Amar, verbo intransitivo, o primeiro romance de Mário de Andrade, publicado em 1927 e re-fundido em 1944 para as Obras Completas (Martins), é ainda, infelizmente, pouco procurado pelos leitores. Na década de 20 foi aplaudido com entusiasmo pela crítica modernista e atacado pela vozes passadistas; na década de 40 teve seu valor reconhecido pela nova geração de escritores. Foi traduzido para o inglês, deu ensejo ao belíssimo filme de Eduardo Escorei, Lição de amor e vem sendo objeto de vários estudos universitários. Hoje, apesar de consolidado o interesse pelo modernismo e apesar de Macunaíma ser do conhecimento do grande público, este primeiro romance de Mário de Andrade permanece quieto demais no plano das leituras brasileiras. As razões podem ser diversas e não cabe aqui analisá-las. A verdade é que Macunaíma, projeto moderno e nacionalista levado a um clímax de consciência estrutural e estilística, ultrapassou os limites do Brasil, universalizando-se enquanto representação do homem contemporâneo alienado, servindo ao sistema que reifica e mercantiliza a vida. Macunaíma tornou-se discussão atual que prende, atrai. Porém, a preocupação com a nossa identidade — caráter nacional — o emprego da fala brasileira por parte do narrador e das personagens, a movimentação intensa do foco narrativo, bem como a denúncia firme — e artisticamente irrepreensível — da alienação e da mentalidade colonizada, não são novidades na rapsódia de 1928. Tiveram início já nos Contos de Belazarte e afirmaram-se como partes integrantes de um projeto ,estético e ideológico claro em Amar, verbo intransitivo. Atingirão a estatura de obra-prima em Macunaíma.
Quando do aparecimento do livro, Manuel Bandeira justificou o aspecto mais chocante para a época: "A linguagem do romance está toda errada. Errada no sentido portuga da gramática que aprendemos em meninos. Do ponto de vista brasileiro, porém, ela é que está certa, a de todos os outros livros é que está errada. Mário se impõe à sistematização de nossos modismos." Radicalizações da amizade à parte, vê-se que o narrador tão brasileiro de Amar, verbo intransitivo é o legítimo antecessor do rapsodo de Macunaíma. Narrador problemático, satiriza duramente ou esgrime com muita graça o humor; "fala" e, "falando", cria refrãos que ratificam a personagem, como ocorrerá em Macunaíma. E o faz até parodisticamente quando, por exemplo, tratando dos Sousa Costas, pai e filho, arremeda sempre a afirmação polida: "Perfeitamente." Tudo em ordem, previsto, controlado. O burguês sem espaço para o vôo... para o grito.
Amar, verbo intransitivo foi e continua a ser atual e mesmo revolucionário. Classificado pelo autor como "idílio", é, de fato, um romance experimental, modernista e moderno, cinematográfico. Mário de Andrade que, desde Paulicéia desvairada vem se inclinando para os deserdados da sorte, com a empatia de um verdadeiro expressionista, consegue captar a alma da mulher. Expressa-se magistralmente no feminino quando cria Fräulein, a governanta alemã, professora de amar. E esta heroína se recorta com grande autonomia, ingressando no rol das melhores personagens femininas da Literatura Brasileira, machadiana-mente singular, acima da moralidade. Leitor fino da alma da mulher, Mário soube denunciar sua marginalidade num mundo marcado pelo poder masculino. Traz uma percepção aguda e válida, mensagem viva.
Esta edição está desejando reacender a leitura de Amar, verbo intransitivo. Agregou ao texto de ficção um posfácio inédito e uma carta-aberta, documentando as relações do autor com sua obra. Considerando a idéia de livro, foi buscar uma imagem para, na capa, representar Fräulein, encontrando-a no brasileiro De Fiori. Seu retrato de mulher, pintura de muita liberdade e de traços expressionistas, pode acolher a projeção desta mulher criada por Mário de Andrade: no olhar está sua ânsia e sua paixão e os braços cruzados abraçam a intensidade das sensações e dos sentimentos. É Fräulein, prestes a explodir em seu grito.
TELÊ PORTO ANCONA LOPEZ
Telê Porto Ancona Lopez
"Os que amam sem amor
Não terão o reino dos céus."
