Facebook do Portal São Francisco Google+
+ circle
Home  História Do Teatro  Voltar

História do Teatro

A implantação do teatro, no Brasil, foi obra dos jesuítas, empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses. O padre José de Anchieta (1534-1597), em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e sobretudo em Gil Vicente, notabilizou-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa do que artística.

Produção sem continuidade, ela não foi substituída por outra que deixasse memória, nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram "casas da ópera" nesse último século, no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos.

A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano (1808-1863) formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de "acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, "a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional", de autoria de Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de Paz na Roça, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.

Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias (1823-1864), distingue-se como o melhor drama romântico brasileiro. A trama, que poderia evocar Otelo, se constitui, na verdade, um antecipador manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo, passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882), José de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1939-1908), França Júnior (1838-1890) e Artur Azevedo (1855-1908), notabilizado pelas burletas A Capital Federal e O Mambembe. Fugiu aos esquemas anteriores Qorpo-Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo.

A Semana de Arte Moderna de 1922, emblema da modernidade artística, não teve a presença do teatro. Só na década seguinte Oswald de Andrade (1890-1954), um de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fróes e depois por um Procópio Ferreira. Só em 1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a excelência do texto não iniciou ainda a hegemonia do autor, que se transferiu para as mãos do encenador.

Começava na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes a preocupação com a unidade estilística do espetáculo, continuada a partir de 1948 pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros, e pelos elencos dele saídos - Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, Cia. Tônia-Celi-Autran, Teatro Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria Della Costa passou por ele enquanto esperava a construção de sua casa de espetáculos e adotou no Teatro Popular de Arte os seus mesmos princípios. O ecletismo de repertório desses conjuntos provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada na política do Teatro de Arena de São Paulo, inaugurando a fase da hegemonia do autor brasileiro, ainda que tivessem estreado antes A Moratória, de Jorge Andrade (1922-1984), em 1955, e o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (n.1927), em 1956, além de outras obras.

Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores afeitos ao veículo da comédia, a exemplo de João Bethencourt, Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não computado, conheceu a interdição.

Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o público não se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguardavam novas vivências, o palco foi preenchido pelo "besteirol", ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois para um mergulho autobiográfico. A partir dos anos 70, Maria Adelaide Amaral se tem mostrado a autora de produção mais constante e de melhores resultados artísticos.

Com a estréia de Macunaíma, transposição da "rapsódia" de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. A tendência teve acertos, sublinhando a autonomia artística do espetáculo, e descaminhos, como a redução da palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam nomes como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta todos os componentes do teatro.

Fonte: www.mre.gov.br

História do Teatro

A Origem e Evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).

A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.

Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.

Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.

O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI.

Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.

Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.

Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.

Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países.

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.

Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.

Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.

Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção.

Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.

O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.

Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br

História do Teatro

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação direta com a platéia.

Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam. 
Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.

A antiguidade Clássica

A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes em atos rituais (culto de Dionísio). Mas as peças existentes já o mostram emancipado dessas origens, como instituição pública organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais cívicos. Só possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em convicções mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia; Sófocles, grande moralista e grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito; e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e de grande força lírica. Essa apresentação da história da tragédia grega é convencional e pouco exata. Na verdade, os três grandes são quase contemporâneos, e nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar linha de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte do diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de técnica dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são pouco sensíveis para nós; e ideologicamente o suposto inovador e rebelde Eurípedes esta mais perto de Ésquilo que de Sófocles, As Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que da humaníssima Antígona.

Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez mais freqüentes representações modernas das tragédia gregas, modernizam esse teatro antigo, tão remoto quanto grande. A impressão de Eurípedes ter sido meio descrente e inovador irreverente é devida, através dos séculos, ao seu intransigente inimigo, o aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia antiga: gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política, diatribes pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não existe nada de comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos certas sátiras literárias, só destinadas à leitura. Mas as comédias de Menandro (342 -291 A.C.), das quais duas foram encontradas em papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa de uma época totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que só sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno, porque essas comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em todos os países modernos.

A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é no entanto de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força cômica, mas também de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos cômico, antes um moralista sério que prefere à representação das classes baixas e das suas diversões grosseiras a da vida das classes abastadas e cultas. Mas os problemas são sempre os mesmos: domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos do fanfarrão, do avarento, do criado astuto, do devasso filho de família, do parasita, que através da Comédia dell'Arte dominam todo o teatro cômico moderno. Da tragédia romana só sobrevivera, completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia e a tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos também foi muito forte.

Teatros Nacionais

O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.

O Teatro Clássico Francês

O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana. Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.
No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição.

A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a verdadeira tragicidade. A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.

O Novo Classicismo Alemão

O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada fora da Alemanha.

O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado. Entre os epígonos desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg). A verdade é que o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco. Pós-românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do Expressionismo. Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.

O Teatro Poético

Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a primeira reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético. Só com reserva merece esse nome o teatro de Rostand (1869-1918): "Cyrano de Bergerac" foi um fogo de artifício verbal e um caso isolado. Em geral, vale o mesmo para as peças de D'Annunzio, com exceção para "Figlia di Jorio", obra nutrida de raízes folclóricas, como serão mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários escreveram peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o palco a poesia das sugestões sutis e das "brumas nórdicas". O primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de Mirabeau chamou de "Shakespeare Flamengo"; mais tarde, voltou, em Monna Vanna, para o teatro dos fortes efeitos no palco. Suas peças simbolistas foram imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e Strindberg; na Irlanda, pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o maior dramaturgo do Abbey Theatre de Dublin foi Synge (1871-1909), que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a poesia do enredo inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em "The Playboy of the Western World" (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-1921).

Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em "Le Soulier de Satin" (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do teatro barroco. Enquanto isso, Montherlant tentou revivificar a forma e o espírito clássico francês, inclusive, em Port-Royal, a atmosfera religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na Inglaterra, o teatro de T.S. Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera litúrgica: "Murder in the Cathedral" (Assassinato na Catedral); ou então insuflar espírito religioso à comédia de sociedade, como em "The Family Reunion" (A Reunião de Família). O mais autêntico teatro poético do século talvez seja o espanhol Garcia Lorca, de tragicidade sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a superação do realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido, superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado esse caminho em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse sentido foi o italiano Ugo Betti (1892-1953), que manteve a tendência ibseniana de crítica social. Mas o maior representante de um "realismo poético" foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera, de sugestões, de estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e ausência de ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há quase dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo, intensamente pessoal.

Origem do Teatro

É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.

Fonte: www.milvezesteatro.hpg.ig.com.br

História do Teatro

HOMO CURIOSIS...

Ninguém sabe ao certo como e quando surgiu o teatro. Provavelmente nasceu junto com a curiosidade do homem, que desde o tempo das cavernas já devia imaginar como seria ser um pássaro, ou outro bicho qualquer. De tanto observar, ele acabou conseguindo imitar esses bichos, para se aproximar deles sem ser visto numa caçada, por exemplo.

Depois, o homem primitivo deve ter encenado toda essa caçada para seus companheiros das cavernas só para contar a eles como foi, já que não existia ainda linguagem como a gente conhece hoje. Isso tudo era teatro, mas ainda não era um espetáculo.

Muito provavelmente, o espetáculo de teatro só foi aparecer quando os rituais entraram em cena!

Ritual em cena

SANTO TEATRO!

Quem vai assistir a essas peças engraçadas e debochadas hoje em dia talvez nem imagine que o teatro, há muito tempo, era sagrado. É isso mesmo! As pessoas acreditavam que por meio de rituais (encenações) era possível invocar deuses e forças da natureza para fazer chover, tornar a terra mais fértil e as caças mais fáceis, ou deixar os desastres naturais bem longe de sua comunidade.

Estes rituais envolviam cantos, danças e encenações de histórias dos deuses, que assim deveriam ficar felizes com a homenagem e ser bonzinhos com os homens.

Ainda hoje, muitas espécies de teatro, especialmente no Oriente, ainda são ligados ao sagrado, e encenam histórias de deuses há milênios...

Mas aqui no Ocidente, um tipo bem especial de teatro surgiu a partir destes rituais: o Teatro Grego.

Dionisio e o Teatro Grego

Muitos deuses eram cultuados na Grécia, há muito tempo, cerca de cinco séculos antes de Cristo. Eram deuses parecidos com os homens, que tinham vontades e humores, e eram ligados com os elementos da Natureza e da vida. E um deus muito especial era Dioniso, ou Baco. Dioniso era o deus do vinho, do entusiasmo, da fertilidade e do teatro.

Em sua homenagem, eram feitas grandes festas, em que as pessoas cantavam e narravam em coros uma poesia chamada ditirambo. Tinha até concurso de ditirambo!

Dos ditirambos nasceu outra festa para homenagear Dioniso, as Dionísias Urbanas. Foi nas Dionísias que surgiu o primeiro traço do teatro como conhecemos hoje: um dos atores do coro se desligou e disse ser um deus, ou um herói, e não ele mesmo, e assim começou a dialogar com o coro. Foi assim que surgiram os primeiros atores, e este foi o primeiro passo para as peças de teatro escritas.

Tragédias e comédias gregas

As peças de teatro na Grécia antiga contavam histórias dos mitos gregos, onde os deuses eram muito importantes. Elas passaram a ser representadas em espaços especiais, que são parecidos com os teatros de hoje. Eram construções em forma de meia-lua, cavadas no chão, com bancos parecidos com arquibancadas, chamados teatros de arena.

Um dos mais famosos está em pé até hoje, em Atenas, na Grécia, e se chama Epidaurus. Uma coisa curiosa nas encenações é que só os homens podiam atuar, já que as mulheres não eram consideradas cidadãs. Por isso, as peças gregas eram encenadas com grandes máscaras!

Existiam dois tipos de peças: as tragédias e as comédias. As tragédias eram histórias dramáticas, e mostravam homens que, por não aceitarem a vontade Divina, acabavam em maus bocados. Os autores de tragédia grega mais famosos foram Ésquilo, Sófocles e Eurípides.

As comédias eram histórias engraçadas chamadas sátiras, que são gozações da vida. Um grande autor de comédia grega foi Aristófanes.

Todos esses autores influenciaram muito o teatro que veio depois, e suas peças são encenadas até hoje.

Teatro Mambebe

OS SALTIMBANCOS

Muitos anos depois, na Idade Média, lá por volta do século 12, apareceram na Europa companhias de teatro que ia de cidade em cidade. Este teatro já não tinha nada de religioso, e seus atores e atrizes, chamados de saltimbancos, literalmente carregavam a casa nas costas. E não só a casa: os cenários das peças, seus figurinos (as roupas usadas), maquiagem, etc. Eles andavam em carroças, sempre em bandos, chamados trupes, e não tinham morada certa. Eles também representavam peças engraçadas ou dramáticas, como os gregos. Hoje, esse teatro itinerante também é conhecido como teatro mambembe.

Mas não pense que ficar "de galho em galho" era o sonho da vida dos saltimbancos! É que na época em que eles viviam, a Igreja era muito poderosa e implicante, e escolhia o que as pessoas podiam representar, de preferência textos cristãos. E os saltimbancos não queriam saber dessa prisão, pois o negócio deles era usar a criatividade e representar o que bem quisessem.

Perseguidos pela Igreja e sendo tratados como foras-da-lei, os saltimbancos começaram a usar máscaras, para não serem reconhecidos. Uma tradição que descende diretamente dos saltimbancos é o circo, que até hoje anda de cidade em cidade apresentando seus números.

SER OU NÃO SER, EIS A QUESTÃO!

Essa frase tão famosa todo mundo conhece, mas será que todo mundo sabe quem a escreveu? Pois foi um dos maiores mestres que o teatro já conheceu, o bardo (poeta) William Shakespeare. Shakespeare nasceu em 1564, na Inglaterra, na cidade de Stratford-upon-Avon, e foi um apaixonado pelo teatro. Escreveu muitas peças e ficou muito conhecido, tendo inclusive a honra de apresentar suas obras nos palácios dos reis, coisa que não era para qualquer um!

Ele também construiu um teatro, que está de pé em Londres até hoje, chamado Globe Theatre, em forma de globo (daí o nome). Mas ficou famoso mesmo por suas peças, imortais, que retratavam os tipos humanos como nunca nenhum autor conseguiu fazer depois dele. Algumas de suas peças mais conhecidas são Romeu e Julieta, Hamlet e Sonho de uma Noite de Verão. Aliás, a frase tão famosa lá de cima é da peça Hamlet... Depois de Shakespeare, o teatro nunca mais seria o mesmo.

O TEATRO DO LADO DE LÁ DO MUNDO

A gente já falou tanto do teatro do lado de cá do mundo... Mas e o teatro oriental?

No Oriente existem formas maravilhosas de fazer teatro. Algumas delas são típicas do Japão, como o teatro Nô e o Kabuki. Tanto um como o outro são encenados da mesma forma há mais de mil anos. A natureza é o tema principal de suas peças, que também contam histórias do folclore de seu povo. As roupas são muito bonitas e ricas, e os atores usam bastante maquiagem, tanto que os japoneses ficaram feras na maquiagem para teatro!

Como o teatro grego, só os homens podem atuar. Os papéis também são fixos, isto é não mudam, como na commedia dell’arte, e os atores estudam muito para representar seus papéis com perfeição. Quando uma pessoa vai assistir a uma peça Nô ou Kabuki, não vai para ver a história, que ela já sabe qual é, mas para ver o trabalho dos atores. Muitos deles representam um único papel... a vida inteira!

Na Índia, o teatro está muito ligado à dança. Os atores também estudam muitos anos, e dão especial atenção à expressão do corpo, através dos gestos e do movimento de cada parte do corpo, até mesmo dos olhos!

Cada gesto tem um significado especial para as histórias, que contam quase sempre passagens da mitologia indiana, e são muito, muito antigas. Uma das mais importantes se chama Ramayana, e conta a história do rei Rama. Na China, o teatro e o canto estão sempre juntos. Tanto que uma das formas mais conhecidas desse teatro é a ópera de Pequim, capital da China), onde os atores também usam maquiagens especiais, como os atores japoneses.

O TEATRO HOJE

Dá para perceber que, com tantas influências, o teatro de hoje é uma arte muito rica, muito misturada. Existe a ópera, o teatro de bonecos, o teatro-dança, os musicais, o teatro de rua, o teatro feito em espaços alternativos (como hospitais, presídios), enfim, uma mistura daquelas!

Quando apareceu o cinema, há mais de cem anos, muita gente previu o fim do teatro. Falavam que o cinema iria substituí-lo, porque podia criar histórias com muito mais semelhança com a realidade. Mas isso não aconteceu.

Quem pensava assim não percebeu que o grande barato do teatro é o fato de ele ser uma obra de arte viva, ou seja, depende da presença de quem atua e de quem assiste. O teatro é fascinante pois é um jogo da imaginação. Todo mundo está cansado de saber que aquele cenário lá no fundo não é uma floresta... e daí? Naquele momento e naquele lugar, ele vai ser uma floresta para aquelas pessoas que estão participando. Quando a gente vai ao teatro, não quer ver a cena "certinha" e que nunca muda. A gente quer ver o improviso, o novo, o diferente que vive nos atores e nos olhos de cada platéia.

PALCO: ESPAÇO MÁGICO

As pessoas sempre adoraram contar e ouvir histórias. Não importa se são verdadeiras ou não. Repare: as novelas, os desenhos, os filmes, as peças teatrais, os livros, os jornais... em cada um desses meios de comunicação, durante todo o tempo se conta histórias, que aconteceram de verdade ou foram inventadas por um escritor.

Algumas histórias são escritas, no caso dos livros e dos jornais. Outras são desenhadas, como nas histórias em quadrinhos. Algo diferente acontece nas novelas, nos filmes e no teatro: para contar uma história, os atores "fingem" que ela está acontecendo. Se eu sou um ator e vou fazer o papel do Menino Maluquinho, tenho que fingir que sou o Menino Maluquinho.

A diferença do teatro em relação aos filmes e às novelas é que ele acontece "ao vivo". O ator está bem na sua frente, no palco. Mas não faz diferença qual é o nome dele, porque quem está ali é o personagem.

Nenhuma história é verdadeira em cima do palco: ele é um espaço mágico onde uma pessoa vive a vida de outra pessoa, inventada ou que realmente existiu.

As Sombras Falantes

No Oriente, é muito antiga a arte do teatro de sombras. Ela aparece em países como Egito, Turquia, China e Indonésia.

As sombras são feitas com a mão ou mesmo com papéis. Numa sala escura, à luz de uma vela, de uma lanterna ou de uma lâmpada, os contadores de história fazem aparecer numa parede uma pessoa, um cachorro, um lobo.

Como? Dependendo da posição da mão, a sombra do polegar faz a orelha do lobo, por exemplo. Um buraco entre os dedos faz passar um facho redondinho de luz, criando um olho. E o movimento dos dedos faz a boca do lobo se mexer, para uivar ou mesmo para falar - afinal, como é teatro, o lobo pode falar...

Se a representação for feita com papéis, é só fazer recortes na forma dos bichos ou dos personagens humanos. Existe até o teatrinho com sombras feitas a partir de bonecos de couro!

E os atores fazem as sombras falar, dançar, cantar!

NOS BASTIDORES

Uma peça de teatro não é feita apenas pelos atores que aparecem no palco, representando os personagens. Outras pessoas também participam de uma peça e mesmo que não apareçam são fundamentais para que o público se divirta e se encante.

Antes de tudo, alguém precisa escrever o texto da peça, ou seja: inventar a história, os personagens e o que eles vão falar. Quem faz isso é o autor.

Quando as peças são feitas no teatro mesmo, e não num parque ou numa sala de aula, existem várias luzes de cores diferentes. Elas são usadas para ajudar a criar "o clima" de uma cena - uma luz amarela no palco, por exemplo, serve para imitar um sol forte. É preciso uma pessoa para controlar as luzes: o iluminador.

FANTOCHES, MARIONETES, MAMULENGOS

O teatro de bonecos talvez seja mais velho do que o próprio teatro com atores de verdade. É assim: em vez de pessoas interpretando personagens, quem conta a história são bonecos controlados com a mão.

Cada parte do mundo tem um tipo de boneco diferente: no Brasil, os mamulengos do estado de Pernambuco; pelo mundo, há desde os bonecos dos índios americanos aos fantoches e marionetes da Europa, até chegar na Índia e em Java, com suas milenares tradições nessa arte!

Japão: os bunraku chegam a ter o tamanho de uma criança e cada um é controlado por vários operadores, a partir de mecanismos nas costas dos bonecos.

Índia: bonecos de vara, que existem também na ilha de Java (país vizinho).

Europa: ali aparecem principalmente as marionetes, que são bonecos controlados por cordinhas presas nos seus braços, pernas e cabeça. Também há fantoches, que são construídos em cima de luvas e controlados pela mão.

