Na primeira fase da vida literária de Eça de Queirós Notas marginais Sinfonia de abertura O Macbeth Poetas do mal A ladainha da dor Os mortos As misérias: 1. entre a neve Farsas Ao acaso O Miantonomah Misticismo humorístico Lisboa Uma carta Da pintura em Portugal O lume Mefistófeles Onfália Benoiton Memórias de uma forca Apêndice: Inês de Castro A morte de Jesus.
Julgaram os Editores das «Prosas Bárbaras» ser necessário explicar como elas se
escreveram e denominaram.Fui talvez a testemunha mais próxima da redacção dos escritos agora reunidos em volume, e, por esse tempo, o mais inseparável companheiro do autor. Esta «Introdução» é pois uma página da sua biografia. Tento esboçar nela a figura do homem e a do escritor – tais como as conheci, ao formarem-se as criações deste livro – que circunstâncias e que espíritos principalmente influenciaram a aliás extraordinária originalidade do génio de Eça de Queirós.
Quando nos encontrámos, já estavam publicados alguns dos seus «Folhetins» na «Gazeta de Portugal», que fora fundada por António Augusto Teixeira de Vasconcelos (em Novembro de 1862), 4 anos antes da aparição do primeiro deles, e terminou (Janeiro de 1868), pouco mais de um ano depois da publicação do último, sendo – em rivalidade com a «Revolução de Setembro», dirigida por Rodrigues Sampaio – o mais brilhante periódico do tempo. A «Gazeta de Portugal» publicava, além das do seu fundador, frequentes produções de António Feliciano de Castilho, José Castilho, Mendes Leal, Rebelo da Silva, Camilo Castelo Branco, Júlio César Machado, Tomás Ribeiro, Zacarias d’Aça, Graça Barreto, Silveira da Mota, Cunha Rivara – quase todos os consagrados de então. Os «NOVOS» que aqui escreviam, ficavam, por este facto, para logo consagrados também. Aí primeiro apareceram no «Folhetim», triunfantemente, Mateus de Magalhães, Pinheiro Chagas, Osório de Vasconcelos e Xavier da Cunha («Olímpio de Freitas»). Todos estes escritores se continuavam uns aos outros, sem contrastes nem revoluções, apenas levemente desenvolvendo fórmulas aceites e classificadas pelos aplausos de um público hereditariamente satisfeito.
Em 1866 a «Gazeta de Portugal» entrara porém em decadência; começava a viver de expedientes. Desde Dezembro de 1865 diminuiu o formato. A 14 de Julho de 1866, José da Silva Mendes Leal, poeta, dramaturgo, romancista, historiador, estadista, orador, diplomata – para muitos «mestre» e legítimo sucessor de Almeida Garrett – despedira-se da direcção literária que até então, pelo menos nominalmente, exercera. Os colaboradores literários mais assíduos, mais genuinamente representantes do gosto geral, eram 16 então, no «Folhetim da «Gazeta de Portugal», Santos Nazaré e Luís Quirino Chaves. Por essa época Teixeira de Vasconcelos publicou aí o seu romance «A Ermida de Castromino», seguido porém, desde os primeiros dias de 1866, por «O Diamante do Comendador» – do visconde Ponson du Terrail...
Repentinamente (em Março de 1866), começaram a aparecer uns «Folhetins» assinados «Eça de Queirós».
Ninguém conhecia a pessoa designada por estes apelidos que, por algum tempo, se supôs serem um pseudónimo.
Os «Folhetins» de Eça de Queirós foram todavia notados: – mas como novidade extravagante e burlesca. Geral hilaridade os acolheu desde a própria Redacção da «Gazeta de Portugal», até aos centros intelectuais reconhecidos do país, e até à parte mais grave, culta e influente do público. Para este, uma ou outra frase os arrumou logo no que então se chamava «a Escola Coimbra» – centro literário e filosófico que se supunha dedicado a escrever de modo sistematicamente ininteligível. Citavam-se, como modelos de cómico inconsciente, as cenas, as imagens, os epítetos desses «Folhetins»,. lidas entre gargalhadas no Café Martinho, nas livrarias Silva, Rodrigues e Bertrand, no Grémio Literário, em alguns salões poéticos e políticos e noutros centros representativos do tempo. O Severo – o Severo dos Anjos – principal e célebre noticiarista da «Gazeta de Portugal», entalando o monóculo ao canto do olho direito, inventava quotidianamente, sobre o Eça de Queirós e os seus «Folhetins», epigramas em geral adoptados; e o Teixeira de Vasconcelos, exagerando, com intenção mordaz, o seu natural gaguejar, concluía: – Tem muito talento este rapaz; mas é pena que estudasse em Coimbra, que haja nos seus contos, sempre dois cadáveres amando-se num banco do Rossio, e que só escre...va...va...va em francês[1] .
Pouco tempo depois de publicado o último desses «Folhetins» – em Dezembro de 1867 – já ninguém pensava no autor deles. Que importava às Academias, ao Café Martinho, ao Grémio «suposto» literário, e aos centros políticos, a aparição de um novo escritor com um novo estilo? Eram ministros... não sei quem; discutia-se no Parlamento e na imprensa... não sei quê; os negócios iam andando; os namoriscos e a maledicência seguiam o seu curso abundante; a arte, serena e comedida, não sacudia os que dormitavam.., e nada mais era de interesse, em Portugal, para as classes cultas.
II Eu era, por 1866, estudante em Lisboa e muito novo. Circunstâncias que é inútil referir me faziam frequentar a Redacção da «Gazeta de Portugal», no nº 26 da Travessa da Parreirinha, perto do Teatro de S. Carlos.
Uma noite, junto da mesa onde escrevia o Severo, vi uma figura muito magra, muito esguia, muito encurvada, de pescoço muita alto, cabeça pequena e aguda que se mostrava inteiramente desenhada a preta intenso e amarelo desmaiado.