Carlos Drummond de Andrade
Em 1927, às expensas do autor, Antônio Tisi tirava do prelo,
em São Paulo, Amar, verbo intransitivo, romance de Mário de
Andrade, apresentado na capa como "idílio". Esta classificação,
mantida mesmo depois do texto refundido para a segunda edição
(1944 — Martins — III — Obras Completas), é de capital
importância, pois testemunha a consciência e o exercício
efetivo da prosa experimental, vinculando idílio, não apenas
ao tema que desenvolve, como à própria estrutura da narrativa
escrita entre 1923-24 e terminada em 1926. Quando do lançamento do
livro, Mário está trabalhando em Macunaíma, rapsódia,
ficção que ambiciona, ser um "canto", dentro das perspectivas
do romance moderno, romance aberto à experimentação e
à auto-problematização. Na verdade, o escritor já
vem procurando esse caminho desde as crônicas de Malazarte na América
Brasileira, depois publicadas como contos, dando, aliás, "O besouro
e a rosa" como "intermezzo"..
Amar, verbo intransitivo conta uma lição de amar ou a iniciação amorosa do adolescente Carlos, da burguesia paulistana de novos-ricos, apresentada como burguesia industrial urbana, tipicamente brasileira. A professora de amor — contratada para instrutora de sexo pelo pai do rapaz, Sousa Costa, em combinação que, para ele, excluía a participação de Laura, a esposa -— é Fräulein Elza, governanta alemã, também professora de línguas e piano na família. Sua profissão não a impedia de acalentar, aos 35 anos, um romântico ideal de amor. Não traz e não precisa de sobrenome; Fräulein e Elza, sempre mencionados separadamente, valem como um todo, dando à heroína, ainda que indelevelmente, traços prototípicos. O núcleo da narrativa é o idílio, a história de amor: a descoberta do amor, sua prática pelo jovem aluno e Fräulein revisitando sua pedagogia e seu sonho, afeiçoando-se, mais do que desejava, a Carlos, sem esquecer, entretanto, a intransitividade do verbo amar... O romance, porém, não pretende apenas contar uma história de amor; como texto moderno e modernista que é, tem muitos outros propósitos... Possui, além da heroína muito e pouco heróica, outra personagem "principal", esta não participando diretamente da intriga, mas vivendo os percalços do contar — o Narrador. O Narrador firma com autonomia sua voz, existindo na linha machadiana da perplexidade, tentando entender uma figura singular de mulher, dela se distanciando, ou com ela se solidarizando, admitindo, todavia, que Fräulein lhe escapa — pirandelianamente — e faz com que se questione. Mesmo sendo o único a se referir à heroína pelo nome de batismo — para todas as demais personagens ela será sempre e unicamente "Fräulein", forma de tratamento (senhorita) que, para o alemão, designa habitualmente professora — conseguindo se expressar no feminino ou apoiando-se em teorias para explicar comportamentos e o amor, não fecha sua figura. Ficam pistas, pegadas mais ou menos nítidas, para que o leitor tente, ele também, desvendar Fräulein através dela própria ou dos traços que o Narrador simplesmente registrou e não aprofundou em seu significado. Assim, Mário de Andrade, por meio de Fräulein no exercício de sua profissão — e Maria Luísa Ramos já a comparou à Diótima de Platão — por meio do entrecho ou da expressão do Narrador, vai colocando sua possibilidade de construção do moderno romance brasileiro.
Manuel Bandeira, escrevendo sobre o livro logo depois de sua publicação¹, apegando-se ao entrecho, considera blague, ironia de Mário de Andrade, declarar, através do Narrador, que o idílio havia sido "imitado do francês de Bernardin de Saint-Pierre. Do francês. De Bernardin de Saint-Pierre." (p. 91)². O poeta se engana quanto à direção da ironia; "imitação" é uma blague de ótimo humor apontando para uma das fontes de inspiração, uma das matrizes geradoras de recriação, e sugerindo semelhanças de projetos literários. Suponho que a leitura de Paul et Virginie tenha feito o modernista brasileiro pensar em pontos para ele de grande importância. Bernardin de Saint-Pierre escreve em uma língua que não é exatamente o francês castiço, ensinado nas escolas ou nas páginas dos monstros sagrados da França do Século XVIII. Fazendo sua narrativa se passar numa possessão francesa distante da Europa, colocando-a na boca de um narrador local, acolhe no texto um bom número de expressões e construções do francês das colônias... sem radicalizações, mas acolhendo! A ironia é, talvez, surgir, num momento de acirrada luta modernista contra a importação de modelos culturais franceses, e logo no livro de Mário de Andrade, tal confissão! Mas, para bom entendedor, Mário está dando seu recado. Está reconhecendo a necessidade de aliar o projeto estético ao projeto lingüístico, para que o modernismo literário se tornasse ideologicamente coerente e eficaz. E delineando sua pesquisa da língua portuguesa falada no Brasil: o Narrador de Amar, verbo intransitivo é o antecessor do rapsodo de Macunaíma, expressando-se na fala brasileira "desgeograficada", cheia de "brasileirismos" de todos os quadrantes do país. Mais adiante, cuidarei particularmente desse aspecto; por ora, basta concluir que nosso escritor teria detectado um projeto de linguagem na tão festejada história de amor do final do Século XVIII..
