A procura da beleza na moda faz com que o trabalho do desenhista se aproxime muito do trabalho do artista.
Como este, o costureiro precisa de elementos de inspiração para criar, para confeccionar as suas coleções. Há alguns desenhistas que se inspiram numa determinada época histórica (daí os famosos revival que recuperam vestes do passado adaptando-as à atualidade), numa gama de cores, em determinados tecidos...
A moda é uma arte; alguns vestidos de alta costura não têm nada a invejar aos objetos de ourivesaria; no polo extremo, a semelhança entre o estilo grunge e a pintura hiper-realista é bastante evidente.
O mérito da moda como arte é que, com palavras do filósofo Manuel Fontán de Junco, "conseguiu estabelecer uma ponte entre a beleza e a vida. A moda é uma arte que se usa, que se leva para a rua; é uma arte de consumo a que todos têm acesso"[1]. E é fundamentalmente uma arte humana. Uma arte feita por e para o homem.
O desenhista não veste muros, nem enfeita varas, veste pessoas humanas com tudo o que isto implica. Por isso, a moda não é só uma realidade estética mas também ética. O desenhista não pode esquecer a dignidade da pessoa ao concretizar as suas criações. A roupa tem que servir para salientar essa dignidade; por isso têm sentido as críticas que se fazem a um tipo de moda que mostra a mulher como um objeto.
Ultimamente as passarelas viram-se inundadas por uma moda extravagante que, apoiando-se nas transparências, decotes e linhas apertadas e hiper-ajustadas, desnudam a mulher mais do que a vestem. São muitos os que vêem neste tipo de moda uma retrocesso na conquista da igualdade. Algumas passarelas convertem de novo a mulher num objeto, num belo animal que se mostra para agradar.
Face ao proclamado ocaso do machismo, estas passarelas convertem-se em redutos nos quais se continua a considerar a mulher como um objeto sexual. Machismo que se manifesta também na diferença em vestir o homem e a mulher; no primeiro caso aposta-se na elegância e no bom gosto, no segundo na sensualidade.
O desenhista veste o homem e despe a mulher, o que não deixa de ser um paradoxo numa sociedade que se presume de igualitária.
Enquanto alguns protestam energicamente contra esta forma de entender a moda, já que opinam que lesa a dignidade da pessoa - sobretudo da mulher -, outros alegam que o desnudo pode ser artístico, que pode transpirar beleza, que uma modelo semi-despida na passerelle não tem que ser necessariamente imoral. Que as transparências, as aberturas e os decotes são só meios de tornar mais patente a beleza da pessoa.
Perante este dilema, surgem algumas perguntas: Qual é a apreciação verdadeira desta moda atual? Não se torna exagerado criticar estas tendências? Não serão estas críticas marcas de um puritanismo já ultrapassado? Existe uma ética no vestir? E uma ética do desnudo?
O tema da nudez na moda, como nas restantes artes, não é simplesmente uma realidade a abordar sob o ponto de vista estético. Não se trata de avaliar se o desnudo é belo ou não. O corpo é algo intimamente ligado à pessoa humana: não podemos tratá-lo, portanto, como uma realidade objetiva separada do seu sentido mais amplo. O corpo é manifestação do indivíduo, da alma do homem, o corpo é uma parte, e muito importante, da própria pessoa.
Quando perguntamos como é certo ser humano, é freqüente que comecemos por descrever o seu corpo: se é alto ou baixo, loiro ou moreno, gordo ou magro. O resto das suas qualidades espirituais, a sua inteligência, modo de ser, caráter, etc., inserem-se nesse físico e inclusive algumas realidades, como o temperamento, vêm determinadas precisamente pelas características corporais. Compreende-se, portanto, que, sendo o corpo parte da pessoa, o seu tratamento estético não pode ser desvinculado da ética.
Além de ser parte do indivíduo, o corpo tem um significado profundo quanto à comunicação das pessoas. "O corpo humano, o desnudo do corpo humano em toda a verdade da sua masculinidade ou feminilidade, tem um significado de dom de pessoa a pessoa.