Estados Unidos: índios americanos usam teatrinho de bonecos em rituais mágicos.

Brasil: o mamulengo é um dos principais tipos de bonecos de teatro, aparecendo principalmente no estado de Pernambuco. As pessoas que os fazem são chamados de mestres. Há até um museu na cidade pernambucana de Olinda, onde se vê muitos tipos de bonecos. As companhias de mamulengo viajam por toda a região do Nordeste do país, apresentando-se em grandes e pequenas cidades.

Teatro infantil

Existem escritores que inventam histórias especialmente para serem representadas nos palcos. Só que, principalmente na área infantil, há muitas histórias que não foram escritas diretamente para o teatro, mas que são adaptadas da literatura.

As peças mais famosas estão sempre ganhando novas montagens. Quem sabe um dia desses alguma seja representada na sua cidade? Aqui você vai conhecer alguns personagens que foram parar atrás das cortinas e outras histórias que se tornaram sucesso nos palcos. Escolha sua peça favorita: Alice no País das Maravilhas, Castelo Rá-Tim-Bum, Cinderela ou Os Saltimbancos.

Fonte: www.canalkids.com.br

História do Teatro

A origem do teatro

Iniciemos dizendo que o teatro sempre esteve presente no contexto das representações religiosas das mais antigas civilizações, quer ocidentais, quer orientais.

Na Índia, desde o século XVI a.C., atribuía-se a paternidade do teatro litúrgico a Brama. O budismo instituiu, na China antiga, um verdadeiro teatro religioso. O Egito realizava um teatro cujos temas centrais eram a ressurreição de Osíris e a morte de Hórus.

Nos tempos pré-helênicos, os cretenses já celebravam seus mitos em teatros, dos quais as escavações em Knossos dão testemunho, remontando ao século XIX a.C.

Até os fins do século VI e início do V a.C., historicamente, temos o teatro litúrgico, cujo escopo era atestar a imortalidade da alma; isto inclusive, na própria Grécia.

Este teatro litúrgico era praticado na Hélade como principal elemento da religião dos mistérios, da crença esotérica na imortalidade da alma e na existência de uma vida pós-tumular. Ligava-se ao culto de Perséfone, a filha de Deméter, que, raptada pelo Deus infernal, Hades, lançou a mãe em desespero absoluto. A paixão de Deméter, senhora dos campos, causou esterilidade das sementes, desastres nas colheitas, os animais morriam de peste, as mulheres abortavam. Deméter, alucinada de dor pelo desaparecimento de sua filha adolescente, convidada para um banquete sacrílego, não se apercebe da afronta que Tântalo propõe aos Imortais, e pratica, inadvertidamente, uma das raras ações antropofágicas da mitologia grega. Por este insulto, estaria condenado o clã dos Atridas às ações trágicas, que culminariam no ódio aberrante de Electra por sua mãe.

Pois bem, para que céus e terra, olímpicos e etonianos pudessem voltar a uma convivência equilibrada, negociaram a mãe e o raptor, que a jovem deusa Perséfone passaria seis meses do ano nas profundezas infernais, reinando como soberana ao lado de Hades, seu marido. Nos outros seis meses, retornaria à companhia de sua mãe. O primeiro período corresponderia aos meses de outono e inverno, em que a natureza fenece e não há colheita. O segundo, quando os campos florescem e a natureza festeja a sua pujança, seria o período de primavera-verão, destinado, todavia, ao ciclo intermitente das estações, como que lembrando que todo retorno é já uma nova partida. A Perséfone que vem de encontro à mãe já não é a adolescente púbere que Deméter conhecia, mas a mulher transformada pelo encontro com Eros, nos braços de Tânatos, outro nome do próprio Hades.

Esse enredo mítico era celebrado, anualmente, como o ‘drama do retorno’, realizado em três partes: rapto de Perséfone, paixão de Deméter; e retorno de Perséfone. Realizado em locais de culto, por iniciados e postulantes, e em consonância ao que determinavam os rituais mistéricos e seus sacerdotes, tratava-se de dramaturgia eminentemente religiosa.

O teatro surge como novidade artística, na Grécia do século V a.C., trazendo normas estéticas, temas e convenções próprias. Segundo Aristóteles (384-322 a. C.), as principais formas dramáticas então conhecidas, a tragédia e a comédia , evoluíram, respectivamente, do ditirambo e das canções fálicas. O passo decisivo para a fixação e evolução desse teatro foi, sem dúvida, a instituição do Estado dos concursos públicos, em 534 a. C. , o que coincide com a estabilização do governo democrático em Atenas. A regulamentação dos concursos exigia a inscrição, por candidato, de três tragédias e um drama satírico. As cerca de trinta peças que sobreviveram de mais de mil escritas só no século V, são, ao lado da obra teórica de Aristóteles, infelizmente fragmentada, os principais documentos que temos para embasar nosso conhecimento do que foi o tetro grego. Essas peças pertencem a três tragediógrafos, Ésquilo (525-456 a. C.), Sófocles (496-406 a. C.) e Eurípedes (484-406 a. C.), e a um comediógrafo, Aristófanes (448?-380? a. C.).

Os concursos dramáticos aconteciam durante três festivais que eram organizados anualmente em honra ao deus Dionísio. Eram eles o de Lenaia, a dionísia rural e a dionísia urbana. A administração desses festivais ficava a cargo de um arconte, o principal magistrado civil de Atenas. O custo da produção era dividido entre o Estado, responsável pela manutenção do teatro, pelo pagamento do coro e dos prêmios, e os coregos, espécie de mecenas da época, escolhidos entre os poderosos da cidade, que subvencionavam os atores, os cenários e os figurinos. Cada concurso comportava três concorrentes trágicos e cinco cômicos. Os prêmios eram destinados aos poetas e, mais tarde, também aos atores e coregos. Não é conhecido, porém critério que estabelecia quem concorria a premiação.

A presença de um coro, dominante na obra de Ésquilo e substancialmente reduzido na de Eurípedes, foi contudo, uma constante no teatro grego. As funções do coro foram muitas, desde agente da ação, em Ésquilo, a modelo ético e padrão social. Chamado de o espectador ideal pela crítica do século XX, o coro permite, ainda, a criação de atmosferas, acrescenta música e movimento ao espetáculo, além de possibilitar convencionais passagens de tempo.

Os efeitos visuais de espetáculo grego ficavam por conta da indumentária e do uso da máscara. Um sapato de solado exageradamente alto, chamado coturno, era supostamente usado. Tal tipo de calçado elevaria a estatura do ator e ajudaria projetar a figura.

A arquitetura do teatro grego era estruturada em dois segmentos separados, o " théatron" e a " skené" , ligados pela " orchéstra" . A lotação completa de um auditório era cerca de 20 mil pessoas, mais ou menos 10% da população da Ática no século V.

A vitalidade do teatro grego decaiu após o século I d. C. . Com a supremacia de Roma em toda a parte oriental do Mediterrâneo, os modelos da cultura grega foram, gradativamente, sendo substituídos. As marcas do teatro grego, contudo, se fazem sentir hoje no melhor do teatro do Ocidente.

Vocabulário

Osíris

É o único entre os deuses egípcios que tem um "destino", núcleo do seu ser e em cujo centro está a morte.

Hórus: "criança divina"

Hórus é também o "herói" divino como guerreiro e caçador crescido

Perséfone

Deusa dos infernos e companheira de Hades

Deméter

Pertence à segunda geração divina, a dos Olímpicos. É filha de Crono e Réia. Divindade da terra cultivada, ensinou aos homens a arte de semear e colher o trigo, de fabricar o pão. É chamada a deusa mãe, ou a Grande Mãe

Hades

Deus dos mortos, filho de Crono e Réia, teve o mundo subterrâneo. Tinha sido engolido por Crono, seu pai, e depois rejeitado.

Tântalo

Filho de Zeus, reinava na Lídia, sobre o Monte Sípilo. Rico e amado pelos deuses, que o admitiam em seus festins, era amado também pelos mortais.

Electra

Filha de Oceano e de Tétis, foi casada com Taumas e mãe de Íris, a mensageira dos deuses, e de duas Harpias.

Tragédia

A tradição atribui a Téspis a criação da primeira tragédia. Quanto a sua origem, aceitemos a opinião de Aristóteles de que a tragédia provém do ditirambo. Os conceitos de Aristóteles sobre o fenômeno trágico, a despeito de terem sido os primeiros, permanecem íntegros até hoje, ponto de referência obrigatório, aliás, para qualquer discussão sobre a matéria. Entre esses conceitos, destaque-se o de ação*, o de imitação* e o de catarsis*. Aristóteles diz que " a tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ação apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções" (Poética cap.VI).

A base sobre a qual evoluiu o sentido do trágico, em qualquer época ou cultura, pode, finalmente, ser definida como a consciência da atitude íntegra e corajosa do homem

Face à derrota causada pela sua própria limitação diante de forças que lhe são superiores.

Imitação

Para Aristóteles, a imitação é algo instintivo ao homem. Assim sendo, este se expressa artisticamente reproduzindo a realidade que o cerca, ou seja, "imitando" essa realidade através de um processo de representação. A imitação, segundo Aristóteles, é um princípio comum a todas as artes, poesia, música, dança, pintura ou escultura. As diferenças que essas artes apresentam são, pois, de natureza formal, e podem ser quanto ao meio empregado para imitar, quanto ao objeto imitado ou ao modo de imitação.

Ação

Por ação, consideremos, como Hegel (1770-1831), " a vontade humana que persegue seus objetivos " (parafraseado por Renata Pallottini em Introdução à Dramaturgia, p. 16)

Catarsis

Termo empregado por Aristóteles para definir a finalidade última da tragédia como sendo a purgação ou purificação das emoções de terror e compaixão. A complexidade de determinar um significado preciso para tal conceito está relacionada tanto a problemas de tradução quanto a problemas de interpretação. Catársis, em grego, na verdade pode significar tanto " purgação" , no sentido médico de limpeza do corpo, como " purificação", no sentido religioso de limpeza de espírito.

Comédia

Uma das formas principais do drama, que enfatiza a crítica e a correção através da deformação e do ridículo. O efeito principal é provocar o riso. Historicamente, as raízes da comédia se perdem em períodos pré-documentados. A indicação mais precisa é dada por Aristóteles, de que a comédia resulta de cantos fálicos entoados em honra ao deus Dionísio (cap. IV da Poética)

Ditirambo

Forma pré-dramática pertencente ao teatro grego. Consistia em poesia lírica escrita para ser cantada por um coro de cinqüenta membros em cerimônias em homenagem ao deus Dionísio. O líder desse coro, ou corifeu, com a evolução do gênero, transformou-se num solista, ou, mais especificamente, no protagonista, e o diálogo que se estabeleceu entre ele e os demais membros do coro parece Ter sido, segundo diversos teóricos, entre os quais Aristóteles, uma das fontes da tragédia.

Drama Satírico

No teatro grego, tipo de peça burlesca que era apresentada após a trilogia trágica. Nos dramas satíricos, um personagem central, geralmente um dos heróis trágicos vistos na trilogia precedente, era caricaturado numa situação ridícula qualquer. O comentário crítico era feito por um coro vestido de sátiros, os personagens mitológicos meio-homem, meio-cavalo que formavam a corte de Dionísio. Os dramas satíricos eram escritos pelo mesmo autor da trilogia, como parte integrante do concurso trágico. A linguagem verbal desses dramas era, em geral, licenciosa, e a gestual, verdadeiramente indecente.

Arconte

No teatro grego, o principal magistrado civil de Atenas, responsável pela administração dos festivais dos festivais em que eram realizados anualmente os concursos dramáticos.

Coro

A principal característica do coro é falar ou cantar em uníssono. O coro aparece pela primeira vez no teatro grego, originário das festividades comunais, báquicas ou dionisíacas. O coro no teatro representa, em suas origens esse sentimento do coletivo que deu início à manifestação teatral na Grécia.

Corego

As despesas com a produção de um espetáculo no teatro grego eram divididas entre o Estado, responsável pela manutenção dos teatros, premiação e pagamento dos atores, e o corego, responsável pelas despesas relativas ao coro, músicos, figurinos e adereços. O corego era um dos cidadãos de posses da comunidade.

Indumentária

Em termos gerais, a arte do vestuário em relação a épocas e povos. Em teatro, os trajes usados pelos pelos personagens das peças.

Máscara

Possivelmente , o mais simbólico elemento de linguagem cênica através de toda história do teatro. Seu uso, provavelmente, remonta à representação de cabeça de animais em rituais primitivos, quando ou o objeto em si ou o personagem que o usava representavam algum misterioso poder. No teatro grego a máscara foi utilizada tanto na tragédia como na comédia, atendendo a várias funções: diferenciar sexo e idade; permitir a execução de mais de um papel pelo mesmo ator; e segundo alguns teóricos, ampliar o som da voz humana numa espécie de caixa acústica.

Coturno

Calçado de solado alto, de aproximadamente 20 a 30 centímetros de altura, supostamente usado pelo ator trágico no teatro grego. A função desse tipo de calçado era elevar a estatura do ator, projetando-lhe a figura, o que se fazia necessário diante das enormes dimensões dos teatros.

Théatron

Palavra grega para denominar o auditório dos antigos teatros. Literalmente significa " lugar de onde se vê" .

Skéne

O antigo teatro grego era constituído por duas unidades arquitetônicas separadas, o "théatron" e a "skené", ligadas pela "orchéstra". Literalmente, do grego, skené significa "tenda, barraca", e originalmente o termo referia-se ao local onde os atores se vestiam.

Bibliografia

1 - Teatro Grego: Tragédia & Comédia Junito Brandão de Souza Editora Vozes,1985
2 - O Teatro Através da História - volume I Carlinda Fragale Pate Nuñez CCBB, 1994
3 - Dicionário de Teatro Luiz Paulo Vasconcellos L & PM Editores, 1987
4 - Dicionário de Mitologia Grega Ruth Guimarães Editora Cultrix, 1998
5 - Dicionário de Simbologia Manfred Lurker Editora Martins Fontes, 1997

Fonte: www.petecaecia.com

História do Teatro

O Teatro e sua origens

A origem do teatro remonta às primeiras sociedades primitivas que acreditavam que a dança imitativa trazia poderes sobrenaturais e controlava os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas, etc). Estas mesmas danças eram feitas para exorcizar os maus espíritos. Portanto, a conclusão de historiadores aponta que o teatro, em suas origem, possuía caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento do domínio e o conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro foi aos poucos deixando suas características ritualísticas, dando lugar às ações educativas. Em um estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.

O Teatro - A Arte de Representar

O teatro ou a arte de representar floresceu em terrenos sagrados à sombra dos templos, de todas as crenças e em toda as épocas, na Índia, Egito, Grécia, China, entre outras nações e nas igrejas da Idade Média. Foi a forma que o homem descobriu para manifestar seus sentimentos de amor, dor e ódio.

São quatro os principais gêneros dramáticos conhecidos:

A tragédia, nascida na Grécia, segue três características: antiga, média e nova. É a representação viva das paixões e dos interesses humanos, tendo por fim a moralização de um povo ou de uma sociedade.

A comédia representa os ridículos da humanidade ou os maus costumes de uma sociedade e também segue três vertentes: a política, a alegórica e a moral.

A tragicomédia é a transição da comédia para o drama. Representa personagens ilustres ou heróis, praticando atos irrisórios.

O drama (melodrama) é representado acompanhado por música. No palco, episódios complicados da vida humana como a dor e a tristeza combinados com o prazer e a alegria.

As edificações dos teatros

A partir do momento em que o homem começou a representar suas emoções e sentimentos através do teatro, surgiu a necessidade de criar espaços específicos. E assim apareceram construções de diversos estilos. As diferentes edificações sofreram influências culturais que se espalharam por gerações.

A exemplo do Teatro Grego a.C., as edificações eram erguidas nos flancos das colinas para diminuir as despesas. Os romanos preferiam os terrenos planos. Mas até a metade do século I a.C., eles usavam construções de madeira que eram constantemente deslocadas de um lugar para outro.

No ano 50 a. C., o Imperador Pompeu concluiu seu teatro que possuía 40 mil lugares com os assentos e toda a decoração interna em mármore. Mais tarde o arquiteto italiano Bramante retirou 50 colunas de granito desse teatro para usar no palácio da Chanelaria.

Outro arquiteto, Emílio Escauro, construiu uma das obras mais espetaculares em madeira, que comportava até 80 mil pessoas. O palco era dividido em três planos superpostos e decorado com 360 colunas de mármore. O primeiro plano era todo em mármore. O segundo tinha as paredes cobertas com cubos de vidro. O terceiro era revestido com madeira dourada, colunas e três mil estátuas.

E assim as construções, movidas pelo desenvolvimento de novas técnicas, foram se ampliando e ficando cada vez mais sofisticadas e modernas.

A arte grega teve muita influência sobre os romanos. Foi marcante a influência helenística, que aparece nas principais construções romanas como os arcos triunfais, teatros, circos e esculturas.

Egito

O mais antigo texto encontrado, referente aos Escritos das Pirâmides - denominados em 1882, como Dramas - data de cerca de 4.000 a.C..

Nos textos hieroglíficos examinados foram encontradas diretrizes para a representação e indicações para o uso de atores, capazes de observar as instruções para o palco e interpretar fielmente as passagens do drama. Tanto nas representações dos textos das pirâmides como em outras peças egípcias se encontra o emprego de máscaras de animais.

Esses textos dramáticos e religiosos eram provavelmente representados pelos sacerdotes, que moravam perto das Mastabas e Pirâmides. As representações dedicadas à memória dos mortos aconteciam em um grande pátio, ao lado do rio Nilo e ao pé da pirâmide em degraus, construída em Sakkarah. Denominada Heb Sed, celebrava o jubileu da Coroação e simbolizava a renovação do poder real, através da morte e da ressurreição.


Figura 1 - Reconstituição do conjunto de Sakkarah, mostra a proximidade do rio Nilo e as grandes áreas destinadas à Heb Sed.

Grécia

O Teatro como conhecemos tem origem nos festivais religiosos gregos em honra ao deus Dionísio, a partir do século VII a.C.. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., as primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto com as canções dionisíacas (ditirambos). Em seguida surgiu a Tragédia, quando o poeta Téspis colocou em cena um ator cujo papel era conduzir o diálogo com o coro.

A introdução do segundo e terceiro atores nas tragédias veio sucessivamente com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica. Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Os atores usavam coturnos com plataformas e grandes máscaras para aumentar sua figura e dar melhor ressonância à voz. Todos os papéis eram representados por homens, porque não era permitida a participação de mulheres.


Figura 2 - Máscaras teatrais


Figura 3 - Um exemplo típico do teatro grego em que as fileiras de assentos se apoiavam na encosta de uma colina.