"Do francês. De Bernardin de Saint-Pierre". Continuando a brincadeira, a armadilha é, na verdade, o sério oferecido jocosamente, quando o Narrador separa língua e autor, ou melhor, sugere outras contribuições além da linguagem. É possível que o prefácio de Saint-Pierre em Paul et Virginie, juntamente com o texto de ficção, tenha sublinhado para Mário de Andrade duas preocupações que também eram suas e que podem ser vistas no idílio de Fräulein. Na construção de personagens fica claro a valorização de um novo modo de ser, de compreender o mundo, dimensão de pensar e sentir diversa da européia. O autor quer se livrar de um racionalismo árido, "pintar um solo e uma vegetação diferentes" e mostrar que a liberdade só encontra seu espaço fora do Velho Mundo. Pondo seu par de namorados à sombra de coqueiros, bananeiras e limoeiros em flor— Bernardin de Saint-Pierre declara— conferiu-lhes um novo modo de ver e julgar, em harmonia com a natureza generosa em que viviam. Paulo e Virgínia não pensam como europeus e sabem mostrar sua particularidade; são puros, isentos de ambição; ali, em sua ilha, a fortuna ou a ascensão social não tem sentido para eles. Conseqüentemente — continua a explicação do autor — o "romance", enquanto gênero em moda na Europa, não lhe servira; a trama que arquitetara era simples e pura, capaz apenas de caber "nessa espécie de pastoral", seu texto.3 O prefácio remete então o fazer romanesco à antiga égloga, eivada de lirismo, contando que o autor encontrara 0 caminho certo recortando cenas e quadros e com eles estruturando um "idílio", Paul et Virginie. Além disso, o romancista francês, como bom pré-romântico, avalizou a ingenuidade (naiveté) e marcou o idílio da Île de Bourbon com uma lição de amor. Virgínia fora mandada para a Europa e vivia com sua tia rica e preconceituosa. Paulo, saudoso, conversa com o Velho, seu mestre, confiando-lhe o desejo de ir ao encontro da amada, trabalhar para enriquecer e ter o direito de com ela se casar. O Velho, sábio, faz a defesa do viver simples e coerente, acentuando a decadência da sociedade européia e fazendo — o que é mais importante — a defesa da mulher. No diálogo longo à moda de Platão, diálogo que quebra a monotonia da voz praticamente única do narrador, o Velho diz a Paulo que "as mulheres são falsas nas terras em que os homens são tiranos"; ali, em toda parte, a violência gera os subterfúgios, o fingimento. Paulo, espantado, quer saber como pode alguém ser tirano com as mulheres e a resposta vem pronta e concreta, lembrando a ameaça que pesa sobre Virgínia: "Casando-as sem consultá-las, uma jovem com um velho, uma mulher sensível com um homem indiferente."4 Continuando, tratará do privilégio do amor correspondido, sólido para enfrentar sacrifícios, o amor construção, enfim. O diálogo explicita, por certo, a proposta do prefácio..
Em se tratando do gênero, Mário de Andrade além de se preocupar com a designação e o recurso de Bernardin de Saint-Pierre, ou com a oposição Novo x Velho Mundo que ele lhe ofereceu, foi leitor dos Idyllen de Gessner5. Na edição-fac-similar primorosa, ilustrada, presente em sua biblioteca, teria encontrado no programa de Gessner, "Ao leitor", colocações interessantes: a natureza é o espaço gratificante, capaz de resgatar aspectos de uma idade de ouro perdida, quando reinava a simplicidade natural e os seres eram "livres de situações de escravidão", não se vendo degradados como o homem moderno. Curiosa modernidade a de Salomon Gessner (1730-88): está em sua espécie de pré-consciência da alienação do homem, quando voltado para a fetichização da vida. Gessner, suíço, escrevendo em alemão, foi um escritor de sucesso em seu tempo; seus Idílios foram traduzidos para todas as línguas da Europa; exerceu influência sobre os poemas pastoris galantes do Século XVIII e encantou os rousseaunianos franceses. Seu tema é o amor; sua idéia de amor terno não exclui a sensualidade e mesmo um certo erotismo. No Século XIX as edições francesas apreciaram juntar Gessner e Bernardin de Saint-Pierre abrindo porém o livro com o texto de mais público então, Paul et Virginie. Gessner, o predecessor ficava assim resgatado....
No prefácio de Idyllen, conhecido por Mário de Andrade, o autor faz a defesa do realismo e da simplicidade de Teócrito — o que hoje se pode ler como uma defesa do primitivismo — e ambiciona recapturar a primeira infância da poesia. Opõe a inocência ao artificialismo, quer o texto divorciado da anedota epigramática e do arranjo escolar das frases, valorizando "a ordem natural dos sentimentos de inocência na arte." 6 E, finalmente, o que me parece bem significativo: o texto estruturado pelas cenas, pelos quadros. De qualquer maneira, em ambos, Bernardin e Gessner, o idílio é o gênero antigo que está sendo retomado em busca de soluções novas, valendo, guardadas as devidas proporções, como uma experiência na prosa. Voltando ao tema de Gessner e Saint-Pierre — o amor terno — é bom lembrar que um dos motivos que pontuam a trajetória de Fräulein, seu devaneio para ser vivido na Alemanha, ao lado de um homem culto e sensível, numa idealizada vida a dois, glosa esse mesmo amor, destacando sempre a Pastoral de Beethoven; a moça se vê "regando flores, pastoreando os alvos gansos no prado, enfeitando os lindos cabelos com margaridinhas...". Em "alvos" e "prado" fica, inclusive, a paródia do estilo arcádico, e no idílio de 1927, a idade de ouro do sentimento de Fräulein... sua fantasia.
Amar, verbo intransitivo não possui capítulos conforme a norma aceita, numeração de seqüências ou títulos para elas. É um texto de ficção construído pelas cenas que fixam diretamente momentos, "flashs", resgatando o passado, ou que são apresentadas pelo Narrador. Às cenas contrapõem-se as digressões do Narrador que compete freqüentemente, dando grandes demonstrações de conhecimento teórico, com a visão que a heroína tem do mundo e do amor. As digressões são, de fato, sua interpretação. A separação dos episódios, a mudança de cenário, de espaço, a passagem do tempo, os cortes desviando a atenção do leitor, são marcados apenas pelo espacejamento padronizado que, graficamente, acentua a idéia de seqüência solta e divisão da narrativa em flagrantes..
Fico pensando em uma sedutora possibilidade: o recurso da cena, detectado no idílio como um traço de estrutura, pode ter sido associado, por Mário de Andrade, a recurso semelhante utilizado por outros cultores da experimentação — os expressionistas alemães, seus mestres e precursores. Foram eles os contemporâneos de Mário que procuraram as cenas, os quadros que se sucedem — pesados e duros, não mais ternos idílios — criando a seqüência solta, independente de uma lógica fora do texto. Compulsando datas de edições, autores presentes na biblioteca de nosso escritor, pode-se ver que, desde o início da década de 20 e talvez antes, entrou em contacto com o expressionismo alemão, cujo eco atingiu Paulicéia desvairada (Werfel, Rubiner, etc.) 7 E, o que é significativo, leu Wadekind, aquele que mais se apegou à cena estruturadora do texto. Conhecendo os expressionistas — e impressionistas como Hugo von Hofmannsthal — conhecia a necessidade de renovação da linguagem, a urgência de uma nova expressão lingüística, servindo à criação; conhecia o estilo ligado à reprodução imediata das visões. Percebia que a cena era, para os expressionistas, o meio de trazer as antinomias dilacerantes, colocando-as numa atmosfera suspensa, muito semelhante à atmosfera do cinema. Sabia que, entre os ficcionistas da estética de Der Sturm, era comum, no suceder das cenas, o fio da narrativa ser interrompido e surgirem as digressões, estas, muitas vezes ambivalentes, desenhando a metáfora..