Cobria-a uma sobrecasaca preta abotoada até ao mento, uma gravata alta e preta, umas calças pretas. Tinha as faces lívidas e magríssimas, o cabelo corredio muito preto, de que se destacava uma madeixa triangular, ondulante, na testa pálida que parecia estreita, sobre olhos cobertos por lunetas fumadas, de aros muito grossos e muito negros. Um bigode farto, e também muito preto, caía aos lados da boca larga e entreaberta onde brilhavam dentes brancos. As mãos longas, de dedos finíssimos e cor de marfim velho, na extremidade de dois magros e longuíssimos braços, faziam gestos desusados com uma badine muito delgada e um chapéu de copa alta e cónica, mas de feltro baço, como os chapéus do século XVI nos retratos do duque de Alba, de Filipe II de Espanha, ou de Henrique III de França.
Era o Eça de Queirós.
Contava o quer que fosse a um tempo trágico e cómico, nervosamente, dando a espaços gargalhadas – ricanements, como se diria em francês – curtas, e sinistras.
O Severo, de monóculo fincado no olho direito, a larga máscara gorda, amarela, irónica, dilatada, escutava-o, rindo em notas agudas.
Saí do Escritório da «Gazeta de Portugal» com o Eça de Queirós, jantámos, passámos toda a noite Juntos, e desde então, por anos, não nos separámos quase.
O Eça de Queirós terminava em 1866 o curso de Direito na Universidade de Coimbra, e viera para Lisboa onde seu pai era magistrado. Por tradições de família, e como consequência natural dos seus estudos, deveria seguir, ele também, a . magistratura oficial, ou, pelo menos, fazer-se advogado. Suponho que neste intuito frequentou algum tempo um escritório em Lisboa.
Mas a Arte tomava-o já a esse tempo fundamente, e ia-se-lhe o tempo a ler, a cismar, a idear, a cogitar os aspectos subtis das coisas.
Eça de Queirós morava em casa da família, ao Rossio, no quarto andar do prédio nº 26. O seu quarto – pequeno, com uma mesa ao centro e uma estante de poucos livros – dava para a Rua do Príncipe. Aí foram, em parte, escritos os «Folhetins» das «Prosas Bárbaras».
III Havíamo-nos criado um mundo como que à parte da realidade.
Quando por algum tempo nos separávamos durante o dia, reuníamo-nos logo, às horas de jantar, ou depois, num qualquer restaurante pouco frequentado, cerca da Rua Larga de S.
Roque ou do Chiado.
À sobremesa o café abria-nos as regiões visionárias por onde viajávamos: o Eça de Queirós bebia-o com atenção concentrada e reverente, curvado de alto sobre a chávena, para onde cada feição, principalmente o nariz comprido e adunco, como que se pro1ongava aguçada. A uma primeira chávena seguia-se uma segunda e uma terceira; e íamos exaltados para minha casa continuar a beber café, às vezes até madrugada.
Nestas circunstâncias foram criados, por Eça de Queirós, muitos dos contas agora reunidos em volume.
Eu morava no primeiro andar da casa nº 19 da então Travessa do Guarda-Mor, em pleno Bairro Alto.
No meu quarto de estudante[2] havia um grande armário cheio de livros, cavado na espessura da parede, uma mesa central sobre que se escrevia, e uma secretária de feitio estranho. dada a meu pai por Almeida Garrett, usada por este para escrever de pé, que sugeriu a Eça de Queirós a forma da mesa onde, anos depois, em Paris, quase sempre trabalhava. Uma larga janela de sacada abria para a Rua dos Calafates[3] em frente a prédios baixos que, por isso, não impediam o acesso do ar, da luz, e a vista de um espaço largo aberto dando a impressão de canto de vila provinciana. No mais próximo desses prédios moravam duas raparigas, muito novas e bonitas, a cantar, entre craveiros e manjericões, costurando activamente o dia inteiro.
por vezes, para o Eça de Queirós e outros líricos fantasistas que me visitavam, pontos de partida de longas variações, em verso e prosa, sobre o que o mesmo Queirós, corrigindo Goethe, chamava o «efémero feminino» [4].
Certas noites, entrava o Eça de Queirós já tarde, no meu quarto, com uns rolo de papel na mão, dizendo: – Sou eu, sim, amigo.
E aludindo aos corvos, milhafres, gaviões que, com tanta frequência, fantasticamente, apareciam nos seus contos, acrescentava: – Sou eu e os meus abutres: vimos cear, devorando cadáveres! Muitas coisas preocupavam o Eça de Queirós, quando trabalhava: Durante tempos só pôde escrever em certo almaço, que ele próprio ia comprar a uma pequena loja de chá e papel selado, no nº 41 da Rua Larga de S. Roque.
Havia de sempre entrar no meu quarto com o pé direito, suspendendo-se por isso, no último momento, recuando o agourento pé esquerdo, quando já este inoportunamente se adiantasse e fazendo hesitante e confuso, ao passar enfim a soleira da porta, um ruído de inexplicável trepidação. Aterravam-no correntes de ar, e andava continuamente a fechar a janela, ou as portas, a mudar a posição da cadeira onde se sentava, murmurando em voz cava: – É a pneumonia, a congestão pulmonar fulminante – a morte, menino! A luz do candeeiro de petróleo que eu usava, feria-lhe a vista; de modo que, a fim de concentrar a claridade sobre o papel em que escrevia, ou sobre o livro em leitura, prolongava, do seu lado, o abat-jour, com longas tiras de papel. Não podia suportar poeira nas mãos e erguia-se amiúde da mesa para – interrompendo a composição, mas recitando em voz alta as frases já escritas – vir, cuidadosamente, lavar as pontas dos dedos. Fumava cigarros sem cessar, enquanto compunha, inclinado sobre o papel que olhava muito de perto. E, uma vez embebido nas suas criações, não falava, não escutava, não atendia a coisa alguma – embrulhando o cigarro, indo lavar as mãos ou fechar a porta, passeando pela casa, muito curvo, dando passadas altas e largas, fazendo gestos de dialogar com alguém invisível, resfolegando ruidosamente, abrindo muito os olhos, elevando e baixando nervosamente as sobrancelhas, as pálpebras, e as rugas horizontais da testa, onde ondulava, convulsa, a sua madeixa corredia, negra e triangular.
