"O homem é uma invenção recente" a desconcertante declaração de Foucault indica o surgimento, por volta do século XVI, de "disposições do saber" centradas na noção de homem.
No Renascimento, é em nome do humanismo que o homem, mesmo temeroso, começa a separar-se da grande ordem do mundo, para ser o seu espectador privilegiado. Mais do que isso, ele é o organizador dessa ordem: na pintura, o artista reordena o mundo com o método da perspectiva; as ciências e a técnica, que recebem impulso sem precedentes, são outras tantas formas de o homem produzir um mundo a partir de si e de suas necessidades. No plano religioso, isto se traduz na Reforma, que não reconhece intermediários - padres ou o papa - na comunicação com Deus: o homem, e só ele, é responsável por seus atos perante a sua consciência e Deus. Consciência: esta "descoberta da subjetividade", como nomeia Merleau-Ponty, torna-se desde o século XVII a garantia do conhecimento. O "Eu penso" de Descartes é o ponto de partida de toda a certeza, até mesmo da existência do mundo. Mas tal certeza é a da representação, um modo de tornar o mundo novamente presente como objeto, tanto do conhecimento como da ação humana: a ciência moderna cujo modelo é a física, desenvolve- se sob o signo da representação. E por isso que Heiddeger dirá que essa nova concepção do mundo surge quando o próprio mundo torna-se uma concepção. Mas com isso o homem se isolou: ele está só.
Nascer de novo, renascer: no decorrer do século XIV, esse sentimento ganha corpo, primeiro na Itália, e, logo, em toda a Europa. Algo mudou, e as pessoas da época percebem-no como "renascimento". Com uma avidez quase juvenil, revisitam valores da Antiguidade clássica, vasculham velhos escritos e redescobrem o ideal artístico do mundo greco-romano.
Mas não se trata de uma mera volta ao passado remoto. Acreditando herdar tradições antigas, o que esses homens fazem é produzir um mundo novo, e isto num sentido também literal: favorecidos pelo desenvolvimento sem precedentes da ciência e da técnica, aventuram-se para além das terras conhecidas e, culminando o chamado "ciclo das navegações" e descobrimentos", chegam ao "Novo Mundo" - que passaria a integrar, na qualidade de colônias, o sistema econômico e político da Europa.
O Renascimento, porém, não é também a retomada da marcha triunfal da razão e do espírito científico, após a longa noite medieval, como muitas vezes foi caracterizado de modo simplista. O que se chama "ciência" no Renascimento, embora prepare bases para a arrancada científica do século XVII, guarda ainda as marcas do pensamento medieval, ao qual se somam elementos do misticismo oriental e judaico. A astronomia e a astrologia, a química e a alquimia, a investigação da natureza e a magia permanecem e caminham juntas. Apesar disso, se o Renascimento apresenta a sua originalidade, é porque produz uma nova imagem do mundo a partir dessa permanência de elementos do passado. E isso é possível: esses elementos estão como que soltos, disponíveis para uma nova organização. O que os ordenava já não existe mais; "renascer" também significa que algo morreu: o mundo medieval.
"A cristandade não tem um chefe a quem todos aceitam submeter-se. ( ...) O papa e imperador vêem os seus direitos ignorados. Não há respeito nem obediência. Olhamos para o papa e para o imperador como se fossem figuras decorativas, dotadas de títulos vazios de conteúdo" - assim lamentava em 1454 o futuro papa Pio II sobre os rumos da Europa cristã.
Um ano antes, Constantinopla, esse último vestígio oriental do Império Romano, havia caído aos turcos, sem que fosse possível organizar qualquer socorro do Ocidente. A própria Europa acabava de sair da Guerra dos Cem Anos (1337-1453), desencadeada por pretensões da Inglaterra à sucessão da coroa francesa, e que envolveu os dois papados rivais saídos do Cisma do Ocidente. Durante a guerra, a peste dizimou um terço da população européia. Após essa guerra, a demarcação das fronteiras da Inglaterra e da França torna-se mais nítida. Em ambos os países, a monarquia nacional se fortalece, legitimando-se pela fórmula "o rei é imperador em seu reino". Também no século XV, forma-se o reino da Espanha, que acompanha o processo de centralização monárquica, empreendida um século antes por seu vizinho Portugal. O ideal da cristandade e do império, que pretendia unificar o mundo inteiro, dissolve-se frente à realidade dos Estados nacionais que estavam se formando.
O fortalecimento das monarquias nacionais corresponde ao enfraquecimento da nobreza e da Igreja, cujo poder, até então, rivalizava com o do rei. Também representa a ascensão de uma nova classe social, a burguesia, dedicada à finança, ao comércio e à manufatura, e que passa a apoiar política e economicamente a coroa, em troca da proteção aos seus negócios, cada vez mais dinâmicos e prósperos. A classe dos burgueses, como o próprio nome indica, compõe-se inicialmente de habitantes dos burgos, isto é, fortificações de que surgiram as cidades medievais. A partir do século X, muitas delas formaram as comunas, um modo de organização social, em que os cidadãos, livres das imposições do império, do papado ou da nobreza, estabelecem o seu próprio destino. Sua principal atividade é o comércio e a manufatura, organizados em sistema de corporações. Voltadas para gerar riquezas e não somente a subsistência como na vida rural, as comunas prosperam e nelas se formam ricas e influentes famílias - a burguesia propriamente dita -, que passam a viver dos serviços prestados pelos trabalhadores.