Em Amar, verbo intransitivo, um embate clássico — sentimento, paixão x razão, soluções práticas para resolver a vida — é colocado como o traço básico de um povo possuidor de caráter nacional definido, o alemão, representado por Fräulein. A oposição que estrutura a psique do alemão, homem-do-sonho x homem-da-vida, com o conseqüente predomínio do segundo, garantindo a sociedade burguesa, vem a propósito da grande preocupação nacionalista de Mário de Andrade — definir nosso caráter, ou, como escreveu em 1926 no lº Prefácio de Macunaíma, descobrir, o mais que pudesse, a "entidade nacional dos brasileiros"8. O caráter nacional do alemão contracena com a "constância cultural brasileira constatada" e ambos possuem traços positivos e traços que são duramente criticados; o alemão é condenado porque tenta amordaçar o sublime e o brasileiro porque não possui consciência, conhecimento de seu modo de ser 9. Como os impressionistas e os expressionistas alemães, Mário condena a burguesia, calcando o giz no grotesco em sua representação. Fixa o instante e a personagem através da hipertrofia do detalhe significativo, do "close" na cena e da pontuação telegráfica. Explorando a simultaneidade, empilha sensações, orquestra momentos. Trabalhando com o grotesco, mais irado ou mais condescendente, não poupa ninguém, nem mesmo Fräulein. Não é maniqueísta, transformando suas personagens em fantoches de denúncia; é capaz, por exemplo, de permitir que o ridículo e o grotesco, depois de atingirem um auge na explosão do cômico, abram vaga para o lirismo, quando, na viagem de trem, depois de uma série de absurdos, Sousa Costa termina por se solidarizar com sua filhinha. Como os expressionistas e seus mestres, Mário está desperto para os sentimentos, a complexidade do mundo interno de cada personagem, para "o sentimento trágico da vida" como declara em carta a Alceu de Amoroso Lima. Como os expressionistas, admite com Freud as forças do inconsciente. Seu Narrador, embora pirandelianamente não obtenha uma compreensão integral da heroína, é sensível às vibrações mais intensas de seu pathos. Esse Narrador é, por assim dizer, um brasileiro "melhor", de olhos abertos, sabendo de si e sabendo dos outros. Sabe que Fräulein não apenas admira a natureza, mas, confunde-se com ela primitivamente. Na seqüência do passeio à mata da Tijuca, Narrador versado em expressionismo, recria literariamente O grito de Munch (quadro tomado como símbolo dessa estética), acompanhando o avassalar das sensações, das emoções de sua heroína. Vale a pena transcrever as passagens mais significativas:.
"Encontrou Fräulein acabrunhada, com vontade de chorar. A luz delirava, apressada a um vago aviso da tarde. Era tal e tanta que embaçava de ouro a amplidão. Se via tudo longe num halo que divinizava e afastava as coisas mais. Lassitude.(...).
"Fräulein botara os braços cruzados no parapeito de pedra, fincara o mento ali, nas carnes rijas. E se perdia. Os olhos dela pouco a pouco se fecharam, cega duma vez. A razão pouco a pouco escampou. Desapareceu por fim, escorraçada pela vida excessiva dos sentidos. Das partes profundas do ser lhe vinham apelos vagos e decretos fracionados. Se misturavam animalidades e invenções geniais. E o orgasmo. Adquirira enfim aquela alma vegetal. E assim perdida, assim vibrando, as narinas se alastraram, os lábios se partiram, contrações, rugas, esgar, numa expressão dolorosa de gozo, ficou feia..
"(...).
"(...) Tanta sensação forte ignorada... a imponência dos céus imensos... o apelo dos horizontes invisíveis... Abriu os braços. Enervada, ainda pretendeu sorrir. Não pôde mais. O corpo arrebentou. Fräulein deu um grito", (p.110).