Escrevia com extrema facilidade e, nesta época, emendava muito pouco: as imagens, os epítetos ocorriam-lhe abundantes, tumultuosamente, e ele redigia rápido, insensível a repetições de palavras e rimas ou a desequilíbrio de períodos, sem exigên-cias criticas de forma, aceitando, comovido o que tão espontaneamente, tão sinceramente lhe ocorria.
Quando, nessas noites, ele me lia alguns dos seus contos, a figura e a voz com pletavam4he as fantásticas criações: erguia-se quase nos bicos dos pés, de uma magreza esquelética, lívido – na penumbra das projecções do candeeiro – os olhos esburacados por sombras ao fundo das órbitas, sob as lunetas fumadas de aro preto, o pescoço inverosimilmente prolongado, as faces cavadas, o nariz afilado, os braços lineares, intermináveis. Então, com gestos de aparição e espanto, a voz lúgubre, sentimental – enfaticamente patética, ou gargalhando sinistramente – declamava.
Alta noite, quando a excitação do trabalho e do café nos havia quase alucinado, saíamos pelas ruas desertas do Bairro Alto – ou estendíamos as nossas explorações à Mouraria, à Alfama, em volta da Sé e pelas encostas mouriscas e fadistas do Castelo de S.
Jorge, a examinar a fisionomia fantástica, e quase humana, das casas antigas, algumas ainda então, nesses bairros, mais ou menos medievais.
«As casas sem luz – escreveu Eça de Queirós então – têm o aspecto calmo e sinistro dos rostos idiotas.» De uma vez, quase de madrugada, seguindo no Bairro Alto a Rua de S. Boaventura, divisámos ao longe, junto do Pátio do Conde de Soure, uma fila de homens agigantados, segurando como que longas e grossas lanças, cujos ferros se perdiam talvez na atmosfera mal alumiada e cujos contos se esfumavam na massa confusa do que parecia ser nuvens rasteiras... Estes homens apareciam-nos apenas esboçados por grandes massas de sombra e luz... De alguns saíam barbas hirsutas... Estavam imóveis... Tivemos a impressão de um quadro sobrenatural..
Aproximámo-nos... Eram varredores municipais que esperavam, encostados às vassouras, a hora de se dispersarem pela cidade.
Nas noites mais serenas – nas noites de luar – saíamos da cidade e íamos pelos campos e pelos montes, ou ao longo das margens do Tejo, conversando, improvisando,. até nascer o Sol.
De ordinário, nas noites de composição e conversa mais absorventes, ou em seguida às nossas divagações pari patéticas, o Eça de Queirós dormia em minha casa.
E havia, para ele, ritos determinados no modo de dispor a roupa que despia, antes de se deitar, colocando os punhos sobre uma mesa pela ordem por que os tinha usado, no braço direito e esquerdo respectivamente, e dispondo as botas à porta; – para que o meu criado as limpasse, de manhã, sem nos acordar; – também, pelo mesmo método, ordenadamente emparelhadas.
E ao meter-se na cama, para explicar os seus movimentos supersticiosos, murmurava, persignando-se: – É preciso obedecer com fé e sem exame às leis subtis das coisas: ninguém sabe exactamente, menino, de que possa depender o curso dos acontecimentos; e o mistério complicado dos Fados.
Na época em que publicaram os «Folhetins» da «Gazeta de Portugal», eram poucos os amigos que frequentavam a minha casa. O mais assíduo era, por esse tempo – além de Eça de Queirós, – o Salomão Saragga que, quando aparecia, nos explicava com veemência, prolixamente, simultaneamente, a construção de carruagens, o livro do Profeta Isaías, a fabricação de tecidos com desperdício de lã, os Historiadores de Israel e as origens do Cristianismo.
De tempos a tempos, o Eça de Queirós dizia-me: – Estamo-nos tornando impressos. Basta de ler e imaginar. Precisamos de um banho de vida prática. É-nos indispensável o acto humano – inverosímil, se for passível, – a aventura, a lenda em acção, o herói palpável: vamos pois cear com o capitão João de Sá – o João de Sá Nogueira, – d’Artagnan de África em Lisboa com licença registada.
E íamos, com efeito, encontrar este nosso amigo, oficial do Ultramar, que à ceia nos contava – durante o bacalhau com batatas, o meio bife, e o Colares, – as pitorescas aventuras das suas viagens pelos sertões de Angola.
IV Havendo eu pertencido à primeira geração afectada pelos escritos de Eça de Queirós, as recordações do meu sentir de então possuem talvez algum valor histórico.
Os anos de 1866 e 1867 são datas capitais na história da educação do meu espírito. A predominante paixão pela música ligara-me a Augusto Machado, que estudava então piano e harmonia com dois dos melhores mestres da especialidade em Lisboa.
Nesta cidade floresciam, por esse tempo, a par da ópera italiana e da zarzuela, o «pot-pourri» e as «variações». A sensibilidade pública alimentava-se de inumeráveis «rêveries» musicais. O grau supremo do patético geralmente conhecido atingia-se com os «nocturnos» de Ravina e Döhler. Os arranjos operáticos de Thalberg e Liszt eram o ideal raras vezes alcançado. Nas salas cantavam-se romanzas de Cara pana e árias teatrais. A suprema forma de arte era, para Lisboa, a ópera italiana. Meyerbeer – autor de óperas italianas – passava por ser o mais genial representante da profunda mas obscura arte alemã.
Ora em 1867 Augusto Machado, ao voltar de Paris, onde cursara piano, harmonia e composição com Alberto de Lavignac e outros, trazia, como repertório de estudo, OS «prelúdios» e «fugas» de Bach; as «sonatas» de Mozart e Beethoven, as obras de Mendelssohn, Schumann e Chopin.
Os «Folhetins» de Eça de Queirós fizeram-me uma impressão só comparável, em profundidade e consequências subjectivas, à que justamente pela mesma época, me fazia a descoberta das obras dos grandes criadores da música moderna.