A Itália, que pela sua posição geográfica controlava o comércio no Mediterrâneo, é a mais abastada das regiões. Ali nascem o sistema de letras de câmbio e de seguros, os bancos e outros mecanismos que tornam mais ágil a atividade mercantil. É também nessa península que as comunas desenvolvem-se em cidades-Estado, o que impediria por séculos, ao contrário de outros países, a unificação nacional italiana. Tais cidades, embora formalmente democráticas, passam a ser controladas na prática por poderosas famílias burguesas: os Visconti e, depois, os Sforza, em Milão, e os Medici, em Florença, são os principais exemplos.
As cidades italianas são assim as que mais reúnem condições para a emergência do Renascimento. Sua riqueza permite contratar sábios, filósofos, cientistas e artistas, ou, então, patrocinar a sua formação. A proximidade com Constantinopla faz com que a Itália seja um abrigo natural de seus emigrados que fogem da invasão turca. Com estes chega a rica tradição intelectual e cultural do Império do Oriente, que também havia recolhido muitos dos escritos gregos - como os de Platão - desconhecidos do Ocidente. Itália é também a pátria do Império, o que favorece um contato mais direto com os valores do mundo romano que se quer renascer. E mais do que isso: com sua longa história de vida autônoma e livre, distante das restrições religiosas, morais e políticas da Idade Média, as cidades italianas formavam há tempos um ambiente propício ao surgimento de uma nova classe, com seu novo modo de vida, uma nova mentalidade, uma nova maneira de conceber o mundo e o próprio homem.
"O homem é o modelo do mundo": a frase é de Leonardo da Vinci, que é quase o sinônimo de Renascimento e de suas realizações. Um exemplo do alcance dessa promoção do homem encontra-se na mudança na noção de tempo. Durante a Idade Média, a Igreja condenava o juro (a "usura"), argumentando que este era o preço cobrado pelo empréstimo de dinheiro por um certo tempo. Cobrar juros significava então vender o tempo, que só a Deus deveria pertencer. Mas, para os mercadores, o tempo é o risco que eles têm de correr por sua conta e de que retiram o seu ganho. Por isso, apesar das proibições da Igreja, principalmente nas cidades italianas, os mercadores passam a contabilizar minuciosamente o tempo, para calcular os ganhos e as perdas. O tempo já é dinheiro e pertence ao homem: não por acaso, o relógio é uma invenção do Renascimento.
Esse exemplo indica a íntima relação entre a nova concepção do homem, dono do tempo, e a classe dos mercadores que vão constituir a burguesia. De fato, os primeiros humanistas – aqueles que elaboram essa nova idéia de homem - são burgueses e pessoas a eles associados: segundo o cálculo feito pelo historiador Jean Delumeau, dos 45 humanistas florentinos do século XV, 39 pertenciam à grande burguesia ou à nobreza da cidade e de regiões a ela submetidas. "Sente-se até", escreve Delumeau, "a tentação de afirmar que, pelo menos em Florença, a força do humanismo foi a própria força das classes dirigentes".
Tal força que domina o tempo, é, também a força da iniciativa, da habilidade, da inteligência, da audácia, sempre de caráter pessoal, em suma, o que os renascentistas chamam de virtù. Literalmente é virtude, mas, nesse caso, indica a capacidade individual de saber escolher as ocasiões propícias para, ousadamente, transformar o curso dos acontecimentos.
O homem de virtù não é, por isso, o homem abstrato, participante de uma única humanidade, como definia o pensamento helenístico. Nem tampouco é aquele que só se define em relação a alguma coletividade – linhagem familiar, raça, povo, pólis etc. -, mas a partir de si próprio e de suas realizações pessoais: "Aquele que se glorifica com as realizações dos antepassados", afirma o político florentino Palmieri, "tira a si próprio mérito e honra. Se quiser merecer a honra, dê o seu próprio exemplo e não o alheio". No Renascimento, o homem é basicamente o indivíduo.
Essa valorização do indivíduo manifesta-se na busca da fama, uma noção antiga e diametralmente oposta ao ideal medieval do homem anônimo que, despojando-se das vaidades pessoais, coloca-se a serviço de Deus. Na escultura ou na arquitetura do Renascimento, muitas das obras servem para exaltar a fama conquistada pelas personalidades. Na literatura, prolifera o gênero biográfico e autobiográfico, enquanto, na pintura, florescem o retrato e o auto-retrato, com a identificação das pessoas representadas. O hábito de os artistas assinarem a sua obra também surge no Renascimento.