As apresentações aconteciam durante o dia, ao ar livre. A área da platéia, chamada de teatron, tinha a forma de semicírculo com degraus escavados na encosta de uma montanha ao redor da orquestra - espaço circular que continha o altar de Dionísio onde o coro dançava e cantava.

O palco era feito de tábuas sobre uma armação de alvenaria, com o proskênion - área de representação - e ao fundo, com três portas, a skene, que abrigava também os locais de guarda de material e troca de roupa dos atores.

Mais tarde foram construídas nas laterais do palco, os periactos (prismas triangulares) que giravam em torno de um eixo e cada um dos lados apresentava uma cena diferente: trágica (um palácio e um templo), cômica (uma série de casas particulares), satírica (uma paisagem campestre ou marinha com cabanas, arbustos, árvores, rochas e cavernas).

Roma

Em Roma predomina a comédia. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por exibições acrobáticas, jogos circenses e pantomimas em que apenas um ator representava todos os papéis, acompanhado por músicos e pelo coro, usando máscaras para interpretar personagens.

As diferenças fundamentais entre o teatro romano e grego podem ser expressas do seguinte modo:

1) Toda representação do teatro romano desenrolava-se no palco, ficando a orquestra reduzida a um semicírculo, reservado para os senadores e hóspedes ilustres.

2) O teatro grego, pela natureza de sua construção, não prescindia de uma depressão no terreno, enquanto o romano, construído sob galerias abobadadas, poderia ser levantado em qualquer terreno plano.

Esquema comparativo entre grego e romano:

1 Theatron
2 Thumelê
3 Orkhêstra
4 Parodos
5 Proskênion
6 Skené
7 Cavea
8 Vomitoria (corredor)
9 Cadeiras de Honra
10 Vomitorium principal
11 Proscenium (Pulpitum)
12 Frons Scenae
13 Scena


Figura 6 - Teatro de Pompéia

Uma das principais características construtivas era a parede de fundo que, conjugada à cobertura da cena, melhorou extraordi- nariamente a acústica dos teatros. O palco ganhou mais espaço e foi rebaixado para 1,50m, permitindo melhor visão aos espectadores sentados na orquestra.

Alguns teatros eram cober- tos por um toldo pintado de cores alegres (velarium), para proteger os espectadores do sol. Surge a cortina de boca de cena (auleum).

A história mostra que era grande a rivalidade entre Pompeu e César, a ponto que, quando César soube do magnífico teatro construído por de seu rival, mandou levantar dois teatros de madeira. No dia da inauguração, depois da representação matinal, um dos teatros girou sobre "pivots" fazendo face ao outro, formando pela primeira vez o anfiteatro (amphi = duplo), para os espetáculos de gladiadores e corridas.

O Teatro Medieval

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio e foi considerado pela igreja pagão. Desta forma, as representações teatrais foram extintas.

O retorno do teatro aconteceu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Idade Média, entre o século X e o início do século XV, chegando a influenciar o teatro no século XVI.

A princípio foram encenados dramas litúrgicos, em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participavam como figurantes e, mais tarde, como atores. Esta integração mesclou o latim à língua falada nas regiões.

As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, eram longas e podiam durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formaram-se grupos semi-profissionais e leigos, que se apresentavam nas ruas. Os temas, ainda religiosos, incluíram situações tiradas do cotidiano.

Espaço cênico medieval - O interior das igrejas era usado inicialmente como teatro. Quando as peças se tornaram mais elaboradas e exigiram mais espaço, passaram a ser apresentadas em frente às igrejas.
Palcos grandes enriqueceram cenários extremamente simples porque permitiram a inclusão de painéis que representavam diferentes lugares: uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à direita, indica o inferno; e uma elevação, à esquerda, o paraíso.

No Mistério da Paixão, peça baseada na via sacra, do período medieval, aparecem oito cenários diferentes que representam o caminho que liga as duas extremidades da imagem: o inferno e o paraíso, com um critério realista contundente para que os fiéis compreendessem a natureza do pecado, seu castigo e, consequentemente, o prêmio dado aos que obedeciam aos mandamentos. Surgem grupos populares que transformam carroças em palcos e se deslocam de uma praça à outra.


Figura 7 - Da esquerda para a direita: um grande painel representando o Paraíso por cima de uma sala, a cidade de Nazaré, o Templo, a cidade de Jerusalém, o Palácio, a casa dos Bispos, a porta Dourada, o Mar, o Limbo dos padres, o Inferno.

Durante o século XII surgiram na Europa companhias de teatro que se apresentam de cidade em cidade. Este teatro já não tinha caráter religioso e seus atores, chamados de Saltimbancos, andavam em carroças, sempre em grupos, chamadas trupes, e não tinham morada certa. Hoje, esse teatro itinerante também é conhecido como teatro mambembe.

Perseguidos pela Igreja e tratados como fora-da-lei, os saltimbancos começaram a usar máscaras para não serem reconhecidos. Uma tradição que descende diretamente desses artistas é o circo, que até hoje percorre as cidades apresentando seus números.

O Teatro Renascentista

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio e foi considerado pela igreja pagão. O Teatro Renascentista vai do século XV ao XVI, prolongando-se, em alguns países, até o início do século XVII. O crescimento das cortes de reis e de salões de nobres levou as pessoas a apreciarem o teatro como diversão.

No final da Idade Média e início do Renascimento foram criadas as companhias de artistas, os teatros privados e os públicos. A paixão grega pela arte teatral parecia ter ressurgido. Foi nesta época que passou a ser cobrado ingresso para as apresentações de teatro.

Um exemplo entre o teatro antigo e o moderno é o Teatro Olímpico de Vicenza (1583). O auditório, com degraus em semicírculo, pode ser considerado como tipicamente romano, mas as construções cênicas, e sobretudo os curiosos cenários fixos, revelam algo de novo.

Na parede de fundo do palco, pomposamente decorada, aparecem três aberturas, sendo a central em arco. Por essas aberturas, divisam-se cinco ruas constituídas por cenários sólidos e permanentes, reproduzindo fachadas de palácios e ruas de uma cidade. Tudo admiravelmente estudado, permitindo aos atores entrar e sair das casas, dobrar esquinas, etc.

Todo esse luxuoso conjunto de pórticos, estátuas, decorações, cenários, foi obtido com o emprego de madeira e argila. Para ocultar o madeiramento do telhado foi usado como forro uma tela esticada, com a pintura de pássaros em vôos e outras imagens.


Figura 9 - Teatro Olímpico de Vicenza

Equipados com um simples cavalete, acoplado à carroça, para carregar as roupas e os acessórios, os grupos da commedia dell'arte paravam em todas as cidades, da Espanha à Boêmia, da Inglaterra à Polônia. Alguns grupos eram disputados fervorosamente pelas cortes da Europa e chegaram a fazer fortuna.

O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, era muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática, sem originalidade. Já o teatro popular manteve viva a herança medieval. As peças eram cheias de ação e vigor, e o ser humano tratado como o centro das preocupações.

Teatro Europeu

Itália

Em reação ao teatro acadêmico surgem, no século XVI, as encenações da commedia dell'arte, baseadas na criação coletiva e no uso de máscaras. Os diálogos eram improvisados pelos atores, que se especializavam em personagens fixos como a Colombina, o Polichinelo, o Arlequim, o capitão Matamoros e o Pantalone. Nesta época surgem atrizes representando personagens femininos, porque até então os papéis eram representados por homens. Os grupos apresentavam-se pela Europa com uma carroça e um tablado. Os cenários eram muito simples: um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Mais tarde, comediógrafos como Molière, inspiram-se nestes grupos.

Inglaterra

Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elizabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza, assim como William Shakespeare.

O teatro elizabetano tem seu auge entre 1.562 e 1.642. As peças caracterizavam-se pela mistura sistemática do sério e do cômico; pela variedade dos temas mitológicos, da literatura medieval e renascentista e da história. A linguagem misturava o verso mais refinado à prosa mais descontraída.

Outra característica do espaço cênico elizabetano era a forma arredondada poligonal das construções. O palco era dividido em até três níveis para que várias cenas fossem representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, em um nível mais elevado, ficavam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores, abaixo do nível do palco. Uma cortina ao fundo modificava o ambiente.

O Globe Theatre foi construído em 1599, à margem sul do rio Tâmisa, em Londres e comportava até três mil espectadores. Os mais abastados sentavam-se em bancos nas galerias de madeira protegidas por tetos de sapê. Os pobres ficavam de pé na platéia central, a céu aberto. Todos podiam comprar bebidas e comidas durante as representações, que começavam por volta das duas da tarde e terminavam com um número de canto e dança cerca de três horas depois. O palco elevado ficava de costas para o sol da tarde, de tal forma que os atores representavam na sombra.

Espanha

Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chegou ao seu apogeu. As regras eruditas foram desprezadas e as formas originárias das apresentações populares foram incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se cruzavam. Os temas mitológicos, misturados a elementos locais estavam impregnados de sentimento religioso.

Atores profissionais trabalhavam por conta própria e eram empresariados pelos chamados autores de comédia.

Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderón de La Barca e Lope de Vega. O espetáculo teatral espanhol surgiu em espaços improvisados - os corrales- pátios ou áreas nos fundos das casas onde se erguia um tablado. Os espectadores ficavam nas janelas das casas vizinhas ou em pé em volta do tablado. O cenário era apenas uma cortina.

França

O primeiro teatro público francês surgiu em 1.548, mas apenas no século XVII apareceram os mais célebres autores franceses dos tempos modernos como Corneille e Racine, que escreveram tragédias. Molière, também dessa época, se dedicou às comédias. Como a platéia francesa era barulhenta e agitada, a primeira parte da cena continha situações que acalmavam o público. Só assim se conseguia o silêncio. Com o mesmo objetivo, Molière criou três pancadas ou sinais, usados até hoje para avisar à platéia que o espetáculo ia começar.

Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra e na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes.

O Palco Italiano

O teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais são atualmente utilizadas. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, o que permitiu a mobilidade de cenários e maior versatilidade nas apresentações.

Espaço cênico italiano

Troca-se a cena greco-romana pelo palco italiano, com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para esconder o cenário. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos especiais de perspectiva, conseguidos através de maquinaria própria. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há platéia e camarotes, dispostos em formato de ferradura.

A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza no século XVII, funcionam regularmente 14 casas de espetáculos.

No século XVIII a difusão dos teatros públicos e o declínio do teatro ambulante levaram à fabricação de máquinas que criavam efeitos mágicos e ilusões visuais na platéia, como por exemplo, pessoas voando.


No final do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática das peças continham reflexos de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram gêneros como o melodrama, que atendia ao gosto do grande público. Também nesse período foram construídos muitos teatros para atender à demanda de público.

Já no século XIX, as inovações cênicas e de infra-estrutura do teatro tiveram grandes inovações.

O teatro Booth, de Nova Iorque, utilizava os recursos do elevador hidráulico. Com o advento da luz a gás, a técnica de iluminação também passou por transformações e novas experimentações.

Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica. Nos cenários e figurino da época, reproduzia-se situações históricas com realismo bastante apurado. As sessões de teatro, que antes apresentavam várias obras, passaram a encenar um única peça.

As inovações que surgiram acabaram criado a figura do diretor, responsável por todos os estágios artísticos de uma produção teatral.

Ao final do século XIX muitos autores assumiram uma postura de criação bastante diversa daquela de seus predecessores românticos. Passaram a usar a arte como veículo de denúncia de acontecimentos da vida real.

Já o teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O design cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam em um único padrão predominante.

Na cenografia passaram a ser utilizados efeitos não-realísticos. As próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo, tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

Referências Bibliográficas

CAMPOS , Geir. Glossário de Termos Técnicos do Espetáculo . Niterói: Universidade Federal Fluminense / EDUFF, 1989.

FERRARI , Giulio. La Shenografia . Milano: Ulrico Hoepli Editore, 1902.

PILBROW , Richard. Stage Lighting . New York : Drama Book Publishers, 1976.

REID , Francis. The Stage Lighting Handbook . London : AXC Black, 1987.

SERRONI , J.C.. Glossário de Termos Técnico .

SONREL , Pierre. Traité de Scénografie . Paris: Odette Lieutier, 1943.

Apostila Coletânea do Professor 2003 , Arte - 1º Ano. Curitiba: Organização Educacional Expoente, 2003.

Fontes das Imagens:

KILLIAN , Hannes. Stugartter Ballet . Alemanha: Kunstverlag Weingarten, 1981.

MARCHAND , Pierre, direção. O Teatro no Mundo: as origens do saber . São Paulo: Cia. Melhoramentos, 1995.

RATTO , Gianni. Antitratado de Cenografia . São Paulo: Editora Senac, 1999.

SILVA , Robson Jorge Gonçalves da, coord. 100 Termos Básicos da Cenotécnica: caixa cênica italiana . Rio de Janeiro: IBAC, 1992.

Fonte: www.teatroguaira.pr.gov.br

História do Teatro

“TEATRO”

Prédio em que, num palco, preparado para tanto, se recitam perante o público (platéia) textos dialogados; o gênero literário desses textos; em sentido mais amplo, a instituição inteira, integrada pelo autor, diretor de cena, atores, cenógrafos e outros colaboradores. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam. No entanto, a literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura em geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações, quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes. O teatro chinês, riquíssimo, só existe para o ocidente como parábola exótica, influindo ocasionalmente (Voltaire, Brecht ) no teatro de hoje. Do teatro indiano em sânscrito, de alto valor literário, os teatros ocidentais só representam ocasionalmente a peça SAKUNTALA, de Kalidasa (sec. V), em versões modernizadas. Só o teatro grego influiu poderosamente no atual, graças a interpretações variadas ou, não raro, arbitrárias dos textos sobreviventes.

“ O ator é considerado hoje, unanimamente, como o intérprete de um texto, numa cena ou numa tela. Essa concepção nos parece como sendo de intuição imediata mas, ao contrário, corresponde a uma maneira bem determinada de entender a realidade da arte. É um resultado de um processo milenar através do qual a função do ator primeiro se identificou e, depois, cada vez mais rigorosamente, se definiu no vasto mundo do espetáculo.” G. Calendoli “ Hoje, o público tende a considerar todo espetáculo (teatral, cinematográfico ou televisivo) sobretudo como um entretenimento à sua disposição, criado para o seu consumo; como alguma coisa que serve ao seu empenho e que é importante somente pela atenção que alguém lhe poderá prestar... Isto é suficiente para imaginar a diferença entre o nosso modo de entender o espetáculo e aquele de outros povos, junto aos quais preenchia uma função bem diferente. No entanto, sucede a cada um de nós, quase sempre, e de modo natural, considerar o nosso modo de conceber o espetáculo como o único possível, o único totalmente óbvio. E, assim, sem perceber, sobrepomos este modo natural de sentir, a cada outra experiência de espetáculo que nos ocorre conhecer. E fazemos isto com a postura de quem acredita possuir, devido à própria experiência, todos os instrumentos necessários para entender qualquer manifestação pública que pareça ser de caráter espetacular” A.. Magli Manifestações “espetaculares” nas chamadas sociedades “primitivas”.

“... junto à estas populações existem testemunhos de “lutas fictícias”, entre homens e mulheres, com o objetivo de propiciar a colheita das bananas e do mel. Nelas, alguns “atores”, com ornamentos específicos (que provavelmente representam espíritos maléficos), são vencidos ao final. Ações miméticas, com dança e recitação, ocorrem durante a iniciação dos jovens, com a revelação acústica do ser supremo, também através de “atores”. De outras ações miméticas participa toda a coletividade...” (entre os pigmeus – África equatorial)

“ O campo ao aberto é preparado geralmente com material de ramos e cascas vegetais, para representar uma cabana ou um recinto que formam um cenário rudimentar. O lugar previamente escolhido é, geralmente, um lugar sacro, por tradição. A pintura e a decoração dos atores são minuciosíssimas e requerem, por vezes, o emprego de todo o dia anterior à “representação”. Esta é quase sempre noturna, sob as luzes de fachos, seguros pelos demais. Os “atores” ricamente ornamentados com listras multicoloridas, chocalhos, ramos vegetais, com um casco relativamente complicado na cabeça, formam-a sós ou em grupos – figuras de efeito sugestivo. ... Concorrem para o incremento das espécies totêmicas; a dança mímica (que imita o atuar e o porte dos animais); as danças individuais que consistem numa série de intensas e rítmicas vibrações do corpo até chegar à prostração; a música, monótona e insistente... finalmente, o clamor, às vezes imitativo dos versos animalescos, às vezes ritmicamente alternado, até chegar ao frenesi.” (entre tribos australianas) “ Estes mostram, através de representações burlescas, a posição ideal do homem liberado, dado inteiramente ao riso, ao descuido à alegria... Em tal condição, são levados a parodiar e a desenvolver , em licenciosas burlas, todos os aspectos da vida. Isto é um outro sinal da instância sobrenatural deles.” (entre os bambara – Sudão – África)