O corpo desnudo está muito unido pela sua própria natureza ao sistema esponsal no qual, quando uma pessoa se dá, encontra a apropriada e adequada resposta a esse dom por parte da outra pessoa"[2]. Se reconhecemos este caráter de dom do corpo humano entenderemos bem o seu sentido interpessoal.
O corpo revela-se como dom que, por sua vez, espera a resposta de uma doação. É um dom que recebe. É também a fonte de uma rica comunicação interpessoal. Com os olhos, os gestos, as mãos ou as palavras comunicamos; mas esta comunicação atinge o seu cume quando é o corpo em toda a sua nudez o que se mostra. É a pessoa quem, através do seu corpo, escolhe dar-se, entregar-se a outra pessoa que, consciente do dom, decide responder de igual forma, entregando-se.
Nesta comunicação é, portanto, o corpo o elemento por meio do qual se entrega a totalidade da pessoa. Por isso, quando o corpo sai desta esfera pessoal a que pertence e se converte em propriedade pública corre-se o risco de que perca a sua dignidade.
Mesmo no tema da arte, o fato de que o corpo humano se converta em objeto de consumo põe interrogações éticas. Já que, ao reproduzir-se o corpo humano ou ao mostrar-se ao público, o elemento de dom pessoal fica ameaçado, no sentido de que pode converter-se em matéria de abuso. Já não é um corpo que se entrega como dom a outra pessoa que se dá em reciprocidade; nestes casos, o receptor é desconhecido, anônimo e a resposta inexistente ou imprevista.
Todo o artista tem que encarar todas estas interrogações éticas ao tratar o corpo humano; também o desenhista, da mesma forma que os restantes artistas, tem que considerar a verdade do homem e a nudez da pessoa para respeitar certos limites éticos.
Quando eu mostro uma modelo seminua numa passarela estou fazendo com que essa pessoa ofereça o seu corpo como dom de que muitos se apropriarão (ainda que não seja de uma forma material). É negar a evidência rejeitar isto quando observamos a reação de alguns indivíduos perante um vestido transparente.
No entanto, podia-se objetar que a ética não está naquele que desenha, mas naquele que olha. Eu posso assistir a uma passagem numa passarela e contemplar esteticamente os corpos dos modelos ou posso apropriar-me deles e mesmo abusar com a minha imaginação. Isto é certo, mas só em parte. Teríamos que distinguir o "olhar para desejar" do simples olhar estético.
Todos temos a experiência de que é difícil conservar o olhar estético diante de um corpo, especialmente quando o corpo observado é de outro sexo, precisamente pelo que disse antes: um corpo não é uma realidade objetiva em si, senão que leva impresso o sentido da doação. Não sentimos o mesmo ao contemplar uma paisagem, já que o corpo humano tem um significado mais profundo que a paisagem.
De toda a maneira, esta visão do corpo é diferente conforme as artes; na pintura e na escultura o homem corpo é um modelo que se transforma, se transfigura devido a um conjunto de técnicas. No cinema, na fotografia ou na própria moda, o homem corpo mostra-se como é: não é um modelo que se reflete mas um objeto que se reproduz.
Por isso é mais difícil conservar o olhar estético ante uma fotografia, ou um modelo seminu, que ante uma escultura. De fato, os comentários mais ou menos soezes que se podem ouvir ante um cartaz publicitário de um filme sensual é raro ouvirem-se contemplando a Vênus de Milo.
Para além destas considerações, o fato de desnudar-se ou descobrir determinadas partes do corpo, vai contra a natureza do vestuário e, sobretudo, da própria pessoa: porque uma das funções do traje é precisamente cobrir a minha intimidade.
Eu oculto algo exterior a mim, o meu corpo, e dou a entender que, com isto, estou a ocultar o que em mim há de mistério: a minha intimidade. Quando mostro o meu corpo estou mostrando muitas parcelas da minha intimidade.
Como dizia o filósofo Ricardo Yepes " o homem veste-se para proteger a sua indigência corporal do meio exterior mas também o faz porque o seu corpo faz parte da sua intimidade e não está disponível para qualquer, assim como assim (...). O nudismo não é natural porque não é natural renunciar à intimidade"[3].
