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Naturalismo

 

Naturalismo - Filosofia

Naturalismo em filosofia, como é na ciência, é a busca de explicações que envolvem somente da natureza, aqueles que, em particular, não envolvem idéias sobrenaturais, ou, mais particularmente, explicações que envolvem apenas objetos materiais e seus movimentos.

Naturalismo - Literatura

O Naturalismo foi um movimento literário ou tendência de 1880 a 1930 que utilizaram de forma detalhada o realismo para sugerir que as condições sociais, hereditariedade e ambiente teve força incontornável na formação de caráter humano.

Foi um movimento literário principalmente desorganizado que procurou retratar a realidade cotidiana, em oposição a movimentos como o romantismo ou Surrealismo.

Naturalismo - Artes

Naturalismo (arte visual), um estilo de pintura e as artes visuais
Naturalismo (literatura), um estilo literário
Naturalismo (teatro), um movimento de teatro e drama que começou no século 19

Naturalismo - Definição

O naturalismo é uma obra literária gênero que começou como um movimento literário no final do século XIX na literatura, cinema, teatro e arte.

É um tipo de realismo extremo.

Este movimento sugere o papel do contexto familiar, as condições sociais e meio ambiente na formação do caráter humano.

Assim, os escritores naturalistas escreveram histórias baseadas na idéia de que o ambiente determina e governa o caráter humano.

Vemos também o uso de alguns dos princípios científicos em obras naturalistas, e os seres humanos lutando para sobreviver na sociedade hostil.

Na verdade, o naturalismo se inspirou dos teoria da evolução de Darwin diz que a vida é como uma luta e só os mais aptos podem sobreviver.

Naturalismo - O que é

Corrente ou estilo literário e artístico que busca reproduzir os fatos observáveis sem pré-julgamentos morais ou estéticos. Surgido na França nas últimas décadas do século XIX.

O progresso acelerado das ciências naturais, o amadurecimento da ideologia positivista e a culminação do realismo abriram caminho, no final do século XIX, para a afirmação da estética naturalista.

Denomina-se naturalismo o movimento artístico que se propõe empreender a representação fiel e não idealizada da realidade, despojada de todo juízo moral, e vê a obra de arte como uma "fatia da vida". O ideólogo da estética naturalista foi o escritor francês Émile Zola, cujo ensaio intitulado "Le Roman expérimental" (1880; "O romance experimental") foi entendido como manifesto literário da escola. Grandes autores do período, como o francês Guy de Maupassant, o dramaturgo alemão Gerhart Hauptmann e Eça de Queirós se basearam nos princípios do naturalismo.

A obra literária naturalista adotou teorias científicas, como a da hereditariedade, para explicar os problemas sociais, contemplados com acentuado pessimismo, e a infelicidade dos indivíduos. Os romances naturalistas se destacam, também, pela franqueza sem precedentes com que tratam os problemas sexuais. Na técnica e no estilo, os naturalistas levaram às últimas conseqüências os postulados do realismo. Acima de tudo, buscaram dar o máximo vigor aos métodos de observação e documentação, e tornaram mais precisa a reprodução da língua falada. Na criação do personagem, o naturalismo optou pela generalização de casos excepcionais e escolheu psicopatas e alcoólatras para protagonizar seus romances, marcados por situações extremas de degenerescência e miséria.

Na pintura, o naturalismo se manifestou especialmente nas obras de Gustave Courbet, Édouard Manet e outros artistas realistas que evoluiriam, mais tarde, para o impressionismo. "Os comedores de batatas", conhecida tela da Van Gogh de 1885, mostra personagens muito semelhantes aos mineiros oprimidos descritos por Zola no romance Germinal, do mesmo ano.

Foi no teatro, entretanto, que a estética naturalista promoveu mudanças definitivas. A busca realista da verossimilhança deu lugar à disposição de encenar a própria vida real, o que teve profunda repercussão sobre as técnicas teatrais. Ao naturalismo o teatro deve a adequação dos cenários, figurinos e objetos de cena ao texto e à atmosfera pretendida pelo encenador, já que até avançado o século XIX, era freqüente que o ator escolhesse seus trajes mais ricos para vir à cena, qualquer que fosse o papel interpretado, e que os mesmos cenários fossem usados em diferentes peças. Cenários e figurinos adquiriram então a função de dar um depoimento visual sobre personagens e situações dramáticas.

A iluminação também passou pelo crivo da autenticidade: nenhuma luz que deixasse transparecer a teatralidade era aceitável, como a luz da ribalta, que ilumina a cena de baixo para cima. O tempo teatral passou a identificar-se ao tempo real de transcurso dos acontecimentos. A encenação naturalista incorporou a sonoplastia, à procura do mimetismo perfeito. Finalmente, o teatro naturalista coincidiu com o aparecimento da figura do encenador, ou diretor, e da noção de encenação ou montagem, como uma das inúmeras possibilidades de levar ao palco um mesmo texto dramático.

O Naturalismo

Já sabemos que Realismo e Naturalismo têm, entre si, semelhanças e diferenças.

Se o primeiro procura retratar o homem interagindo no seu meio social, o segundo vai mais longe: pretende mostrar o homem como produto de um conjunto de forças "naturais", instintivas, que, em determinado meio, raça e momento, pode gerar comportamentos e situações específicas.

Nas obras de alguns escritores realistas podemos distinguir certas características que definem uma tendência chamada Naturalismo.

Naturalismo enfatiza o aspecto materialista da existência humana. Para os escritores naturalistas, influenciados pelas teorias da ciências experimentais da época, o homem era um simples produto biológico cujo comportamento resultava da pressão do ambiente social e da hereditariedade psicofisiológica. Nesse sentido, dadas certas circunstâncias, o homem teria as mesma reações, instintivas e incontroláveis. Caberia a escritor, portanto, armar em sua obra uma certa situação experimental e agir como um cientista em seu laboratório, descrevendo as reações sem nenhuma interferência de ordem pessoal ou moral.

No romance experimental naturalista, o indivíduo é mero produto da hereditariedade. Ao lado desta, o ambiente em que vive, e sobre o qual também age, determina seu comportamento pessoal.

Assim, predomina o elemento fisiológico, natural, instintivo: erotismo, agressividade e violência são os componentes básicos da personalidade humana, que, privada do seu arbítrio, vive à mercê de forças incontroláveis.

Desse modo, o Naturalismo atribui a um destino inescapável, de origem fisiológica, aquilo que, na verdade, é produto do sistema econômico-social: a retificação do homem, ou seja, a sua transformação em coisa (do latim res = coisa).

Para dar vida a toda essa teoria, os autores colocam-se como narradores oniscientes, impassíveis, podendo ver tudo por todos os ângulos. As descrições são precisas e minuciosas, frias e fidelíssimas aos aspectos exteriores.

As personagens são vistas de fora para dentro, como casos a estudar: não há aprofundamento psicológico; o que interessa são as ações exteriores, e não os meandros da consciência à maneira de, por exemplo, Machado de Assis.

O Romance Naturalista

naturalismo foi cultivado no Brasil por Aluísio Azevedo, Júlio Ribeiro, Adolfo Caminha, Domingos Olímpio, Inglês de Sousa e Manuel de Oliveira Paiva. O caso de Raul Pompéia é muito particular, pois em seu romance O Ateneu tanto apresenta características naturalistas como realistas, e mesmo impressionistas.

A narrativa naturalista é marcada pela vigorosa análise social a partir de grupos humanos marginalizados, valorizando-se o coletivo.

Interessa notar que a preocupação com o coletivo já está explicitada no próprio título dos principais romances: O Cortiço, Casa de pensão, O Ateneu.

É tradicional a tese de que, em O Cortiço, o principal personagem não é João Romão, nem Bertoleza, nem Rita Baiana, mas sim o próprio cortiço.

Por outro lado, o naturalismo apresenta romances experimentais preocupados em formular regras, em conseqüência de seu caráter cientifista. A influência de Darwin se faz sentir na máxima naturalista, que enfatiza a natureza animal do homem (portanto, no embate instinto versus razão, o homem, como todo animal, é dominado num primeiro momento pelas reações instintivas particularmente no comportamento sexual, que a falsa moral burguesa não é capaz de reprimir). Os textos naturalistas acabam por tocar em tema até então proibidos, como o homossexualismo, tanto masculino, como em O Ateneu, quanto feminino, em O Cortiço.