INÍCIO DO TEATRO NA GRÉCIA, A PROCISSÃO DIONISÍACA, AS ORIGENS DA TRAGÉDIA

Que mistério preside a transformação de um ser humano em outro ser – homem, animal ou deus ? A arte de imitar começou onde e como ? Para Aristóteles (384 a 322 AC) a mimese (arte de imitar) , é uma prerrogativa natural do homem. Ele conhece o mundo, expressa-se, convive com a natureza e os outros homens, ama e odeia, através do gesto instintivo da imitação. Portanto, não há um momento determinado na história ou na psicologia humanas em que se possa precisar o surgimento do fenômeno da mimese: ela nasce com a humanidade. A tradição atribui ao lendário TÉSPIS a invenção do ator. Conta-se que ele criou o ofício da representação ao assumir a figura de Dionísio (BACO), Deus do vinho. Com o passar do tempo, foi aprimorando sua arte, adequando-a às várias regiões por onde passava. Transformava-se em outras divindades. Representava diversos papéis ao mesmo tempo. Vivia dezenas de vidas. As circunstâncias em que a lenda coloca a primeira representação cênica de Téspis foram propícias à aceitação imediata do público (o povo das procissões dionisíacas). Ao declarar ser Dionísio, Téspis acreditava estar encarnando um Deus, e os que participavam do culto também acreditavam. Para isso concorriam os cantos da vítima imolada nos sacrifícios e do vinho, que provoca a embriaguez e o delírio. O sucesso de Téspis não impediu que Sólon (639 a 559 AC) , governante de Atenas, o acusasse de impostor. Afinal era a primeira vez que um homem como qualquer outro se dizia Deus. Talvez o chefe da “polis” tivesse intuído uma das faces desse complexo de personalidade que compõe a figura do ator, o qual, para expressar-se, busca em outras vidas a raiz da ação, violando o próprio ser para encarnar outro. Apesar das acusações de Sólon, Téspis impôs-se como ator. Tornou-se figura popular e querida nas cidades onde se exibia. Toda a Ática acabou por entregar-se ao fascínio daquele que, “fingindo”, aproximava os homens dos deuses. A palavra tragédia, em grego, relaciona-se a bode – animal sacrificado no ritual dionisíaco – e também ao vinho novo, recém extraído das parreiras. Conta-se que em Icário, burgo da Ática onde nasceu Téspis, Dionísio teria ensinado aos homens, pela primeira vez, o cultivo da vinha. Logo depois, um bode destruiu as parreiras, e foi castigado com a morte. Os homens arrancaram a pele do animal e sobre ela começaram a dançar e beber, até caírem desmaiados. Os mais fortes permaneceram dançando e cantando até o raiar do dia, quando se atribuíram prêmios (a carne de bode e sua pele embebida em vinho) pela resistência demonstrada. Segundo Ateneu (sec.III AC) a comédia e tragédia teriam suas raízes nesse momento, do qual se originaram primitivamente os rituais dionisíacos. O delírio da embriaguez passou a ser frequente na vida dos antigos gregos. Tratava-se de um estado de exaltação, de “graça”, que merecia ser conquistado, permitindo o distanciamento do real e a penetração numa outra dimensão da realidade. As festas em honra de Dionísio constituíam-se de danças, cantos, preces. Tinham caráter orgiástico e nem por isso perdiam o cunho solene, mostrando o temor que os deuses inspiravam aos homens. Às vezes os cantos tornavam-se nostálgicos, com uma lamentação pelos momentos tristes da passagem de Dionísio pelo mundo mortal e seu posterior desaparecimento. E, às vezes, eram melodias alegres, exuberantes, exprimindo uma quase intimidade dos homens com aquele que lhes possibilitara chegar à exaltação. Um cortejo antecedia o momento culminante do sacrifício do bode, executado pelo sacerdote sobre o altar. Ao iniciar-se a cerimônia, todos já se encontravam em certa excitação religiosa. O sacerdote matava o bode, partia-o e distribuía os pedaços ao público. O vinho corria então fartamente, obrigatório como elemento do ritual. E a embriaguez aumentava o entusiasmo, o delírio místico. No primitivo cortejo dionisíaco tomou força o DITIRAMBO POPULAR – o canto feito de elementos alegres e tristes, que narrava os aspectos mais dolorosos e também os mais felizes da vida de Dionísio. Progressivamente, o côro ditirâmbico acabou se tornando trágico – e desse último se originou a tragédia: representação viva feita por atores (homens comuns), destinada a narrar os fatos que aconteceram apenas no plano místico, no mundo do ameaçador Olimpo. Inicialmente o canto trágico nada tinha de prefixado. Era grande e apaixonado improviso popular, que crescia ao mesmo tempo que a adoração ao Deus, o delírio e a embriaguez. Com o tempo, introduziu-se no ditirambo popular um primeiro projeto, constituído de textos líricos sempre em versos. Algumas pessoas travestidas de sátiros (divindades campestres meio homens, meio bodes) compunham um côro e cantavam num tom único, sem contrastes vocais. Progressivamente o côro foi-se dividindo em duas seções, cada uma das quais perguntava e respondia à outra alternadamente. Esse diálogo, porém, ainda não tinha caráter dramático. Coordenando as perguntas e respostas das duas seções corais havia um CORIFEU, que a princípio se destacava dos COREUTAS pelo fato de dançar e cantar com mais desenvoltura. Com o tempo, passou a ter função mais definida, ligando-se aos outros elementos que surgiam na estrutura da tragédia. Nas proximidades do côro apareceu o EXARCONTE , destinado a responder as perguntas dos próprios coreutas e dos cantores como um todo. Conta a lenda que o advento do exarconte se relaciona a um fato que teria acontecido nas festas Lenéias, celebradas em honra a Dionísio, durante a primavera e o inverno: um homem desconhecido atirou-se bruscamente sobre a orquestra e improvisou com o côro, que lhe respondeu. A voz do exarconte distinguiu-se do canto coletivo, constituindo uma unidade autônoma. E ele acabou tornando-se figura indispensável do ditirambo. Posteriormente, sua função acresceu-se de novos aspectos até incluir a representação; nesse momento, o exarconte passou a chamar-se “HIPOKRITÊS” (aquele que finge), ou seja, ator. É aí que se insere a lenda de Téspis, o primeiro hipokritês, o primeiro ator. Alguns estudiosos da tragédia afirmam que o exarconte poderia ter sido um dos coreutas ou o próprio corifeu, talvez até mesmo o autor dos primitivos ditirambos. A última hipótese é a mais provável, pois, no impulso de dar densidade ao canto que ele próprio compusera, o poeta poderia perfeitamente ter sentido a necessidade de transfigurar-se nas personagens as quais aludia. Representando, Téspis simulava ações de outrem e suscitava toda a sorte de sentimentos naqueles que agora já não eram apenas os processionais de Dionísio, mas a platéia. As paixões do público correspondiam às suas encenações. E então acontecia o fenômeno da CATARSE, a purificação das almas através da descarga emocional provocada pelo drama. Para Aristóteles, a catarse é muito importante porque, “ao inspirar, por meio da ficção, certas emoções penosas ou malsãs, especialmente a piedade e o terror, ela nos liberta dessas mesmas emoções.” Sob o olhar arrebatado do povo, Téspis tornava-se a imagem viva da paixão. Um guerreiro, um deus, um representante dos desejos dos cidadãos, um profeta, um impostor. E todos participavam. Concordando ou discordando. Cantando com o côro. Aplaudindo ou atirando pedras. Assim, quando chegou o séc. V AC , a idade áurea da tragédia, estava armado o maior espetáculo da terra. A tragédia, originalmente, não se dividia em atos ou cenas, mas em partes dialogadas e partes cantadas. As primeiras eram em número de três e constituíam a abertura (prólogo). Em seguida, vinha um trecho (párodo) entoado pela orquestra e pelo côro. Depois vinham o primeiro episódio, feito pelo ator, uma parte lírica (estásimo), entoado pelo côro, o segundo episódio o terceiro episódio, e a parte final (êxodo), cantada pelo côro. O conteúdo da tragédia era o mito. Num primeiro momento representou-se apenas a lenda de Dionísio e das personagens ligadas a ele. Mas já no séc. VI AC, os caminhos se abriram e os autores e atores tomaram outro rumo, diferenciando a matéria de seus dramas. O número de relatos dionisíacos era tão pequeno, comparado à procura cada vez mais crescente de tragédias, que foi preciso encontrar novos assuntos cujas lendas pudessem servir de motivo temático. E recorreu-se às lendas sobre heróis e outros deuses.

VIDA E OBRA DOS GRANDES TRÁGICOS: ÉSQUILO, SÓFOCLES EEURÍPEDES

Dos trágicos mais antigos, conhecemos o nome de Téspis, considerado pela tradição o pai da tragédia, e os de Quérilo e Frínico. Chegaram até nós, tragédias de três grandes poetas; sete de Ésquilo (525 a 456 AC)), sete de Sófocles (495 a 405 AC), dezessete tragédias e um drama satírico de Eurípedes (480 a 405 AC), a quem se atribui , com dúvidas, ainda uma outra preservada pelo tempo.

ÉSQUILO

Nasceu em Elêusis, era filho de Eufórium, de uma família de nobres. Salientou-se nas batalhas de Maratona, Salamina e Platéia, tornando-se herói nacional. A primeira competição em que tomou parte foi a do ano de 490 AC , contra Pratinas e Quérilo, saindo derrotado. Para a Sicília ele se retirava quase sempre, só aparecendo em Atenas por ocasião das competições, quando tinha necessidade de superintender a produção de suas peças, onde também aparecia como ator. Apesar de ser admirado pelo povo ateniense, foi acusado de haver revelado os mistérios eleusianos, tendo sofrido, por isto, pena de prisão. Faleceu em Gala, na Sicília. Inovando a tragédia em sua forma e em seu conteúdo, Ésquilo, o primeiro dramaturgo do mundo, fez verdadeira criação. Congregou todos os elementos dispersos, jogados ao acaso pelos seus antecessores, e deu forma a um bloco sólido que, depois, no decorrer dos séculos e, antes mesmo, pelos poetas que vieram logo após ele, seria modificado em parte, conservando as mesmas características básicas. Foi Ésquilo quem lançou o segundo ator em cena; partindo daí uma série de combinações, podendo mesmo dizer-se que o diálogo nasceu com o segundo ator, pois as perguntas e respostas do ator com o côro não possuíam o caráter pessoal da dialogação. Com o segundo ator nasceu a base de toda a arte dramática: a ação. Ésquilo não se limitou somente a estruturar os elementos estéticos da tragédia, mas introduziu o uso de outros elementos que poderíamos chamar de externos, como as máquinas para efeitos cênicos e cenários, os altares e tumbas; rochas e pórticos de palácios postos em cena. Refez também as máscaras, estereotipando os sentimentos; levantou os coturnos, variou as cores dos trajes, deu destaque á coreografia e estabeleceu a regra de não haver morte em sua cena. AS SUPLICANTES, OS PERSAS, PROMETEU ENCADEADO, OS SETE CONTRA TEBAS e A ORESTÍADA são algumas das peças mais importantes de Ésquilo.

SÓFOCLES

Participou pela primeira vez de um concurso, justamente contra Ésquilo, saindo vitorioso. Sua tragédia ANTÍGONA foi um grande sucesso, por isso foi indicado para a expedição de Samos como estrategista, juntamente com Péricles. Mais dramaturgo que poeta, Sófocles viveu o século de Péricles, o período de maior prosperidade em Atenas, então capital de um Império. Foi um homem de seu tempo. Sófocles escreveu 124 peças, das quais restam apenas sete: AJAX, ELECTRA, ANTÍGONA, ÉDIPO-REI, ÉDIPO EM COLONA, AS TRAQUÍNEAS, FILOCTETES. Ele introduziu os seguintes progressos na tragédia: inventou o terceiro ator, quebrou a regra da tetralogia (de acordo com os costumes da época, eram apresentadas nos concursos públicos três tragédias de cada autor, sobre um mesmo tema: a trilogia, à qual se seguiu uma representação satírica, ainda sobre o mesmo assunto – formando a tetralogia) e escreveu peças com duração normal, vindo a falecer em 406 AC.

EURÍPEDES

Para Aristóteles, Eurípedes é dentre os trágicos o mais trágico, porque a sinceridade é sentida mais intensamente e, com frequência, a poesia alia ao sublime, o patético, dentro de suas obras. Sabe pintar as paixões humanas, a mesquinhez, o egoísmo, o ódio, a covardia, a falsidade, a afeição, a bravura, e talvez tenha sido o primeiro a analisar o amor e os ciúmes em cena. Se lhe falta a poesia grandiosa de Ésquilo e os primores técnicos de Sófocles, sobra-lhe vibração, interesse humano e comunicabilidade. O prólogo foi reduzido a um discurso no qual eram explicados os acontecimentos que antecediam a ação; o êxodo foi substituído pela aparição sobrenatural de um deus que precipitava o desenlace. A grandeza de suas mulheres em contraste com o seu misoginismo na vida real é outra característica importante. A tragédia de Eurípedes significa, precisa e essencialmente, a humanização dos temas, diminuindo a força dos deuses, a ponto de desprezá-los. Foi o primeiro poeta trágico que se preocupou mais seriamente com as forças da alma. Eurípedes inaugurou o diálogo de três personagens (antes eram feitos dois a dois, mesmo entre três atores. Nascido em Salamina, em 480 AC, escreveu 88 obras, dos quais se preservaram dezoito. Entre elas: MEDÉIA, AS BACANTES, HIPÓLITO, ALCESTE, AS SUPLICANTES, e um drama satírico, O CÍCLOPE. Essas peças exerceram uma influência muito grande em todo o teatro ocidental, através de Roma, criando tipos que se estandartearam: as aias, os fantasmas, as mulheres abnegadas, os vilões.

TRAGÉDIA E COMÉDIA – ORIGEM NO SAGRADO

As festas gregas se distinguiam por uma atmosfera particular que variava para cada uma delas, uma das mais características era aquela das dionisíacas. (...) Poder-se-ia então chamar “homem da dor” um adorador de Dionísio pensando que o deus teria sofrido inicialmente mas ele teria em seguida ressuscitado, salvo e glorioso. (...) A origem do mito da laceração de certos heróis reside na história dos sofrimentos do deus que, na antiguidade, era o deus do vinho.. Sua presença dentro do vinho pressupõe sua presença dentro da penca de uvas a qual, arrancada, esmagada, pisoteada, se transforma em vinho. Ao deus e à pencas de uvas se junta ainda um ser que sofreu o mesmo destino: é o tragos – o cabrão – o animal que se sacrificava a Dionísio sob o pretexto de que ele era o inimigo da vinha e assim igualmente inimigo de Baco. O termo tragodia, tragédias, significa “cantar em causa do cabrão”.(...) A piedade , éleos, em grego, termo no qual o acento separa, só aparentemente, de eléos, tábua de sacrifício é a consequência da tragédia, como sua causa é o mito do deus sofredor, representado pelo cabrão, bode e Dionísio. O deus da comédia não era uma personagem diferente do deus da tragédia e, já na antiguidade, seu trajeto desembocava num gênero dramático popular.(...) (na tragédia) o nome do gênero resta uma indicação constante, marcando uma ação dionisíaca rigorosa e sombria. O termo tragodia designava aquilo que se cantava a propósito do cabrão, animal de sacrifício, que devia morrer no lugar do deus e como seu inimigo. Uma indicação semelhante nos é dada também pelo nome grego de comédia que nos envia ao komos: Komodia é o canto que se dá por ocasião do komos.(...) Tal era, desde há muito tempo, o komos: veneração do deus do vinho por pequenas bandas errantes, dançando e cantando, não mais segundo um rito rigoroso e, sobretudo, não segundo um rito sombrio. Uma explicação antiga a liga – a comédia antiga – à uma falsa etimologia do termo komodia fazendo o nome derivar de komé, “campestre”, mas ela mantém sua vinculação com um antigo procedimento que consistia em mascarar as personagens do côro: mascará-los, sem máscara, sujando-lhes o rosto. Eram , por assim dizer, pobres camponeses que, de noite, cantando seus cantos satíricos vingativos, andavam em direção a cidade, em direção às moradias dos ricos nas quais tinham suportado injustiças. Eles “jogavam”, poder-se-ia dizer, o papel dos espíritos da vingança. Era permitido a eles fazer , publicamente, teatro, graças aos seus rostos sujos que impedia o reconhecimento. (...) Três vezes ao ano, em três lugares diferentes, essas festas, chamadas dionisíacas, se repetiam: em janeiro, no campo; durante a primavera, na cidade; e, por ocasião do inverno, nas montanhas. As dionisíacas urbanas, as principais, duravam seis dias. Nos três primeiros realizavam-se procissões e concursos ditirâmbicos. Nos três últimos, os ditirambos eram apresentados ao público, recitados e cantados por um côro, em um edifício especial: o teatro.

A ARTE DE FAZER RISOS

Só a partir de 486 AC as comédias foram admitidas nos concursos públicos. Assim, esse gênero desenvolveu-se com um atraso de cinquenta anos em relação à tragédia , da qual sofreu influência, pelo menos indireta. O gênero amadureceu com ARISTÓFANES, equiparando-se, então à tragédia. O comediógrafo nasceu em Atenas, em 446 AC. Hoje se conhecem apenas onze de suas comédias, entre as quais estão LISÍSTRATA, AS TESMOFÓRIAS, AS RÃS, ASSEMBLÉIA DE MULHERES, PLUTO, todas voltadas à crítica política. No momento em que o conteúdo crítico da comédia muda, passando de político a social, transforma-se também a estrutura do gênero, que recebe o nome de COMÉDIA NOVA. Ela satiriza os costumes, e seu titular é MENANDRO. Em suas composições começam a delinear-se os ARQUÉTIPOS – personagens típicas – da nova forma teatral: o pai velho, a dama, as ingênuas, os namorados, as cortesãs etc. A formação e o deslindamento de conflitos entre eles tomam toda a ação, que deixa de ser interrompida pelo côro. A nova comédia foi a última manifestação importante do teatro grego. A partir de então, ele acompanhará a decadência da sociedade helênica, desagregada pelas guerras constantes entre as cidades-estado. A primeira evidência do declínio é o desaparecimento do côro (embora ele estivesse destinado a desaparecer), por motivos econômicos. O avanço da maquinaria teatral e a proliferação de teatros, não puderam reverter o processo. É esse teatro em decadência que será levado para Roma.

VOCÊ SABIA ?

Na Grécia antiga, os homens representavam todos os papéis, pois era proibido às mulheres participar das encenações. Nos pés calçavam coturnos, sapatos de saltos altos que aumentavam suas figuras. Usavam o chiton, uma túnica longa, colorida e com grandes mangas. Um cinto cingia o peito, como que abotoando a túnica. Por cima dela, a chlamyde, manto curto amarrado ao ombro esquerdo, ou então o himateon, mais longo e preso ao ombro direito. Estas roupas eram de cor variável: a púrpura simbolizava os soberanos; os tons escuros, o luto. Os heróis distinguiam-se por suas coroas; os estrangeiros, por algum elemento característico do seu país; e os deuses pelos complementos: o capacete para Minerva, o tridente para Netuno, etc O que mais distinguia os intérpretes eram as enormes máscaras (PERSONA) com os traços da dor para a tragédia, e do riso para a comédia.

TEATRO ROMANO: RISO E VIOLÊNCIA

O teatro romano nasceu do culto às muitas divindades, em cujo louvor eram celebrados rituais. Incluíram-se versos e música de flautas, trombetas e instrumentos de corda. Sob esse aspecto, o teatro romano é muito semelhante ao grego dos primeiros tempos. Mas a estrutura social de Roma imprimiu rumo diferente à sua evolução. A religião estava submetida ao Estado. O culto, portanto, era oficial e formalista. Levado para Roma, através da Sicília, o teatro grego foi trabalhado por NÉVIO (dramaturgo da Campânia), no sec. III AC, e pelos romanos PLAUTO E TERÊNCIO, no século II AC. Todos tentaram adaptar a tragédia grega à cultura romana. Mas fracassaram. Apenas a Comédias Nova de Menandro teve condições de se desenvolver. Foi revigorada e popularizada por Plauto, que lhe deu cores mais pitorescas, desembaraçou-lhe a ação, multiplicou os jogos de palavras e de peripécias. Reviveu o côro, pois suas peças são cheias de músicas: solos, duetos, trios, canções e árias. Em resumo, operetas, das quais se conhecem SOLDADO FANFARRÃO, ANFITRIÃO, OS CATIVOS, ASINARIA, O HOMEM DOS TRÊS VINTÉNS, A MARMITA. Os romanos buscavam no teatro diversão ou emoções violentas. Daí a queda para o burlesco e para o espetáculo circense (grandes encenações mímicas e teatralização dos espetáculos realizados na arena, onde as personagens eram gladiadores ou feras). O realismo teatral chegou a tal ponto, que os atores eram efetivamente mortos durante a encenação de crucificações ou de lançamentos à fogueira. Quando o cristianismo se impôs como religião oficial, proibiu esses espetáculos violentos. E assim morreu o teatro romano.