Esses «Folhetins» foram-me uma revelação – não tanto nos assuntos e na intenção, como no poder de realização artística: enfim encontravam formas e cores intensas de expressão, factos, antes, na Literatura Portuguesa, insuficientissimamente revelados.
Pelos pontos de vista, pelo estilo, esses folhetins eram, ainda no ano de 1866, uma quase inteira novidade para os leitores da língua portuguesa; – como haviam sido, para todo o Sul da Europa, à aparição do Romantismo francês nos primeiros anos do século XIX, as mesmas ideias e estilos semelhantes.
Nesses primeiros escritos Eça de Queirós era, na verdade, o que geralmente se denomina um «romântico». Ele próprio - dizia da época imediatamente anterior: «Naqueles tempos o Romantismo estava nas nossas almas. Fazíamos devotamente oração diante do busto de Shakespeare.» E, então mesmo, achava ser preferível, «à saúde vulgar e inútil que se goza no clima tépido que habitam Racine e Scribe... a doença magnífica» que leva ao «hospital romântico...» [5] Com efeito, por uns dois séculos, pareceu gozar-se nas regiões mais evidentes da Literatura, uma inalterável saúde: só certos factos do espírito perfeitamente determinados – só as ideias e os sentimentos susceptíveis de clara determinação – eram nessa Literatura expressos. Os meios de expressão usados, os vocábulos e os seus grupamentos, os géneros literários – tudo parecia claramente, definitivamente assente, segundo normas antigas e, por isso, venerandas, num sistema de simetria, de equilíbrio, de ordem, aplicável sem hesitações, com o mínimo esforço, na mais segura tranquilidade. Assim viveu na Europa, em geral, a gente culta, do século XVI ao século XVIII.
Começaram pelos meadas deste, a mostrar-se nos espíritos sinais inquietadores: além das ideias completamente compreensíveis e dos sentimentos inteiramente claros, outras ideias e outros sentimentos se impuseram à expressão dos Literatos. Entre as grandes formas dos afectos, como entre as cores mais vivas, distinguirem-se transições e meias-tintas. Os homens não pareceram estar sempre, ou exuberantemente alegres, ou definitivamente tristes. Havia comoções, sentimentos intermediários ao amor e ao ódio. Entre o preto e o branco descobriram-se gradações infinitas.
Cada ideia classificada, cada sentimento catalogado antes, começou então, pouco a pouco, a mostrar-se centro de grandes grupos psicológicos, de factos espirituais diversamente complexos, susceptíveis de definições variáveis, expressas por séries simbólicas de clareza decrescente: uns que podiam ser nitidamente – como que linearmente – desenhados, inteiramente descritos, completamente iluminados; outros que só podiam indeterminadamente sugerir-se, sumariamente indicar-se por vagas massas de cor, de sombra e de luz; uns que são as ideias e os sentimentos que todos os homens conscientemente reconhecem como a matéria superficial da existência; outros mais ou menos inconscientemente dominantes, sem nome ou descrição que os esgote, prolongando-se pelas profundidades insondáveis e inexpressíveis das almas.
Do conhecimento destes estados mais subtis e raros do espírito, resultou, inevitavelmente, a suo cultura intencional; os sistemas nervosos pareceram desenvolver-se em direcções anormais; e imprevistas, ou mais apreciáveis vibrações vieram impor-se, criar ou tornar complexas e mais conscientes as nevroses.
Novas formas de expressão foram necessárias, não só para os novos estados da consciência, mas porque cada espírito começou a sentir e a pensar independentemente, reconhecendo dever procurar por si – por isso, quanto possível fora de fórmulas e regras já feitas – os termos que mais exactamente lhe simbolizassem as concepções pessoais.
Toda esta revelação espiritual – este descobrimento de regiões ignoradas ou indolentes dos espíritos, toda esta aparição de aspirações, de incertezas, de incoerências novas, toda esta quebra de moldes, todo este desequilibrar de forças e simetrias – inúmeras afirmações de personalidades – pareceu às gentes cultas, serenas e classicamente imitativas, um grande achaque mental, ou variadas doenças nervosas que atacassem a humanidade.
A este estado dos espíritos e da consequente Literatura deu-se, como é sabido, o nome de Romantismo – facto estético, ainda hoje em busca de suficiente definição, mas que, pelo que deixo explicado, me parece poder essencialmente definir-se a «procura directa» de «formas de expressão», para todos os sentimentos e todas as ideias, por isso, para as «mais intimas ideias» e os «mais vagos sentimentos» do ser humano.
Muitos pretendem tratar-se apenas de uma doença moral, e que esta foi, nos fins do século XVIII, a reincidência da epidemia que devastara a Europa durante o período secular desdenhosamente denominado, por os saudáveis neo-greco-romanos, a Idade Média, idade escura – dark age dizem os ingleses, época de transição, que em História há a considerar entre os dois claros períodos clássicos de suposto equilíbrio e saúde normal.
O Romantismo pareceu ser, geralmente, a ressurreição idealizada dessa histórica mórbida Idade Média.
É que, durante esta, gradualmente se constituíram as nações modernas da Europa na sua íntima complexidade sentimental. Nelas as forças humanas – como integral resultado de forças naturais – deram forma aos mais íntimos sentimentos do espírito. Os povos haviam vivido tradicionalmente mergulhados nas criações completas das suas artes e das suas religiões: haviam amado, adorado, temido, trabalhado, lutado, cantado, dançado, cercados por todas as vibrações inconscientes das suas fantasias; haviam formado com a interpretação dos aspectos naturais, com os encantamentos, com os génios, e as fadas de mil religiões tradicionais, os novos santos milagrosos e cristãos; haviam sentido em cada ser, orgânico ou mineral, real ou fantasiado, propício ou hostil, influências humanas, e haviam-se suposto indissoluvelmente solidários com uma natureza sempre animada, por onde os próprios cadáveres nunca desvitalizados evoluindo se dispersavam em pulverizações de espíritos e energias.
Estas manifestações da vida espontânea dos povos durante a Idade Média, sem dúvida solicitaram, a interpretação dos Românticos, cuja razão de ser, cuja missão era também, como já mostrei, ir expressando, até aos mais profundos e subtis, todos os factos espirituais.