No Brasil, a prosa naturalista foi muito influenciada por Eça de Queirós, basicamente com as obras O crime do Padre Amaro e O primo Basílio.

Em 1881 surge o romance considerado o marco inicial do Naturalismo brasileiro: O mulato, de Aluísio de Azevedo.

Pertencem também ao Naturalismo brasileiro, entre outros, O missionário, de Inglês de Souza, e A carne, de Júlio Ribeiro, ambos publicados em 1888. Adolfo Caminha publicou A normalista (1893) e O bom crioulo (1896), considerados boas realizações naturalistas.

Naturalismo - História

Origens

Naturalismo é uma espécie de prolongamento do Realismo. Os dois movimentos são quase paralelos e muitos historiadores vêem no primeiro uma manifestação do segundo. Assim, o Naturalismo assume quase todos os princípios do Realismo, tais como o predomínio da objetividade, da observação, da busca da verossimilhança, etc., acrescentando a isso - e eis o seu traço particular - uma visão cientificista da existência.

Conseqüência das novas idéias científicas e sociológicas que varriam a Europa, a visão naturalista ergue-se sobre os preceitos do evolucionismo, da hereditariedade biológica, do positivismo e da medicina experimental.

Hippolyte Taine - muito lido na época - afirma que "três fontes diversas contribuem para produzir o estado moral elementar do homem: a raça, o meio e o momento." O maior dos naturalistas, Émile Zola, delimita o caráter dessa junção entre literatura e atividade científica, e a subordinação da primeira diante da segunda: Meu desejo é pintar a vida, e para este fim devo pedir à Ciência que me explique o que é a vida, para que eu a fique conhecendo.

O Romance Experimental

Zola não esconde a sua admiração por Claude Bernard, fundador da chamada medicina experimental. O romancista procura se equiparar ao médico. Seu método de composição artística pressupõe uma objetividade e um rigor tão absolutos que o escritor se transforma num mero ilustrador dos postulados das ciências.

Diz ele: O romance deve ser um estudo objetivo das paixões. Devemos observar escrupulosamente as sensações e os atos das pessoas. Limito-me a fazer em dois corpos vivos aquilo que os cirurgiões fazem em cadáveres.

Esta proximidade da literatura com o método de investigação médica de Bernard leva Zola a designar o romance naturalista também como romance experimental.

A pretensão científica torna-se cada vez mais obstinada: O romance experimental é uma conseqüência da evolução científica do século. Ele continua e completa a fisiologia; ele se apóia sobre a química e a física; ele substitui o estudo do homem abstrato e metafísico pelo estudo do homem natural, submetido à leis físico-químicas e determinado pelas influências do meio. Ele é, em uma palavra, a literatura de nossa idade científica.

SURGIMENTO DO NATURALISMO

O Naturalismo surge como programa e atividade no romance Teresa Raquin (1868), de Zola, que apresenta um prólogo muito ilustrativo das tendências cientificistas do movimento:

Em Teresa Raquin quis estudar temperamentos e não caracteres. Escolhi personagens dominados ao máximo por seus nervos e por seu sangue, desprovidos de livre arbítrio, arrastados a cada ato de sua vida pela fatalidade da carne. Teresa e Lourenço são brutos humanos, nada mais. Tratei de seguir, passo a passo, em tais selvagens, o trabalho surdo das paixões, as pressões do instinto, as alterações cerebrais, produtos de uma crise nervosa... Que se leia o romance com cuidado e se verá que cada capítulo é um estudo de um curioso caso fisiológico.

CARACTERÍSTICAS DO NATURALISMO

As características específicas do Naturalismo resultam da sua aproximação com as diversas ciências experimentais e positivas.

Poderíamos esquematizá-las assim:

Naturalismo: todas as características do Realismo + cientificismo (Cientificismo: adoção de leis científicas que regeriam a vida dos personagens)

Leis sociológicas:

a) determinismo do meio
b)
 determinismo histórico

Leis biológicas:

a) determinismo da herança, dos temperamentos e dos caracteres
b) 
determinismo da raça

A questão dos vários determinismos é básica para se compreender o esforço cientificista do romance experimental.

Destacamos aqueles que predominam, seja na Europa, seja no Brasil:

1. Determinismo do Meio

O homem como produto do meio é a tese central do movimento. O indivíduo não passa de uma projeção do seu cenário, com o qual se confunde e do qual não consegue escapar. Daí a insistência na descrição do meio, que sempre traga e tritura o homem.

Em O cortiço, a obra mais importante da estética naturalista brasileira: o ambiente degradado gera seres degradados, a imundície do cenário se transfere para as almas humanas.

2. Determinismo dos Instintos

Cada indivíduo traz dentro de si instintos hereditários, que explodem repentinamente em manifestações de luxúria, tara, indignidade e crimes. Por mais que cada um desenvolva sua racionalidade, seu domínio sobre si próprio, ajustando-se convivência social, nunca será suficientemente forte para domar as forças subterrâneas que vêm à tona, arrastando-o a um universo de anormalidades e vícios.

Em O cortiço encontramos a seguinte passagem, que nos pode dar uma idéia da força do instinto: Amara-o a princípio por afinidade de temperamento, pela irresistível conexão do instinto luxurioso e canalha que predominava em ambos, depois continuou a estar com ele por hábito, por uma espécie de vício que amaldiçoamos sem poder largá-lo; mas desde que Jerônimo propendeu para ela, fascinando-a com a sua tranqüila seriedade de animal bom e forte, o sangue da mestiça reclamou os seus direitos de apuração, e Rita preferiu no europeu o macho de raça superior.

3. Determinismo da Herança Biológica

De acordo com teses biológicas então dominantes, o homem receberia o temperamento por um tipo de herança transmitida pelo sangue. Mais do que uma propensão ou tendência - como alguns o entendem hoje - o temperamento funciona, na ciência e literatura naturalista, como suporte decisivo da construção da personalidade e mola propulsora do comportamento individual, de tal forma que o homem não passa de um joguete de incontroláveis forças atávicas.

Vejamos um curto parágrafo de Germinal: Isso revolvia nele todo o desconhecimento apavorante: o mal hereditário, a longa hereditariedade da embriaguez, não bebendo sequer uma gota de álcool sem cair no furor homicida. Terminaria como assassino?

Neste mesmo componente "biológico" entra a questão da raça. Alguns intelectuais começam a forjar os primeiros ensaios sobre as "diferenças naturais" entre as várias etnias, abrindo caminho para o desprezível pensamento racista do século XX. É verdade que nem sempre há uma intenção preconceituosa nos teóricos naturalistas, mas eles acabam invariavelmente celebrando o homem ariano.

Taine, o mais influente pensador do período, associa a idéia de raça a certas disposições hereditárias: Três fontes diversas contribuem para produzir um estado moral elementar: a raça, o meio e o momento. O que se chama raça são estas disposições inatas e hereditárias que o homem carrega consigo.(...)

Há naturalmente variedade de homens como de touros e de cavalos: uns valorosos e inteligentes, e outros tímidos e de inteligência curta; uns capazes de concepções e criações superiores, e outros reduzidos à idéias e s invenções rudimentares; alguns dispostos mais especialmente para certos trabalhos e dotados mais ricamente de certos instintos, assim como se vê cães com aptidões especiais para a corrida ou para o combate, ou para a caça, ou para a guarda de casas e rebanhos.

4. Personagens Patológicos

Para comprovarem as suas teses - primordialmente a da hereditariedade do temperamento - os escritores valem-se muitas vezes de personagens mórbidos, anormais, doentes. É uma legião de bêbados, assassinos, incestuosos, devassos, prostitutas, lésbicas, etc. "Acúmulo de horrores cientificamente comprovados", afirmou com certa razão um crítico europeu.

No prefácio de A taverna - onde pela primeira vez o proletariado emerge como protagonista central na literatura - Zola registra esta patologia, ainda que lhe atribuindo causas sociais: Quis descrever a trajetória fatalmente em decadência de uma família operária, dentro do marco corrompido de nossos arrabaldes. A embriaguez e a ociosidade conduzem ao afrouxamento dos laços familiares, às impurezas da promiscuidade, o esquecimento progressivo dos sentimentos honestos, que acabam tendo como conclusão lógica a vergonha e a morte. Esta é uma obra verídica. O primeiro estudo sobre o povo que não mente e que possui o cheiro deste povo. Meus personagens não são maus, apenas ignorantes e influídos pelo ambiente de trabalho rude e miséria em que vivem.

