, como na maioria de suas peças, mormente nas estremes de presunções literárias e portanto mais espontâneas e naturais, enredo, tipos, situações, expressão, é tudo muito nosso. Quaisquer que sejam as deficiências e defeitos do teatro de Macedo, a vida brasileira ou mais propriamente a vida carioca do seu tempo, acha-se nele, como aliás no seu romance, sinceramente representada.
Alencar, natureza literariamente mais fina que Macedo, ao invés deste leva para a literatura vistas de artista e de pensador, aponta mais alto. O seu teatro não quer ser, como o de Pena ou o de Macedo, a simples representação elementar da vida nacional. Representando-a como melhor lhe permite o seu congênito idealismo, pretende também educar, Para Alencar, o teatro, segundo o conceito no seu tempo incontestado, é uma escola. Cabe-lhe a honra de haver trazido para a cena brasileira o que depois se chamou o teatro de idéias. Mãe (1860), drama cheio de defeitos, mas não sem intensidade e por partes belo, é uma das primeiras manifestações literárias do sentimento nacional contra a escravidão. O crédito (1858) trouxe para o nosso teatro a questão do dinheiro, que com Dumas Filho, começara a ser um dos temas do teatro francês. Também as questões sociais e morais contemporâneas acham eco ou encontram cabida no teatro de Alencar. No mais agudo da questão religiosa aqui (1875), ele fez representar o Jesuíta, malograda concepção de um tipo que o teatro não comportava tal qual ele o concebeu, ao contrário não só do que parece ser a verdade, mas, o que é o importante, do conceito vulgar do jesuíta. E é a inferioridade do teatro que ele não comporta o que abertamente contraria esses preconceitos.
Alencar, que tinha muito menos graça e veia cômica que Pena e Macedo, escreveu também puras comédias de costumes, e uma delas ao menos ficou na nossa literatura teatral com a expressão arguta e espirituosa de um grave mal da nossa sociedade, não de todo acabado com a extinção da escravidão: a influência nefasta do moleque, da "cria da casa", fâmulo da nossa intimidade, intrometido na nossa vida, e que, graças à nossa proverbial bonacheirice ou desleixo e aos nossos costumes extremamente igualitários, toma nela uma situação desmoralizadora do decoro doméstico. É o Demônio familiar, réplica indígena do criado ou lacaio da antiga comédia italiana, francesa e ainda portuguesa, mas na de Alencar, criação original, filha somente da sua observação, da qual, porém, nem ele nem os seus êmulos não souberam tirar todo o proveito que porventura ela comportava.
O período da maior atividade de Alencar e Macedo, como escritores dramáticos, vai de meados do decênio de 50 aos fins do de 70. É esse também o de mais vida do nosso teatro, quer como espetáculo, quer como literatura dramática. Com estes dous escritores concorreram, além de alguns dos já citados (Quintino Bocaiúva, Agrário de Meneses, Pinheiro Guimarães e outros somenos), Augusto de Castro, Aquiles Varejão, França Júnior, que sem notável mérito literário, tiveram entretanto relativo e não de todo imerecido sucesso no palco.
Agrário de Menezes, baiano (1834-1863), goza de uma reputação exagerada que a literatura da sua obra absolutamente não justifica. O seu Calabar, tão gabado quão pouco conhecido, como aqui muito freqüentemente sucede, não lhe abona nem a imaginação criadora, nem o estro poético. Como escritores de teatro, mais valor têm Pinheiro Guimarães e França Júnior. Aquele como dramaturgo, que principalmente foi, tem os mesmos defeitos de Macedo e Alencar, com menos espontaneidade que o primeiro e pior estilo que o segundo. França Júnior, com muito da veia cômica popular de Martins Pena, a mesma observação superficial dos tipos e ridículos sociais, a mesma graça um pouco vulgar no apresentá-los, carece da ingenuidade que realça o engenho de Pena. No teatro de França Júnior sente-se o trato com o teatro cômico francês. Em todo caso, é com Martins Pena e Macedo um dos nossos autores dramáticos ainda porventura representáveis.
No assinalado período não só muitos dos nossos literatos escreveram para o teatro e acharam quem lhes representasse as peças, mas quem os fosse ouvir, o que nunca mais aconteceu. A nossa bibliografia teatral de então é a mais copiosa de toda a nossa literatura e para ela não concorreu somente o Rio de Janeiro, mas outras capitais brasileiras, como Pará, Maranhão, Ceará, Pernambuco, Bahia, S. Paulo, Porto Alegre. Havia pelo teatro vernáculo, brasileiro ou português, ou estrangeiro nacionalizado por traduções aqui feitas (e numerosas foram então as traduções do francês), interesse e curiosidade que depois desapareceram de todo com a concorrência do teatro estrangeiro, trazido por companhias adventícias. O espetáculo bem mais divertido e interessante por elas apresentado foi um tremendo confronto para o nosso teatro, que também não tinha mais para ampará-lo aquele antigo ingênuo sentimento nativista, que tanto aproveitara aos iniciadores do nosso teatro e da nossa literatura em geral. Ao contrário com o desenvolvimento das nossas comunicações com a Europa pela mais freqüente e mais rápida navegação a vapor, começara a prevalecer na nossa "sociedade" o gosto exótico. Antes floresceram várias empresas teatrais que ofereciam aos autores oportunidades de se fazerem representar e até lhes desafiavam o engenho. Nas principais capitais do país, companhias locais ou aventícias era certo darem em estações adequadas espetáculos com peças nacionais, portuguesas ou traduzidas. Dos atores que as compunham escaparam alguns nomes, famosos no seu tempo, e que ainda vivem na tradição. Além dos da primeira hora do nosso teatro e seus fundadores, João Caetano, Florindo, Estela Sezefreda, Costa, citam-se mais os de Joaquim Augusto, Furtado Coelho, Germano Amoedo, Vicente de Oliveira, Eugênia Câmara, Ismênia dos Santos, Manuela Luci, Xisto Baía, Corrêa Vasques e outros.
Produto do Romantismo, o teatro brasileiro finou-se com ele. Parece-me verdade que não deixou de si nenhum documento equivalente aos que nos legou o Romantismo no romance o na poesia. A literatura dramática brasileira nada conta, ao meu ver, que valha o Guarani ou a Iracema, a Moreninha ou as Memórias de um sargento de milícias, a Inocência ou Brás Cubas, os Cantos de Gonçalves Dias ou os poemas da segunda geração romântica.
O modernismo, última fase da nossa evolução literária, nenhum documento notável deixou de si no nosso teatro ou na nossa literatura dramática. O seu advento coincidiu com a inteira decadência de ambos pelos motivos apontados. O naturalismo, à feição do modernismo que poderia ter influído nesse gênero de literatura, também não produziu nada de distinto nela. Com excelentes intenções e incontestável engenho para o teatro, Artur Azevedo (1856-1908) não conseguiu senão tornar mais patente o esgotamento do nosso, pela descorrelação entre a sua boa vontade e a sua prática de autor dramático. Vencidos pelas condições em que o encontraram, e que não tiveram energia suficiente para contrastar, Artur Azevedo e os moços seus contemporâneos e companheiros no empenho de o reformarem (Valentim Magalhães, Urbano Duarte, Moreira Sampaio, Figueiredo Coimbra, Orlando Texeira e outros) sem maior dificuldade trocaram as suas boas intenções de fazer literatura dramática (e alguns seriam capazes de fazê-la) pela resolução de fabricar com ingredientes próprios ou alheios, o teatro que achava fregueses: revistas de ano, arreglos, adaptações, paródias ou também traduções de peças estrangeiras. Intervindo o amor do ganho, a que os românticos tinham romanticamente ficado de todo estranhos, baixou o nosso teatro em proporções nunca vistas, e, por uma ironia das cousas, justamente no momento em que Artur Azevedo e os seus citados companheiros lhe pregavam a regeneração nos jornais onde escreviam. Uma ou outra peça de valor literário ou teatral que estes autores fizeram não bastou para levantá-lo. O público se desinteressava, e continuava a desinteressar-se, pelo que se chama teatro nacional. E como só acudisse àquele teatro de fancaria, de arreglos, revistas de ano e paródias, esses escritores pouco escrupulosos tiveram de servir esse público consoante o seu grosseiro paladar.