O NOVO TEATRO DO NOVO HOMEM

Já no final do século XV, uma grande transformação produzia sensíveis efeitos na Europa: era a valorização do homem, pregada pela moral da nova era que convencionou chamar de RENASCIMENTO. A filosofia essencialmente religiosa que predominou na Idade Média, submetendo o homem aos severos desígnios de Deus, foi substituído por uma confiança cada vez maior na capacidade do homem, na sua ciência, na sua virtude, na sua coragem. Era o reino do HUMANISMO, com conceitos filosóficos que vinham influir em todos os campos político, religioso, artístico – pregando uma crença nova no novo homem que surgia. O espírito do humanismo refletiu-se no teatro, como nas demais artes. E foi em Portugal que assistiu às suas primeiras manifestações, destiladas na obra do irrequieto GIL VICENTE (1465-1536) , o primeiro dramaturgo da literatura portuguesa. O teatro de Gil Vicente marca a transição entre as encenações medievais e as novas que iriam surgir. Ao lado das moralidades, que durante a Idade Média mostravam incessantemente o conflito dos vícios com as virtudes, Gil Vicente representa, em plena Côrte portuguesa, uma série de sátiras inteligentes, ridicularizando as crenças supersticiosas, as orações maquinais e as indulgências religiosas, em peças como “AUTO DAS BARCAS”, “QUEM TEM FARELOS”. Coloca o homem no centro de suas preocupações e conjuga elementos de gosto medieval e renascentista.

O GRANDE TEATRO DO MUNDO ESPANHOL

CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681) considerava o mundo “um grande teatro”. E com LOPE DE VEGA (1562-1635) dividiu as glórias do teatro espanhol, que por aquela época atravessava o seu “século de ouro”: um período em que as peças de conteúdo religioso, com fundas raízes na vida diária, eram motivo de uma quase idolatria popular. Calderón produziu uma série de autos religiosos, onde toda a história se resumia na história sagrada. Aperfeiçoando os mistérios, fundia o Velho e o Novo Testamentos, lendas, ditos, parábolas. Elogiando Lope de Vega, Calderón chamou-o “Monstro da natureza”, referindo-se á incrível quantidade de obras que o primeiro escreveu: mais ou menos 1200, distribuídas entre muitos gêneros – dramas religiosos e históricos, comédias de intriga, comédias de gênero etc Representante bem característico do teatro espanhol, Lope de Vega improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupação com construções elaboradas ou coerência psicológica dos personagens, com forte cunho

nacional. O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do sec. XVI e do sec. XVII. Humanismo e renascença manifestam sua influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupavam com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro é a medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Um gênero especial usados por eles é o auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.

A VOLTA À ANTIGUIDADE

O teatro italiano do sec. XVI, rompendo as tradições medievais, voltou-se para uma imitação dos antigos modelos greco-romanos. O retorno não trouxe sucesso, apesar de reportar-se a autores como Plauto e Terêncio, adaptados por ARETINO (1492-1556), ARIOSTO (1474-1533) e MAQUIAVEL (1469-1527). Foi num gênero inteiramente original que se revelou o teatro italiano: a COMMEDIA DELL’ARTE, onde sem texto algum, os atores interpretavam de improviso. Mais tarde, GOLDONI (1707-1793) tentou compor, sem sucesso, um esquema literário para a Commedia Dell’arte.

COMMEDIA DELL’ARTE – O TEATRO SEM TEXTO

A Commedia Dell’arte foi um gênero teatral que surgiu em fins do sec. XV, na Itália, perdurando paralelamente ao teatro convencional por cerca de trezentos anos. Sua influência se espalhou por toda a Europa, graças ao caráter extremamente popular das encenações que levava aos palcos. Herdeira das farsas representadas pelos bobos da côrte durante a idade média, a Commedia Dell’arte fazia da interpretação dos atores seu elemento principal. Da vivacidade e do talento dos atores dependia toda a obra, pois não existia texto. Ao contrário do teatro palaciano (teatro feito na Côrte, nos palácios onde um poeta escrevia o texto e os atores declamavam os versos, ali apenas um roteiro orientava os atores. Um roteiro muito simples, pendurado nas paredes dos bastidores, ou mesmo costurado aos punhos dos mais distraídos. O que mais atraía o público das cidades eram justamente os lazzi, ou seja, as brincadeiras, as gesticulações, endoidecidas, e a algazarra. Mas a Commedia Dell’arte não era somente uma sucessão de palhaçadas desmedidas. Ela absorveu da antiga comédia latina certos recursos teatrais: o encaminhamento de uma intriga com certa unidade de tema, e determinados tipos de personagens, como criados indiscretos , cortesãs etc Das províncias italianas ela incorporou protótipos de personagens , seus gestos, vestimenta, modos de falar. O contato com o teatro literário da Côrte foi benéfico também. Eliminando o que de tedioso havia nesse teatro “declamatório”, a Commedia Dell’arte procurou aperfeiçoar a encenação de suas peças, tentando elaborá-las melhor. Uma dualidade caracterizou a Commedia Dell’arte: apesar de inventadas na hora, as peças eram parecidas umas com as outras, embora fosse muito difícil encontrar duas iguais. Mas as personagens eram sempre as mesmas, e as cenas, semelhantes, fato que conferia às peças todas um caráter similar. Faziam parte do elenco uma série de criados ou cômicos, os zanni, entre os quais se destacavam POLICHINELO, TARTAGLIA, COVIELLO, ARLEQUIM, BERTOLINO, PETROLINO, um capitão, um soldado fanfarrão e duas mulheres: COLOMBINA E ARLEQUINA. A Commedia dell’arte não tinha nenhum edifício especial onde levasse suas peças. Era essencialmente ambulante, transportando atores, cenários, e guarda-roupa em enormes carroções. Geralmente representava nas cidades mais importantes, ou onde houvesse as grandes feiras anuais. A Commedia Dell’arte trouxe muitas contribuições ao teatro, que se consolidou posteriormente, apesar de não ter deixado nenhum texto documentado. E não foi somente ao teatro que serviu o trabalho talentoso dos atores ambulantes. A arte em geral, a Pintura, e mais tarde o Cinema, também se beneficiaram de sua experiência.

NA INGLATERRA, A POPULARIZAÇÃO

Era extremamente propício ao florescimento do teatro o fim do século XVI ,a Inglaterra, então sob o reinado da Rainha Elizabeth. O país conhecia um extraordinário desenvolvimento, graças aos benefícios econômicos trazidos pelas manufaturas de lã e pelo comércio com o estrangeiro. A vida cosmopolita tomava conta de Londres. Foi nesse ambiente, em 1586, que apareceu a primeira obra teatral de importância, escrita por THOMAS KID (1557-1595): a TRAGÉDIA ESPANHOLA, misto de tragédia de horrores e peça popular. Kid fazia parte do grupo dos “estudantes eruditos”, que se dignavam , do alto da sua nobre posição, escrever para o teatro popular, que até então era visto como divertimento “vulgar”. Destacando-se nessa época ROBERT GREENE (1560-1592), com o drama poético, e MARLOWE (1564-1593), percursor de Shakespeare.

WILLIAM SHAKESPEARE

Foi o gênio notável da poesia dramática na cultura ocidental. Guardador de cavalos, ator, autor, poeta, Shakespeare revelou nas suas peças uma talentosa fusão de influências clássicas, tradições medievais e no espírito de sua época, colocando o ser humano no centro dos acontecimentos. Como homem, ele seria a soma imaginária dos seus personagens, representantes de todos os temperamentos, adeptos de todas as crenças. Como artista, teve o dom de captar com igual mestria as paixões mais turbulentas e os sentimentos mais puros, a mais rica alegria e o mais penoso desespero. Em suas criaturas, falam com a mesma clareza o sábio e o ignorante, a soldadesca vil e o caudilho triunfante. Concebeu as tragédias mais sombrias e as situações mais cômicas, narrando-as com a justeza de sua expressão e a magia do seu verbo. Shakespeare produziu sua obra ao compasso do tempo, com certa pressa, visando principalmente ao público ávido que o esperava. Foi magistral o traço dos caracteres com que povoou seu mundo. De Romeu e Julieta fez a personificação do amor irrealizado. De Otelo, o protótipo do ciumento. De Macbeth, o resumo da ambição e do remorso. Do Falstaff de “Henrique IV”, o retrato do inescrupuloso mas divertido beberrão. Do Shylock de “O Mercador de Veneza”: o usuário materialista por excelência. E Hamlet: talvez sua maior criação, encarna o dilema do homem de intensa vida espiritual , que busca a essência das coisas enquanto é obrigado a tomar uma atitude decisiva. No célebre monólogo do “Ser ou não ser”, o príncipe Hamlet quer “dormir, sonhar”, mas indaga se o sonho da morte não será um sonho como os outros. A outra vida poderá ser um perigoso pesadelo. Esta, é um eterno sofrimento. Hesitante entre a fria execução de uma vingança e o sentimento de piedade, Hamlet rebela-se contra o destino. Porque assim pensava Shakespeare: “A finalidade de representar, tanto no princípio quanto agora, era e é oferecer um espelho à natureza; mostrar à virtude seus próprios traços, à infâmia sua própria imagem, e dar à própria época sua forma e aparência.” (HAMLET, Ato III, cena II)

O REQUINTE FRANCÊS

O desenvolvimento da arte no teatro da França processou-se a partir do momento em que houve a união de todas as regiões do país sob um mesmo governo. Até então consumida por disputas e guerras internas, a França do século XVIII vai projetar-se política e culturalmente. A sociedade francesa, rigidamente hierarquizada, prestigia o estilo que melhor se coaduna com a sua própria organização: o CLASSICISMO, que acima de tudo prega a ordem, as leis, as regras estabelecidas. O teatro clássico francês obedece estritamente às regras das três unidades , em não hesita em sacrificar os mais profundos sentimentos em nome da razão. Seu público, bastante diferente do público costumeiro dos espetáculos do resto da Europa, consistia principalmente em nobres da Côrte. Era o público que apreciava os versos grandiloquentes de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), dispostos na estrutura lógica e coerente do texto herdado dos clássicos. Um público apreciador também de JEAN RACINE (1639-1699), que introduziu na poesia bem comportada o realismo psicológico, com contradições apaixonadas e trágicas. Esse mesmo público combateu e aplaudiu violentamente MOLIÉRE que, com suas comédias de costumes, criticou os abusos da Côrte e satirizou os indivíduos. Depois de Moliére, destacam-se na cena francesa a obra de FRANÇOIS MARIE AROUET, cognominado VOLTAIRE (1694-1778), com a inovação dos enredos orientais, a e de PIERRE MARIVAUX (1688-1763) , que criou uma nova forma cômica a partir das tragédias de Racine: foi o estilo chamado marivaudagem. Apesar de ter-se espraiado por toda a Europa, o teatro clássico não resistiu à Revolução Francesa: com o advento de uma ordem social diferente, passou-se a exigir da nova realidade. O século XVIII assiste a uma mudança radical na temática e nos padrões da arte teatral. O Classicismo é rejeitado, nega-se todo e qualquer princípio, e a linha de transformações culmina do “teatro do absurdo” e no chamado “antiteatro” dos dias atuais. A oposição ao Classicismo foi orientada inicialmente por COTHOLD EPHRAIM LESSING (1729-1781). Representante da burguesia alemã em ascensão, Lessing se insurgiu contra a tragédia clássica pela rigidez de suas regras e por sua linguagem refinada, afirmando que o gênio não precisava submeter-se às regras. Combatia-as também pela glorificação que fazia de soberanos e aristocratas. Lutava por um teatro nacional, compatível com a época, com personagens burgueses, e pela substituição da poesia pela prosa. Os pré-românticos que se seguiram foram ainda mais radicais. Negavam a eternidade das leis estéticas, não admitindo que padrões estabelecidos no mundo greco-latino permanecessem válidos para épocas e sociedades completamente diferentes; consideravam inadequada ao drama moderno a concepção dramática de Aristóteles. Para eles, a dramaturgia deveria estar integrada em seu ambiente natural e histórico; a “cor local” deveria tornar-se um dos princípios básicos do ROMANTISMO. Admiravam Shakespeare, que, apesar de clássico, fizera um teatro com essas características, desobedecendo às regras estabelecidas. O pré-romantismo teve seus princípios concretizados nas obras de dramaturgos como J.W. GOETHE (1749-1832), autor de FAUSTO e TORQUATO TASSO, J.G. HERDER, o mais importante teórico do movimento, e J.C.FIEDRICH VON SCHILLER (1759-1805), autor de OS BANDOLEIROS.

O ROMANTISMO

Com o século XIX, surgiu o Romantismo, que logo dominou a Europa e a América. Era a síntese das idéias pré-românticas e trazia consigo um profundo sentimento de fragmentação, pois os românticos, com intelectuais requintados, sentiam-se “alienados” da natureza e divididos entre o racional e o instintivo, entre o subjetivismo individual e a integração na sociedade. Sentiam-se limitados pela sociedade da época e incapazes de resolver tal problema. Foi o chamado “mal do século”. Acreditavam que o racionalismo e a civilização dividiam o homem, tornando-o infeliz e quebrando sua harmonia interna. Preconizavam uma literatura fragmentada, sem regras fixas, sensível e informal. Nela deveriam fundir-se a poesia e a prosa, a genialidade e a crítica, a poesia artística e a popular. Esses princípios foram estabelecidos no manifesto romântico de Friedrich Schegel, em 1798. Na Alemanha, o teatro romântico não produziu obras que, se comparassem às da fase anterior.

A ARTE FRANCESA

O teatro francês não se havia desenvolvido da mesma forma que o alemão, devido às crises políticas e à conservação do ideal clássico, através do culto a Racine. O ambiente era propício ao Romantismo, introduzido na França por MADAME DE STAEL (1766-1817), que traz as tendências inovadoras do romantismo alemão. Difunde-se rapidamente, auxiliado principalmente pelo ímpeto liberal e renovador, gerado pela Revolução Francesa. VICTOR HUGO (1802-1855), no prefácio de sua peça CROMWELL, declara que “todas as regras devem ser abolidas, em nome da verdade”. É o autor soberano na escolha da forma e da linguagem. Em 1830 lança outra peça, HERNANI, imposta pela juventude intelectual aos defensores do tradicionalismo. Afirmava que o drama devia ser realista e que a realidade era um produto da combinação do grotesco com o sublime, que se entrelaçariam do drama da mesma forma que na vida. Esta teoria influenciaria mais tarde os dramaturgos do “teatro de vanguarda”, manifestando-se, também, no Expressionismo e no teatro didático de Brecht. As peças de Hugo, e suas idéias sobre o drama romântico fizeram que a tragédia clássica, principalmente a de Racine, deixasse de ser o modelo supremo da dramaturgia francesa.

ENTRA EM CENA O MELODRAMA

Paralelamente ao drama romântico, desenvolviam-se também esforços no campo da alta comédia, com as sátiras sociais de NICOLAU GOGOL, na Rússia, autor da comédia O INSPETOR GERAL. Em outro gênero, o “melodrama”, surge ainda, para atender ao público ansioso por espetáculos novos. A expressão “melodrama” havia sido introduzida originalmente na França como sinônimo de ópera. Posteriormente, na fase pré-romântica, assumiu seu sentido específico, isto é, obra popular, de trama sensacionalista, interrompida por cenas cômicas e acompanhada em todo o seu desenrolar por um fundo musical. Caracterizava-se pela ausência de profundidade e de sutilezas literárias. As suas personagens eram representadas de forma simples e esquemática, oscilando sempre entre os sentimentos bons e os maus, a ação mais valorizada que o diálogo.

A REALIDADE NO PALCO

Em parte inspirada na revolta de Victor Hugo, em parte originada de fontes independentes , uma nova onda romântica varreu a Europa em 1830 a 1870. Desenvolveu-se, então, uma literatura dramática de cunho eminentemente nacional. As personagens transformam-se de figuras medievais em soldados, camponeses e operários. A organização teatral sofre grandes modificações com o emprego da iluminação a gás, que permitia o escurecimento da platéia, separando gradativamente os atores do público. Surge o “diretor de cena” ou produtor, que passa a coordenar o espetáculo, determinando os cenários e orientando a representação dos papéis, o que era feito anteriormente, de forma coletiva, pelos próprios atores. Carruagens cruzam o palco, onde efeitos cênicos aprimorados procuram representar catástrofes e incêndios grandiosos. Mais tarde, na frança, ÉMILE ZOLA inaugurou um novo tipo de drama, com sua peça THÉRESE RAQUIN, em 1883. Procurava, sem distorcer a realidade, provar uma tese de base científica. Seu “drama de idéias” ou “peça de tese” voltava-se para o NATURALISMO. Descrevia a realidade de forma objetiva e exata, quase fotográfica; as personagens eram como objeto de estudo. Era o drama submetido a métodos científicos. Afirmava que não havia mais escolas nem fórmulas, apenas vida, um imenso campo onde cada um podia estudar e criar livremente. Também FRIEDRICH HEBBEL, dramaturgo alemão, tentaria desenvolver em seus estudos críticos um novo gênero de tragédia, a tragédia social. Ambos exerceriam grande influência do teatro europeu, originando novas tendências. Mas a base era a mesma: o ator não deve representar, mas viver diante do auditório.