5. Crítica Social Explícita

Todo autor naturalista elabora uma crítica direta a aspectos da realidade social. No entanto, mesmo sendo um crítico implacável, ele não acredita em saídas ou esperança para a sociedade, a qual visualiza como um organismo biológico, sujeito às leis vitais de nascimento, apogeu, decrepitude e morte. Organismo frente ao qual pouco ou nada pode a ação dos indivíduos. Por esse motivo, a crítica acaba normalmente em pessimismo fatalista. E já que não tem condições de controlar o universo social, o ser humano converte-se em mero fantoche de um destino traçado pelo meio e pela herança.

6. Forma Descritiva

A preocupação com a verossimilhança levou os naturalistas a um método de escrever baseado na descrição. Uma descrição minuciosa, detalhada ao limite do inventário, precisa e, às vezes, inútil porque ela só funciona num romance como elemento auxiliar da narração. Porém, devemos ter em conta que, em várias obras, a descrição lenta e exaustiva de um cenário, de objetos, etc., exerce papel significativo.

A pintura que Zola faz das minas de hulha, ligando-as à vida miserável de seus trabalhadores em Germinal, é perfeita, mostrando o massacre do meio ambiente sobre o indivíduo e a exploração dos donos das minas sobre os operários. Da mesma maneira, o registro da vida num navio feita por Adolfo Caminha, em O Bom Crioulo, ou ainda os detalhes quase preciosistas da agitação de uma casa de cômodos, mostrados por Aluísio Azevedo, em Casa de pensão, são absolutamente necessários para a realização do argumento.

Obras principais:

O Mulato

O primeiro texto importante do escritor é ainda uma mistura mal resolvida de Romantismo e Naturalismo. O jovem bacharel Raimundo, mulato de olhos azuis, desembarca em São Luís, em busca de suas origens familiares e dos misteriosos recursos que sustentaram os seus longos estudos em Portugal. Apesar de sua pele clara, ele desperta o preconceito racial dos provincianos e, ao mesmo tempo, a paixão histérica de Ana Rosa, filha do rico comerciante português Manuel Pedro, que vem a ser o tio e o tutor desconhecido do rapaz. Mesmo não sabendo que Ana é sua prima, Raimundo evita-a completamente. Mais tarde, (e de maneira inexplicável) ele acabará por pedi-la em casamento, porém Manuel lhe negará a mão da filha. A negativa corresponde à percepção do racismo por parte do mulato. Como resposta, Raimundo e Ana resolvem enfrentar o mundo e se amam fisicamente, disso resultando a gravidez da moça.

Os lances melodramáticos, mesclados com candentes denúncias sociais, acentuam-se com a descoberta de vários crimes: o assassinato do pai do mulato, também ele um rico comerciante português, a loucura de sua mãe negra, induzida por bárbaras torturas escravagistas, etc.

Por fim, quando o leitor já está confuso com tantas peripécias, revela-se o responsável pelo terror: é o cônego Diogo, padre devasso, sanguinário e racista.

Ao perceber que Raimundo encontrara o fio da meada,o cônego convence o caixeirinho Dias, ex-namorado de Ana Rosa, a matá-lo. O mulato é liquidado e a jovem, ao ver o amante morto, tem uma crise histérica e aborta.

Em seguida, a narrativa projeta-se para seis anos depois: o assassinato fica impune, ninguém lembra mais de Raimundo. Dias e Ana Rosa estão bem casados, prósperos e com três filhos.

O ataque do escritor ao preconceito racial, ao reacionarismo do clero e a estreiteza do universo provinciano, mais o registro fisiológico das paixões, sacodem São Luís e fazem os leitores esquecer o que no romance havia de disparatado folhetim romântico. Contudo, esta indeterminação entre Romantismo e Naturalismo começaria a desaparecer no relato subseqüente.

O Cortiço - (Aluísio Azevedo - 1890 )

Resumo

João Romão, português, bronco e ambicioso, ajuntando dinheiro a poder de penosos sacrifícios, compra pequeno estabelecimento comercial no subúrbio da cidade (Rio de Janeiro). Ao lado morava uma preta, escrava fugida, trabalhadeira, que possuía uma quitanda e umas economias. Os dois amasiam-se, passando a escrava a trabalhar como burro de carga para João Romão. Com o dinheiro de Bertoleza (assim se chamava a ex-escrava), o português compra algumas braças de terra e alarga sua propriedade. Para agradar a Bertoleza, forja uma falsa carta de alforria. Com o decorrer do tempo, João Romão compra mais terras e nelas constrói três casinhas que imediatamente aluga. O negócio dá certo o novos cubículos se vão amontoando na propriedade do português. A procura de habitação é enorme, e João Romão, ganancioso, acaba construindo vasto e movimentado cortiço. Ao lado vem morar outro português, mas de classe elevada, com certos ares de pessoa importante, o Senhor Miranda, cuja mulher leva vida irregular. Miranda não se dá com João Romão, nem vê com bons olhos o cortiço perto de sua casa.

No cortiço moram os mais variados tipos: brancos, pretos, mulatos, lavadeiras, malandros, assassinos, vadios, benzedeiras etc.

Entre outros: a Machona, lavadeira gritalhona, "cujos filhos não se pareciam uns com os outros"; Alexandre, mulato pernóstico; Pombinha, moça franzina que se desencaminha por influência das más companhias; Rita Baiana, mulata faceira que andava amigada na ocasião com Firmo, malandro valentão; Jerônimo e sua mulher, e outros mais. João Romão tem agora uma pedreira que lhe dá muito dinheiro. No cortiço há festas com certa freqüência, destacando-se nelas Rita Baiana como dançarina provocante e sensual, o que faz Jerônimo perder a cabeça. Enciumado, Firmo acaba brigando com Jerônimo e, hábil na capoeira, abre a barriga dó rival com a navalha e foge. Naquela mesma rua, outro cortiço se forma. Os moradores do cortiço de João Romão chamam-no de "Cabeça-de-gato"; como revide, recebem o apelido de "Carapicus". Firmo passara a morar no "Cabeça-de-Gato", onde se torna chefe dos malandros. Jerônimo, que havia sido internado em um hospital após a briga com Firmo, arma uma emboscada traiçoeira para o malandro e o mata a pauladas, fugindo em seguida com Rita Baiana, abandonando a mulher. Querendo vingar a morte de Firmo, os moradores do "Cabeça-de-gato" travam séria briga com os "Carapicus". Um incêndio, porém, em vários barracos do cortiço de João Romão põe fim à briga coletiva.

O português, agora endinheirado, reconstrói o cortiço, dando-lhe nova feição e pretende realizar um objetivo que há tempos vinha alimentando: casar-se com uma mulher "de fina educação", legitimamente. Lança os olhos em Zulmira, filha do Miranda. Botelho, um velho parasita que reside com a família do Miranda e de grande influência junto deste, aplaina o caminho para João Romão, mediante o pagamento de vinte contos de réis. E em breve os dois patrícios, por interesse, se tornam amigos e o casamento é coisa certa.

Só há uma dificuldade: Bertoleza. João Romão arranja um piano para livrar-se dela: manda um aviso aos antigos proprietários da escrava, denunciando-lhe o paradeiro. Pouco tempo depois, surge a polícia na casa de João Romão para levar Bertoleza aos seus antigos senhores. A escrava compreende o destino que lhe estava reservado, suicida-se, cortando o ventre com a mesma faca com que estava limpando o peixe para a refeição de João Romão.

Observações importantes e textos

O ROMANCE SOCIAL

"Desistindo de montar um enredo em função de pessoas, Aluísio atinou com a fórmula que se ajustava ao seu talento: ateve-se à seqüência de descrições muito precisas, onde cenas coletivas e tipos psicologicamente primários fazem, no conjunto, do cortiço a personagem mais convincente do nosso romance naturalista." (Cf. Prof. Alfredo Bosi).