Mas o chamado Romantismo deu-se na Europa dos fins do século XVIII aos anos de 1830 ou 1850, modificando, durante esse tempo, a Literatura do remoto Portugal.
Que novidades podia pois ainda apresentar o «romântico» Eça de Queirós aos «românticos» portugueses de 1866? É o que vou tentar explicar: O Romantismo tomou, primeiro, corpo saliente, ao Norte da Europa, e só depois se estendeu ao Sul. Veio dos países de luz atenuada e névoas visionárias, indeterminadoras de formos e de cores, para as terras do sol brilhante, atmosfera límpida, formas vincadas e cores elementares.[6] Nesta descida através das latitudes, as ideias foram ganhando nitidez, definição, brilho – e correlativamente perdendo meias-tintas, subtil claro-escuro, indeterminação.
Os sentimentos, transportados com simplificações lúcidas à superfície dos espíritos, pelos artistas das terras do Sul, perderam muitos dos nimbos esfumados, muitas das atmosferas de esbatida atenuada iluminação, que os rodeiam nas regiões profundas onde eles nascem completos. Enquanto o Norte expressava tudo o que nas ideias é quase apenas sugerível, o Sul tão-somente aproveitou o que possa nitidamente descrever-se. Os Românticos das raças do Sul da Europa começaram a fazer assim, mais uma vez, por uma fatalidade atávica e climatérica, o que os antepassados cultos de muitos deles haviam completamente consumado séculos antes, na construção equilibrada e nítida do Classicismo greco-romano, sobre a atrofia estética e religiosa de exuberantes regiões da alma humana, pela redução das misteriosas formações místicas do Oriente, da Hélade e da Itália, aos moldes retóricos, às esculturas luminosas mas frias, e às biografias anedóticas dos obscuros politeísmos heróicos.
Eis porque tantos românticos portugueses – em Portugal, no extremo dos países claros do Meio-Dia[7] – só foram superficialmente românticos.
Nas partes mais profundas, mais obscuras, mais Indetermináveis do espírito, para além do real, do lógico, do coerente, do explicável – como que para preencher as lacunas deixadas no completo da totalidade psíquica, pelas definições fragmentárias do compreensível – existem com efeito, infinitamente, as necessidades misteriosas do contraditório, do sobrenatural, do maravilhoso.
É para as satisfazer que todos os povos criam, fatalmente, formas estéticas e religiosas, e é delas que todo o homem completo se sente, por vezes, essencialmente possesso.
Essas formas constituem a «arte» e a «literatura mística e fantástica».
A França – a mais ao norte das nações definidoras – recebeu, em grande parte, a sua «literatura fantástica» da Alemanha. Da Alemanha, por intervenção da França, a recebeu Portugal. Teve ela, de 1866 a 1867, em Eça de Queirós, a seu mais genial representante.
E porque essa Literatura me punha em vibração tantas faculdades Intimas e latentes, me comoveu ela a mim e comovendo outros espíritos contemporâneos da minha primeira mocidade, talvez por educação, e quem sabe se por atavismo, não inteiramente, ou não exclusivamente filhos das raças e dos climas claros e analíticos do Sul.
V Assim as primeiras influências que actuaram em Eça de Queirós – aquelas que mais evidentemente se reconhecem nas suas primeiras criações literárias, os escritores de cuja frequentação eu posso dar testemunho – foram principalmente, Henrique Heine, Gerardo de Nerval, Júlio Michelet, Carlos Baudelaire mais distantemente, ou mais em segunda mão, Shakespeare, Goethe, Hoffmann, Arnim, Põe, e, envolvendo tudo poderosamente, Vítor Hugo.
A maior influência nesse período sobre Eça de Queirós – a de Heine – foi também considerável sobre alguns - dos seus mais ilustres contemporâneos e amigos: vê-se nas poesias, mais tarde reunidas por Antero de Quental sob o nome de «Primaveras Românticas», e no que este diz da sua própria obra, nas páginas autobiográficas que estão publicadas[8]; vê-se também nas poesias primeiro- escritas para o «Século XIX», de Penafiel, de 1864 a 1865, e depois coligidas, com o título de «Lira Meridional», por António de Azevedo Castelo Branco.
Eça de Queirós não sabia alemão e as obras de Heine adquirem nas traduções francesas – algumas feitas pelo próprio autor, outras por este em colaboração com Gerardo de Nerval – um carácter novo.
Heine é para mim um dos maiores escritores das línguas germânicas. Traduzi-lo é, sem dúvida, empobrecê-lo: foi ele quem disse que «um verso traduzido é um raio de lua...
empalhado». Mas as qualidades musicais de som e ritmo de vaga indeterminação que as suas obras perdem, ao passar para o francês, são substituídas por outras: a singeleza patética como que se torna mais dolorosa à claridade nítida da nova língua; o humorismo, a um tempo irónico e ingénuo, como que se faz mais subtil nas formas do espírito latino; os versos, passados a prosa de ritmos incertos e sem rima, como que adquirem uma indeterminação, um vago especial que faz lembrar versículos bíblicos[9]. Recordo-me da impressão nova que me fizeram as poesias de Heine – que eu decorara no Colégio Alemão[10] , onde fui educado – quando Eça de Queirós mas deu a conhecer em francês; e de uma noite em que ele me declamou enfaticamente, quase com lágrimas, traduzindo-as para a sua prosa fantástica de então, as páginas dos «Reisebilder» onde Heine – a quem a música sempre sugeria formas e cores literárias definidas – conta as transformações por que a seus olhos passara, num concerto, Paganini, tornado, pela evocação do sobrenatural rabeca, em galã cortejante do século XVIII, assassino por ciúmes, forçado, monge solitário junto ao mar e sob as abóbadas de catedrais, génio planetário entre as harmonias apoteóticas das esferas, por fim vulto espectral, curvo, humilde e grotesco, agradecendo os aplausos dos auditórios. Em muitas páginas das «Prosas Bárbaras» se encontra a influência desta lenda fantástica de Paganini. O conto «A Ladainha da Dor», que, em parte, tem o próprio Paganini por assunto, é directamente inspirado por Heine e por Berlioz[11]. «As Notas Marginais» parecem estâncias do autor do «Lyscher Intermezzo», do «Traumbilder», do «Nordsee».