O artista, de certo modo, encarna o próprio ideal de homem que o Renascimento descobre. Desprezado desde a Antiguidade como executores do trabalho braçal - atividade própria dos escravos e das camadas inferiorizadas, o artista, no Renascimento, torna-se o modelo da capacidade inventiva do homem de iniciativa. Audacioso, não se conformando com as circunstâncias em que, se vê submetido, ele é aquele que forja o próprio mundo. Nessa medida, a sua figura equivale à do homem de virtù, ativo, criativo e empreendedor, e contrapõe-se à dos "especulativos" escolásticos, que, aos olhos do Renascimento, pensam mas nada fazem.
Mais do que isso, o mundo que o artista cria ultrapassa a condição mortal e efêmera do seu criador: como obra, a sua produção tende à eternidade. Não é à toa que os artistas renascentistas tenham preferido materiais – como o óleo, na pintura, e o mármore, na escultura - menos corrosíveis à ação do tempo e, portanto, mais propícios à fama.
Mas o artista não se limita ao seu ofício que o caracteriza: se fosse um mero "fazedor de arte", seria apenas artesão, isto é, trabalhador braçal, que continua desprezado. Ele é, antes, de ser executor de uma obra, o seu idealizador. Isto significa que deve dominar, além das técnicas próprias ao seu ofício, todo o conjunto de conhecimentos; deve por isso procurar ser um homem universal, que tudo sabe e que tudo faz. Da Vinci é mais uma vez o exemplo desse ideal, a respeito de quem se dizia não sem um certo exagero: "nunca tinha havido no mundo um homem tão sábio, não apenas em escultura, pintura e arquitetura, mas, principalmente, como grande filósofo".
Associado a toda essa nova imagem do homem, o humanismo apresenta um outro significado, de caráter mais técnico: o estudo das "humanidades". Studia humanitatis, na tradição que remonta a Cícero, indicam os estudos de valores considerados como essencialmente humanos - a "humanidade", no sentido adotado pelo pensamento helenístico. Nessa medida, referem-se à história, à poesia, à retórica, à gramática e à filosofia moral, que, no ensino escolástico, eram relegadas ao segundo plano.
O próprio termo "renascimento" aplica-se inicialmente a essa revalorização daquilo que o classicismo grego e romano havia exaltado. O grande promotor desse humanismo no sentido técnico é Francesco Petrarca (1304-1374), responsável pela criação da noção de "tempos obscuros" para caracterizar a Idade Média, que, a seu ver, era sinônimo de mundo bárbaro. Trata-se então de retornar ao brilho da civilização antiga, a começar pela purificação da língua -o latim -, tão corrompida por influência de idiomas bárbaros. O mesmo propósito é buscado em relação ao grego e ao hebraico, que, somados ao latim, formam o ideal de homo trilinguis, o homem trilíngue ou poliglota.
O humanismo, no sentido técnico, é então basicamente a gramática e a filologia de línguas antigas, para depois imitar a literatura e as artes da Antiguidade. Isto, porém, não significa que o humanista tenha sido fiel a esse programa. O próprio latim de Petrarca não é o de Cícero ou de Virgílio; muitos eruditos atribuem à Antiguidade vários escritos que se revelariam ser de épocas mais recentes; e até houve, no século XVI, quem acrescentasse à famosa estátua da Loba, símbolo de Roma, os gêmeos Rômulo e Remo, formando um conjunto que desde então se tomou impossível de se desmembrar. O que o humanista faz é, na realidade, idealizar uma Antiguidade, inventá-la, criando, num certo sentido, o modelo que depois trataria de imitar, principalmente quanto à forma e ao estilo.
Por isso, os humanistas são menos atenciosos para o que dizem os textos antigos do que para o modo como dizem. A polêmica suscitada em torno de uma nova tradução de Ética a Nicômaco, de Aristóteles, é esclarecedora. Publicada pelo chanceler de Florença, Leonardo Bruni (1370-1444), essa tradução logo foi criticada pelo cardeal Alonso Garcia, professor da Universidade de Salamanca: para ele, o antigo tradutor "não se limitou a traduzir os livros de Aristóteles do grego para o latim, mas interpretou-o com tanto rigor quanto possível e não lhe teriam faltado a maior elegância ou os mais belos ornamentos se tivesse querido utiliza-los. (...) Mas o antigo intérprete, que se preocupou sobretudo com a verdade filosófica, não quis ornamentos excessivos a fim de evitar os erros em que este [novo tradutor] caiu".
Por trás dessa aparente divergência técnica sobre uma tradução, há um fosso que separa o mundo medieval do renascentista, e que se manifesta em concepções conflitantes a respeito da educação, a começar pelo local de ensino: se a escolástica tinha como sede a universidade, o núcleo das humanidades são os colégios.