O eclodir das emoções de Fräulein de forma tão intensa, dionisíaca, faz com que se vá, de pronto, à ligação do idílio com a natureza, à valorização do primitivismo grifada por Nietzsche na Origem da tragédia. Nietzsche, cuja obra foi tão prestigiada pelos expressionistas, ao afirmar que "o sátiro, bem como o pastor de nosso idílio moderno, são ambos resultado de uma aspiração ao estado primitivo e natural", está, na realidade, buscando um modo de ser diverso da existência regida pelo racionalismo rígido. Diante do "tipo primordial do homem", o sátiro; completado pelo pastor, apagam-se as ilusões da civilização. Como se vê, essas idéias não estão distantes das de Gessner.11.
O Narrador que capta a cena no que ela tem de essencial, freqüentemente nos faz lembrar a representação cinematográfica: a câmera que segue os passos, foco isento, olhando por detrás, ou foco comprometido que faz as vezes dos olhos da personagem. 12 Narrar cinematográfico de romance moderno combinado com a reflexão literária, machadiana, metalingüística, e com a capacidade do Narrador de se fundir às manifestações do mundo interior de suas personagens. Romance moderno que põe em diálogo vozes várias, diversos modos de ver, misturando-os sem aviso prévio... romance polifônico, se quisermos adotar Bakhtne. E já que se falou em cinema, é bom dizer que o próprio Narrador se encarrega de o lembrar. Está tratando da chegada de Fräulein na mansão da Av. Higienópolis; define-a metonimicamente como o "futuro ponteiro do relógio familiar", dando-lhe por epíteto "Professora."; uma oração, curta, telegráfica, síntese iluminando uma parcela da personalidade. Socialmente ela será a espartana da rotina determinada; agora, entrando para a casa dos Sousa Costas, não pode se admitir como objeto de projeções fantasiosas. O Narrador — câmera de cinema — já registrara, aliás, em uma das cenas de abertura da narrativa, acompanhando os olhos de Elza (que em seu quartinho de pensão e até ser definida como professora, conserva seu nome), as duas direções de seu caminho. No espaço, os dois signos diretores de seu comportamento, ou de seu caráter de alemão: "O retrato de Wagner. O retrato de Bismarck", o "homem-do-sonho" e o "homem-da-vida". Assim, Bismarck, Fräulein precisa mostrar-se sem mistérios, correto ponto final, garantindo para si própria a superioridade quando compara seu modo de ser alemão com a desorganização do latino e do brasileiro. Começando o novo trabalho é uma heroína sem grandeza, desmistificada figura de cena de filme vagabundo: "A gente percebia muito bem as cordas que elevavam a protagonista no ar. O público não aplaudiu." — (Ou: ficção tão desvendada perde a graça! ironiza o Narrador). Fräulein deverá enfrentar com sua definição — produto de clivagem, mas definição — uma clientela que não se preocupa com isso: "Regrava passeios sempre curtos, batia as horas das lições sempre compridas. Como o público podia se interessar por uma fita dessas! Não aplaudiu!", (p. 47).
Uma outra referência ao cinema, interessante porque acentua o fazer literário, surge quando de um legítimo corte cinematográfico da cena principal. Passeando os olhos de câmera pela biblioteca e traçando a digressão enquanto Carlos beija Fräulein pela primeira vez — e beijo de cinema! — o Narrador conta:.
"Das lombadas de couro, os grandes amorosos espiavam, Dante, Camões, Dirceu. Não digo que pro momento fílmico do caso, estes sejam livros exemplares, porém asseguro que eram exemplares virgens. Nem cortados alguns. Não adiantavam nada, pois." (p. 80).
Ironia e ambigüidade magistrais no discurso do Narrador; vão crescendo, terminando por fechar satiricamente a digressão: ali, os poetas do amor sentimento elevado, espiritual (entre eles o árcade Dirceu), só poderiam assistir à encenação do amor — cena de cinema; eles também haviam sido comprados pelo novo-rico Sousa Costa. Haviam perdido sua função; "representavam" uma biblioteca e faziam companhia aos viajantes Barlaeus e Rugendas, estrangeiros que vibraram com a paisagem brasileira e cujos desenhos magníficos estão acompanhados de textos penetrantes sobre o Brasil. Ali, porém, eram usados somente para distrair crianças....