Há uma relação entre a intimidade pessoal e corporal. "As duas vão a par, porque a pessoa é corpo e espírito. (...) Como a pessoa é indissociavelmente corporal, para criar um espaço de intimidade espiritual, de riqueza interior pessoal, tem de se criar um âmbito de intimidade corporal"[4].
Por isso, uma das fórmulas para conseguir que uma pessoa destrua a sua dignidade é fazer com que perca a sua intimidade e, em primeiro lugar, a corporal. É o doloroso caso dos métodos utilizados nos campos de concentração onde se obrigava os prisioneiros a desnudar-se diante dos seus verdugos e dos restantes companheiros. O homem quando se desnuda diante dos outros deixa-se ver, examinar no seu eu mais íntimo e coloca-se sem nenhuma defesa perante o mundo, perante os outros que podem ter uma ou outra reação.
Por isso, toda a pessoa para mostrar a intimidade do seu corpo tem que fazer violência sobre si mesma para destruir essa defesa que é o sentido do pudor que todos temos dentro de nós mesmos.
[1] Fontán de Junco, Manuel, Profundidades del diseño
y permanencia de Ia moda. Departamento de estudos BBV Bilbau 1996, p. 34.
[2] João Paulo II, La redención del corazón. Ediciones
Palabra, pp.239-245.
[3] Yepes Stork, Ricardo, Fundamentos de Antropologia. EUNSA, p. 81.
[4] Santamaría, Mikel Gotzon, Saber amar con el cuerpo (3a. edição).
Ediciones Palabra, p. 91.
Fonte: www.portaldafamilia.org
(1900-1939)
O período que vai do início do século ao princípio da I Guerra Mundial é chamado, geral-mente de Era Eduardiana, mas ficou mais conhecida como La Belle Epoque, devido a pre-dominância da língua francesa na época. Trazia consigo as marcas do final do séc. XIX.
Foi um período marcado pela ostentação e extravagância. Como característica da época, tudo era feito em maior quantidade que o necessário, privilegiando a forma em detrimento do conforto. A peça do vestuário feminino que mais caracteriza essa fase é o espartilho. Concebido como uma peça que proporcionava uma postura “saudável”, pois, através de uma pressão acentuada sobre o abdômen, fazia com que o corpo ficasse extremamente rígi-do, levantando o busto e jogando os quadris para trás.
A saia, lisa sobre os quadris, se abria em direção ao chão em fora de sino. Do decote jorravam verdadeiras cascatas de renda e babado. Os cabelos eram, normalmente, presos no alto da cabeça e o inseparável chapéu se projetava para a frente da cabeça, como se fosse uma tentativa de equilibrar o peso da figu-ra. À noite, os vestidos apresentavam decotes generosos, contrastando com o corpo total-mente coberto durante o dia. Isso tudo sem mencionar as plumas, usadas nos chapéus ou em volta do pescoço.
Outra característica da época eram as cores, que refletiam o grande otimismo daqueles que tinham muito dinheiro para gastar. Predominavam os tons pastel de rosa e azul-claro ou malva ou preto com pequenas lantejoulas pregadas em toda a roupa.
Os tecidos mais usados eram crepe de chine, satin, chifon, musseline e tule. Muitos vestidos de cetim era bordados com motivos florais ou pintados à mão. A blusa era uma confecção re-quintada, toda adornada com pregas e entremeios. O bolero era extremamente popular, com mangas justas nos punhos e compridas o suficiente para cobrir até a metade das mãos. Ou-tro aspecto do período, entretanto, era a importância dos trajes com corte masculino.
As jovens que começavam a procurar um lugar no mercado de trabalho tornavam inviável o uso de roupas complicadas. As mulheres mais abastadas usavam esses trajes em viagens ou no campo. A partir de 1908 a silhueta da mulher começou a ser redesenhada. O busto já não era tão empurrado para frente, nem os quadris para trás. As blusas mais folgadas, mais fol-gadas caiam sobre a cintura ............ na frente foram abandonadas.
Os chapéus ficaram mai-ores, fazendo com que os quadris ficassem menos evidentes, efeito que era reforçado pelo elegante vestido “império”. Por volta de 1910 houve uma mudança fundamental nas roupas femininas. Houve uma onda de orientalismo: as cores ficaram fortes, até exageradas, mas a sociedade as adotou com entusiasmo, abandonando as cores pastéis predominantes até en-tão. No lugar dos corpetes entraram os drapeados suaves.
As saias ficaram cada vez mais estreitas na barra, até que por volta de 1910, as saias se tornaram afuniladas, o que fazia com que as mulheres dessem passos cada vez menores. O aspecto era de escravas de harém do oriente. Algumas mulheres usavam calças típicas de harém, visíveis sob a barra da saia, o que era sinal de extrema ousadia na época. À medida que a saia estreitava, o chapéu tinha o seu tamanho aumentado, fazendo com que o aspecto de triângulo com base para baixo, típico do séc. XIX, ficasse totalmente invertido.
O adorno preferido não era mais a renda, mas sim, os botões que apareciam nos lugares menos esperados. Foi uma época de ouro para os estilistas. Por volta de 1913 ocorreu mais uma alteração: as golas dos vestidos co-meçaram a ficar mais altas, alguma chegando até a altura das orelhas em seu lu-gar, havia o “decote em V”.
Esse novo detalhe criou uma grande agitação, sendo condena-do por parte da sociedade como um verdadeiro atentado ao pudor, até alguns médicos pro-curavam uma explicação científica que pudesse justificar seu banimento, mas em vão, por-que esse decote foi imediatamente incorporado ao vestuário e a gola foi ficando cada vez menor. Pouco antes do início da I Guerra Mundial houve outra modificação na linha geral da vestimenta feminina.
Sobre a saia, muito comprida e justa nos tornozelos, usava-se outra saia, uma espécie de túnica que ia até pouco abaixo dos joelhos. A forma dos chapéus tam-bém se modificou, tornando-se pequenos e bem ajustados à cabeça, adornados com plumas, não mais enroladas à aba, mas sim, eretas. Com o avanço da guerra e da necessidade da mulher trabalhar, o hábito da dupla saia foi sendo abandonado, pois era bastante incômodo .
A próxima mudança só foi sentido já no final do conflito, em 1918 na Inglaterra com a in-trodução do vestido “padrão nacional”, que era uma roupa prática, com fivelas de metal em lugar dos colchetes e que podia ser usado na maioria das ocasiões. Em 1919 a moda retoma o ritmo, a saia justa foi substituída pela linha “barril”.
O efeito era completamente tubular. A saia permanecia longa, mas era como um cilindro dentro do qual se acomodava o corpo. Havia uma tendência a abafar o busto e algumas mulheres chegavam até a usar achatadores para se adaptarem à moda.
A cintura desapareceu por completo e começa a aparecer o de-senho da cintura em torno do quadril, que seria um marco da época. Em 1925 aconteceu aquilo que é considerado a primeira revolução no vestuário feminino no séc. XX: chegaram as saias curtas, cobrindo apenas os joelhos. Isso causou verdadeiro escândalo e eram con-denadas em toda parte.
Chegou-se a dizer que um terremoto ocorrido na Itália tinha sido causado pela vingança de Deus contra o uso da saia curta. Chegou a ser proibida para maio-res de 14 anos, mas a resistência foi grande e fez surgir um novo tipo de mulher. O sensual era andrógino, já que as curvas femininas desapareceram, os cabelos se tornaram curtos e lisos, culminando, por volta de 1927, com o estilo a la garçonne, que marcou época.
O chapéu ainda era uma peça imprescindível e o estilo era o cloche. O que diferenciava a ga-rota do rapaz eram os lábios vermelhos e sobrancelhas fortemente realçadas a lápis. Como era uma criação inglêsa, a moda francesa entrou em decadência, mas em compensação, começaram a surgir novos nomes, sintonizados com os novos tempos, como por exemplo, Madame Paquim, Madeleine Vionnet e, a mais marcante de todas que foi Coco Chanel, que reinou absoluta por vários anos até o aparecimento de Elza Schiaparelli, que foi responsável pela introdução de “roupas boas da classe trabalhadora na sociedade”.