Gerardo de Nerval foi, como se sabe, um dos iniciadores directos da França no Romantismo germânico. Foi ele o primeiro tradutor francês do «Fausto» de Goethe, e, como já disse, colaborador, na tradução francesa, de algumas das obras de Heine.
É evidente nas páginas das «Prosas Bárbaras» a influência dos próprios escritos originais de Gerardo de Nerval, principalmente a dos misteriosos e fantásticos sonetos que começam: Je suis le ténebreux, le veuf, l’inconsolé, Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie...
Ma seule étoile est morte, et mon Luth constellé Porte le soleil noir de la mélancolie!...[12] Júlio Michelet, pela originalidade, pelo poder evocador do seu estilo, pelo dom de criar vida íntima e fantástica, pela ressurreição mitográfica e profunda sobretudo, nos 8 primeiros volumes da sua «História de França» – da Idade Média, da Renascença e da Reforma – e, na «Sorcière», pela materialização sentimental e pela explicação, a um tempo natural e visionária, da vasta lenda do Diabo – foi um dos país artísticos do primeiro Eça de Queirós.
H. Heine – judeu alemão que aliás alguns críticos chegam a considerar um espírito francês Gerardo de Nerval e Júlio Michelet representam, em França, profundas influências germânicas. Foi na forma vaga, íntima e completa das suas obras, que o «Romantismo fantástico» principalmente impressionou Eça de Queirós.
Por toda a parte, nos escritos das «Prosas Bárbaras», se encontram os mitos, as cores e formas do maravilhoso popular germânico, os aspectos evocadores da natureza teu tónica, as personalidades da História da Lenda do Norte da Europa localizando, a cada passo, as fantasias do romântico português: são as Nixes, as Willis, os Elfos, as Ondinas, «as velhas mitologias do Reno», «as monjas dos conventos da Alemanha a quem o Diabo escreve», «o abade de Helenbach», «as abadessas de Vecker a quem o Diabo faz sonetos», «as mães melodramáticas dos Burgraves», «os pastores de Helyberg», «o abade de Tritheim vendendo a alma pelo segredo da circulação do sangue», – que passam de contínuo nas narrações; e «as encruzilhadas da Alemanha», «as encruzilhadas da Floresta Negra», «as florestas da Turíngia», as alturas de Borxberg, onde a 30 de Abril se encanta a assembleia de Valpurgis, as catedrais da Alemanha, o Reno, o mar do Norte, que é o «Nordsee» dos ciclos poéticos de Reine, «a Alemanha onde nasce a flor do absinto», onde se ouvem as velhas baladas da Turíngia e a guitarra de Inspruck[13], onde «a poesia popular foi a invisível que levou pela mão os trovadores.... às lareiras dos senhorios feudais...», «às brancas castelãs onde vão os Minnersingers errantes», onde se celebram as «quermesses de Leipzig» e se bebe a «cerveja de Heidelberg», onde Alberto Dürer desenhou a sua «Melancolia». onde correm as caçadas fantásticas do «Freischütz» e passam os imperadores do Santo Império, Fausto, Mefistófeles, Margarida, Lutero... Spohr, Weber...
O conhecimento directo das poesias de Carlos Baudelaire e a sua influência considerável em Eça de Queirós[14], só se deu de uma maneira importante, depois da dos autores que acabo de mencionar. A edição em volume das «Fleurs du Mal» só tarde lhe chegou às mãos.
Recordo-me, na falta dela, de passarmos muitas noites na Biblioteca do Grémio Literário, procurando, em colecções antigas de revistas francesas, as poesias que Baudelaire aí havia pela primeira vez publicado.
Carlos Baudeknire foi um escritor essencialmente francês. Frio, impassível, ocorrecto de maneiras e toilettes, preocupado com a realização de uma certa simetria de forma, o mistério, o fantástico, foi, por ele, apenas intelectualmente sentido. Penetrou, sem dúvida, em profundas, tenebrosas e inexploradas regiões do espírito; mas para principalmente revelar o que nelas é capaz de expressão 1ucidameme estranha. Nele o delírio é sempre crítico. a nevrose intensa, mas metodizada: as suas poesias, como se sabe, foram primeiro substancial mente redigidas em prosa. Cria na arte o frisson nouveau que Vítor Hugo celebra, mas compõe-no rigorosamente segundo as melhores formas da sábia língua francesa, com sintaxe
directa e rimas ricas, pé a pé. vibração a vibração[15] .São, porém, estas qualidades especiais que tornam decisiva a influência de Carlos Baudelaire sobre Eça de Queirós, mais tarde, no período de transição, quando pouco a pouco impressionado pelo Realismo e por Gustavo Flaubert, ele justamente denominou já então crítica a colecção de escritos prosas bárbaras.
Exerceu-se no mesmo sentido a influência das obras de Edgar Allan Pöe, que Eça de Queirós – ainda então ignorante de inglês, – só conhecia pelas traduções francesas do mesmo Baudelaire. A nitidez fria com que o escritor americano determinou o nevrosismo das «Histórias Extraordinárias», acentua-se ainda mais – privado, em todo o caso, da indeterminação literária e flutuante da língua inglesa – nas formas lógicas e lapidares de um dos mais claros escritores da França.
Indico apenas, como já disse, as influências dominantes; mas o trato íntimo com quase todos os grandes românticos franceses – Musset, Gautier, Mallefille, Villiers de L’lsle Adam – é sensível neste primeiro período da vida literária de Eça de Queirós.
As influências portuguesas importantes que podem distinguir-se, são pouco numerosas e superficiais: – quase somente as da- poesia lírica popular[16] , e as de alguns seus companheiros de Coimbra – João de Deus, Antero de Quental, porventura Gomes Leal[17] .
Foi aliás o conto de Eça de Queirós, «O Milhafre», que sugeriu a Antero de Quental uma das suas mais interessantes poesias[18] .