Lançado na década de 20, Amar, verbo intransitivo é "literatura de circunstância", conceituada na época por Mário de Andrade como o texto voltado para o aqui e o agora, desprezando a perenidade, desejando apenas existir com firmeza em seu momento, oferecendo uma visão crítica a seus contemporâneos. Ser moderno seria, pois, desenvolver a reflexão crítica, admitir a dúvida e exercer a ironia (Lefebvre). Idílio, classificação que pode indicar propósitos à Bernardin de Saint-Pierre, pode também sugerir uma experimentação moderna. Aparece sempre que o Narrador está disposto a confessar o exercício da prosa experimental e avisar que seu texto, embora ficção renovada aberta ao leitor, continua sendo o seu texto: está escrito à sua moda e o entrecho está traduzindo sua concepção. Então, mesmo os garantidos leitores (anda pouco acompanhado aquele que renova!) desdobrando Fräulein em 51 heroínas — "assim é se lhes parece" — existirá "um só idílio" (p. 50). Essa idéia pode, inclusive, ser destacada pela ambigüidade, quando, discutindo o corpo apropriado para a protagonista, formas sensuais sem, entretanto, a perfeição de um Leucipo, o Narrador conclui: "Aliás, se renascente e perfeito, o idílio seria o mesmo." (p. 50). Renascente e perfeito o corpo... ou o idílio? Nesse sentido, idílio vale como o romance que desenvolve o tema amor, o amor, verbo intransitivo na artificialidade do "perfeito" idílio renascentista e verbo intransitivo no século XX da exasperação da mercadoria e da atividade do homem-da-vida. Deste modo, Elza (o Narrador a distingue de Fräulein) ao iniciar "este idílio" era "uma mulher feita que não estava disposta a sofrer" (p. 75 "era"). "Este idílio" = esta narrativa e = este caso de amor, amor programado, como o amor galante do idílio renascentista, um jogo que não oferecia espaço para o sofrimento intenso e profundo por amor. E idílio = romance de amor, com sofrimento, objeto amado, se insinuando, querendo vingar: "Abandonava Carlos... Isto lhe doía, doía, não nega não." (p. 75). Fräulein, não mais "a Elza", está sofrendo por amor... também. Mas, o que deve dominar, e domina, é a primeira acepção de amor, o que dá à classificação "idílio" um forte peso de ironia; não é possível existir o verdadeiro romance de amor, pois não existe, no livro, vez para amar, verbo transitivo. "O idílio continua." (p. 89), galante, jogo, com o Narrador convidando para espiarmos Carlos saindo furtivo do quarto de "Fräulein", "pés de onça" no corredor, onça-caçador e não caça, preocupado com uma possível transgressão da moral. Em seu despertar de amor, herói burguês degradado (Goldmann), sem profundidade, Carlos não merece uma paródia brasileira da madrugada de Romeu e Julieta: "Não existem galos em Higienópolis..." No São Paulo da época, "vários galos madrugas, amiúdam no Pacaembu" ... O Narrador, conferindo duplo sentido a sua digressão, privilegia a masculinidade dos habitantes das chácaras do Pacaembu, onde não viviam, como na cidade, feras furtivas... Como se vê, "o idílio continua", isto é, o romance de amor, tal como ele pode ser — texto de ironia. E a ironia, no desfecho, brinca com o conceito tradicional de romance de amor; em que o importante, o que sustem o interesse do leitor, é o relacionamento do herói com a heroína. Ali havia se desenrolado um idílio sem importância maior, embora constituindo o núcleo da narrativa. Viajando, terminando sua tarefa com a Programada "separação dos amantes", Fräulein que não pudera manter integralmente a distância de profissional, recupera sua dimensão prática, alemão homem-da-vida. O Narrador pontifica: "E o idílio de Fräulein acaba aqui. O idílio dos dois. O livro está acabado." (p. 126). O romance de amor, ainda que tenuemente, chegara a existir para Fräulein no agitar de seu deus encarcerado, em seus anseios de união de corpo e espírito, como no momento em que, na Floresta da Tijuca, fundira Carlos à imagem do companheiro sonhado. Em Amar, verbo intransitivo, torna-se então claro que o fundamental não é a história de amor, pois o livro não termina; vai ainda por muitas páginas, cenas e digressões. Sabemos das repercussões da partida, de Carlos sarando do desespero e da saudade, pouco a pouco se transformando em um adulto, um segundo Sousa Costa, e de Fräulein, esta, fechado seu círculo, continuando sua carreira de professora do verbo intransitivo. No livro de Mário, o que interessa é o alcance de suas personagens, o modo de constituir um romance. Perdão! o modo de experimentar... um idílio..