O APOGEU DO REALISMO

Dois importantes fatores contribuíram, a partir de 1870, para o engrandecimento do teatro realista: as forças sociais que predominavam na época – superando crenças religiosas e morais e as perspectivas de soluções individuais – e o desenvolvimento do próprio teatro, com o aparecimento da luz elétrica e aperfeiçoamentos que permitiam montagens muito mais arrojadas. Tudo contribuía para o aparecimento do realismo. Surge então HENRIK IBSEN (1828-1906), cuja obra é a síntese de tudo que se fizera ou se propusera fazer em dramaturgia na época. Em obras como OS PILARES DA SABEDORIA e CASA DE BONECAS, critica a sociedade burguesa de seu tempo. Em OS ESPECTROS revela-se mestre do NATURALISMO. Esse período de apogeu do realismo teria ainda dramaturgos como o russo TCHEKOV (1860-1904), que levaria ao extremo as novas tendências, e o alemão GERHART HAUPTMANN (1862-1946), autor de ANTES DE NASCER O SOL e OS TECELÕES. A evolução do Realismo e do Naturalismo, que aos poucos começam a fragmentar-se, tem como consequência o aparecimento de novas tendências. Cheio de sentimento individualista, nasce o Impressionismo na Europa, no final do sec. XIX. Procurando imitar a realidade, a nova corrente parte do princípio de que toda noção do real é transmitida através dos sentidos, isto é, são apenas impressões subjetivas. Daí ao Expressionismo bastava um passo, pois este consistiria na projeção dessas impressões, para atingir “uma verdade mais profunda”, além da aparência superficial das coisas. O Impressionismo gerou, portanto, o Expressionismo. O Teatro Expressionista não pretendia retratar a realidade exterior; opunha-se ao “drama social” naturalista e ao “drama de atmosfera” impressionista. Expressava seu “drama de idéias” através de uma linguagem simbólica, utilizando côro, dança, etc O criador do teatro expressionista é o sueco AUGUST STRINDBERG, que depois de uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-religioso. O Expressionismo caracterizava-se pela sobreposição da visão expressiva pessoal do artista aos valores, juízos e verdades objetivas e convencionais. A cenografia e desempenho do produtor ganham especial destaque. Da montagem dos cenários depende muito o impacto que se pretende causar ao público. Essas transformações modificaram substancialmente o teatro, que já não mais receava confessar que era disfarce, fingimento, jogo e aparência, pondo abaixo a “quarta parede” que o separava do público. Ao Expressionismo se deve o renascimento do teatro nos Estados Unidos, que produzira somente peças poéticas ou melodramas durante o século XIX. EUGENE O’NEILL torna-se o primeiro dramaturgo americano de nível internacional a ele TENNESSEE WILLIAMS e outros.

STANISLAVSKY - Diretor e autor teatral russo.

Os traços característicos da arte dele são: O realismo, e até mesmo o naturalismo total (isto é, a naturalidade total), dos movimentos e da ficção; A elaboração a tal ponto íntegra dos papéis, que o ator seria capaz de fazer o mesmo papel em cenas que não constassem na peça, “o ator tem de dominar a biografia total do personagem”. A Situação do ator segundo Stanislavsky Antes da formação do teatro de Moscou, Stanislavsky já investigava os caminhos para a atuação do artista, descobrindo importantes observações, como: a importância do “dom da observação” e a necessidade de obtê-lo para ser um ator. O ator deve habituar-se ao papel, nele exercitando-se constantemente, porém, neste processo deve-se tomar cuidado com o perigo de se copiar exteriormente uma personagem, pois a imitação atrapalha a criação pessoal; daí a importância de libertar-se da imitação. Stanislavsky verifica que basta no ator o talento inato, será necessário desenvolvê-lo por meio da técnica teatral. Um ator não pode existir sem vontade, tem que começar a aprender dominar-se, isto é, a localizar as suas tensões e tentar controlá-las, para não haver a perda da sensibilidade. Da variedade do contraditório é que surgirá o retrato verdadeiro da personagem. É importante para um ator sentir-se bem para representar um papel. Os verdadeiros atores são os de composição, isto é, aqueles que mudam a personalidade, mesmo que mantenha o seu encanto pessoal. Após a formação do Teatro de Moscou, novas conclusões são tiradas de experimentações práticas e teóricas. Ele prega, portanto, que o ator deve adquirir o domínio sobre o caráter exterior da expressão cênica, sendo reconhecido o naturalismo com detalhes autênticos e exterioridade do miss-en-cene. TEATRO BRASILEIRO

1) Teatro e catequese

Do ponto de vista estritamente histórico, pode-se dizer que o teatro surgiu entre nós no sec. XVI, sob a forma de propaganda político-religiosa. Nesse período, avulta a contribuição quase solitária do padre JOSÉ DE ANCHIETA, autor de alguns autos que visavam à catequese dos indígenas e à manutenção das diretrizes jesuíticas no processo colonizador português. Sátira aos adversários dos padres, esses autos mantinham-se fiéis à tradição religiosa medieval, incluindo ainda, para efeitos locais de encenação, diversos elementos populares associados a costumes e maneiras indígenas.

2) Período Colonial

Excetuadas duas peças de MANOEL BOTELHO e uma CLÁUDIO MANOEL DA COSTA, obras dramaticamente nulas, o período colonial representa “um vazio de dois séculos”, como observa Sábato Magaldi. Essa situação resulta não só da escassa documentação bibliográfica, como também das modificações sociais por que passava então o Brasil. Tal panorama prolonga-se até meados do século XVIII, quando, com ANTÔNIO JOSÉ DA SILVA, O JUDEU, abrem-se perspectivas dramatúrgicas de certo vulto. Contudo, elas refletem interesses e ambições antes portugueses que brasileiros, pois Antônio José se educou em Portugal, alienando-se por completo dos problemas culturais de sua terra de origem. Em suas peças, influenciadas pelo teatro francês e italiano, já se podem observar virtudes psicológicas e certo humor.

3) A Comédia brasileira

Em 1838 (mesmo ano de estréia de ANTÔNIO JOSÉ OU O POETA E A INQUISIÇÃO, de GONÇALVES DE MAGALHÃES) era lançado o JUIZ DE PAZ NA ROÇA, obra de MARTINS PENNA que marca o início da comédia brasileira. Pouco antes, Gonçalves de Magalhães havia chamado a atenção do público para o tema na nacionalidade, fator que iria criar, embora tardiamente, condições capazes de libertar o teatro brasileiro da influência esterilizante representada pelo cultivo de temas e situações divorciadas da cultura nacional. Indiretamente, Gonçalves de Magalhães teria ainda outro mérito: o de lançar, quando da encenação de ANTÔNIO JOSÉ, o primeiro grande ator brasileiro, JOÃO CAETANO, autor de LIÇÕES DRAMÁTICAS, documento básico para a compreensão do teatro da época. Martins Penna é na verdade o fundador da comédia de costumes brasileira, veio inesgotável – e talvez o maior fecundo – de toda a sua dramaturgia. Em sua carreira (morreu aos 33 anos de idade) ficaram 20 comédias e seis dramas que, no dizer de Sílvio Romero, constituem “o papel histórico da vida do país, na primeira metade do século XIX. Apesar disso, o teatro de Martins Penna não resiste, em termos de crítica, a uma análise mais profunda. Embora dotado de agudo senso de carpintaria e tipificação, e de uma linguagem realmente popular, isenta a preciosismos eruditos e pieguices românticas, o autor mantém-se alheio à estrutura colonialista da época, perdendo-se muitas vezes em sátiras artificiais e gracejos pouco acessíveis à platéia de hoje. As qualidades, porém, superam os defeitos, e diretores hábeis têm remontado com êxito várias de suas peças, como O NOVIÇO.

4) Fase romântico-naturalista

O maior dos poetas românticos, GONÇALVES DIAS será também o mais representativo dos dramaturgos da segunda metade do sec. XIX. O legado teatral de Gonçalves Dias, embora inferior a tudo aquilo que nos deixou seu gênero poético, é, do ponto de vista histórico, a mais penetrante crítica ao poder absolutista que sobre o país mantinha a colonização portuguesa. De importância apenas relativa foram as incursões teatrais de alguns romancistas de talento, como MACHADO DE ASSIS (LIÇÃO DE BOTÂNICA, NÃO CONSULTES MÉDICO, DEPOIS DA MISSA) , JOAQUIM MANOEL DE MACEDO (O PRIMO DA CALIFÓRNIA, O CEGO, O MACACO DA VIZINHA) e JOSÉ DE ALENCAR (O DEMÔNIO FAMILIAR, AS ASAS DE UM ANJO, O JESUÍTA). Também os poetas, quando lançados à aventura dramática, pouco acrescentaram à estagnação reinante: ÁLVARES DE AZEVEDO (MACÁRIO), CASTRO ALVES (GONZAGA OU A REVOLUÇÃO DE MINAS) e CASEMIRO DE ABREU (CAMÕES E O JAÚ).

5) Teatro de Costumes

Na linha da comédia de costumes traçada por Martins Penna, somente dois nomes merecem destaque: FRANÇA JÚNIOR e ARTUR AZEVEDO. O primeiro, mais requintado que seu antecessor, acabou derivando para a vulgaridade que caracterizava os espetáculos do final do sec. XIX. Apesar do excessivo amor ao anedótico, quase sempre isento de qualquer valor cênico, as peças de França Júnior mostram certo domínio da técnica e alguma graça nos diálogos. Lembrem-se, entre

outras, MEIA-HORA DE CINISMO, TIPOS DA ATUALIDADE, CAIU O MINISTÉRIO ! e DOUTORAS. Quanto a Artur Azevedo, sua maior virtude foi reagir contra os abusos do gênero ligeiro que, à certa altura, ameaçava extinguir o drama e a comédia. Nas burletas (ligeiras farsas com música) A CAPITAL FEDERAL e O MAMBEMBE há muita e intrínseca teatralidade, além de um estilo dramático simples, direto e de grande influência. Entre suas outras peças, vale lembrar O DOTE, A JÓIA e A ALMANJARA.

6) Subserviência e reação modernista

O começo do sec. XX marca talvez o período mais crítico do teatro brasileiro. Sob influência do preciosismo vocabular de COELHO NETO (O DIABO NO CORPO, A MULHER, O PEDIDO, QUEBRANTO, os autores da época enveredam por caminhos que os conduzirão à verbosidade antiteatral. Incluem-se nessa linha GOULART DE ANDRADE (RENÚNCIA, DEPOIS DA MORTE), JOÃO DO RIO (A BELA MADAME VARGAS, UM CHÁ DAS CINCO), ROBERTO GOMES (CASA FECHADA, BERENICE), PAULO GONÇALVES ( AS NOIVAS, A COMÉDIA DO CORAÇÃO) e GASTÃO TOJEIRO (ONDE CANTA O SABIÁ). Mas a época registra a consagração de alguns atores como ITÁLIA FAUSTA, APOLÔNIA PINTO, LEOPOLDO FRÓES, JAIME COSTA, CONCHITA DE MORAES, ABIGAIL MAIA, IRACEMA DE ALENCAR, PROCÓPIO FERREIRA e DULCINA DE MORAIS.) Contra esse teatro indeciso e acadêmico investiu o movimento modernista de 1922, com EUGÊNIA E ÁLVARO MOREIRA, fundadores do TEATRO DE BRINQUEDO (...”Eu sempre cismei um teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatro com reticências... Um teatro que se chamasse Teatro de Brinquedo e tivesse como única literatura uma epígrafe do velho Goethe: “Humanidade divide-se em duas espécies, a dos bonecos que representam um papel aprendido e a dos naturais, espécie menos numerosa de entes que nascem, vivem e movem-se segundo Deus os criou...” Um teatro de ambiente simples, até ingênuo, bem moderno, para poucas pessoas cada noite. Sempre cismei uma companhia de artistas amorosos da profissão que a não tornassem profissão...” – Gustavo A.. Dória) ; JORACI CAMARGO, cuja peça DEUS LHE PAGUE é considerada a primeira tentativa de teatro social no país; e Osvald de Andrade, um dos maiores representantes do Modernismo, com suas experiências dadaístas e surrealistas em O HOMEM E O CAVALO, A MORTA e o REI DA VELA. Embora a dramaturgia modernista não tenha colaborado diretamente para a formulação das futuras diretrizes do teatro brasileiro, suas reivindicações – sementes de toda uma nova concepção estética – tornaram possível a eclosão de movimentos que romperam de vez as amarras da tradição portuguesa.

VOCÊ SABIA ?

Que a semana de Arte Moderna de 1922conteceu no Teatro Municipal de São Paulo e manifestado especialmente pela arte, mas manchando também com violência os costumes sociais e políticos, o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de espírito nacional. A transformação do mundo com o enfraquecimento gradativo dos grandes impérios, com a prática européia de novos ideais políticos, rapidez dos transportes e mil e uma outras causas internacionais, bem como o desenvolvimento da consciência americana e brasileira, os progressos internos da técnica e da educação, impunham a criação de um espírito novo e exigiam a reverificação e mesmo a remodelação da inteligência nacional.

FORMAÇÃO DE GRUPOS

Desde 1938, quando foi fundado o TEATRO DO ESTUDANTE DO BRASIL , os artistas procuram formar grupos para formar recursos na produção de seus espetáculos. O próprio fundador, PASCOAL CARLOS MAGNO, foi um dos grandes responsáveis por essa movimentação, conduzindo durante várias décadas o movimento teatral estudantil, promovendo festivais, realizando intercâmbio de grupos facilitando e incentivando a evolução profissional de numerosos artistas e encenadores. Sua contribuição ao desenvolvimento do teatro no Brasil é inestimável e é difícil citar muitos exemplos de tanta dedicação e desprendimento na história do teatro brasileiro. O primeiro grupo profissional, que evoluiu de um grupo estudantil , foi OS COMEDIANTES. Mais tarde surgiu o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia). Com seu fracionamento, outros artistas fundaram novos grupos como NÍDIA-LÍCIA- SÉRGIO CARDOSO, TÔNIA, CELI, AUTRAN, TEATRO CACILDA BECKER, TEATRO DOS SETE (com Gianni Ratto, Fernanda Montenegro, Fernando Torres e outros), TEATRO POPULAR DE ARTE, TEATRO JOVEM, TEATRO DO RIO, TEATRO DA PRAÇA, TEATRO DUSE, TEATRO DO ADOLESCENTE, O TABLADO (este último liderado por Maria Clara Machado, autora das mais significativas peças infantis brasileiras, como PLUFT O FANTASMINHA, O CAVALINHO AZUL e A MENINA E O VENTO. Paralelamente foram surgindo as organizações de classe, como a CASA DOS ARTISTAS, fundada em 1914, e que mantém o Retiro dos Artistas, no Rio de Janeiro; Em 1915 funda-se o CICLO TEATRAL; e em 1916 é criada a SBAT (Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais). Merecem destaque também a FUNTERJ, FUNARTE, FUNARJ e o SNT (Serviço Nacional de teatro), cujo um dos seus diretores, ORLANDO MIRANDA , reestruturou a política de premiação e de auxílio à produção. Editou várias publicações e criou o PROJETO MAMBEMBÃO , que permitiu redistribuir os espetáculos por todo o território nacional, ensejando a descoberta e valorização da dramaturgia existente fora do eixo Rio-São Paulo, cujos exemplos mais marcantes foram os espetáculos TEMPO DE ESPERA, de ALDO LEITE (Maranhão) e FOLIAS DO LÁTEX , de MÁRCIO DE SOUZA (Amazonas). O incentivo dado pelo SNT aos grupos amadores e semi-amadores revelou também a existência do grupo ASDRÚBAL TROUXE O TROMBONE , com a montagem TRATE-ME LEÃO.

O TBC E O ARENA

A peça VESTIDO DE NOIVA, de NÉLSON RODRIGUES é considerada como um divisor de águas em relação à moderna dramaturgia brasileira, caracterizando-se , assim como as outras peças do autor, como BOCA DE OURO, BEIJO NO ASFALTO, e TODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA por uma visão individualista e subjetiva. Sua obra, entretanto, liga-se a certa fase do teatro brasileiro que correspondeu a uma primeira tentativa de valorizar a dramaturgia nacional, muito embora tendo em vista o espetáculo para a classe média, vinculado à noção ingênua de nobreza da arte teatral, do estrelismo e de absoluto domínio do diretor sobre o elenco. A partir da encenação de Vestido de Noiva, em 1943, pelo grupo OS COMEDIANTES, sob direção de ZBIGNIEW ZIEMBINSKY e cenários de SANTA ROSA, o teatro brasileiro encaminha-se , sobretudo em São Paulo, para as grandes produções. Em 1948 é criado o TBC, reunindo elenco estável de mais de 30 atores. Esse grupo, que encenou quase que exclusivamente peças de reconhecido valor da dramaturgia européia e norte-americana, conservou a tendência a um teatro realizado em moldes europeus. Em 1956, como reação a esse teatro desvinculado da realidade brasileira, surge a experiência do TEATRO DE ARENA de São Paulo, que inicialmente teve de optar por textos estrangeiros, em face da exiguidade do repertório nacional. No entanto, o tratamento dado ao espetáculo já correspondia a uma nova preocupação: alcançar uma interpretação brasileira, com atores falando sua própria língua, com todos os vícios e defeitos eventuais da linguagem coloquial. Não mais uma linguagem declamada e purificada, mas a mesma língua falada na rua pelo povo. Partindo de um laboratório de interpretação, com atores como GIANFRANCESCO GUARNIERI, ODUVALDO VIANNA FILHO, FLÁVIO MIGLIACCIO, MILTON GONÇALVES, NÉLSON XAVIER, o elenco conseguiu realizar um estilo que representava uma novidade nos palcos brasileiros: o ator formado a partir de suas próprias contradições como homem, e não mergulhado cegamente na essência da personagem. Mas a grande reviravolta empreendida pelo Arena verificou-se nos anos que se seguiram, com a montagem de textos de autores nacionais recentes, escrevendo sobre temas brasileiros e populares, como cangaço, futebol, trabalho nas fábricas, etc Essa etapa, aliás, corresponde a uma época que se caracterizou por um surto nacionalista observado em amplos setores, pela tendência e a preocupação de valorizar tudo o que fosse nacional, sem o afã de consumir as novidades importadas dos países mais desenvolvidos. Datam dessa época a construção de Brasília, o desenvolvimento industrial de São Paulo e de outras regiões brasileiras, e o surgimento de correntes culturais que procuravam ligar-se com o processo brasileiro, com a BOSSA NOVA e o CINEMA NOVO. Os autores mais importantes revelados pelo Arena nessa fase são AUGUSTO BOAL (REVOLUÇÃO NA AMÉRICA DO SUL), GUARNIERI (ELES NÃO USAM BLACK-TIE), ODUVALDO VIANNA FILHO (CHAPETUBA F.C.), FRANCISCO DE ASSIS (O TESTAMENTO DO CANGACEIRO) e FLÁVIO MIGLIACCIO (PINTADO DE ALEGRE). Também nessa fase o Arena inicia sua concepção de cenografia, liderada sobretudo por FLÁVIO IMPÉRIO. Essa fase serviu sobretudo para firmar uma nova dramaturgia brasileira e desmistificar o preconceito da falta de público para o autor nacional: quase todas as encenações foram sucesso de bilheteria. Na fase seguinte, o Arena iniciou a interpretação de textos clássicos a partir da radicação das personagens ao próprio contexto do público que deseja atingir. Espetáculos como A MANDRÁGORA, de Maquiavel, O MELHOR JUÍZ O REI, de Lope de Vega, O TARTUFO, de Moliére, O INSPETOR GERAL, de Gogol, foram levados ao povo em conchas acústicas, adros das igrejas e associações de bairros. Outra atividade importante do grupo foram os musicais, ensejada pelo sucesso dos shows intitulados BOSSARENA, como A CRIAÇÃO DO MUNDO SEGUNDO ARI TOLEDO, TEMPO DE GUERRA, UM AMERICANO EM BRASÍLIA, ARENA CONTA CASTRO ALVES, e ARENA CONTRA ZUMBI. Este último, de Boal a Guarnieri com músicas de Edu Lobo, constituiu uma importante proposta teatral no sentido da evolução estética do teatro. O texto foi armado de forma que a história de Zumbi dos Palmares fosse contada a partir da própria perspectiva do Arena, e de tal maneira aberto que pudesse incorporar as respostas que o espetáculo estimulasse nos espectadores. A fase mais recente do Arena começou com a peça ARENA CONTA TIRADENTES, dentro do “sistema de coringa”, proposto como uma forma permanente de fazer teatro. Tratava-se de apresentar dentro do próprio espetáculo a peça e sua análise, desenvolvendo-o em dois níveis diferentes: o da fábula, com todos os recursos teatrais, e o da conferência, com o “coringa” como intérprete e explicador do texto. A presença de suas funções opostas – a protagônica, a cargo dos atores, e a explicativa, a cargo do “coringa”, permitiria uma maior possibilidade de variação formal, com a inclusão de todos os estilos, já que cada cena poderia ser resolvida de modo particular, dando-se ênfase especial na elaboração das “explicações”, de forma que o seu estilo viesse a constituir o estilo geral do espetáculo e evitasse que o resultado geral redundasse numa proposição anárquica.

OFICINA E OPINIÃO

Fundado em 1961, numa linha de teatro tradicional voltada para os grandes textos estrangeiros, o Grupo Oficina foi responsável por algumas das montagens mais importantes do teatro brasileiro moderno. A história do Oficina pode ser dividida em três fases: a fase inicial, fiel à linha tradicional, de quando datam as montagens de ANDORRA, de Mark Frish, de OS PEQUENOS BURGUESES, de Gorki, e de outras peças em que se procurou incorporar uma linguagem tradicional e importada dos grandes centros culturais. Data também dessa época o início da solidificação da imagem do grupo perante o público, firmando uma qualidade de espetáculo impecável. O espetáculo de maior sucesso nessa fase foi OS PEQUENOS BURGUESES, com cenários de ANÍSIO MEDEIROS e destaque para o desempenho de EUGÊNIO KUSNET, como o velho Bessemenov e RAUL CORTEZ como bêbedo. A segunda fase do Oficina inicia-se depois de um período de reflexão do grupo, obrigado a parar temporariamente em razão do incêndio que destruiu sua casa de espetáculos em São Paulo. A primeira montagem dessa nova etapa data de agosto de 1967, com O REI DA VELA, de Osvald de Andrade, e como todos os grandes espetáculos do grupo dirigida por JOSÉ CELSO MARTINEZ CORREA. Agora a linguagem é mais pessoal e mais brasileira, vindo ao encontro de uma expectativa do público que lota o teatro: a tentativa de decifrar o enigma político brasileiro. Veio depois RODA VIVA, de CHICO BUARQUE DE HOLANDA, com uma montagem sensual e agressiva. Com GALILEU GALILEI, de Brecht, o grupo reconquista seu prestígio perante o público e obtém mais um grande sucesso de bilheteria. A última fase do Oficina inicia-se em 1971. No ano anterior o grupo esteve à beira da dissolução. Grande parte do elenco original resolve procurar outros caminhos, permanecendo na liderança José Celso e Renato Borghi. Essa fase inicia-se com a remontagem de Os Pequenos Burgueses, o Rei da Vela e Galileu Galilei, mas todos esses espetáculos, embora mantenham a concepção cênica de José Celso, não dispuseram de necessário amadurecimento artesanal. Após uma excursão pelo interior, o grupo lança seu último espetáculo, uma criação coletiva intitulada GRACIAS SEÑOR na qual se pretendeu colocar em cheque o próprio teatro, a relação com o espectador, os problemas da repressão individual e coletiva e a necessidade de uma atitude pela qual o homem se liberte da opressão e volte a desejar sua transformação. RE-VOLIÇÃO é o termo cunhado por José Celso para exprimir a proposta do grupo que entretanto se perde em meio à confusão gerada por uma montagem excessivamente caótica, pela participação irracional do público e pela própria incapacidade do elenco. O espetáculo redundou num completo equívoco que acabou por separar os dois líderes do grupo e determinar sua dissolução na prática. A experiência do GRUPO OPINIÃO seguiu caminho bastante diverso, mantendo-se no terreno da sátira política com tratamento de show musical. O primeiro espetáculo, que deu o nome ao grupo, foi idealizado por quatro autores:

AUGUSTO BOAL, ODUVALDO VIANNA FILHO, ARMANDO COSTA e PAULO PONTES. Reunia três cantores, ZÉ KETI, JOÃO DO VALE – ambos também compositores de música popular – e NARA LEÃO, interpretando sambas de morro e cantigas nordestinas, em meio a anedotas e caricaturas, compondo um quadro geral de denúncia das injustiças sociais. Seguiu-se LIBERDADE, LIBERDADE, com texto de MILLOR FERNANDES e dezenas de outros amores, de Platão a Churchill, sobre o tema da liberdade política. O objetivo principal do espetáculo foi defender e explicar a liberdade política, e neste sentido foi plenamente atingido. A produção seguinte foi SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME , de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, com direção e cenografia de GIANNI RATTO, música de GENI MARCONDES e DENOY DE OLIVEIRA e interpretação de AGILDO RIBEIRO, HELENA IGNÊS FREGOLENTE, ODETE LARA E ODUVALDO VIANNA FILHO. A concepção do espetáculo tentou resolver o impasse dessa linha de criação teatral voltada para uma dramaturgia popular nordestina, mas não conseguiu libertar-se da idealização inerente a um romantismo revolucionário, simplificando a realidade e cedendo à tentação da propaganda política. De qualquer maneira, a produção veio continuar uma linha de espetáculo de inegável contribuição à dramaturgia e à direção no Brasil, incentivando inclusive o surgimento de outros musicais.

A DÉCADA DE 70

A evolução do teatro, atraés de sua história, parece confundir-se com uma sucessão de crises através das quais a arte cênica busca o estímulo e o impulso para empreender a sua renovação. No caso do Teatro Brasileiro passa-se o mesmo, mas é preciso notar a existência de algumas deficiências estruturais que o vem impedindo de evoluir, se não no mesmo compasso dos países mais desenvolvidos, pelo menos com o vigor que seria de esperar, dadas as condições preexistentes. Essas deficiências são de ordem institucional – principalmente a falta de uma política de apoio oficial, coerente com uma política cultural – e profissional -, falta de casas de espetáculo, estreiteza da mentalidade empresarial, insuficiente oferta de atores, tudo isso contribuindo para uma taxa de crescimento do público bastante fraca, devida também ao apelo dos outros meios de comunicação, sobretudo da televisão. Além disso, há uma divisão no teatro brasileiro, que coloca em campos separados um teatro vivo, experimental e aberto, para o qual existe um público jovem e universitário, e um teatro tradicional, idêntico ao que se fazia no Brasil quando foi criado o TBC, e que conta com um público tradicional interessado pelo teatro como forma de evasão ou mero divertimento. A década de 70 veio confirmar a tendência de as realizações mais válidas ficarem sempre a cargo da vanguarda, cujas vantagens reúnem o que há de melhor em termos de diretores, atores e cenógrafos. Nessa linha, além das experiências já citadas de José Celso, convém mencionar o trabalho de PAULO AFONSO GRISOLLI (ONDE CANTA O SABIÁ), VITOR GARCIA (O BALCÃO e CEMITÉRIOS DE AUTOMÓVEIS), AMIR HADDAD (DEPOIS DO CORPO e TANGO) , IVAN DE ALBUQUERQUE (O ARQUITETO E O IMPERADOR DA SÍRIA) e FLÁVIO IMPÉRIO (OS FUZIS). Todas essas montagens, embora em linhas de direção diferentes, trouxeram uma salutar renovação de enfoque que permitiu uma modificação gradual na ótica geral da mise-en-scéne brasileira. A contribuição de jovens dramaturgos, como ANTÔNIO BIVAR, JOSÉ VICENTE e ROBERTO ATAÍDE, ao tomar como ponto de partida de suas peças a não aceitação do mundo; negou também a estética teatral herdada das gerações anteriores, empreendendo uma revolução a nível formal, muito embora na maioria dos casos optasse claramente pelo escapismo. O elemento mais dinâmico da vanguarda parece localizar-se nos grupos semi-amadores, cuja solução formal procura fundir a experiência do teatro popular com as diversas correntes culturais brasileiras, como a ANTROPOFAGIA e o TROPICALISMO, revestindo essa ação de elementos retirados da observação geral da realidade do país, dos meios de comunicação de massa e dos contrastes sociais. Um passo importante no sentido de uma nova dramaturgia nacional foi dado em 1976 com a montagem de A GOTA D’ÁGUA, de Paulo Pontes e Chico Buarque de Holanda, com destaque para a atuação de BIBI FERREIRA. Transpondo para o contexto brasileiro o tema da tragédia MEDÉIA , de Eurípedes, os autores conseguiram colocar o impasse da luta entre o justo e o legal em termos de uma luta de moradores de um conjunto habitacional.

Outras referências:

Mapa da primeira síntese (1550-1940)

AUTOR problema da ausência de registros.

Sec. XVII – MANOEL BOTELHO DE OLIVEIRA (considerado o primeiro comediógrafo brasileiro)

Sec. XVIII- ANTÔNIO JOSÉ DA SILVA – O Judeu (embora nascido no Brasil, pertence à literatura portuguesa)

Sec. XIX- Chegada de D. João VI (1808): instalação da imprensa; abertura dos portos; Missão Francesa (40 intelectuais, cientistas, artistas); casas de espetáculos construídas para teatros.

João Caetano – Gonçalves de Magalhães (o primeiro autor brasileiro a escrever sobre uma temática nacional e representado por um elenco brasileiro) Martins Penna (o introdutor da comédia de costumes da dramaturgia nacional)

Comédias de Costumes (burlescas / realistas) ARAÚJO PORTO ALEGRE, MARTINS PENNA, JOAQUIM MANOEL DE MACEDO, FRANÇA JÚNIOR, ARTUR AZEVEDO

Dramas: GONÇALVES DIAS, JOSÉ DE ALENCAR, AGRÁRIO DE MENEZES

Criação do Teatro de Revista: ARTUR AZEVEDO

Sec. XX (primeiras décadas) – “Uma dramaturgia para atores”. Movimento Modernista: OSVALD DE ANDRADE

3) O ATOR

De 1550 (Anchieta) até 1808: atores populares, índios, pretos, mulatos, mestiços, - sempre improvisados; proibição de personagens femininos; poucas casas de espetáculos.

1808 em diante: “Por exigência de padrões de qualidade”, companhias estrangeiras trazidas por D. João VI – brasileiros só como segunda classe ou figuração. Daí a importância de João Caetano: com ele surge o teatro profissional brasileiro;

1839 no Teatro Constitucional Fluminense impõe a nacionalidade brasileira a todos atores. Geração Trianon (1ª década do sec. XX), de atores: PROCÓPIO FERREIRA, DULCINA, JAIME COSTA, EVA TODOR.

Teatro de Brinquedo – Teatro do Estudante

Os Comediantes: atores amadores, nos dois últimos casos com posterior profissionalização de alguns. Mapa da segunda síntese (1940-1987)

O MODERNO TEATRO BRASILEIRO

Significação do adjetivo “moderno”: do ensaiador ao diretor; do predomínio do texto ou do ator à explosão da teatralidade; nesta, o novo papel da iluminação; nova visão do espaço cênico, que inclui seu transbordamento e transformação; de diversão inconsequente de um público burguês à busca de uma renovação de sentido para a arte teatral – que inclui uma revitalização da linguagem dramática e cênica. de montagens ou companhias com elencos variáveis e uma “vedete” ou “astro” à movimentos ou grupos com prática coletiva e permanente.

O AUTOR

Incorpora mudanças na própria percepção: outras maneiras de ver o mundo e se ver no mundo; Incorpora novas tendências: Osvald de Andrade e Nélson Rodrigues, os primeiros dramaturgos modernos; Osvald: o lúdico, a paródia, o fantástico, a caricatura do estabelecido, a crítica político-social; Nélson: o simbólico, o erotismo, a subjetividade profunda, o cotidiano. Revalorização do autor nacional.

O DIRETOR

Substituindo o “ensaiador”, passa a ser o gerador da unidade, da coesão interna e da dinâmica do espetáculo; Elemento de destaque e importância crescente, responsável por algumas das inovações mais importantes das décadas 40 e 80: Ziembinsky (Os Comediantes); os “italianos” (TBC), José Renato e Augusto Boal (Arena); José Celso (Oficina), Amir Haddad, etc

O ATOR

Do “grande estilo”, emocional e enfático (João Caetano) e do “vedetismo” ou “estrelismo”, muitas vezes inconsequente, das primeiras décadas à noção do trabalho de interpretação; Trabalho: corpo, voz, técnicas de interpretação modernas:

Stanislavsky (Boal/Arena: experiência pessoal + domínio técnico; sistema coringa etc.) Formação de grupos ou elencos permanentes, buscando uma estética, uma linguagem, uma técnica em comum e um trabalho contínuo e progressivo (avanço importante). Sugestões de leituras: - Anchieta / AUTO DE SÃO LOURENÇO - O Judeu / GUERRAS DO ALECRIM - Gonçalves de Magalhães / O POETA E A INQUISIÇÃO - Martins Penna / O NOVIÇO - Gonçalves Dias / LEONOR DE MENDONÇA - José de Alencar / VERSO E REVERSO - Machado de Assis / QUASE MINISTRO - Artur Azevedo / AMOR POR ANEXINS - Ariano Suassuna / AUTO DA COMPADECIDA - Dias Gomes / O PAGADOR DE PROMESSAS - Plínio Marcos / O ABAJOUR LILÁS INTRODUÇÃO AO TEATRO DO ABSURDO

1) Reações anti-realistas

A reação atual contra a corrente realista manifesta-se, além do teatro propriamente poético, de diversas formas: eliminação das bases psicológicas ao teatro tradicional, pela abolição da homogeneidade psicológica das personagens; eliminação do elemento “enredo”, pela sua deformação fantástica contra todas as aparências da realidade; eliminação, enfim, do próprio teatro, apresentando-se no palco uma espécie de antiteatro. A personagem como unidade psicológica começou a ser minada no teatro italiano, que pela irrealidade dos seus tipos tradicionais, talvez estivesse predestinado para isso. Cabe a prioridade cronológica a LUIGI CHIARELLI e à sua peça A MÁSCARA E O VULTO. Mas logo depois foi o palco ocupado pelas peças do romancista e novelista LUIGI PIRANDELLO, que sabia manifestar sua “filosofia” pessimista, da impossibilidade de reconhecer na pessoa a verdade, através de fascinantes enredos novelísticos. O teatro pirandelliano encontrou receptividade especial na França, onde vários movimentos literários subversivos o saudaram como aliado.

3) O Teatro de Vanguarda

As correntes surgidas na literatura e nas artes plásticas , como o FUTURISMO, o DADAÍSMO e o SURREALISMO influem na dramaturgia. Destacam-se ANTONIN ARTAUD, JEAN GENET, surrealistas, JARRY E PIRANDELLO, no “teatro do absurdo”. Essas novas tendências e a reação às duas guerras mundiais levam ao chamado “Teatro de Vanguarda”, com EUGENE IONESCO e SAMUEL BECKETT, também chamado de “Teatro do Absurdo”. Rompem definitivamente com os gêneros tradicionais, fazendo um teatro propositalmente sem sentido, como a própria vida, segundo eles. Procuram denunciar a realidade pela sua própria deformação. O teatro moderno atravessa um impasse com a divulgação do cinema e da televisão, que roubaram seu público e o tornaram aparentemente superado. Tem, contudo, um papel social a desempenhar, por suas características próprias e pela comunicação direta que estabelece.

4) O Teatro da Crueldade

Uma das influências mais decisivas para a evolução do teatro contemporâneo foi a de ANTONIN ARTAUD, ator, diretor, cenógrafo e sobretudo crítico e teórico do teatro moderno. Preocupado obsessivamente pela fenomenologia e a metafísica da linguagem como centro da experiência dramática, Artaud começou sua análise pela crítica severa do teatro europeu. Para ele, a experiência teatral a partir de Shakespeare e do teatro elizabeteano reduzira-se à experiência poética, restringira-se ao universo da palavra, e deixaria de ser um espetáculo vital e profundo, aberto às massas, para transformar-se em uma atividade cultural circunscrita aos domínios da psicologia e destinada ao deleite das minorias. Contra esse estado de coisas, concebeu um teatro de silêncio, de símbolos, magia, gestos e dimensões espaciais, numa idéia fortemente influenciada pelos seus contatos com o teatro oriental e com a tradição da Antiguidade e Idade Média. A um teatro “psicológico” opôs um teatro “metafísico”, fundado na idéia da gravidade de uma vivência religiosa e mágica da própria experiência dramática, violento por esta mesma experiência, com o qual o espectador pudesse identificar-se e viver momentos de transe, aos quais se sentisse como que violentado em seu todo orgânico e conduzido por um complexo de forças superiores. A expressão por ele adotada, “teatro da crueldade”, nada tem a ver com o espetáculo de sadismo, referindo-se ao rompimento dos limites abstratos da linguagem para chegar aos seus elementos concretos. Crueldade, nesse complexo, significa o rigor, reversível, o apetite pela vida. O teatro passaria a ser uma ação mágica, uma criação contínua, uma impetuosa necessidade de inventar, uma profunda integração com a própria vida, em cujo âmbito tudo é cruel: o esforço, a existência ativa, o amor, a morte, a ressurreição, a transfiguração. O autor desse teatro teria de romper com os limites do texto literário, penetrar na cena e movimentar um universo teatral completo e vivo, uma energia poética de vastas perspectivas. A contribuição de Artaud, embora mal assimilada e pouco compreendida por muitos, teve uma influência extraordinária sobre alguns dos principais nomes e correntes da dramaturgia mundial.