Destinados inicialmente a fornecer uma instrução preparatória - exatamente as humanidades - a jovens carentes, os colégios, que proliferam no final da Idade Média, passam a atrair cada vez mais estudantes de famílias ricas. A estes não interessa um conhecimento especializado, como o que as universidades fornecem. O que se requer é a aquisição de um estilo: saber conversar, ser cortês, polido e elegante, ter bons modos e, claro, apresentar uma boa formação cultural - requisitos indispensáveis para que o jovem seja admitido na corte de ricas e poderosas famílias. Um dos manuais mais adotados nesse ensino é de Baldassare Castiglione e chama-se O Cortesão.
Tal ensino, aparentemente fútil e frívolo, corresponde aos anseios da burguesia que, uma vez consolidado o seu domínio econômico, quer ser admitida nos círculos aristocráticos, mesmo que seja mediante a compra de títulos de nobreza. Por isso, opõe-se às universidades, cujo "pedantismo" e "intelectualismo" destinados a formar teólogos e outros especialistas, de nada servem a esse desejo de promoção social. "Nem todos são chamados a ser legistas, fisicos ou filósofos ( ...). ( ...) Mas todos, tais como somos, fomos criados para viver em sociedade e para os deveres que esta vida implica" - escreve no século XV o educador humanista Vittorino da Feltre.
Promover o homem como modelo do mundo é, por tudo isso, a promoção desse novo homem, burguês, que busca moldar o mundo à sua imagem e semelhança, como um empreendimento seu. Mas isso é também uma experiência dolorosa. O homem renascentista, que descobre a sua individualidade frente à ordem do mundo, não se conforta mais com a certeza medieval de uma vida que tenha o princípio e o fim em Deus. O humanista continua a acreditar em Deus, mas Ele parece cada vez mais indiferente ao mundo: o homem está só.
Orgulhoso de si, mas abandonado à sua própria sorte, esse homem procura então reatar com a ordem do mundo. Para isso, retoma as noções antigas de macrocosmos e de microcosmos, que serviam para relacionar o homem ao mundo. Na Idade Média, o homem era concebido como um pequeno mundo (microcosmos) que, como criatura de Deus, espelhava em si toda a Criação feita como macrocosmos, sendo a astrologia, embora condenada pela Igreja, um instrumento para desvendar esse jogo de espelhos.
No Renascimento, com o afrouxamento das restrições da Igreja, a astrologia conhece larga difusão, ainda mais porque o humanismo absorve elementos pagãos que identificam os astros às divindades. Acredita-se que cada parte do mundo e do homem seja governada por um astro-deus, e nada se faz sem antes consultar a posição dos corpos celestes.
Mas, por outro lado, se um homem é bem-sucedido, é porque agiu num momento de conjunção propícia dos astros. Isto significa que o homem pode se aproveitar das influências astrais: numa ocasião favorável ele pode convocar para si as forças da natureza, valendo-se da magia. Nessa medida, a astrologia e a magia tornam-se uma espécie de álibi da liberdade humana. Elas representam esse momento em que o homem, tornando-se senhor do mundo e de seu destino, ainda se sente inseguro de sua própria liberdade. O pensamento renascentista irá nutrir-se dessa condição ambígua do homem.
Há um quadro famosíssimo de Botticelli (1445-1510), que até se visualiza mentalmente. No canto esquerdo da tela, o casal de zefiri amorosi, numa cusparada de seu hálito, faz cair uma chuva de rosas, com as quais o céu fecunda o mar. Desse enlace amoroso, nasce Vênus, a deusa do Amor, erguendo-se, no centro da tela, sobre uma imensa concha que flutua nas espumas do mar. Os zéfiros são também o vento oeste, e o seu sopro traz a concha à margem da praia. Ali, no canto direito, Flora, a deusa da Primavera, aguarda Vênus, abrindo o manto primaveril para acolhê-la. Pois a deusa do Amor vem ao mundo despida: não tem nada a ocultar; ela é a Verdade do Amor e da Beleza.
Como sugere esse quadro, conhecido como O Nascimento de Vênus, a pintura e as artes, mais do que obras escritas, resumem melhor a filosofia renascentista. A pintura, no Renascimento, é figura e espelho do mundo, que também é concebido ele mesmo como um jogo de espelhos entre as partes e o todo. Desse modo, o artista, que reproduz a natureza sobre a tela, dando forma à matéria, assemelha-se ao deus demiurgo de Platão. Para Leonardo da Vinci (1452-1519), a pintura apresenta um caráter divino que "faz com que o espírito do pintor se transforme numa imagem do espírito de Deus".
Para tal concepção também contribui a tradição hermética, inseparável do platonismo renascentista, e que considera o olho como "janela da alma", por meio da qual o homem torna-se capaz de tocar o mundo. A pintura é esse olhar mágico que capta, fixa e eterniza na tela o mundo recriado e reordenado pelo artista.
Mas essa reordenação não se faz arbitrariamente. Espelho do mundo, a pintura deve representar a sua ordem divina, que se manifesta, por exemplo, em quadros que retratam as Três Graças, tema caro à arte renascentista.
Frequentemente, as Três Graças aparecem nuas: nada as encobre e oculta, elas não dissimulam, não enganan. Revelam o verdadeiro caráter da liberalitas (liberalidade, isto é, generosidade) que, segundo Sêneca, apresenta três momentos: o dar-se, o receber-se e o voltar-se a dar. Mais do que isso, e num sentido neoplatônico, elas simbolizam o movimento da emanação do Uno: a processão, pela qual o Uno transborda a si mesmo; a conversão, que fixa a processão em hipóstases; e o regresso ao Uno, pelo Amor que ele suscita.
E essa a bela ordem que o artista deseja recriar. Para isso, ele se vale da matemática, a fim de buscar a "justa medida", de inspiração pitagórica e platônica. Isso se observa no minucioso esquadrinhamento da tela em proporções precisas e rigorosas: é a técnica da perspectiva, pela qual se obtém um efeito de profundidade espacial do objeto retratado. Os cálculos para se chegar a isso são bastante complexos, mas consistem basicamente em projetar a realidade tridimensional numa tela plana, bidimensional, de tal modo que os objetos sejam representados em tamanho cada vez menor, proporcionalmente à distância que os afasta do olhar do artista.
Por isso, também a perspectiva é um olhar. Ela reproduz na tela o campo visual do olho humano, que esquematicamente forma uma pirâmide entre as extremidades do que é visto e o foco da visão. Tal foco é o ponto de vista, único co e fixo, a partir do qual o artista olha o mundo. Esse ponto corresponde na tela ao ponto de fuga, também único e fixo, geralmente situado no centro da tela, para onde confluem todas as linhas que formam a perspectiva. Entre o quadro e o olhar do artista (e o do observador da obra), entre o ponto de vista e o ponto de fuga, há então também um jogo de espelhos, que provoca a sensação de que a pintura representa "corretamente" o mundo, em sua realidade verdadeira e objetiva.
Tal sensação, porém, baseia-se em alguns pressupostos. Em termos estritamente fisiológicos, e ópticos, o campo visual não converge para um único ponto da retina, pois o olho está em constante movimento. Por isso, há uma discrepância entre a realidade que o artista vê e o modo como ele acredita estar representando-a "corretamente". A perspectiva é então uma entre tantas outras maneiras de retratar o mundo: é, propriamente falando, uma invenção.
Do mesmo modo, a perspectiva também inventa uma nova imagem do espaço. Procurar projetar o mundo tridimensional num plano implica, antes de mais nada, conceber que o espaço seja constituído de três dimensões - comprimento, largura e altura -, e apenas isso. Além disso, é preciso que essas dimensões sejam tidas como extensões homogêneas, não diferenciadas, em que cada uma das partes - por exemplo, cada metro - seja idêntica à outra. Só assim é possível estabelecer as proporções entre as distâncias, pois tudo se reduz a
uma medida comum. Por fim, essas dimensões devem ser infinitas: o ponto de fuga é o lugar em que as linhas se encontram no infinito.
Essa concepção do espaço, que hoje parece uma obviedade, não é tão evidente assim. Desde Aristóteles, o espaço era visto como composto de regiões qualitativamente distintas, como indica a separação entre o supralunar e o sublunar. Do mesmo modo, não se podiam confundir as regiões em cima e embaixo, frente e atrás, direita e esquerda. Na arte, isso se manifestava na estranheza que hoje causa a pintura medieval: tudo é desproporcional e "errado". Mas, como os artistas medievais poderiam estabelecer relações proporcionais entre dimensões que, com qualidades distintas entre si, não possuem um denominador comum que as relacione?
A perspectiva representa, portanto, a mudança radical nesse modo de ver o mundo. Não só o espaço se reduz a três dimensões, mas estas não têm qualidades distintas: dependendo do ponto de vista, a altura torna-se largura e vice-versa; não passam de relações numéricas. Além disso, o infinito, esse grande problema dos antigos, torna-se representável visualmente.
Retratar "corretamente" o mundo é então concebê-lo segundo o modelo matemático,
transformando-o em relações quantitativas e não mais como qualidades distintas. E nisso, mais do que em outros domínios culturais da época, a arte já anuncia a ciência moderna. Mas isso também significa que o mundo passa a ser visto e construído a partir de um ponto de vista, único, fixo e privilegiado: o homem. Do mesmo modo, o homem-artista separa-se do mundo que ele representa. Mesmo quando se realiza um auto-retrato, o que se representa é aquilo que é imaginado, construído, como sendo a verdade do retratado. Mas o verdadeiro autor está em seu ponto de vista: fora da tela.
"Já fiz planos de pontes muito leves (...). Sou capaz de desviar a água dos fossos de um castelo cercado ( ...). Conheço meios de destruir seja que castelo for ( ...). Sei construir (...) galerias e passagens sinuosas que se podem escavar sem ruído nenhum (...)." Com essas arrogantes palavras, Leonardo da Vinci, em 1482, solicitou emprego a Ludovico, o Mouro (1452-1508), da poderosa família dos Sforza, de Milão. Da Vinci não é exceção: os artistas renascentistas, que se pretendem "universais", são também engenheiros e técnicos e, em busca da fama, ostentam sua capacidade inventiva.
