Rosso Fiorentino: Moisés defendendo as filhas de Jetro, 1523-24. Uffizi
Jacopo da Pontormo: A Deposição da Cruz, 1526-1528. Florença
A definição de Maneirismo e sua delimitação cronológica e geográfica ainda são objeto de vivo debate entre os historiadores da arte, e pouco há de consenso em qualquer aspecto [19]. Nas primeiras análises sistemáticas do estilo, conduzidas no século XIX por críticos como Heinrich Wölfflin e Jacob Burckhardt, esta fase, herdando preconceitos mais antigos, foi carregada com um juízo depreciativo, e maneirista e amaneirada foram qualificativos usados para designar uma arte que era vista como decadente, repulsiva e afetada, que se afastava dos cânones de equilíbrio, harmonia, racionalidade, moderação e clareza consumados na Alta Renascença pela obra de artistas como Rafael Sanzio e na primeira fase de Michelangelo [20] [21].
A partir do início do século XX críticos como Alois Riegl, Max Dvorák, Walter Friedländer, Nikolaus Pevsner e Erwin Panofsky começaram a compreender o Maneirismo a partir de suas razões internas e características únicas, dentro de uma apreciação mais abrangente, interpretando-o como manifestações positivas, embora não-clássicas, que tinham objetivos expressivos específicos [22].
Com a contribuição de Arnold Hauser nos anos 60 o estilo foi reconhecido definitivamente, numa abordagem que contextualizou suas causas e significados em termos econômicos, políticos e sociais e explorou suas associações psicológicas [23].
Em sua visão os alegados excessos maneiristas e suas distorções dos padrões clássicos eram um esforço para romper-se a regularidade e harmonia excessivas e no fundo artificiais do Renascimento, introduzindo uma prática que era mais verdadeira em relação ao tumultuado contexto social e cultural daquele tempo e que espelhava melhor suas angústias e incertezas, substituindo aquele idealismo impessoal que tendia a pairar acima do humano por visões mais pessoais, subjetivas e sugestivas [24].
Nesse sentido, o Maneirismo foi uma arte de protesto e de oposição à autoridade clássica e às estruturas sociais coletivas de atribuição de valor [25].
Por outro lado, o período não foi de negação completa dos referenciais clássicos, já que muito das suas feições ansiosas e dinâmicas refletem justamente uma aguda consciência da perda e ausência daquela harmonia, mesmo que ideal e fictícia, e boa parte dos recursos técnicos e formais e das temáticas abordadas ainda olham para o classicismo em busca de inspiração, e considerando que os problemas culturais do século e as contradições entre a tradição e a inovação deveriam ser resolvidos dentro de uma esfera racional, assim como pregavam os renascentistas, ainda que hoje se perceba que esse seu racionalismo estava cheio de subjetividade e psicologismo. Como diz G. Fasola, "estavam suspensos entre dois mundos" [26]. Segundo Arnold Hauser,
"É impossível compreender o Maneirismo se não se compreende o fato de que a sua imitação dos modelos clássicos é uma fuga do caos ameaçador, e que o grande esforço subjetivo das suas formas é a expressão do medo de que a forma venha a cair na luta com a vida, e de que a arte venha a se desvanecer numa beleza sem conteúdo" [27].
Contudo, é necessário lembrar que uma delimitação meramente cronológica do Maneirismo, que comumente se considera estender entre as primeiras duas décadas do século XVI e o início do seguinte, e a classificação de todos os artistas deste período como maneiristas, são inadequadas. Elementos que mais tarde seriam chamados maneiristas já são visíveis na obra por exemplo de Donatello, Andrea del Sarto e Mantegna, no século XV [28]; ao longo de todo o século XVI artistas tipicamente maneiristas iriam conviver com outros ainda bastante fiéis ao programa clássico, como o arquiteto Andrea Palladio, o músico Giovanni da Palestrina e alguns representantes da escola veneziana de pintura, e por fim sua fase derradeira já se confunde tanto com o Barroco [29], que faz sua definição ser considerada por alguns como uma batalha perdida [30].