Todas as existências se entrelaçam e repercutem umas nas outras. O Cortiço é o núcleo gerador de tudo e foi feito à imagem de seu proprietário, cresce, se desenvolve e se transforma com João Romão.

CRÍTICA AO CAPITALISMO SELVAGEM

O tema é a ambição e a exploração do homem pelo próprio homem. De um lado João Romão que aspira à riqueza e Miranda, já rico, que aspira à nobreza. Do outro, a gentalha", caracterizada como um conjunto de animais, movidos pelo instinto e pela fome.

"E naquela terra encharcada o fumegante, naquela umidade quente e lodosa, começou a minhocar, a fervilhar, a crescer um mundo, uma coisa viva, uma geração que parecia brotar espontânea, ali mesmo, daquele lameiro e multiplicar-se como larvas no esterco."

"As corridas até a venda reproduziam-se num verminar de formigueiro assanhado."

"Daí a pouco, em volta das bicas era um zunzum crescente; uma aglomeração tumultuosa de machos e fêmeas."

A redução das criaturas ao nível animal (zoomorfização) é característica do Naturalismo e revela a influência das teorias da Biologia do Século XIX (darwinismo, lamarquismo) e do DETERMINISMO (RAÇA, MEIO, MOMENTO).

".. depois de correr meia légua, puxando uma carga superior às suas forças, caiu morto na rua, ao lado de carroça, estrompado como uma besta.

'Leandra... a ‘Machona’, portuguesa feroz, berradora, pulsos cabeludos e grossos, anca de animal do campo "Rita Baiana... uma cadela no cio".

A FORÇA DO SEXO

O sexo é, em O Cortiço, força mais degradante que a ambição e a cobiça. A supervalorização do sexo, típica do determinismo biológico, e do naturalismo, conduz Aluísio a buscar quase todas as formas de patologia sexual, desde o "acanalhamento" das relações matrimoniais, adultério, prostituição, lesbianismo, etc.

Observe esta, descrição de Rita Baiana, e do fascínio que exercia sobre o português Jerônimo:

"Naquela mulata estava o grande mistério, a síntese das impressões que ele recebeu chegando aqui. ela era a luz ardente do meio-dia; ela era o calor vermelho das sestas de fazenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, que o atordoara nas matas brasileiras, era a palmeira virginal e esquiva que se não torce a nenhuma outra planta; era o veneno e era o açúcar gostoso, era o sapoti mais doce que o mel e era a castanha do caju, que abre feridas com o seu azeite de fogo; e/a era a cobra verde e traiçoeira, a lagarta viscosa, e muriçoca doida, que esvoaçava havia muito tempo em torno do corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-lhe as fibras, embambecidas pela saudade de terra, picando-lhe as artérias, para lhe cuspir dentro da sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma nota daquela música feita de gemidos de prazer, uma larva daquela nuvem de cantáridas que zumbiam em tomo da Rita Baiana o espalhavam-se pelo ar numa fosforescência afrodisíaca."

OS TIPOS HUMANOS

João Romão "E seu tipo baixote, socado, de cabelos à escovinha, a barba sempre por fazer, ia o vinha de pedreira para a venda, de vende As hortas é ao capinzal, sempre em mangas de camisa, tamancos, sem meras, olhando para todos os lados, com o seu eterno ar de cobiça, apoderando-se, com os olhos, de tudo aquilo de que ele não podia apoderar-se logo com as unhas". . possuindo-se de tal delírio de enriquecer, que afrontava resignado as mais duras privações.

Dormia sobre o balcão da própria venda, em cima de uma esteira, fazendo travesseiro de um saco de estepe cheio de palha".

Albino "Fechava a fila das primeiras lavadeiras, o Albino, um sujeito afeminado, fraco, cor de aspargo cozido e com um cabelinho castanho, deslavado e pobre, que lhe caía, numa só linha, até o pescocinho mole e tino."

Botelho "Era um pobre-diabo caminhando para os setenta anos, antipático, cabelo branco, curto e duro como escova, barba e bigode do mesmo teor, muito macilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o tamanho de pupila e davam-lhe à cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu nariz adunco e com a sua boca sem lábios: viam-lhe ainda todos os dentes, mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio ... foi lhe escapando tudo por entre as suas garras de ave de rapina ". Você tem nestes trechos excelentes exemplos de descrição realista e objetiva.

A SITUAÇÃO DA MULHER

As mulheres são reduzidas a três condições: primeira, de objeto, usadas e aviltadas pelo homem: Bertoloza e Piedade; segunda, de objeto e sujeito, simultaneamente: Rita Baiana; terceira, de sujeito, são as que se independem do homem, prostituindo-se: Leonie e Pombinha.

O DESFECHO DO ROMANCE

Delatada por João Romão, os antigos donos de Bertoleza diligenciam para capturar a escrava fugida. Procurada pelos policiais, a negra se suicida.

Observe o exagero da cena, e a ironia do desfecho.

"A negra, imóvel, cercada de escamas e tripas de peixe, com uma das mãos espalmada no chão e com a outra segurando a faca de cozinha, olhou aterrada para eles, sem pestanejar.

Os policiais, vendo que ela se não despachava, desembainharam os sabres. Bertoleza então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, recuou de um salto, e entes que alguém conseguisse alcançá-la, já de um só golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado a lodo.

E depois emborcou para frente, rungindo e esfocinhando moribunda numa lameira de sangue.

João Romão fugira até o canto mais escuro do armazém, tapando o rosto com os mãos.

Nesse momento parava à porta da rua uma carruagem. Era uma comissão de abolicionistas que vinha, de casaca, trazer-lhe respeitosamente o diploma de sócio benemérito."

RAUL POMPÉIA (1863-1895)

Obra Principal: O Ateneu (1888)

Ainda que tenha escrito poemas (Canções sem metro), uma novela (Uma tragédia no Amazonas), e deixado obras inéditas, Raul Pompéia permanece como autor de um romance essencial de nossa literatura: O Ateneu, que traz um enganoso subtítulo: Crônica de saudades.

Fortemente pessoal, - mas não a ponto de ser considerado uma autobiografia - o texto parte das experiências do autor num sistema de internato.. Marcado de forma intensa por estes anos, que são para ele de sofrimento e solidão, trata de recriá-los artisticamente, valendo-se para isso de um personagem chamado Sérgio.

Projeção do escritor, Sérgio evoca - em primeira pessoa - o início de sua adolescência passada no internato. A narrativa é construída a partir da perspectiva de Sérgio já amadurecido. E o leitor tem a visão de um sujeito adulto que lembra os acontecimentos. Não a visão que o menino teria ao ingressar no internato.

Assim, o romance é a memória adulta de uma experiência juvenil.

Atente-se para o primeiro parágrafo do texto: Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai, porta do Ateneu. 'Coragem para a luta.' Bastante experimentei depois a verdade deste aviso, que me despia, num gesto, das ilusões de criança educada exoticamente na estufa de carinho que é o regime do amor doméstico.

Vê-se aí que o narrador, no presente (a idade madura), analisa os dados do passado. Suas lembranças confundem-se com os julgamentos que emitirá sobre a vida no educandário. Não há, pois, uma única história encadeada, um enredo propriamente dito, e sim um acúmulo de fatos, percepções, situações e impressões, que servem para indicar a psicologia e a estrutura social do mundo do internato. O próprio tempo objetivo da ação dissolve-se na densa subjetividade do narrador.

A inexistência de uma intriga, à maneira romântica ou realista, favorece os desígnios de Raul Pompéia - ele não quer contar a vida no Ateneu, ele quer desmascará-la e interpretá-la. Os episódios servem como desvelamentos sucessivos da corrupção e da miséria moral que imperam no colégio. O texto denota sempre uma atmosfera de crise. Sobretudo, a crise das ilusões de Sérgio: Onde metera a máquina dos meus ideais naquele mundo de brutalidade que me intimidava com os obscuros detalhes e as perspectivas informes, escapando à investigação de minha inexperiência?

A Corrupção

Sensível ao extremo, Sérgio percebe a queda das aparências: "Cada rosto amável daquela infância era a máscara de uma falsidade, o prospecto de uma traição." "Solitário e solidário" - conforme análise do crítico Astrogildo Pereira -, procura ligações autênticas com os colegas. Mas o que encontra é a brutalidade, a vontade de poder, a exploração e o homossexualismo.

Todas as camaradagens são efêmeras e dissimuladas:

Um cáfila! (dizia Rebelo) Não imagina, meu caro Sérgio. Conte como uma desgraça ter de viver com esta gente, (...) Aí vão as carinhas sonsas, generosa mocidade... Uns perversos. Têm mais pecados na consciência que um confessor no ouvido; uma mentira em cada dente, um vício em cada polegada de pele. Fiem-se neles. São servis, traidores, brutais, adulões. Vão juntos. Pensa-se que são amigos... Sócios de bandalheiras! Cheiram à corrupção, empestam de longe.

Há no colégio uma explícita divisão entre fortes e fracos.

O relacionamento entre os colegas reduplica os valores do universo social: opressores e oprimidos.

A saída dos frágeis é adquirir a "proteção" de um dos rapazes mais fortes, porém o preço é alto:

Isto é uma multidão; é preciso força de cotovelos para romper. (...) Os gênios fazem aqui dois sexos, como se fosse uma escola mista. Os rapazes tímidos, ingênuos, sem sangue, são brandamente impelidos para o sexo da fraqueza; são dominados, festejados, pervertidos como meninas ao desamparo. (...) Faça-se homem, meu amigo! Comece por não admitir protetores.

Dificilmente alguém se isenta do homossexualismo sutil que assalta as salas de aulas, os corredores e os dormitórios do Ateneu. Exceção feita a Rebelo, todas as amizades de Sérgio são ambíguas.

Ele próprio - por medo - parece dispor-se a certo tipo de relacionamento:

Depois que sacudi fora a tranca dos ideais ingênuos, sentia-me vazio de ânimo; nunca percebi tanto a espiritualidade imponderável da alma: o vácuo habitava-me dentro. Premia-me a força das coisas; senti-me acovardado. Perdeu-se a lição viril de Rebelo; prescindir de protetores. Eu desejei um protetor, alguém que me valesse, naquele meio hostil e desconhecido, e um valimento direto mais forte do que palavras. (...) Pouco a pouco me ia invadindo a efeminação mórbida das escolas. (...) E, como se a alma das crianças, à maneira do físico, esperasse realmente pelos dias para caracterizar em definitivo a conformação sexual do indivíduo, sentia-me possuído de certa necessidade preguiçosa de amparo, volúpia de fraqueza...

Os vínculos de Sérgio com Sanches e Bento Alves estão assinalados por esta terrível atração que, às vezes, os dominados têm pelos dominadores.

O quadro onde se desenha a figura de Bento Alves é bem nítido: o seu poder sedutor reside na força física:

Consideravam-no principalmente pela nomeada de hercúleo. Os fortes constituem uma fidalguia de privilégios no internato. (...) Estimei-o femininamente, porque era grande, forte, bravo; porque me podia valer; porque me respeitava, quase tímido, como se não tivesse ânimo de ser amigo. Para me fitar espera que eu tirasse dele os meus olhos. (...) Aquela timidez, em vez de alertar, enternecia-me...

Veja-se também a dúbia afeição do narrador por Egbert:

Vizinhos ao dormitório, eu, deitado, esperava que ele dormisse para vê-lo dormir e acordava mais cedo para vê-lo acordar. Tudo que nos pertencia era comum.

Eu por mim positivamente o adorava e o julgava perfeito. Era elegante, destro, trabalhador, generoso. Eu admirava-o, desde o coração até a cor da pele e correção das formas.

Aristarco, "monstro moral"

A síntese da dissolução de todos os valores é Aristarco, o diretor do colégio. Para Sérgio, ele encarna a perversidade do sistema. E o ódio, que o narrador-adulto guarda do internato, converge para sua figura caricatural e grotesca. Sem qualquer vislumbre humanista, dirige a escola como se ela fosse uma casa de comércio: Aristarco todo era um anúncio. Os gestos, calmos, soberanos, eram de um rei - o autocrata*excelso dos silabários*; a pausa hierárquica do andar deixava sentir o esforço, a cada passo, que ele fazia para levar adiante, de empurrão, o progresso do ensino público.(...)

A própria estatura, na imobilidade do gesto, na mudez do vulto, a simples estatura dizia ele: aqui está um grande homem...(...)

Em suma, um personagem que, ao primeiro exame, produzia-nos a impressão de um enfermo, desta enfermidade atroz e estranha: a obsessão da própria estátua. Como tardasse a estátua, Aristarco satisfazia-se interinamente com a afluência dos estudantes ricos para o seu instituto. De fato, os educandos do Ateneu significavam a fina flor da mocidade brasileira.

O Mundo Degradado

Mário de Andrade reparou que ninguém parece escapar à corrupção que domina o colégio: professores, colegas, funcionários, etc. Mesmo Ema, esposa de Aristarco, dada pelo narrador como uma criatura generosa, é envolvida num clima de difuso erotismo em seu contato com Sérgio. Um adolescente, Franco, por sua fragilidade e fracasso nos estudos, torna-se o bode expiatório do colégio. Sérgio aproxima-se dele e descobre que inclusive o fraco está contaminado pela perversidade.

Até mesmo o personagem mais simpático do livro, o Dr. Cláudio - famoso por suas conferências, nas quais sempre manifestava um pensamento revolucionário - revela uma cínica argumentação a respeito do internato: É uma organização imperfeita, aprendizagem de corrupção, ocasião de contato com indivíduos de toda origem? O mestre é a tirania, a injustiça, o terror? O merecimento não tem cotação, (...) aprova-se a espionagem, a adulação, a humilhação, campeia a intriga, (...) abundam as seduções perversas, triunfam as audácias dos nulos? Tanto melhor: é a escola da sociedade.

Ensaiados no microcosmo do internato, não há mais surpresas no grande mundo lá fora, onde se vão sofrer todas as convivências, respirar todos os ambientes; onde a razão da maior força é a dialética geral, e nos envolvem as evoluções de tudo o que rasteja e tudo que morde, porque a perfídia terra-terra é um dos processos mais eficazes da vulgaridade vencedora. (...)E não se diga que é um viveiro de maus germes, seminário de nefasto de maus princípios, que hão de arborescer depois. Não é o internato que faz a sociedade; o internato a reflete. A corrupção que ali viceja, vem de fora.

Também Sérgio se corrompe: "Tornei-me um animalzinho ruim." Sofre o condicionamento do meio, torna-se vítima do sistema.

O que não o impede - conforme observação de Alfredo Bosi - de se converter em promotor: seu texto tem o alcance de uma poderosa acusação contra o internato. E na exata medida em que o internato representa a sociedade, sua destruição através de um incêndio - desnecessário para a coerência do romance - assume uma dimensão simbólica. O fogo que consome o Ateneu consome também a organização social que o fizera possível.

O sucesso de Aristarco origina-se dessa aparência de educador. Mantém-se graças ao pedantismo, ao brilho e à violência de sua retórica.

O discurso encobre e mistifica a realidade, a linguagem serve ao poder: "Um trabalho insano! [dizia Aristarco.] Moderar, animar, corrigir esta massa de caracteres, onde começa a ferver o fermento das inclinações, encontrar e encaminhar a natureza na época dos violentos ímpetos; amordaçar excessivos ardores; retemperar o ânimo dos que se dão por vencidos precocemente; espreitar, adivinhar os temperamentos; prevenir a depravação dos inocentes; espreitar os sítios obscuros; fiscalizar as amizades; desconfiar das hipocrisias; ser amoroso, ser violento, ser firme; triunfar dos sentimentos de compaixão para ser correto; proceder com segurança, para depois duvidar; punir para pedir perdão depois... (...) Ah, meus amigos, concluiu ofegante, não é o espírito que me custa, não é o estudo dos rapazes a minha preocupação...

É o caráter! Não é a preguiça o inimigo, é a imoralidade!' Aristarco tinha para esta palavra uma entonação especial, comprida e terrível, que nunca mais esquece quem a ouviu de seus lábios. 'A imoralidade'. E recuava tragicamente, crispando as mãos. 'Ah! mas eu sou tremendo quando esta desgraça nos escandaliza. Não! Estejam tranqüilos os pais! No Ateneu, a imoralidade não existe. Velo pela candura das crianças, como se fossem não digo meus filhos: minhas próprias filhas!

O adolescente Sérgio descobre a falsidade da linguagem de Aristarco. O adulto Sérgio - inventariando o passado no colégio - leva a hipocrisia das falas de Aristarco até os limites da sordidez. E o diretor nos é apresentado em toda a sua hipocrisia e vileza. Ele ama, sobretudo, a si mesmo, ou melhor, ele ama a imagem que fez de si. Os bajuladores, os que reforçam a imagem do "grande educador", são recompensados. Um professor chega a gritar: "Acima de Aristarco - Deus! Deus tão-somente; abaixo de Deus - Aristarco."

Na figura, caricaturada ao extremo por Sérgio, existe algo de megalomania. O seu narcisismo, o sonho com a eternidade de um busto, indica um comportamento anormal. Mas essa anormalidade (segundo o narrador) é institucionalizada pelo outros professores que acabam inaugurando festivamente o busto de Aristarco, perante ele mesmo.

Autocrata: mandatário com poderes absolutos.
Silabários: o conjunto que compõe a escrita silábica.

Sempre manifestava um pensamento revolucionário - revela uma cínica argumentação a respeito do internato:

A Linguagem

A linguagem de Raul Pompéia filia-se à chamada "prosa artística", desenvolvida na França pelos famosos irmãos Goncourt. Trabalhada de maneira intensa pelo autor, com grande força plástica e sonora, passa longe da noção realista de simplicidade e despojamento, encontrando em comparações, metáforas e na sofisticação vocabular a sua expressividade. O tom requintado dá-lhe, s vezes, certo artificialismo.

Não é inadmissível supor também que este estilo - velado e difícil pelo refinamento verbal - corresponda à ambigüidade do escritor, no sentido de simultaneamente desvelar e ocultar as realidades psicológicas e as vivências que ele experimentou no colégio.

Trata-se, de qualquer maneira, de um estilo fortemente literário e, portanto, bastante afastado do tom coloquial que predomina no romance a partir da revolução modernista. Em vista disso, há uma natural dificuldade por parte dos alunos para efetivar a leitura de O Ateneu. Porém, um bom dicionário e um esforço de concentração permitem aos mais curiosos o acesso a esta obra-prima da narrativa brasileira do século XIX.

A Classificação

A ânsia classificatória dos historiadores literários brasileiros não se reduz a uma mera questão didática. É que nossos autores precisam ser catalogados segundo modelos europeus. E quando um artista nacional foge, internacionalmente ou não, dos padrões das grandes metrópoles culturais, arma-se a confusão. Manuel Antonio de Almeida, Machado de Assis e Raul Pompéia produzem obras cuja originalidade impede o seu enquadramento em categorias européias rígidas. Isso confunde muitos de nossos estudiosos literários.

O Ateneu, por exemplo, já foi incluído na estética naturalista. A idéia da corrupção desencadeada pelo meio percorre o romance. Mas a diluição da objetividade narrativa num angustiante subjetivismo afasta o texto dos princípios daquele movimento.

Vários críticos consideram o relato como realista, usando os mesmos critérios para a classificação da obra de Machado de Assis, isto é, tratar-se-ia de um realismo particular, pessoal, intransferível. Este conceito, como já vimos, possui tamanha abrangência que nenhum livro escrito no Ocidente deixaria de ser realista.

Mais recentemente, alguns críticos buscaram uma similitude entre a obra de Raul Pompéia e valores do Impressionismo europeu, numa engenhosa aproximação.

Um romance impressionista?

Com certeza O Ateneu supera a formulação tradicional do realismo, pois apresenta um narrador cheio de emotividade. O Sérgio-adulto gostaria de rememorar com isenção as experiências de menino, porém à medida que submerge no passado, este começa a voltar com tamanha vibração dolorosa que a objetividade dilui-se. É como se o adulto fosse tragado pelas impressões do menino que teimam em persistir na sua alma.

Assim, O Ateneu se converte na pura expressão das emoções de Sérgio: sofrimento do menino e desejo de vingança do adulto. Essa densidade das impressões impede que o romance seja objetivo ou neutro.

Teria ele então um caráter impressionista?

Ora, o Impressionismo é um estilo que tem o seu apogeu durante as últimas décadas do século XIX, principalmente no campo das artes plásticas. Seu princípio básico é o de que todo e qualquer conhecimento racional e objetivo da realidade é precedido de uma sensação. Ou seja, de uma impressão sobre essa realidade.

E se até ali a arte concentrara-se na observação detalhada das múltiplas facetas do real, agora, ao inverso, a arte deve procurar reproduzir as impressões do sujeito perante determinados objetos.

Delimitando historicamente o Impressionismo, diz Arnold Hauser:

É uma arte citadina, por excelência, não só porque pinta a cidade, mas porque também vê o mundo com olhos de citadino, e reage ante as impressões exteriores com os nervos superexcitados do homem técnico moderno; é um estilo citadino porque descobre a versatilidade, o ritmo nervoso, as impressões súbitas, agudas, mas sempre efêmeras da vida na cidade. (...) Constitui o ponto culminante da tendência dinâmica e da dissolução da estática imagem medieval do mundo.

Ainda que alguma aproximação possa ser feita entre o estilo impressionista da pintura e o da literatura, e ainda que o relato de Raul Pompéia guarde um tom sensorial e emotivo, este rótulo parece tão inconveniente quanto os anteriores.

Não seria o caso de abandonarmos ciranda tão infernal de etiquetas e classificações, e conceber O Ateneu apenas como um romance extremamente singular em nossa literatura?

É uma organização imperfeita, aprendizagem de corrupção, ocasião de contato com indivíduos de toda origem? O mestre é a tirania, a injustiça, o terror? O merecimento não tem cotação, (...) aprova-se a espionagem, a adulação, a humilhação, campeia a intriga, (...) abundam as seduções perversas, triunfam as audácias dos nulos?

Tanto melhor: é a escola da sociedade. Ensaiados no microcosmo do internato, não há mais surpresas no grande mundo lá fora, onde se vão sofrer todas as convivências, respirar todos os ambientes; onde a razão da maior força é a dialética geral, e nos envolvem as evoluções de tudo o que rasteja e tudo que morde, porque a perfídia terra-terra é um dos processos mais eficazes da vulgaridade vencedora. (...) E não se diga que é um viveiro de maus germes, seminário de nefasto de maus princípios, que hão de arborescer depois. Não é o internato que faz a sociedade; o internato a reflete. A corrupção que ali viceja, vem de fora.

Também Sérgio se corrompe: "Tornei-me um animalzinho ruim." Sofre o condicionamento do meio, torna-se vítima do sistema.

O que não o impede - conforme observação de Alfredo Bosi - de se converter em promotor: seu texto tem o alcance de uma poderosa acusação contra o internato. E na exata medida em que o internato representa a sociedade, sua destruição através de um incêndio - desnecessário para a coerência do romance - assume uma dimensão simbólica. O fogo que consome o Ateneu consome também a organização social que o fizera possível.

Naturalismo - Artes Plásticas

Naturalismo foi uma tendência das artes plásticas, da literatura e do teatro surgida na França no século XIX. Manifestou-se também em outros países europeus, nos Estados Unidos (EUA) e no Brasil. Baseia-se na filosofia de que só as leis da natureza são válidas para explicar o mundo e na de que o homem está sujeito a um inevitável condicionamento biológico e social. Por suas obras retratarem a realidade de forma ainda mais objetiva e fiel do que o realismo, o naturalismo é considerado uma radicalização desse movimento. Se nas artes plásticas não mostra o engajamento ideológico do realismo, na literatura e no teatro mantém a preocupação com os problemas sociais.

Influenciados pelo Positivismo e pela Teoria de Evolução das Espécies, os naturalistas apresentam a realidade com rigor quase científico. Objetividade, imparcialidade, materialismo e determinismo são as bases de sua visão de mundo. Desde 1840, as características doNaturalismo estão presentes na França, mas é em 1880 que o escritor Émile Zola (1840-1902) reúne os princípios dessa tendência no livro de ensaios O Romance Experimental.

A pintura retrata fielmente paisagens urbanas e suburbanas, e seus personagens são pessoas comuns. O artista pinta o mundo como o vê, sem as idealizações nem as distorções que o Realismo cria para expor suas posições ideológicas. As obras concorrem com a fotografia.