A imagem que geralmente se tem do Renascimento acolheu essa autovalorização dos artistas-engenheiros e dele fez uma época de grande avanço técnico associado a celebridades. Mas a maioria dos esboços de engenhos - carros de guerra, máquinas voadoras, tear mecânico etc. - deixados por da Vinci não foram postos em prática, nem poderiam sê-lo, pois eram tecnicamente inviáveis. O mesmo ocorre com outros artistas-engenheiros: Giorgio Vasari (1511-1574 ) inventava mecanismos para entreter festas. Isso revela a curiosidade da época por autômatos - a "máquina artificial" -, cuja fabricação, o homem, fascinado, descobre ser capaz.
Mas o verdadeiro surto técnico do Renascimento é outro. Ele consiste, por exemplo, na melhoria de veículos de tração animal, com a introdução de jogo dianteiro móvel, de sistema de suspensão ou de roda livre com eixo fixo. Mais notável foi o avanço da navegação: é a construção de caravelas - junto com a invenção da bússola, o uso do astrolábio ou de mapas mais precisos - que possibilita viagens cada vez mais distantes até chegar ao "Novo Mundo".
Na metalurgia, as inovações técnicas atingem desde o processo de extração dos minérios até o seu beneficiamento por meio da fundição em alto-forno. Os objetos de ferro tornam-se comuns e, com isso, novos hábitos introduzem-se na vida cotidiana -portas trancadas a chave, o uso de garfos à mesa etc. A metalurgia e a siderurgia também fornecem a matéria-prima para a fabricação de relógios mecânicos - uma invenção do século XIV -, tão indispensáveis nessa época em que o cálculo do tempo e os negócios mais e mais coincidem. O ferro também possibilita a invenção de máquinas que contribuem para a mecanização da indústria têxtil. Ligada ao ferro há, por fim, a indústria de armamentos: a fabricação de armas de fogo não só modifica a concepção de guerra - que deixa de ser a "arte" do nobre cavaleiro -, como também assegura a supremacia dos europeus sobre os povos do "Novo Mundo".
Todas essas melhorias técnicas são obras de pessoas anônimas, ou quase, que modificam e aperfeiçoam realizações anteriores. O caso da imprensa, símbolo da inovação técnica do Re-nascimento, não é diferente. Atribuído ao alemão Gutenberg (c. 1394-1468), o sistema de impressão por caracteres móveis é, na realidade, fruto de uma série de tentativas de adaptação de técnicas já empregadas pelos chineses desde o século VII. O papel e a tinta para impressão também são invenções chinesas.
Não que se deva desmerecer o gênio inventivo de famosos artistas-engenheiros, mas, mais do que algumas realizações espetaculares, a sua contribuição é a de ter superado, em suas atividades, o caráter meramente prático dos artesãos. Eles inventam e calculam. Com isso, mesmo tendo concebido engenhos irrealizáveis, apresentam já um método próximo do da ciência moderna: "A experiência", diz da Vinci, "não engana nunca; só. erram vossos julgamentos, que prometem a si mesmos resultados estranhos à nossa experimentação pessoal".
Experiência é, em primeiro lugar, observação. O renascentista, que tanto acredita em seu olhar, e também um observador meticuloso da natureza. Em Cordeiro Místico, célebre pintura dos irmãos flamengos Hubert e Jan van Eyck, identificam-se mais de cinquenta espécies vegetais. Da Vinci também deixou uma série de desenhos de plantas e flores com que ambientaria seus quadros. Além disso, são famosas as suas minuciosas descrições anatômicas do corpo humano e de seus órgãos. No terreno da anatomia, destaca-se também o médico Andréas Vesálio ( 1514-1564) , que introduziu novas técnicas de dissecação de cadáveres.
Mas o gosto pela observação - é também a busca de segredos ocultos nas, coisas que as aproximem umas das outras. E por acreditar que tudo se relaciona com o todo e suas par-
tes, o macrocosmo com o microcosmo, que os renascentistas procuram o que há de semelhante entre as coisas, por exemplo, entre os ramos das árvores e os chifres dos animais, a tempestade e a apoplexia, os astros e o homem.
Por isso, o médico e alquimista Paracelso (1493-1541) esforça-se em classificar as plantas que se assemelhem a cada parte do corpo humano, tentando com isso descobrir remédios para seus respectivos males. Abrindo caminho para a quimioterapia e a química, ele também realiza experiências terapêuticas com substâncias minerais, pois considerava-se que a cada astro corresponde um mineral e um órgão.
O que se denomina "ciência", no Renascimento, desenvolve-se com base nessa concepção do universo, de que tudo se assemelha a tudo. Mas a semelhança não é apenas física e visual. As várias relações de semelhança resumem-se na noção, tomada ao pensamento helenístico, de "simpatia" e o seu oposto, a "antipatia". Assim como o Sol e a Luz iluminam o mundo, os dois olhos do rosto recebem a luz. O Sol é também simpático ao coração, pois ambos são essenciais à vida; aquele se identifica com o ouro pelo brilho e por sua preciosidade.
