Na bibliografia consultada são escassos os pintores rococó de real importância em outros países, mas alguns casos mais ou menos isolados merecem menção: na Espanha, Goya em sua primeira fase e Ramón Bayeu y Subías; nos Estados Unidos, John Singleton Copley; na Rússia, Dmitry Levitsky, Ivan Argunov e Fyodor Rokotov; nos Países Baixos, Rachel Ruysch e Jan van Huysum; na Escandinávia, Carl Gustaf Pilo e Georg Desmarées; em Portugal Vieira Portuense e Pedro Alexandrino de Carvalho, e no Brasil o já citado Mestre Ataíde.
O espírito do Rococó começou a ser atacado a partir da ascensão da crítica inspirada pela filosofia iluminista, como a praticada por Diderot, e dos ideais puritanos da classe média, em torno dos meados do século XVIII, e as principais censuras que desde então se fizeram e ainda se fazem ao estilo se dirigiram mormente à sua versão francesa ou suas derivações mais literais.
O Rococó francês foi um estilo essencialmente aristocrático, derivado de uma sociedade que ainda trazia uma estratificação social rígida e representava a fase derradeira do antigo sistema econômico feudal.
O Iluminismo questionou as bases dessa sociedade e o modelo de civilização e cultura que propunha, dissolvendo as hierarquias e modos de patronato que alimentaram a pintura rococó, já vista como frívola, efeminada, elitista e excessivamente ornamental, pensando o mundo a partir de uma óptica mais igualitária, independentemente de tradições, mitos e religiões, anulando os privilégios de berço e estabelecendo novos critérios para a aquisição do conhecimento, onde primava a claridade da razão e da demonstração lógica e científica sobre as ambíguas e obscuras sutilezas da opinião, do sentimento e do metafísico.
Jacques-Louis David: O juramento dos Horácios, 1784. Obra capital
do Neoclassicismo ético, heróico e austero.
A classe média, por sua vez, identificava facilmente o estilo Rococó como o rosto da elite corrupta e dissoluta que ela desejava derrubar, e a arte que cultivava e apreciava, principalmente a de Chardin e Greuze, era diametralmente oposta a ele tanto na forma quanto no conteúdo. Este processo culminou na Revolução Francesa e no surgimento do Neoclassicismo, com um retorno de ideais artísticos baseados em valores de austeridade, piedade, civismo e ética, numa reafirmação dos princípios masculinos e na reabilitação da pintura histórica moralizante, em detrimento da feminilidade graciosa, intimista e sensual do Rococó.
Mas o eclipse do estilo foi breve. Ultrapassada a fase mais rigorosa do Neoclassicismo e recuperando-se em certo grau a estabilidade política européia após a Revolução e o fracasso final de Napoleão Bonaparte, na década de 1830 a arte rococó voltou à cena através da literatura de Gérard de Nerval, Théophile Gautier e outros autores, desiludidos com a ênfase excessiva, como a consideraram, na concepção de que a arte deveria invariavelmente ser produzida com uma finalidade cívica ou didática, e com o mundo que para eles passara a ser dominado por uma burguesia inculta e desprovida de gosto.
O grupo começou a desenvolver um estilo revivalista e nostálgico, inspirado na literatura e pintura do século XVIII, e seguir um modo de vida semelhante ao da antiga aristocracia, com seus salões e hábitos sofisticados, atraindo a atenção de outros escritores e poetas. Logo seu número se tornara considerável, dando origem a uma subcorrente romântica na literatura e artes visuais, chamada de Romantismo fantasioso, que teria grande aceitação popular entre a década de 1840 e 1850.
François Boucher: Diana saindo do banho, 1742
Francisco de Goya: O pára-sol, 1777
Para o fim do século XIX o Rococó francês foi plenamente recuperado e instituído como um patrimônio cultural nacional da França, junto com a reabilitação das artes decorativas em geral. Nessa fase se multiplicou a literatura crítica sobre o estilo, foram instituídos museus para as artes decorativas, diversos monumentos do século XVIII foram restaurados e a pintura rococó voltou a ser entendida como parte integrante de uma concepção global de decoração de interiores, assim como era entendida em sua origem.
Esse renovado entusiasmo pelo Rococó culminou com a sua consagração no Museu do Louvre em 1894, com a destinação de uma ala inteiramente dedicada à arte do século XVIII, onde se recriaram ambientes completos. Também estimulou uma moda de objetos e painéis decorativos em estilo revivalista, e foi um dos fatores para o desenvolvimento das artes aplicadas e do artesanato de alta qualidade da Art Nouveau, além de ter tido um caráter simbólico de reaproximação das elites herdeiras da nobreza com a burguesia da Terceira República.