5) O Teatro Épico

O teatro contemporâneo, sobretudo do pós-guerra apresenta-se extremamente fracionado, tanto no aspecto ideológico quanto nas abordagens formais. Torna-se assim extremamente difícil agrupar os autores e diretores em determinadas linhas ou correntes. Por exemplo, existem claras semelhanças entre autores como JEAN GENET e EUGENE IONESCO na França, TENNESSEE WILLIAMS e ARTHUR MILLER, nos EUA, HAROLD PINTER e JOHN OSBORNE, na Inglaterra, e Friedrich Durrenmat e Max Frisch, nos países de língua alemã. No entanto, a força individual de cada um deles torna arbitrária sua rotulação em uma mesma linha. O que se pode dizer é que todos esses contestam, cada um a seu modo, a realidade embrutecedora e sem opções que foi imposta ao homem. Talvez seja mais proveitoso indicar aqueles nomes que, pelo aprofundamento realizado em função de um maior conhecimento da arte teatral, acabaram por inspirar e suscitar um movimento em direção a determinados objetivos, constituindo sua contribuição, por isso mesmo, uma etapa importante na história do teatro. Um desses nomes é BERTHOLD BRECHT. Brecht iniciou sua obra e sua atividade política, intimamente ligadas durante toda a sua vida, através de uma revolta cega e apaixonada contra as injustiças sociais, a par de um desejo cada vez maior de introduzir reformas radicais no teatro. Dessa fase, marcada pelo EXPRESSIONISMO e pela influência do seu conterrâneo BUCHNER, são as peças TAMBORES DA NOITE, BAAL e NA SELVA DA CIDADE. Abandonando Munique, transferiu-se para Berlim, onde começou a seguir o caminho que passaria a influenciar decisivamente sua vida e obra: o marxismo. O desespero inicial contra o que ele denominava de “crimes do capitalismo” transformou-se em uma atitude mais serena e objetiva. Com o advento do nazismo, a campanha obscurantista e a violência contra os intelectuais e artistas acaba por obrigá-lo a refugiar-se na Finlândia, onde escreve TERROR E MISÉRIA NO TERCEIRO REICH e uma peça contra o regime espanhol, OS FUZIS DA SENHORA CARRAR. Segue depois para os EUA onde monta com o ator Charles Laughton um dos seus trabalhos mais importantes: GALILEO GALILEI, e escreve A ALMA BOA DE SENTSUAN. Voltando a Berlim, em 1949, funda o grupo BERLINER ENSEMBLE, com o qual monta SR. PUNTILLA E SEU CRIADO MATTI. Essa é sua última fase, em que elabora as mais importantes experiências de laboratório e cria uma verdadeira escola de atores. O ponto mais importante da teoria brechtiana é a visão da peça teatral como um processo que se instaura contra a sociedade no qual tudo deve servir de depoimento e documentação, cabendo ao espectador o papel de juiz. Opondo-se radicalmente à empatia entre ator e público ou entre ator e personagem, ele exige que os espectadores utilizem plenamente seu aparelho mental e dessa forma possam elaborar uma atitude favorável à transformação da realidade que lhes foi apresentada no palco. Tal apresentação deve ser feita a partir de todos os ângulos possíveis da realidade, de forma que o espectador apreenda todas as formas pelas quais as coisas lhes são mostradas na vida real. Os atores devem demonstrar claramente que estão desempenhando um papel, e graças ao efeito de “distanciamento”, comunicar ao público a situação da personagem no mundo. Brecht distinguia seu teatro, que ele chamava de “épico”, do teatro dramático convencional. Enquanto no seu predomina a narrativa, que transforma o espectador em observador e desperta sua participação ativa para modificar a realidade, no outro predomina a ação, que envolve o espectador e desintegra sua participação ativa, sugerindo-lhe a imobilidade.

6) Beckett e Ionesco

Se a visão de Artaud era metafísica e a de Brecht, materialista, dois autores contemporâneos, ambos estrangeiros radicados na França, de indiscutível importância na dramaturgia universal, seriam melhor enquadrados numa linha anti-racionalista e anti-realista: o irlandês Samuel Beckett e o romeno Eugene Ionesco. Para ambos, a catástrofe do mundo é inevitável, o apocalipse já se avizinha. O tema principal de suas peças é o “último homem”. Para o irlandês, a humanidade desaparece no ritmo de uma catástrofe cósmica; para o romeno, todos os homens abdicaram de sua condição humana para transformar-se em “rinocerontes”. A catástrofe é, para o primeiro, de natureza ontológica; para o segundo, de natureza existencial. Em termos de linguagem, ambos empreendem um processo de dissociação. Para Beckett, a linguagem representa um papel fundamental, capaz de superar plenamente o estágio conceitual do pensamento, para exprimir de uma vez o sentido trágico e a plenitude metafísica. Todos os temas metafísicos de sua obra – o tempo, a morte, a expiação, a destruição – se resolvem em termos de linguagem. Em ESPERANDO GODOT e FINAL DE JOGO, e sobretudo no alucinante monólogo de OH, QUE BELOS DIAS !, o autor faz convergir tudo para a magia significativa da palavra. Trata-se de uma revalorização da palavra através da busca do seu significado oculto. Nesse ponto, seu caminho é inverso do adotado por Ionesco, cuja atitude é a de destruir a linguagem como base do teatro. Ao fazer, por exemplo, que as coisa tomem o lugar das pessoas, como em AS CADEIRAS, trata de destruir o nexo entre as coisas e sua existência. Os objetos passam a assumir funções específicas, representam estados de espírito. Em A CANTORA CARECA, é o relógio do parede que sempre informa as horas ao contrário ou simplesmente omite-se em COMO SE LIVRAR DE UM CADÁVER, é um elemento inanimado, o cadáver, que começa a crescer e ocupar toda a casa. Mas enquanto nesse teatro de coisas o rebelde sucumbe diante de uma situação cômica, em O RINOCERONTE, provavelmente sua principal obra, o destino do último homem e sua rebeldia são levados a sério. Tal como Brecht colocava no palco as ações humanas para que fossem julgadas, Beckett e Ionesco colocam em cena as palavras e a incapacidade dos homens em se comunicarem, isolados em seu invencível silêncio. Esse é o que convencionou chamar de “teatro do absurdo”, em cujas linhas poderiam também ser situados o francês Jean Genet, o inglês Harold Pinter, o americano Edward Albee e o espanhol Fernando Arrabal.

“IONESCO NÃO QUER MAIS DESTRUIR A LINGUAGEM”

NOVA YORK – Eugene Ionesco listou os seus compatriotas no teatro do absurdo: Beckett, Genet, Adamov, Shakespeare... Shakespeare ? “Shakespeare é o rei do teatro do absurdo”, disse Ionesco. “Macbeth, por exemplo, diz que o mundo é uma fábula contada por um idiota, repleta de sons e fúria, significando nada. Esta é a mais pura definição do teatro do absurdo – e talvez do mundo. Shakespeare foi o maior antes de nós. Ele habitava algum lugar entre Deus e o desespero.” Há quase quatro décadas Ionesco propôs uma nova linguagem para o teatro com “A CANTORA CARECA”, de 1950, e há quase 30 anos encenou seu clássico “O RINOCERONTE”, DE 1959. Agora ele está com “75, 76 anos, talvez um pouco menos, talvez um pouco mais,” e anda com uma bengala, mas o escritor francês nascido na Romênia – ele se estabeleceu em Paris em 1938 – não perdeu seu calor, ou mesmo seu humor corrosivo, na defesa do tipo de teatro que pratica. Ionesco chegou a Nova York, ontem, para uma palestra no Columbia University como parte do “I Festival Internacional de Arte de Nova York”. O título da palestra: “Quem ainda precisa de teatro?” “Não há teatro hoje”, disse ele, através de um tradutor, na suíte do hotel. “O teatro está ruim em toda parte. Entre 1950 e 1960 era bom. Beckett, Genet, Adamov, eu. Havia um teatro através do qual se colocava problemas, o mais importantes de todos os problemas: o da condição existencial do homem – seu desespero, a tragédia do seu destino, o ridículo do seu destino, o absurdo do seu destino. Outro interessante problema é a existência de um Deus, uma divindade, como Beckett tematiza em “ESPERANDO GODOT”. O homem sem Deus, sem a metafísica, sem a transcendência, está perdido.” Ionesco criticou o teatro realista, ou naturalista, americano, dizendo que este é um teatro ingênuo e simplista. “Não existe realismo”, disse ele. “Tudo é invenção. Até mesmo o realismo é inventado. A realidade não é realista. Esta é uma outra escola teatral, um estilo”. Ele fez uma pausa e sorriu. “ O que é real, afinal de contas ?”, interrogou. “Pergunte a um dos mais importantes gênios da ciência, da física ou da matemática. Ele não será capaz de dar uma definição de real. A única realidade é a que vem do mesmo interior – o inconsciente, o irracional, nossos pensamentos, imagens, símbolos. Todos eles são mais verdadeiros que a verdade, que o realismo”. Se o teatro nas décadas de 50 e 60 era tão bom, porque não prosseguiu assim ? Para Ionesco, “depois de Racine, Corneille, Moliére, 100 anos foram necessários para que Marivaux entrasse em cena. E mais 100 anos para Claudel. “O público mudou”, disse ele. “Têm acontecido tantos desastres no mundo – Irã, Líbano, Síria, etc. – que se torna difícil aceitar outro tipo de tragédia, uma outra manifestação trágica, no teatro. Hoje, as pessoas vão ao teatro para esquecer.” Mas talvez as coisas estejam começando a mudar, ponderou. Sua peça de 1952, “AS CADEIRAS”, foi remontada em Paris e é um sucesso. É claro que seu trabalho não é apenas tragédia. Há muita comédia, o que os críticos batizaram de farsa metafísica. “Há farsa porque o mundo é farsante”, disse ele. “O mundo é uma peça que Deus pregou no homem. Nós entramos no seu jogo, nós jogamos com ele. Em resposta ao título de sua palestra – “Quem ainda precisa de teatro ?” – Ionesco é simples e lacônico: “Tout le monde.” “As pessoas precisaram do teatro por milhares de anos”, afirmou. “Não há motivo para que isso mude.” Mas por que elas precisam de teatro ? “Para nada”, diz Ionesco. “O teatro é inútil, mas sua inutilidade é indispensável. Por que as pessoas precisam de futebol ? Para que serve o futebol ? Mesmo não havendo bom teatro hoje, o dramaturgo acredita que haverá um renascimento. “Ele virá necessariamente, porque é preciso. Porque o teatro é uma necessidade pura do homem.” Mas o teatro não é inútil ?

“Aparentemente o teatro parece desnecessário, mas inutilidade e superfluidade são coisas necessárias.” O livro mais recente de Ionesco, um diário autobiográfico intitulado “The intermittent quest” (A Busca Intermitente), foi publicado na França em janeiro. “É a busca de Deus”, disse ele. “Ela é intermitente por causa de viagens como esta à Nova York. Porque me esqueço da busca de tempos em tempos.” Atualmente, Ionesco está escrevendo uma ópera sobre um padre polonês que deu sua vida em Auschivitz para salvar uma pessoa. Os críticos costumam dizer que o trabalho de Ionesco, e também dos outros membros do teatro do absurdo, expressam uma mentalidade pós-holocausto. “Todos os holocaustos”, disse ele. “Os 25 milhões de russos mortos, os poloneses, os húngaros. Todos os holocaustos do mundo.” Suas idéias, seus sentimentos sobre o mundo, pouco mudavam à medida em que envelheceu. “Com exceção de “A CANTORA CARECA”, peça na qual foi um prazer destruir a linguagem, porque eu era jovem. Hoje acho terrível destruir a linguagem”. “Vou contar uma história de Kafka. Os homens quiseram construir uma torre para chegar até Deus. Mas quando eles chegaram ao terceiro andar, começaram a discordar sobre o método empregado na construção, e esqueceram Deus completamente. Então Deus ficou irado, e esmagou a torre com seu punho. As pessoas foram espalhadas por todas as partes do mundo, falando línguas diferentes, e desde então jamais compreenderam uns aos outros. Tem sido assim por dezenas de milhares de anos. Portanto, considero trágica a desintegração da linguagem. Quando escrevi “A CANTORA CARECA”, eu ria por ter desconsiderado a linguagem. Mas não rio mais.” “Deixe-me lembrar de algumas palavras de Dostoiévsky, de “O IDIOTA”, disse Ionesco. “Por que você ama o dinheiro ? Por que vocês não se abraçam ? Seria tão simples.”

QORPO SANTO: O TEATRO DO ABSURDO NASCEU NO BRASIL ?

Yan Michalski Em fevereiro de 1968, após tomar o primeiro contato com a obra teatral de José Joaquim de Campos Leão, vulgo Qorpo Santo (1829-1883), através da apresentação de suas peças pelo Teatro do Clube de Cultura de Porto Alegre no V Festival Nacional de teatro de estudantes, realizado no Rio de Janeiro, comentei no Jornal do Brasil: “A julgar pela amostra apresentada, a descoberta de Qorpo Santo é um acontecimento de notável importância, que não só torna parcialmente obsoletos todos os livros de história da dramaturgia brasileira que não mencionam a sua obra, como também transcende as fronteiras do Brasil e merece ser estudado dentro de um contexto internacional; o autor gaúcho é, muito provavelmente, o primeiro percursor mundial do teatro do absurdo, uma vez que algumas décadas antes de Alfred Jarry ele colocava em prática idéias de antiteatro baseado no mais violento, algumas das quais dignas de fazer inveja ao próprio Ionesco e aos seus seguidores”. Passados cinco anos da sensacional descoberta, o entusiasmo e a admiração não mudaram. “Custa crer que um homem daqueles tivesse existido”, escreveu o principal descobridor e reabilitador de Qorpo Santo, o professor Guilherme César, responsável pela única edição de uma seleção de suas peças (AS RELAÇÕES NATURAIS E OUTRAS COMÉDIAS, edição da Faculdade de Filosofia da UFRS,1969) Custa mesmo: como acredita que, por volta de 1865, na então provincianíssima cidade de Porto Alegre, completamente isolado da vida cultural dos grandes centros, tivesse existido e trabalhado um homem capaz de escrever páginas marcadas por impressionantes afinidades de visão existencial, literária e cênica com os câncnes de uma vanguarda então inimaginável, mas que viria a dominar o panorama teatral do mundo ocidental um século mais tarde ?

Fonte: www.oscarcalixto.com.br

História do Teatro

O teatro que surgiu na Grécia Antiga era diferente do atual. Os gregos assistiam às peças de graça e não podiam freqüentar o teatro quando quisessem. Ir ao teatro era um compromisso social das pessoas. Os festivais de teatro tinham grande importância. Dedicados às tragédias ou às comédias, eles eram financiados pelos cidadãos ricos sendo que o governo pagava aos mais pobres para que estes pudessem comparecer às apresentações.

Os festivais dedicados à tragédia ocorriam em teatros de pedra, ao ar livre, onde se escolhia o melhor autor pois embora alguns atores fizessem sucesso, os grandes ídolos do teatro eram os autores. As apresentações duravam vários dias e começavam com uma procissão em homenagem ao deus Dioniso, considerado protetor do teatro. A platéia acompanhava as peças o dia todo e reagia com intensidade às encenações.No palco, os atores usavam sapatos de sola alta, roupas acolchoadas e máscaras feitas de panos engomados e pintados, decoradas com perucas e capazes de amplificar as vozes.

A partir do Império Romano que sucedeu a civilização grega, o teatro entrou em declínio. Os romanos preferiam o circo o qual na época era voltado para lutas entre gladiadores e animais.

No início da Idade Média, em 476, o teatro quase sumiu. A Igreja Católica, que detinha o poder, combatia o teatro, pois considerava pecado imitar o mundo criado por Deus.

Poucas manifestações teatrais parecem ter resistido nessa época. Apenas alguns artistas percorriam as cortes de reis e nobres, como malabaristas, trovadores (poetas que cantavam poemas ao som de instrumentos musicais), imitadores e jograis (intérpretes de poemas ou canções românticas, dramáticas ou sobre feitos heróicos).

No século 11, com o aumento da produção agrícola, o comércio se expandiu, cidades e feiras reapareceram e a população aumentou. O teatro reapareceu na Igreja.

Para divulgar seus ensinamentos, a igreja passou a usar recursos teatrais nas missas como diálogos entre o sacerdote e os fiéis. Surgiram então representações do nascimento e da morte de Cristo dentro da Igreja e fora dela.

No fim da Idade Média, surgiram vários tipos de representações teatrais, relacionadas a datas solenes e encenadas por amadores. As paixões e os mistérios, por exemplo, eram espetáculos públicos, encenados durante dias em palcos ao ar livre.

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação direta com a platéia. Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária.

Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a transformação do ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações.

Veja alguns exemplos de manifestações teatrais que vieram anterior aos gregos. Na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. Nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. é possível perceber através destes exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.

Fonte: www.virtual.epm.br

História do Teatro

A palavra "teatro" significa um gênero de arte e também uma casa, ou edifício, em que são representadas vários tipos de espetáculos. Ela provém da forma grega "Theatron", derivada do verbo "ver"(theaomai) e do substantivo "vista"(thea), no sentido de panorama. Do grego, passou para o latim com a forma de "Theatrum" e , através do latim para outras línguas, inclusive a nossa. Mas o teatro não é uma invenção grega, espalhada pelo resto do mundo. É uma manifestação artística presente na cultura de muitos povos e se desenvolveu espontaneamente em diferentes latitudes, ainda que, na maioria dos casos, por imitação. Antes mesmo do florescimento do teatro grego na antiguidade, a civilização egípcia tinha nas representações dramáticas uma das expressões de sua cultura. Essas representações tiveram origem religiosa, sendo destinadas a exaltar as principais divindades da mitologia egípcia, principalmente Osíris e Ísis. Três mil de duzentos anos antes de cristo já existiam tais representações teatrais. E foi no Egito que elas passaram para a Grécia, onde o teatro teve um florescimento admirável, graças á genialidade dos dramaturgos gregos. Para o mundo ocidental, a Grécia é considerada o berço do teatro, ainda que a precedência seja o Egito.

Mas no continente asiático o teatro também existia, com outras características, que ainda hoje o singularizam. Na china, por exemplo, o teatro foi estabelecido durante o dinastia Hsia, que se prolongou do ano 2205 ao ano 1766 antes da era cristã. Portanto, o teatro chinês é o segundo, cronologicamente, antes mesmo do teatro grego. Como no Egito, surgiu também com características rituais. Mas além das celebrações de caráter religioso, passaram também a ser evocados os êxitos militares e outros acontecimentos. Assim, as procissões e danças foram cedendo lugar á forma dramática. A Índia começou a desenvolver seu teatro cinco séculos antes da era cristã, depois do aparecimento de seus poemas egípcios Mahabharata e Ramayana, que são as grandes fontes de inspiração dos primeiros dramaturgos indianos. Países tão distantes como a Coréia e o Japão, mesmo sem contatos com o mundo ocidental, desenvolveram a seu modo formas próprias de teatro-a Coréia ainda antes da era cristã e o Japão durante a Idade Média(o primeiro dramaturgo japonês, o sacerdote Kwanamy Kiyotsugu, viveu entre os anos de 1333 e 1384 da era cristã).

Fonte: www.anossaescola.com

Sobre o Portal | Política de Privacidade | Fale Conosco | Anuncie | Indique o Portal