No final da década de 20 as saia repentinamente começaram encompridar, até por pressão dos fabricantes de tecidos, e a cintura retornou ao seu lugar. O chapéu cloche foi abandonado os cabelos volta-ram a crescer. Voltaram as mangas compridas. O padrão que marcou a década de 30 era o de ombros largos e quadris estreitos, mas sem a rigidez que predominava em épocas passa-das. Nesse período a zona erógena para das pernas para as costas.
Os decotes mostram até a cintura e a saia mais justa nos quadris começava a mostrar melhor o formato das nádegas. As roupas de banho começavam a merecer a atenção de estilistas, o que começou a influen-ciar na moda cotidiana, o mesmo acontecendo com as roupas para a prática de esportes, como por exemplo, o tênis que continuou a ser praticado de saias curtas. Em 1931 começas a aparecer as saias com abertura lateral que ia até abaixo do joelho, efeito que era bastante provocativo quando era usado sem meias.
Nessa época, o estilo marcante foram os vestidos de corte justo e reto. As moças altas eram mais admiradas e os estilistas procuravam acen-tuar ainda mais esse atributo. No entanto, chegava a Grande Depressão, o que teve forte influência na moda, entre as quais o uso de roupas cortadas sobre moldes, fazendo com roupas destinadas às mais diferentes classes passassem a ter maior semelhança, o que redu-zia o preço final.
O uso de tecidos sintéticos, mais baratos, começou a se difundir. Em me-ados da década de 30, houve uma onda de romantismo, principalmente para os trajes notur-nos. A saia encurtou e era franzida no estilo camponês. Houve até quem tentasse ressusci-tar o espartilho. No verão de 1939, a revista Vogue publica um artigo que dizia que a silhu-eta ideal era aquela que mostrava uma cintura fina, e para mostrá-la talvez fosse necessário usar um espartilho “leve com barbatanas”.
Paris cai em mãos alemãs em 1940, mas apesar das restrições impostas, a moda sobrevive. A influência americana começa a ser sentida: cinturas finas, saia com pregas finas, presas por penses, blusas justas, chapéus e luvas. O detalhe era bastante valorizado, como por e-xemplo, o bolso falso que dava mais volume à saia. Ombro era quadrado de corte masculi-no, lembrando fardas militares, assim como o corte das calças.
Os sapatos ainda tinham aspecto bastante pesado. Depois de um período de grandes crises, a moda começa a se sol-tar, apresentando um tendência para o luxo e nostalgia. Mais tarde, as mulheres começaram a deixar de lado o corte masculino em busca da valorização das curvas femininas. O new look proposto por Christian Dior obedeceu a essa tendência, saias amplas de cintura aperta-da, blusas estruturadas, sapatos altos e chapéus grandes.
A moda militar permaneceu por muito tempo, em roupas comuns, e até a década de 70 ainda se via influência das fardas britânicas e americanas. A atmosfera na década de 50, em Paris, era sofisticada. Peles, ca-chemere, mohair e jóias eram itens muito valorizados. A parcela mais jovem do público feminino começou a demosntrar sua vontade, não aceitando a “moda” feita para suas mães. O look “estudante de arte” se popularizou pois renegava o luxo vigente.
O popular “sports-wear” americano se difundiu rapidamente entre os jovens, como calças cigarettes até os tornozelos, sapatos baixos e jeans. Tudo se juntou a peças criadas por estilistas que combi-navam com essa moda popular, como o cardigan justo debruçado (que voltou no final dos anos 70), a camisa Chanel em estilo masculino com abotoaduras e seus paletós em forma de cardigans, precursores da moda unissex. O “beatnik look” surgiu nas ruas, inspirados nas roupas de astros da música e uniformes de gangues de rua. A demanda por roupas para jovens começa a crescer, o que acabou chamando a atenção de alguns estilistas. Mary Quant abriu sua loja Bazaar na King’s Road em 1958.
O prêt-a-portér começa a ficar mais forte e o sportswear americano ganha a Europa. Na década de 60 já se começa a produzir moda para adolescentes. Os modelos mudavam depressa e os fabricantes tinham dificulda-des em atender a demanda.
Havia uma corrida frenética às lojas para se manter atualizados. As sais eram as mais curtas até então, os cabelos compridos e soltos. Nasce a pop art: no-vos escritores, novos músicos e novas tendências. Para os estilistas desse período o corpo passou a ser um veículo para criação, onde qualquer idéia ou imagem poderiam ser mostra-das. Enquanto que na década de 40 as roupas enfatizaram a cintura e o busto, na década de 50 a ênfase reacia sobre os quadris e nos anos 60 a tendência era mostrar mais o corpo que se valorizava mais quando contraposto a linhas duras e geométricas.
As saias chegavam à altura das coxas, os decotes se aprofundaram e começava-se a explorar as transparências. Até as calcinhas diminuíram de tamanho, para pode se acomodar às saias curtas e calças saint tropez. Aparecem malhas justas e marcantes que hoje são muito comuns. Yves Saint-Laurent trouxe o beatnik dos anos 50 para a nova década adaptado a vison preto e cetim ciré.
O look menina foi adotado por Emmanuelle Khan e Courréges surpreende o mundo com a moda branca da era espacial, cortes quadrados com botas cano alto. Paco Rabanne encanta platéias com argolas de metal e discos de plástico, além de penteados de corte reto.
Mary Quant avança com modelos simples, práticos e versáteis, até que em 1965, ela revo-luciona a moda ao lançar a minissaia. Outra tendência que começa a despontar são os pa-drões chamados psicodélicos. Os tecidos sintéticos se misturam às fibras naturais, couro, plástico, metal, etc. A moda começa a ser inventada nas ruas.
As bijuterias começam a fa-zer parte do vestuário dos jovens. As influências do oriente ficam mais forte e, surge um dos movimentos mais marcantes da história, o movimento hippie. O centro de tudo passou a ser San Francisco, o jeans toma conta das ruas, de preferência, sempre bordados ou com aplicações com motivos florais – era o flower power – e com as famosas boca-de-sino, os vestidos e camisetas ganham as cores e motivos da Índia e flores penduradas nos cabelos.
No final da década, com a decadência do movimento hippie, houve um retorno à moda tra-dicional, ou seja ditada pelos estilistas. A moda começa a olhar para trás em busca de novas inspirações. Desta vez, porém, procura-se a forma com novos cortes e novos tecidos. Outra tendência observada foi a utilização dos cortes masculinos às calças, camisas e paletós fe-mininos. O uso da malha se difunde, sendo usada até em casacos.
As nádegas voltam a me-recer a maior parte da atenção à medida que as calças ficaram mais apertadas e todas as malhas eram colantes. O movimento feminista entra em ação e afeta a maneira de vestir, pois as mulheres buscavam também o conforto para trabalhar. Paletós e jaquetas com cortes masculinos, característica que avançou pelos anos 80.
A tentativa era de se igualar ao ho-mem, não só na capacidade, como também no aspecto. Por volta de 1982, encontramos camisas sem colarinho, suspensórios, coletes e até dinner jackets. Surge o intercâmbio de visual: as mulheres adotam a forma da jaqueta aviador e camisa masculina e os homens se apropriaram das calças esportivas listradas e coloridas das mulheres.
Na Inglaterra, nota-se a passagem dos modismos de rua para a alta moda, como por exemplo, as roupas e pentea-dos punk, o uso de correntes e adereços de metal. Os cabelos ganham as cores mais inusita-das.
A onda é o new wave e se torna muito popular. Do outro lado do Atlântico, nos Esta-dos Unidos, a resposta vem com criações limpas e calmas, a simplicidade é levada ao ex-tremo com uma moda quase minimalista.
O uso de cortes enviesados com um mínimo de costuras permitem uma interação maior entre corpo e tecido. Menos sofisticado, porém popular, é o country look, que encontrou adeptos até na Europa.
Fonte: www.bolivarporto.com
