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Rococó

O desaparecimento da própria personificação do absolutismo propiciou à nobreza recuperar parte do poder e influência até então centrados na pessoa do monarca, e ocorre o esvaziamento da corte de Versalhes, deslocando-se muitos nobres para suas propriedades no interior, enquanto outros se moviam para palacetes em Paris, que se tornavam o centro da "cultura dos salões", reuniões sociais sofisticadas, brilhantes e hedonistas que aconteciam entre discussões literárias e artísticas. Esse fortalecimento da nobreza a tornou então a principal mecenas dos artistas do período.

Rococó
Maurice-Quentin de La Tour: Madame de Pompadour, 1755

Rococó
Jean-Baptiste Chardin: A lavadeira, 1735. Um exemplo da corrente coetânea mas oposta ao Rococó

Rococó
Nicolas Lancret: A Terra, c. 1730

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Jean-Marc Nattier: Madame Marie-Adélaïde de France personificando o Ar, 1751

Nesses salões se formou a estética do Rococó, a qual deslocava do centro de interesse a pintura histórica, que era o gênero anteriormente mais prestigiado e que invocava um sentido ético, cívico e heróico tipicamente masculino, colocando em seu lugar a pintura de cenas domésticas e campestres, ou de alegorias amenas inspiradas nos mitos clássicos, onde muitos identificam a prevalência do universo feminino. Nesse sentido, teve grande relevo o papel desempenhado pelas mulheres na sociedade desta fase, assumindo uma força na política em toda Europa e se revelando generosas patronas de arte e formadoras do gosto, o caso das amantes reais Madame de Pompadour e Madame du Barry, das imperatrizes Catarina, a Grande e Maria Teresa da Áustria, e organizando vários salões importantes, a exemplo da Madame Geoffrin, da Madame d'Épinay e da Madame de Lespinasse, entre muitas outras.

Entretanto, em vários aspectos o Rococó é uma simples continuação, na verdade a culminação, de valores do Barroco - o gosto pelo esplêndido, pelo movimento e pela assimetria, a frequente alusão à mitologia greco-romana, a inclinação emocional, a pretensão ostentatória e o convencionalismo, no sentido de se reger por critérios pré-estabelecidos aceitos consensualmente.

A pintura rococó ilustra ainda, em sua versão primeira, a cisão social que desembocaria na Revolução Francesa, e representa o último bastião simbólico de resistência de uma elite distante dos problemas e interesses do povo comum, e que se via cada dia mais ameaçada pela ascensão da classe média, a qual se educava e começava a dominar a economia e até mesmo importantes setores do mercado de arte e da cultura em geral. Com isso, determinou a emergência paralela de uma corrente estilística bem mais realista e austera, cuja temática era toda burguesa e popular, exemplificada pelos artistas Jean-Baptiste Greuze e Jean-Baptiste Chardin, e que foi virtualmente ignorada pelo universo rococó, com poucas exceções, mas que por fim acabaria sendo uma das forças para a sua derrocada no fim do século XVIII.

Num período em que as antigas tradições começavam a se dissolver, pintura rococó representa uma oposição à doutrina acadêmica, que tentava, mesmo durante o alto Barroco e em especial na França, impor um modelo artístico classicista como um princípio atemporal e universalmente válido, cuja autoridade era colocada acima de questionamentos, da mesma forma como a teoria política validava o absolutismo. Nessa onda de liberalismo e relativismo, a arte começava a ser vista como apenas mais uma entre tantas coisas sujeitas s oscilações da moda e dos tempos, uma opinião que seria inconcebível até pouco antes. Como resultado, as inclinações do período tendem para o humano e o sentimental, direcionando a produção não para heróis ou semideuses, mas para pessoas comuns, com suas fraquezas, e que buscavam o prazer.

Abandona-se a representação do poderio e da grandeza, e o público da pintura rococó procura ver nela antes beleza, amor e a graça descontraída e cativante, excluindo todo o retórico e o dramático. Para isso a tradição clássica ainda era de utilidade, ao oferecer para a inspiração dos artistas um corpo de temas bastante atraentes e adequados para a mentalidade hedonista e refinada das elites, que rejeitavam toda austeridade e reinterpretavam o passado clássico sob a luz da Arcádia ideal e bucólica, da fantasia de uma Idade Dourada onde natureza e civilização, sensualidade e inteligência, beleza e espiritualidade se identificavam harmoniosamente. Nem essa temática nem essa interpretação eram, de fato, novidades, existiam desde o Império Romano e permaneceram presentes na cultura ocidental quase sem interrupção desde sua origem, tanto como simples artifício romântico e poético como recurso de fuga psicológica quando os tempos se mostravam hostis ou excessivamente sofisticados, tornando-se por isso um símbolo poderoso de liberdade.