Por volta de 1830, o grande interesse por paisagens naturais leva um grupo de artistas a se reunir em Barbizon, na França, para pintar ao ar livre, uma inovação na época. Mais tarde essa prática será adotada pelo Impressionismo. Um dos principais artistas do grupo é Théodore Rousseau (1812-1867), autor de Uma Alameda na Floresta de L'Isle-Adam. Outro nome importante é Camille Corot (1796-1875).

Na literatura, a linguagem dos romances é coloquial, simples, direta. Para descrever vícios e mazelas humanos, muitas vezes se usam expressões vulgares.

Temas do cotidiano urbano, como crimes, miséria e intrigas, mostram-se usuais.

Os personagens são tipificados: o adúltero, o louco, o pobre.

A descrição predomina sobre a narração, de tal modo que se considera que os autores, em vez de narrar acontecimentos, os descrevem em detalhes. Fatos e emoções ficam em segundo plano. O expoente é Émile Zola, autor de Germinal. Também são naturalistas os irmãos Goncourt, de Germinie Lacerteux.

No teatro, as principais peças baseiam-se em textos de Zola, como Thérèse Raquin, Germinal e A Terra. A encenação deste último constitui a primeira tentativa de produzir um cenário tão realista quanto o texto. Principal diretor de peças naturalistas da época na França, André Antoine (1858-1943) põe em cena animais vivos e a simulação de um pequeno riacho.

Outro autor significativo do período, o francês Henri Becque (1837-1893) aplica os princípios naturalistas à comédia de boulevard, que adquire um tom amargo e ácido. As principais peças são A Parisiense e Os Abutres. Também se destaca o sueco August Strindberg (1849-1912), autor de Senhorita Júlia.

No Brasil, a tendência manifesta-se nas artes plásticas e na literatura.

Não existem textos para teatro, que se limita a encenar peças francesas.

Nas artes plásticas, o Naturalismo acha-se presente na produção dos artistas paisagistas do Grupo Grimm. Seu líder é o alemão George Grimm (1846-1887), professor da Academia Imperial de Belas-Artes. Em 1884, ele rompe com a instituição, que segue as regras das academias de arte e rejeita a prática de pintar a natureza ao ar livre sem a referência dos modelos europeus. Funda, então, o Grupo Grimm em Niterói, no Rio de Janeiro. Entre seus alunos se destaca Antonio Parreiras (1860-1945). Outro naturalista importante é João Batista da Costa (1865-1926), que procura captar com objetividade a luz e as cores da paisagem brasileira.

Na literatura, em geral não há fronteiras nítidas entre textos naturalistas e realistas. No entanto, o romance O Mulato (1881), de Aluísio Azevedo (1857-1913), é considerado o marco do Naturalismo no país. Trata-se da história de um homem culto, mulato, que vive o preconceito racial ao se envolver com uma mulher branca. Outras obras classificadas como naturalistas são O Ateneu, de Raul Pompéia (1863-1895), e A Carne, de Júlio Ribeiro (1845-1890). O naturalismo encontra-se na base do regionalismo, que, nascido no Romantismo, se consolida na literatura brasileira no fim do século XIX e permanece até hoje.

Distantes da preocupação com a realidade brasileira, mas muito identificados com a arte moderna e inspirados pelo Dadá, estão os pintores Ismael Nery e Flávio de Carvalho (1899-1973). Na pintura merecem destaque ainda Regina Graz (1897-1973), John Graz (1891-1980), Cícero Dias (1908-) e Vicente do Rego Monteiro (1899-1970).

Di Cavalcanti retrata a população brasileira, sobretudo as classes sociais menos favorecidas. Mescla elementos realistas, cubistas e futuristas, como em Cinco Moças de Guaratinguetá. Outro artista modernista dedicado a representar o homem do povo é Candido Portinari, que recebe influência do Expressionismo. Entre seus trabalhos importantes estão as telas Café e Os Retirantes.

Os autores mais importantes são Oswald de Andrade e Mário de Andrade, os principais teóricos do movimento. Destacam-se ainda Menotti del Picchia e Graça Aranha (1868-1931). Oswald de Andrade várias vezes mescla poesia e prosa, como em Serafim Ponte Grande. Outra de suas grandes obras é Pau-Brasil.

O primeiro trabalho modernista de Mário de Andrade é o livro de poemas Paulicéia Desvairada. Sua obra-prima é o romance Macunaíma, que usa fragmentos de mitos de diferentes culturas para compor uma imagem de unidade nacional. Embora muito ligada ao simbolismo, a poesia de Manuel Bandeira também exibe traços modernistas, como em Libertinagem.

Heitor Villa-Lobos é o principal compositor no Brasil e consolida a linguagem musical nacionalista. Para dar às criações um caráter brasileiro, busca inspiração no folclore e incorpora elementos das melodias populares e indígenas. O canto de pássaros brasileiros aparece em Bachianas Nº 4 e Nº 7. Em O Trenzinho Caipira, Villa-Lobos reproduz a sonoridade de uma maria-fumaça e, em Choros Nº 8, busca imitar o som de pessoas numa rua. Nos anos 30 e 40, sua estética serve de modelo para compositores como Francisco Mignone (1897-1986), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Radamés Gnattali (1906-1988) e Camargo Guarnieri (1907-1993).

Ainda na década de 20 são fundadas as primeiras companhias de teatro no país, em torno de atores como Leopoldo Fróes (1882-1932), Procópio Ferreira (1898-1979), Dulcina de Moraes (1908-1996) e Jaime Costa (1897-1967). Defendem uma dicção brasileira para os atores, até então submetidos ao sotaque e à forma de falar de Portugal. Também inovam ao incluir textos estrangeiros com maior ousadia psicológica e visão mais complexa do ser humano.

Naturalismo - Movimento

Naturalismo foi uma tendência artística prevalecente em toda a Europa, na segunda metade do século XIX.

Naturalismo pretende imitar a Natureza com exatidão, opondo-se ao idealismo e ao simbolismo.

Os pintores foram-se interessando cada vez mais pela representação da vida quotidiana e dos seus acontecimentos triviais. Foi uma tendência que também teve expressão na literatura, especialmente nas novelas de Zola e dos Goncourts.

Esta escola procura a inspiração na observação direta da Natureza, que é pintada no local, e com toda a autenticidade.

A sua temática é portanto determinada pela pintura ao ar livre (plein air): a paisagem, cenas da vida e do trabalho no campo. A pintura é executada no local e observando diretamente o motivo a representar, bem como a luz e a cor local.

A “Escola do Barbizon”, dá inicio a uma pintura que abandona as formas tradicionais de pintar, a pintura de Atelier.

A PINTURA NATURALISTA

Pintar a Natureza na Natureza, as praias da Normandia, a floresta, o artista itinerante permitido pela nova invenção dos tubos de tinta a óleo, a cor natural ou “local”, a pintura do “plein air”. Temática rural e despretensiosa.

A Escola ou Grupo do Barbizon

A “Escola do Barbizon”, toma o seu nome, de um grupo de pintores franceses paisagistas que viviam e trabalhavam na aldeia de Barbizon, nos arredores da floresta de Fontainebleau de 1835 a 1870. Os seus pintores de maior importância foram Théodore Rousseau, Corot, Millet e Daubigny.

O seu estilo era Naturalista e marca a transição entre o Romantismo e o Impressionismo.

O NATURALISMO EM PORTUGAL 1880-1910

Em Portugal o Naturalismo chega tardiamente em 1879, por influencia da obra dos bolseiros de Paris, especialmente Silva Porto (e Marques de Oliveira), que tinha estado no Barbizon, tendo assimilado aí o método de pintura ao ar livre e a sua temática característica. Este estilo impõe-se e domina o gosto em Portugal até muito mais tarde do que no resto da Europa.

São representantes do Naturalismo: Silva Porto, Marques de Oliveira, José Malhoa, João Vaz, Sousa Pinto e Columbano (este com uma obra de características muito pessoais e especificas). São temas predominantes as paisagens rurais e marinhas, cenas bucólicas, cenas de costumes rurais (especialmente Malhoa), ambientes urbanos e, principalmente em Columbano, cenas da vida urbana burguesa e o retrato.