Em linhas gerais o Maneirismo foi uma escola marcada pela heterogeneidade, tanto mais que o estilo não se limitou à Itália onde apareceu primeiro, e se espalhou por quase toda a Europa absorvendo diferentes históricos artísticos e estilos regionais.
São encontrados até mesmo numa mesma região artistas que trabalham em estilos mais clássicos e naturalistas, e outros que extrapolam todo o naturalismo e chegam a construir atmosferas de intenso misticismo, como é o caso típico de El Greco, ou de pesadelo, como em Brueghel.
O formalismo anda a passo com o informalismo, o concreto com o abstrato, o lógico com o emotivo e o irracional, numa mescla sintomática da fragmentação da unidade clássica conquistada no Alto Renascimento e logo perdida.
De certa forma o Maneirismo foi uma tentativa de conciliar a espiritualidade da Idade Média com o realismo da Renascença [31]. O estilo é fortemente palaciano e seus principais expoentes participavam dos círculos ilustrados das cortes e eram eles mesmos muitas vezes perfeitos intelectuais [32].
Jacopo del Conte: A pregação de João Batista, 1538
O artista da Renascença tinha a natureza como fonte de inspiração, era ela quem fornecia os padrões que o artista deveria buscar imitar, e seu sucesso se media na proporção em que essa imitação era fiel e sua representação verossímil.
O Maneirismo, em contraste, rejeita a cópia servil da natureza e a ela equipara a arte como a fonte da criação e dos padrões. Teóricos como Giovanni Lomazzo e Federico Zuccari acreditavam que a arte tinha um nascimento espontâneo no espírito do artista. Lomazzo considerava que o artista criava sua arte assim como o gênio divino criava a natureza, e Zuccari via a elaboração artística interna, mental, o disegno interno, como uma manifestação do divino na alma do artista. Contudo, ao mesmo tempo se patenteava o problema de onde essa arte autônoma buscava sua verdade, e se essa "verdade" era crível e aceitável.
A solução encontrada foi a reafirmação do conceito das idéias inatas, encontrado já em Platão, e assim a verdade do artista é verdadeira e deriva de sua participação no espírito divino. Os maneiristas, porém, davam uma maior ênfase à liberdade e à espontaneidade do gênio criador. Giordano Bruno afirmava que "as regras não são a única fonte da poesia, mas a poesia é que é a fonte das regras, e há tantas regras quantos são os poetas verdadeiros". Pontormo, em carta a Vasari, dizia que a arte mudava a natureza. Nascia uma noção individualista e subjetiva de que arte não se ensina e não se aprende, e de que o artista em essência nasce pronto e não se faz [33] [34].
Em termos de estrutura de ensino, durante o século XVI ainda vigorava o sistema das antigas guildas ou corporações de ofícios, que preparavam o artista para que dominasse cabalmente o seu métier e o capacitavam para que transmitisse seu conhecimento a outros discípulos. Eram organizações mais ou menos informais de transmissão de conhecimento, nascidas organicamente da necessidade, ainda que as relações entre mestre e discípulo fossem bem definidas e a autoridade do mestre incontestável.
Mas o artista era socialmente apenas um artesão qualificado. Com o evoluir da Renascença o artista iniciou um caminho de independência, adquiriu uma cultura mais vasta e completa, buscando uma emancipação liberal do sistema antiprogressista das guildas para elevá-lo acima do mero artesão. Essa independência começou a ser abalada com as novas determinações do Concílio de Trento e com o nascimento da idéia de normatização do ensino artístico.
Paralelamente a esses movimentos reguladores de fundo teológico e técnico-pedagógico, emerge uma requalificação dos critérios valorativos e uma recategorização das artes e dos sistemas de conhecimento, e nesse contexto à procura de uma ordem nova e geral se estrutura a primeira academia de arte, a Accademia del Disegno, estabelecida em Florença por Cosimo I de' Medici em 1561, sob incentivo de Giorgio Vasari, pintor, teórico e biógrafo dos artistas do Renascimento.
Esta academia, porém, não tinha fins somente educativos, possuía antes um caráter de distinção pública, somente artistas já consagrados e de grande cultura podiam ser admitidos. Paralelamente, eles deveriam ensinar um grupo de alunos selecionados.