No período do Rococó a nota inovadora foi que do mundo dos pastores árcades e dos deuses do panteão greco-latino só restou praticamente o pano de fundo do ambiente natural, sendo que este "natural" era o mais das vezes um jardim cultivado, e os protagonistas do momento eram os próprios aristocratas e os burgueses enriquecidos, com todo o seu aparato da moda, engajados em conversações brilhantes e cujo heroísmo se resumia na conquista amorosa, encarnando a idéia pastoral mais de acordo com as convenções de um teatro social.

Na representação, assim como o Barroco era prolixo, o Rococó pastoral é sucinto; a despeito da unicidade de cenário, formalmente a pintura é um acúmulo de descontinuidades, e o que mais confere o efeito de unidade é a atmosfera e não a descrição.

Desta forma, o Rococó aparece como o elo de ligação entre o classicismo cerimonioso do Barroco tardio e o pré-Romantismo sentimental da classe média.

Esse universo fantasioso se alinhava também às concepções da época sobre o caráter ilusionístico da arte. Para a crítica daquele tempo, o prazer que a arte pode proporcionar só é possível quando o espectador aceita os termos do jogo e se submete a ser iludido por uma espécie de magia.

A problemática envolvida na ilusão artística não era inédita, e a pergunta se uma atividade baseada na imitação e no engodo dos sentidos poderia se justificar moralmente ou ser digna de atenção intelectual acompanhou o pensamento europeu desde os questionamentos de Platão, Sócrates e Aristóteles na Grécia Antiga.

Durante o século XVIII esse tópico assumiu uma nova cor na busca deliberada por de certa maneira confundir e desorientar o público, removendo-o da circunstancialidade e do concreto para arremessá-lo no mundo ambíguo e fluente do teatro da representação, uma prática que de resto não encontrava apoio unânime e era criticada por muitos moralistas, preocupados com a dissolução concomitante do senso de realidade e da firmeza dos valores éticos incentivada por essas pinturas. Da mesma forma, nem todos os artistas tinham esse objetivo. Pintores importantes da época, mais engajados numa idéia de arte reformadora e moralizante, como Hogarth e Goya, se esforçaram por ultrapassar as convenções do ilusionismo e auxiliar o público a restaurar, como diz Matthew Craske, "a clareza de sua visão".

Assim, se encontram posições com vários graus de aproximação ou distanciamento da realidade objetiva, numa dialética que deu boa parte da força para a criatividade desse período. É importante assinalar ainda que, de acordo com a cultura sofisticada da aristocracia, a civilização era um fenômeno necessariamente artificial, e era esperado que um espectador educado e polido soubesse fazer as sutis distinções entre o real e o ficcional, fosse capaz de lidar com as complexidades da arte, e se mostrasse apto a se defender do charlatanismo grosseiro e da ilusão barata, indicando o cultivo do seu intelecto e sua bagagem erudita.

Outra contribuição importante para a formulação da estética do Rococó foi o estabelecimento do conceito de arte pela arte iniciado por Alexander Baumgarten em 1750 e aprofundado por Kant na década seguinte. Nele se afirmava que o principal objetivo da arte era o prazer, e não a utilidade, concebendo a experiência estética como advinda da contemplação da beleza de um objeto, e entendida como a estimulação sensual de pensamentos indiferenciados, desprovidos de utilidade ou propósito e desvinculada da moral. Para Kant a beleza ideal não se declara completamente, mas antes permanece constantemente suscitando idéias sem exaurí-las. Assim o significado não está na determinação de um conceito qualquer, mas no diálogo incessante entre imaginação e entendimento. Por isso qualificava a arte como um "jogo sério", vendo nela aspectos de ludicidade como a liberdade e o desinteresse.

Desta forma, o Rococó levanta definitivamente na arte ocidental a questão do esteticismo, na própria ambiguidade que cerca seu método representativo e seus objetivos essenciais, tornando nítida a convenção primordial de que se a pintura existe, existe para um observador e para ser olhada, mas entregando para as gerações futuras o sério problema de, segundo Stephen Melville, "dizer que o que acontece com um espectador diante de uma pintura é fundamentalmente diferente do que acontece com uma pessoa olhando um papel de parede ou uma paisagem pela janela", elemento dialético que se tornaria crucial para a discussão e validação moderna da arte em si, do fazer e entender artísticos e da autonomia da Estética, e que ainda não foi resolvido satisfatoriamente.

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