Na mesma época se resgatou a importância de Tiepolo como um dos mais insignes muralistas do século XVIII, e no início do século XX Oswald Spengler fez um emocionado elogio da arte Rococó em sua obra O declínio do Ocidente.
Entretanto, outros autores como Egon Friedell, escrevendo entre as guerras, continuavam a considerar o estilo em abordagens pouco lisonjeiras.
Um novo interesse pelo Rococó surgiu na década de 1940 quando Fiske Kimball publicou seu importante estudo The Creation of the Rococo (1943), que tentou delimitar e descrever o estilo em bases críticas curiosamente a-históricas, mas que serviu para levantar uma série de novas questões que trouxeram à tona inconsistências em sua definição, evidenciaram sua complexidade e alimentaram os debates acadêmicos subsequentes, com grandes contribuições de Arnold Hauser na década de 1950, apreciando o estilo de maneira mais profunda e compreensiva à luz do Marxismo, e de Philippe Minguet e Russell Hitchcock na década de 1960, estes enfocando mais os conjuntos arquiteturais, mas Victor Tapiè e Myriam Oliveira acreditam que nas décadas de 70 em diante houve mesmo uma regressão na pesquisa para conceitos já ultrapassados, e ela particularmente aponta como exemplos as abordagens de Germain Bazin, Anthony Blunt, Yves Bottineau e Georges Cattaui, que o delimitam mas o submetem ao Barroco, remetendo a visões pré-Kimball.
O que fica claro é que ainda exite muita polêmica e contradições nos estudos sobre o Rococó, mas atualmente a crítica mais ou menos concorda em ver na filosofia subjacente à pintura rococó elementos de superficialidade, elitismo, puro hedonismo e alienação, mas diz que esses aspectos não contam toda a história e que se apegar a eles a partir de pressupostos morais modernos pode impedir o público de reconhecer seu valor como arte em seu próprio direito e como veículo de significados importantes para a classe que regeu a Europa no século XVIII, fato que basta por si para lhe atribuir grande interesse histórico e documental.
Também se admite amplamente que em seus melhores momentos a pintura rococó atinge elevadíssimos patamares de excelência técnica, sendo difícil mesmo para os mais empedernidos moralistas ficar insensíveis ao seu charme e à sua riqueza plástica, e à habilidade de seus autores.
Outro ponto positivo da pintura rococó foi detectado na reformulação e suavização da iconografia cristã, traduzindo os elementos da fé e retratando seus mártires e santos dentro de uma moldura formal menos pesada e opressiva do que aquela produzida durante o Barroco, permitindo o nascimento de uma devoção mais jovial e otimista, menos carregada de culpa, e que reconciliava a natureza com o divino.
Ao mesmo tempo, sua índole personalista, sua curiosidade pelas novidades e exotismos, e sua rejeição do Academismo oficial representaram um movimento em direção à liberdade e à espontaneidade criativas, tão prezadas nos dias de hoje, e que eram considerados critérios legítimos de avaliação de uma obra de arte naqueles tempos.
Assim pensava Alexander Pope ao declarar que "algumas belezas ainda não podem ser explicadas em preceitos", e que "há graças sem nome que nenhum método ensina, e que apenas a mão de um mestre consegue alcançar", qualidades que só podiam ser julgadas pelo "gosto", um elemento sutil que no dizer de Voltaire é "um discernimento rápido, uma percepção súbita que, como as sensações do palato, antecipa a reflexão, e aceita o que dá uma impressão voluptuosa e rara e recusa o que parece grosseiro e asqueroso".
Em suma, para uma melhor compreensão da pintura do Rococó é necessário que primeiro percebamos claramente que ela não se limita à França, ainda que ali tenha se mostrado mais plena, típica e essencialmente e seja a referência básica de todo o estilo, mas se manifestou de uma grande variedade de formas em uma vasta área do Ocidente, adaptando-se a outras demandas e refletindo experiências vitais e visões de mundo muito diversificadas, e segundo, quando analisarmos seus aspectos mais difíceis, mais paradoxais e mais propensos a críticas, que tentemos penetrar na filosofia que direcionava aquela arte de encantos e fantasias, de jogos visuais e intelectuais e alusões veladas, que prestigiava a educação e o refinamento contra o que julgava rude e inculto, e expressava uma volúpia e uma alegria autêntica pelo simples fato de viver em uma situação confortável, o que, se era apanágio de poucos em seu tempo, como sabemos, hoje se tornou um patrimônio de todos através de seu legado artístico.
Para isso não fará mal lembrarmos da admonição de Locke, que pragmaticamente aponta para o lado artificial de toda representação e para a necessidade de aceitarmos as regras propostas em cada "jogo" artístico para que ele resulte a contento: "É vão tentarmos encontrar falhas nas artes do engano, onde as pessoas têm prazer em serem enganadas".
Fonte: pt.wikipedia.org