A linguagem viva, isto é, falada, dos portugueses que Eça de Queirós encontrou em evolução, era de longa data já em parte formada por galicismos; por isso a acção reconhecível na sua forma literária é a língua francesa. Foi por meio de muitas das formas sintáxicas desta, e quase se pode dizer, do seu vocabulário, que ele modelou o que quando a sua obra começou a ser apreciada, deu a impressão de uma como que nova língua portuguesa.
Mas esta «Introdução» às Prosas Bárbaras tão-somente tem por fim explicá-las rapidamente; não criticá-las: não lhe cumpre por isso mostrar que diferenças profundas há entre o fantástico alemão e o fantástico do escritor português, entre o humorismo subtil de Heine e a ironia poderosamente vincada de Eça de Queirós, entre a fantasia ingénua, tranquila e vaga. dos homens do Norte e a imaginação veemente, exuberante, e imprevista do criador meridional; não tem enfim que provar como todas as influências notadas se sentem apenas à superfície da obra do grande artista, essencialmente original, que escreveu, na sua primeira mocidade, as extraordinárias páginas reunidas neste livro.
VI Na intenção de Eça de Queirós os «Folhetim» da «Gazeta de Portugal» – apesar da sua desconexão episódica, – formavam série, obedeciam a um pensamento, constituíam um corpo, uma obra sistemática, cujos capítulos, separados por lacunas que nunca foram preenchidas, podem, cronologicamente, reunir-se nos seguintes dois grupos: A Sinfonia de Abertura(1).....................................1866 .................Outubro 7 Macbeth......................................................... 1866 .................Outubro 14 Poetas do Mal (1).............................................1866 .................Outubro 21 A Ladainha da Dor ..........................................1866................. Outubro 28 Os Mortos .....................................................1866 ................. Novembro 4 As Misérias: I – Entre a Neve........................... 1866 .................Novembro 13 Farsas (1).........................................................1866................. Novembro 18 Ao Acaso (2) ...................................................1866 .................Novembro 27 O «Miantonomah» ..........................................1866 .................Dezembro 2 Misticismo Humorístico................................... 1866 .................Dezembro 23 (1) Não incluídos na primeira edição.
(2) Com o título “A Península” na primeira edição B O Milhafre (1)...................................................1867 .................Outubro 6 Lisboa (2).........................................................1867 ..................Outubro 13 O Senhor Diabo (3)............................................1867 .................Outubro 20 Uma Carta (a Carlos Mayer) ............................1867..................Novembro 3 Da Pintura em Portugal ....................................1867................. Novembro 10 O Lume ..........................................................1867................. Novembro 17 Mefistófeles (J. Petit)(4).....................................1867................. Dezembro 1 Onfália Benoiton (5) ..........................................1867 .................Dezembro 15 Memórias de uma Forca ...................................1867................. Dezembro 22 (1) Tem uma epígrafe e primeira parte omitidas na primeira edição.
(2) Tem uma “pequena” introdução omitida na primeira edição.
(3) Tem uma introdução omitida na primeira edição.
(4) Tem uma parte crítica relativa ao baixo Júlio Petit, então cantando em S, Carlos, de Lisboa, omitida na primeira edição.
(5) Não incluído na primeira edição.
O primeiro «Folhetim» em data – Março de 1866 – as «Notas Marginais», – tendo por epígrafe as frases interrompidas de uma trova à Bernardim Ribeiro, e influenciado, como já mostrei, pela tradução francesa das poesias de Heine, foi inserido, na «Gazeta de Portugal», fora do seu lugar.
Porque os «Folhetins» têm uma introdução formal – uma «Sinfonia de Abertura», que se publica a 7 de Outubro de 1866 – e continuam, quase sem interrupção, semanalmente, aos domingos, até 23 de Dezembro do mesmo ano. Uma longa ausência de Lisboa interrompe a publicação: dos primeiros dias de Janeiro a 1 de Agosto de 1867, Eça de Queirós reside no Alentejo, onde funda e redige o «Distrito de Évora», periódico político, literário e noticioso. Os «Folhetins» da «Gazeta de Portugal» recomeçam no dia 6 de Outubro, e prosseguem até 22 de Dezembro do mesmo ano de 1867.
A «Sinfonia de Abertura»[19] prepara, com efeito, o espírito para a ideia que os diferentes trechos depois vão desenvolvendo. Neles a fantasia – livremente, irregularmente, fragmentariamente – esboça, sugere, deixa entrever, faz sentir essa ideia, em- episódios, em alegorias fantásticas e como que musicalmente vagas.
Trata-se, na «Sinfonia de Abertura», das imagens dos Deuses, «desde os templos de Elora – onde eles andavam ferozes por entre os elefantes – até à cruz de Jesus, onde um rouxinol veio pousar cantando de amor» [...] «desde a matéria negra e informe, até às serenidades vivas para além das nuvens, das estrelas e dos caminhos lácteos».
Nestas viagem ideais os Deuses têm uma companheira que Intimam ente estabelece a sua comunicação com os homens, – a Arte.
Da história visionária desta – na longa peregrinação divina – a «Sinfonia de Abertura», faz-nos ouvir – adagio ou vivace, piano ou forte – algum trechos maravilhosamente instrumentados...
«Quando» os povos – na Caldeia, no Egipto. na Grécia – «plantavam tendas debaixo das estrelas»..., e, mais tarde, em céus de profundo misticismo cristão, nas regiões transcendentes, prodigiosamente luminosas, «onde as próprias estrelas são» apenas, «gotas de sombra...»[20] 20 Entrevêem-se, flutuando as imagens, as diferentes Artes: A Arquitectura «que se abriu em transparência e transfigurações, como se quisesse ser, no espaço, a morada suspensa do espírito».