Desse modo, o que a "ciência" renascentista investiga não é a causa que relaciona as coisas entre si, mas o significado comum que nelas se oculta. O mundo é essa relação de significados secretos, uma espécie de escrito a ser decifrado, cujo código são as próprias coisas tomadas como signos. Os signos do horóscopo são exatamente isso: contêm uma mensagem que veladamente anunciam a época da colheita e do corte de cabelos, a ocasião propícia para negócios e a guerra, e assim por diante.
Por tudo isso, o Renascimento, ao contrário do que se costuma imaginar, não representa a grande arrancada inicial da ciência moderna, que, na realidade, teve de romper com essa concepção do mundo de semelhanças. Mas, aqui e acolá, de um modo difuso, o Renascimento já prepara o terreno para essa ruptura.
Nas investigações da natureza - e apesar de ainda se conservar a teoria aristotélica de quatro elementos (ar, fogo, terra e ar) -, a observação e a experiência, preconizadas por da Vinci, fazem com que se retifiquem muitas das formulações tradicionais. O matemático Tártaglia (c. 1499-1557), ao estudar a balística, mostra que a trajetória de um projétil não é retilínea, como supunha Aristóteles, mas curvilínea, e que não há diferença entre o movimento "natural" e o "violento". Na mesma linha, Giambattista Benedetti (1530-1590) refuta a idéia aristotélica de que os corpos "leves" e os "pesados", têm movimentos distintos.
Por trás dessas investigações há um considerável desenvolvimento da matemática, a começar pela simplificação de sua linguagem: as letras do alfabeto passam a ser empregadas na álgebra, e as frações decimais recebem uma notação mais operacional (por exemplo, "34,51", em vez de "3451/100"). Além disso, Gerolamo Cardano (1501-1576) colabora com Tartaglia na resolução de equações de terceiro e quarto graus e introduz no cálculo os números negativos, mesmo considerando-os "não verdadeiros".
Decisiva também é a concepção, de inspiração pitagórico-platônica e antiaristotélica, de que a matemática se aplica ao estudo dos fenômenos físicos. Nicolau de Cusa já havia prenunciado: "o Senhor tudo criou com conta, peso e medida". Conceber matematicamente o mundo - isso desemboca na revolução de Copérnico.
Astrônomo, Copérnico no entanto não se vale de observações dos astros: ele calcula. Desse modo, chega à conclusão -já antevista por Nicolau de Cusa, mas apenas conjecturalmente - de que o Sol encontra-se no centro das esferas celestes, e que a Terra, por isso, gira em torno daquela estrela. Toda uma tradição é revirada de cabeça para baixo. O geocentrismo de Ptolomeu é substituído pelo heliocentrismo.
Mas...se a Terra não é mais o centro do universo, por que se pensar ainda num centro? Se a hierarquia do mundo se rompe, para que buscar ainda uma hierarquia? Por que não haveria outros mundos, com outros sóis e outras vidas? Por que então considerar o universo como algo fechado e limitado - ou mesmo "ilimitado", como timidamente concebeu Nicolau de Cusa? Por que não afirmar com todas as letras que o mundo é infinito, positivamente infinito?
As indagações são de Giordano Bruno. Ele, como Copérnico, ainda permanece nos limites do pensamento renascentista, mas um e outro, por suas descobertas e indagações, abrem-lhes as brechas. Essa verdadeira revolução não se refere apenas à astronomia: abalam-se os valores - religiosos, políticos e morais - que, de certo modo, tinham como seu símbolo o geocentrismo. Giordano Bruno pagaria caro por tamanha ousadia: em 1600 foi queimado vivo na fogueira da Santa lnquisição.
Se há luz, há também sombra. O Renascimento, que tão jovialmente acolhe a luz e a alegria da vida, também pressente a presença perturbadora da treva. Da Vinci é mestre na técnica de sfumato, na qual a claridade vai se obscurecendo gradativamente. Michelangelo (1475-1564), que segundo Rafael "estava só como um carrasco", é autor de Juízo Final, na Capela Sistina, a mais célebre realização sobre esse tema, muito comum na época. A busca da eternidade pela fama convive com o peso do pecado, da morte, e com a sensação de insignificância da vida. Macbeth, personagem de William Shakespeare (1564-1616), murmura no famoso monólogo: "A vida é uma sombra errante, um pobre ator que gesticula em cena por uma hora ou duas e depois não é mais ouvido. Uma história contada por um idiota, cheia de bulha e fúria, que não significa nada".
Na Itália, a guerra é constante: no final do século XV, Carlos VIII, rei da França, invade Milão, Parma, Florença, Roma e avança para Nápoles, sendo apenas detido por tropas de uma coligação de cidades italianas. Seu sucessor, Luís XII, segue-lhe os passos, mas perde Nápoles para Fernando de Aragão, rei da Espanha.
Em outras regiões da Europa, a situação não é diferente. Na Inglaterra, os conflitos entre as dinastias de York e de Lancaster desencadeiam a Guerra das Duas Rosas (1455-1485). Também no século XV, e estendendo-se até meados do XVII, eclodem na Alemanha, nos Países Baixos, na França e em outros locais as "guerras religiosas", associando diversos movimentos da Reforma protestante aos mais variados interesses políticos e econômicos. A Igreja Católica, desmoralizada, faz recrudescer a Inquisição, condenando os "hereges" e suas obras.
Nicolau Maquiavel é um observador atento desses tempos de luz e sombra. Participa ativamente da conturbada vida política de Florença e, como embaixador, examina os acontecimentos de outros países. Vê como os governos se mantêm e como são derrubados, e disso faz tema de reflexão. Não lhe interessa arquitetar governos justos mas imaginários; antes, prefere ver as coisas como são. Por isso, de certo modo, sua conclusão é cruel: o objetivo supremo do governo é perpetuar-se no poder, não importando os meios para atingir tal fim.
Nesse realismo político, considerações sobre justiça ou moral não têm vez. "Assim", escreve Maquiavel, é necessário a um príncipe, para se manter, que aprenda a ser mau. Mas, por trás desse "maquiavelismo", - termo que passou a designar ações inescrupulosas -, Maquiavel não deixa de apontar para certos valores morais, ainda que os considere apenas meios eficazes para a manutenção do poder: "A respeito dos súditos, porém, ( ...) deve sempre recear que conspirem secretamente, perigo de que o príncipe se afasta se não se tornou odiado ou desprezado e se tiver feito com que o povo esteja satisfeito com ele...".
Enquanto Maquiavel analisa friamente a realidade, outros refugiam-se no sonho. Nas artes proliferam temas como "fonte de Juvena", que assegura a juventude eterna, ou "jardim das delícias", em que todos os prazeres são possíveis. Os pobres imaginam o "país da Cocanha", onde há um morro de queijo parmesão gratinado e um rio de vinho branco...
Outros projetam sociedades ideais: as utopias. O iniciador desse gênero literário é Thomas Morus (1478-1535), cuja obra denomina-se exatamente Utopia (isto é, "lugar nenhum"). Nela, Morus descreve a organização social de uma ilha imaginária, onde não há propriedade privada nem injustiças ou perseguições de qualquer ordem, especialmente a religiosa.
O dominicano Tommaso Campanella (1568-1639) é autor de A Cidade do Sol, de inspiração platônica, a começar por seu título. Nessa cidade feliz, governada pelo sacerdote
Meta físico, também não há a propriedade privada, sendo tudo de uso comum. O egoísmo é inexistente e, por isso, também o roubo e outros crimes. O trabalho é mínimo - quatro horas diárias -, mas a sociedade vive com fartura.
Essas utopias não são apenas sonhos: se descrevem uma sociedade ideal, esta é exatamente o oposto daquela existente na época, que os autores conhecem bem. Morus foi chanceler da Inglaterra para depois ser condenado à morte por discordar da política do rei Henrique VIII contra o papa. Campanella, acusado de heresia, participou de uma conspiração ao lado da população pobre da Calábria e, condenado à prisão perpétua, só foi libertado mediante petições ao papa. Um e outro, ao proporem o fim da propriedade privada, também se mostram sensíveis às transformações sociais trazidas com a generalização dessa forma de riqueza. São precursores do comunismo ou nostálgicos de uma época em que a comunidade era mais valorizada do que o indivíduo e o egoísmo?
Dom Quixote de la Mancha é um louco. Transforma uma camponesa da aldeia vizinha na donzela Dulcinéia, a quem deve proteger. Faz-se acompanhar de Sancho Pança, também camponês, nomeando-o seu fiel escudeiro. Empunha suas lanças contra moinhos de vento, que imagina ser gigantes. Investe contra as ovelhas, que a seus olhos são tropas inimigas.
Mas a sua loucura é a de um homem que se agarra tenazmente aos valores de um mundo que não existe mais. Dignidade, decência e nobreza de caráter são ideais de uma época remota em que, diz o caballero andante, se "ignoravam as palavras teu e meu". Desse modo, ao narrar as ensandecidas aventuras de sua famosa personagem, Miguel de Cervantes (1547-1616) vai descrevendo a nova realidade do seu tempo. Esta, ao se contrastar com os desvarios de Dom Quixote, se torna mais nítida, como que em alto-relevo. A insanidade lança luz. A loucura de Dom Quixote é sabedoria.
Loucura: "Sou eu mesma, como vedes; sim, sou eu aquela verdadeira dispenseira de bens, a que os latinos chamam Stultitia e os gregos, Moria", escreve Erasmo de Rotterdam, em Elogio da Loucura. No caso, Loucura é uma deusa que se apresenta como condutora de ações humanas. O que são a amizade e o amor, o casamento, a guerra ou as artes senão insanidades? "É a Loucura que forma as cidades; graças a ela é que subsistem os governos, a religião, os conselhos, os tribunais; e é mesmo lícito asseverar que a vida humana não passa, afinal, de uma espécie de divertimento da Loucura"