Em Portugal o Realismo e o Naturalismo, à semelhança do que ocorre com a literatura francesa, são duas direções estéticas com certa independência.

Saindo do Realismo, a que é posterior cronologicamente, o Naturalismo dele se diferencia por conduzir a ciência para o plano da obra de arte, fazendo desta como que meio de demonstração de teses científicas, especialmente de psicopatologia.

O Realismo, mais esteticizante, embora se apoie no que as ciências do séc. XIX vinham afirmando e desvendando, não vai até à profundidade analítica do Naturalismo, donde advém a sua não-preocupação pela patologia, característica do romance naturalista. A par disso, enquanto o Naturalismo implica uma posição combativa, de análise dos problemas que a decadência social evidenciava, fazendo da obra de arte uma verdadeira tese com intenção científica, o Realismo apenas fotografa» com certa isenção a realidade circundante, sem ir mais longe na pesquisa, sem trazer a ciência, dissertativamente, para o plano da obra.

O romance realista encara a podridão social usando luvas de pelica, numa atitude fidalga de quem deseja sanar os males sociais, mas sente perante eles profunda náusea, própria dos sensíveis e estetas. O naturalista, controlando a sua sensibilidade, ou acomodando-a à ciência, põe luvas de borracha e não hesita em chafurdar as mãos nas pústulas sociais e analisá-las com rigorismo técnico, mais de quem faz ciência do que literatura.

Em suma, realistas e naturalistas amparam-se nos mesmos preconceitos científicos bebidos na atmosfera cultural que envolve a todos, mas diferenciam-se no modo como aproveitam os dados de conhecimento na elaboração da sua obra de arte.

Essas diferenças, postas aqui em síntese e nos seus aspectos fundamentais, não têm valor absoluto, porquanto existem vários pontos de contato entre Realismo e Naturalismo, por se orientarem pelas mesmas «verdades» científicas e coexistirem numa época saturada de revolução cultural.

Mais ainda: muito embora se classifiquem os romancistas dessa época em realistas e naturalistas conforme a predominância duma dessas direções estéticas, nos autores portugueses Realismo e Naturalismo acabam muitas vezes por se confundir.

Introduzido o espírito realista em Portugal através da Questão Coimbrã (1865), das Conferências do Casino (1871) e do Crime do Padre Amaro (1875) de Eça de Queirós, iniciou-se um movimento teórico que iria conduzir ao aparecimento do Naturalismo pouco depois. Assim, Júlio Lourenço Pinto (1842-1907) (Do Realismo na Arte, 1877; ensaios in Letras e Artes, 1883-1884; Estética Naturalista, 1885 ), José António dos Reis Dâmaso (1850-1895)

(Anjo da Caridade, romance, 1871; Cenografias, contos, 1882; Júlio Dinis e o Naturalismo, 1884), António José da Silva Pinto (1848-1911) (Do Realismo na Arte, 3.ª ed., in Controvérsias e Estudos Literários, 1878; Realismos, 1880), Alexandre da Conceição (1842-1889) «Realismo e Realistas» e «Realistas e Românticos», in Ensaios de Crítica e Literatura, 1882), Alberto Carlos (A Escola Realista e a Moral, 1880), Luís Cipriano Coe!ho de Magalhães («Naturalismo e Realismo», in Notas e Impressões, 1890), Teixeira Bastos e outros teóricos movimentaram a questão do Naturalismo, que dessa forma se foi impondo ao longo da década de 80.

A par da atividade teorizante, alguns dos teóricos e outros autores lançaram-se concretização do ideário naturalista. De pronto, duas foram as rotas seguidas, representadas pelo Realismo e pelo Naturalismo. Ressalvando-se os elementos comuns, à primeira pertenceram Eça de Queirós, Fialho de Almeida, até certo ponto Trindade Coelho – o contista de Os meus amores, cuja poética delicadeza merece lugar à parte –, Teixeira de Queirós, Luís de Magalhães (O Brasileiro Soares, 1886) e outros, mais preocupados com os aspectos exteriores da realidade física e humana, não obstante, como no caso de Eça, a tendência para o psicologismo.

Mais descritivos do que analíticos, excepção feita de Eça, e assim mesmo parcialmente, não sondam a alma e o espírito das personagens senão para corroborar desvios de comportamento, no geral baseados no exacerbamento dos sentidos e nos apetites carnais. Esse primitivismo, feito de obediência a impulsos anormais superiores à vontade, tirânicos, patenteia-se em todos eles, excepto ainda Eça, que não lhe escapa por completo, como se observa na Luísa d' O Primo Basílio e na Amélia d' O Crime do Padre Amaro.

Retratistas de exteriores e de episódios do quotidiano fisiológico e rasteiro, atêm-se mais à preocupação de surpreender coerentemente uma sociedade corroída que ao propósito de submetê-la à análise fria, imparcial, orientada para um mundo melhor. O naturalismo desses romancistas e contistas está muito mais na posição de espírito baseada no repúdio de qualquer subjetivismo e no desejar para a obra de arte uma orientação mental definidamente científica e objetiva. Esse relativo apego ao naturalismo de Zola explica-se pela influência recebida do romance balzaquiano, especialmente, e do flaubertiano.

É pouco, porém, em face do que se pode observar em romancistas ortodoxamente naturalistas, como José Augusto Vieira, Júlio Lourenço Pinto, Abel Botelho.

Do primeiro citam-se: Fototipias do Minho, contos, 1879, e A divorciada, romance, 1881. Júlio Lourenço Pinto, teórico apaixonado doNaturalismo, pôs em vários romances (Margarida, 1879; Vida Atribulada, 1880; O Senhor Deputado, 1882; O Homem Indispensável, 1884; O Bastardo, 1889) e num livro de contos (Esboços do Natural, 1882) um quadro humano colhido ao vivo e, portanto, atual, mas com cientificismo dogmático que rouba autenticidade às suas criações, pelo intuito de só analisar produtos bastardos e hospitalares. Aqui, como em tudo, se observa a influência de Zola, tomado ao pé da letra, e não mesclado a talento e sensibilidade, necessários para o superar e criar romances de maior força e permanência.

Ainda sob a influência de Zola, Abel Botelho dispôs-se a criticar a sociedade do tempo na série Patologia Social, em outros três romances (Sem remédio..., Amor Crioulo, Os Lázaros) e num livro de contos (Mulheres da Beira), mostrando-lhe, justamente os aspectos perecíveis e em flagrante decomposição. Sua linguagem, forte, abundante, ágil, não esconde a vista aguda do homem sensível e o teatrólogo, capaz de perceber e pintar matizes e subtilidades de toda a ordem. Com altos e baixos, a Patologia Social está toda ela dentro dos moldes do Naturalismo, manifestando, além das qualidades do A., reconhecíveis ao primeiro contato, a preocupação, em que está quase inteiramente isolado, pela luta de classes e pelas questões sociais em geral (cf. sobretudo Amanhã, vol. III da Patologia Social).

Sua ortodoxia naturalista deformou em parte o alcance e o poder da sua obra, mas A. B. soube servir-se do magistério, de Zola para criar romances em que o seu talento de escritor vigoroso e fluente está presente a cada instante. Não escapou à tentação de pintar cenas e tipos escabrosos, mas mesmo nesse aspecto, sobretudo pelo modo como o fez, abriu caminho para as obras de Raul Brandão, debruçado sobre as mesmas chagas sociais, numa atitude de indignado e contemplativo, a sonhar um destino melhor para o Homem. Nesse sentido não se lhe nega valor, em que pese a superação do romance naturalista.

Com o advento do romance à Zola, o Realismo esgota o seu programa e o Naturalismo pouco dura no plano do interesse geral. Entrado o séc. XX noutra atmosfera mental, o Naturalismo desaparece, tragado pelo neo-espiritualismo que se vinha impondo a partir da década de 90. Feito o balanço, afora Eça, Fialho de Almeida e Trindade Coelho, mais realistas que naturalistas, só restam Abel Botelho, e, de certo ângulo, Teixeira de Queirós, como representantes de importância da prosa de ficção do último quartel do séc. XIX.

Fonte:  www.esec-josefa-obidos.rcts.pt/aroldasletras.no.sapo.pt/Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda

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