A Música enfim «liberta dos contornos, dos coloridos, e das gravidades, dissipando-se nos amolecimentos divinos...» «...no terror da Natureza, onde o Diabo era visível... a alma alemã tinha todo a sorte de penumbras, de desfalecimentos, de pálidos silêncios que se exalavam divinamente no canto...» Esvai-se «aquela melopeia grega esfarrapada pela aspereza do latim dos versículos...» «Aparece Lutero, a alma alemã... que desfalecia naquelas melancolias imensas que Alberto Dürer revelou...» Mas «a Música, que é a alma, o espiritualismo, o vapor da Arte, sumiu-se com a aproximação do Renascença que vinha cheia das rebeliões da carne...
Até que outra vez «se produziu, na nossa época, como a Grécia produziu a Escultura, como a Europa gótica produziu a Arquitectura...» Chega-se assim aos tempos modernos: «A alma começou a entrever cimos luminosos, por entre os astros, que se chamavam Homero, Ésquilo, Dante, Miguel Angelo, Rabelais, Cervantes e Shakespeare. A alma queria subir aqueles escarpamentos divinos para colher a flor do ideal.»[21] 21 A melancolia dó cor cio Romantismo...
«O tipo em quem se resumem todos os sofrimentos, todas as desesperanças, as melancolias, as incertezas, as aspirações. os lirismos desta época pálida e doentia: Fausto, Manfredo, Lara, Antony, Werther, Rolla, D. Juan...» que saem então de «toda umamocidade pálida e nervosa», de «toda uma Primavera....» «O indefinido da alma de D. Juan revelado pela arte – eis aí a Música...», «aquela vaga Ofélia que se chama Música...», «uma voz Inesperada em que se entendem os desconsolados...»[22] Constituiu-se enfim a música moderna: «A Alemanha... a loura Alemanha de ideal seriedade, luminosa, um tanto nuvem, cheia de vapores e de constelações... A Alemanha que pensa com o doce ruído inefável», forma a sua «Música que é o vapor da Arte...» E, ao lado dela, a «Música italiana.., tendo o quer que seja de palpável.., de ondeante como seda invisível».
Tal é, muito vagamente, a significação sentimental da «Sinfonia de Abertura».
Os escritos coligidos neste volume são assim, em prosa, os «Cantos Fragmentários» de um imenso «Poema Fantástico»: O Universo é um infinito de almas. As coisas têm sentimentos humanos que se disseminam, sem se alterarem, com a dissociação de todas as morres. Os que morrem vão difundir-se nas coisas sem nas decomposições inteiramente aniquilarem a personalidade, passando por formas inferiores no homem, e por formas purificadas na Natureza. Na alma é que se concebe, ria, o mal: o corpo, a matéria, essencialmente inalterável, volta sempre à pureza natural. Com sucessivos ideais, e sucessivas e profundas comoções, o homem gera, para rodo o sempre, deuses que o dominam, que vivem de uma vida sentimental e independente, mas que fogem, uns ante os outros, para desvairados destinos, que se asilam, errantes, em todos os grandes centros de vida misteriosa da Criação, que sé fazem sedução sob a forma, ainda angélica e já irónica, do Diabo, que se dispersam na Natureza transformadora.
Com este vago tema geral, o «Poema» em prosa de Eça de Queirós propunha-se ser a expressão das mais profundas regiões do sonho, da visão, do indeterminável, do substrato fantástico que se encontra sob a realidade evidente; queria tornar Sonoras as capacidades de vibração musical que formam a intimidade de todos os seres – todas as vibrações impossíveis de completamente reduzir aos sons calculados de uma escala musical; – era a fantasia tocando, um momento apenas, o mundo da realidade, para logo se afastar dele, voando, exilada pela incompreensão, pela insensibilidade, pela determinação nítida e clara das forças sensatas do espírito. E assim, após os belos deuses de mármore, que se escondem fugitivos nas florestas ainda enevoadas dos sonhos de religiões anteriores, os anjos sublimados ou réprobos do cristianismo – a própria ironia espiritualista de Satanás, o própria pálida e doce figura de Jesus – vão igualmente perder-se e ser esquecidos: morreu a fantasia. São fúteis todas as ilusões.
Reina o cálculo demonstrável[23] .
Heine também já contara o exílio dos antigos Deuses[24], e Michelet[25] recorda o brado, «Le grand Pan est mort!»[26] que se ouviu pelo vasto mundo ao aparecer de novas crenças.
O que caracteriza este momento da vida literária de Eça de Queirós é a sincera comoção do criar fantástico, sem excluir inteiramente, já então, a ironia–que mais tarde é o inseparável instrumento de trabalho do seu espírito – fornecedora de tão delicadas velaturas, ou de toques tão vivos e reais a todas as suas obras. Consegue assim idear um inundo imaginário, um cenário de alegorias; sabe que esse mundo é ilusório, que só parece povoado por metáforas – e enternece-se, e comove-se, e comunica essa ternura e essa comoção. como se as produzissem realidades, sentindo e fazendo sentir, ao mesmo tempo. inexplicavelmente. que com efeito existe uma profunda realidade, vagamente simbolizada por todas essas imagens [27] .
Como quer que episodicamente fale de assuntos inteiramente reais – da América do Norte, de Lisboa, da vida de estudante de Coimbra – é sempre o mesmo substrato visionário da realidade para que o seu espírito procura expressão.
Esta situação especial do espírito de muitos artistas não foi ainda, parece-me, suficientemente estudada pela crítica e pela filosofia da arte.
VII Eça de Queirós tinha, por aquele tempo, igual exuberância e originalidade de fantasia em verso; e sentia muitas vezes a necessidade de metrificar – quase o mesmo género de necessidade de som e ritmo que o fazia com frequência cantarolar, em voz baixa, pequenas frases musicais, sempre erradas, sempre fora de tom, mas sempre impregnadas das mais patéticas inflexões[28] .
Os versos que compunha eram de um enorme relevo pela originalidade da concepção, dos epítetos e das imagem, e conservavam ainda a fluência romântica, apaixonada, fantástica, dos primeiros escritos, quando já ele a havia quase inteiramente eliminado da sua prosa realista.
Mas teve sempre grande dificuldade em compreender e sentir os processos técnicos da metrificação.
Datam exactamente do mesmo período dos escritos coligidos no presente volume as linhas seguintes, que deviam, na intenção do autor, ser versos alexandrinos[29]:
