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Teatro do Século XX

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O começo do século XX marca talvez o período mais crítico do teatro brasileiro.

Sob influência do preciosismo vocabular de Coelho Neto (“O Diabo no Corpo”, “A Mulher”, “O Pedido, Quebranto”), os autores da época enveredaram por caminhos que os conduziram à verbosidade antiteatral. Incluem-se nessa linha Goulart de Andrade (“Renúncia”, “Depois da Morte”), João do Rio (“A Bela Madame Vargas”, “Um chá das Cinco”), Roberto Gomes (“Casa Fechada”, “Berenice”), Paulo Gonçalves (“As Noivas”, “A Comédia do Coração”) e Gastão Trojeiro (“Onde Canta o Sabiá”, “Cala Boca, Etelvina!…).

Mas a época registra a consagração de alguns atores como Itália Fausta, Apolônia Pinto, Leonardo Fróes (v.), Jaime Costa, Cochita de Morais, Abigail Maia, Iracema de Alencar, Procópio Ferreira e Dulcina de Morais.

Contra esse teatro indeciso e acadêmico investiu o movimento modernista de 1922, com Eugênia e Álvaro Moreira, fundadores do Teatro de Brinquedo; Joracy Camargo, cuja peça “Deus Lhe Pague” é considerada a primeira tentativa de teatro social no país; e Oswald de Andrade, um dos maiores representantes do Modernismo, com suas experiências dadaístas e surrealistas em “O Homem e o Cavalo”, “A Mostra” e “O Rei da Vela”.

Embora a dramaturgia modernista não tenha colaborado diretamente para a formulação das futuras diretrizes do teatro brasileiro, suas reivindicações – sementes de toda uma nova concepção estética – tornaram possível a eclosão de movimentos que romperam de vez as amarras da tradição portuguesa.

Cronologia do Teatro Brasileiro no Século XX

Século XX

A primeira metade do século se caracteriza por um teatro comercial. As companhias são lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atração, mais que as peças apresentadas. As exceções acontecem quando um bom dramaturgo, como Oduvaldo Vianna, se alia a grandes intérpretes, como Procópio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo é ainda o introdutor da prosódia brasileira no teatro, atrelado até então a falas aportuguesadas.

1927

O Teatro de Brinquedo apresenta-se no Rio de Janeiro (RJ) com a peça Adão, Eva e Outros Membros da Família, de Álvaro Moreyra, líder do grupo. Formado por amadores, o grupo propõe um teatro de elite. É o começo da insurreição contra o teatro comercial considerado de baixo nível.

1938

É lançado no Rio de Janeiro (RJ) o Teatro do Estudante do Brasil, concebido e dirigido por Paschoal Carlos Magno e com um elenco constituído de universitários. A primeira montagem é Romeu e Julieta, de Shakespeare, protagonizada por Paulo Porto e Sônia Oiticica, com direção de Itália Fausta.

1943

Estréia a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direção de Zbigniew Ziembinski – É inaugurado, em São Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC); inicialmente uma casa de espetáculos criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores.

Dois desses grupos estão à frente da renovação do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitário de Teatro (GUT), de Décio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se profissionaliza, com a contratação de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertório eclético, constituído de grandes textos clássicos e modernos, além de comédias de bom nível, torna-se a tônica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu período áureo, marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em 1964.

Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa, a Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tônia-Celi-Autran.

Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramática (EAD) em São Paulo (SP), um dos principais centros de formação de atores.

1953

Fundação do Teatro de Arena de São Paulo, por José Renato. A princípio apenas uma tentativa de inovação espacial, acaba sendo responsável pela introdução de elementos renovadores na dramaturgia e na encenação brasileiras. A montagem de Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como temática. Sob a liderança de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clássicos para que mostrem a realidade brasileira. Chega à implantação do sistema curinga, no qual desaparece a noção de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que fazem uma revisão histórica nacional. O Arena termina em 1970.

1958

Zé Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros, fundam um grupo amador – chamado Teatro Oficina – na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em São Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana (interpretação realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugênio Kusnet. A peça mais importante desse período é Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo após a antológica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para uma fase brechtiana (interpretação distanciada desenvolvida pelo alemão Bertolt Brecht) com Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direção artística de José Celso. Com a obra coletiva Gracias Señor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina. Uma nova relação com o espaço e com o público reflete as profundas mudanças pelas quais o grupo passa. Essa fase se encerra com As Três Irmãs (1973), de Tchecov.

Década de 60

Uma vigorosa geração de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa década. Entre eles destacam-se Plínio Marcos, Antônio Bivar, Leilah Assumpção, Consuelo de Castro e José Vicente.

1964

O grupo Opinião entra em atividade no Rio de Janeiro, adaptando shows musicais para o palco e desenvolvendo um trabalho teatral de caráter político.

Responsável pelo lançamento de Zé Keti e Maria Bethânia, realiza a montagem da peça Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filhoe Ferreira Gullar.

1968

Estréia Cemitério de Automóveis, de Arrabal. Este espetáculo e O Balcão, de Genet, ambos dirigidos por Victor Garcia e produzidos por Ruth Escobar, marcam o ingresso do teatro brasileiro numa fase de ousadias cênicas, tanto espaciais quanto temáticas.

Década de 70

Com o acirramento da atuação da censura, a dramaturgia passa a se expressar por meio de metáforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peças que refletem sobre o teatro, as opções alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos teatrais formados por jovens atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o Asdrúbal Trouxe o Trombone, cujo espetáculo Trate-me Leão retrata toda uma geração de classe média, e o Pessoal do Despertar, que adota esse nome após a encenação de O Despertar da Primavera, de Wedekind. Em São Paulo surgem a Royal Bexiga’s Company, com a criação coletiva O Que Você Vai Ser Quando Crescer; o Pessoal do Vítor, saído da EAD, com a peça Vítor, ou As Crianças no Poder, de Roger Vitrac; o Pod Minoga, constituído por alunos de Naum Alves de Souza, que se lançam profissionalmente com a montagem coletiva Follias Bíblicas, em 1977; o Mambembe, nascido sob a liderança de Carlos Alberto Soffredini, de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, que inicia sua carreira nos porões do Oficina, em espetáculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta Brecht-Weill, de 1977.

1974

Após a invasão do Teatro Oficina pela polícia, Zé Celso parte para o auto-exílio em Portugal e Moçambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando início a uma nova fase do Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona.

1978

Estréia de Macunaíma, pelo grupo Pau Brasil, com direção de Antunes Filho. Inaugura-se uma nova linguagem cênica brasileira, em que as imagens têm a mesma força da narrativa.

Com esse espetáculo, Antunes Filho começa outra etapa em sua carreira, à frente do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator.

Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno; Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Luís Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, adaptado de Guimarães Rosa; Nova Velha História; Gilgamesh; Vereda da Salvação, de Jorge Andrade

1979

A censura deixa de ser prévia e volta a ter caráter apenas classificatório. É liberada e encenada no Rio de Janeiro a peça Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, que fora premiada num concurso do Serviço Nacional de Teatro e, em seguida, proibida.

Década de 80

A diversidade é o principal aspecto do teatro dos anos 80. O período se caracteriza pela influência do pós-modernismo movimento marcado pela união da estética tradicional à moderna. O expoente dessa linha é o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como Carmem com Filtro, Eletra com Creta e Quartett apresentam um apuro técnico inédito. Seus espetáculos dão grande importância à cenografia e à coreografia. Novos grupos teatrais, como o Ponkã, o Boi Voador e o XPTO, também priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca-se com a montagem de Fragmentos de um Discurso Amoroso, baseado em texto de Roland Barthes. Outros jovens encenadores, como José Possi Neto (De Braços Abertos), Roberto Lage (Meu Tio, o Iauaretê) e Márcio Aurélio (Lua de Cetim), têm seus trabalhos reconhecidos. Cacá Rosset, diretor do Ornitorrinco, consegue fenômeno de público com Ubu, de Alfred Jarry. Na dramaturgia predomina o besteirol – comédia de costumes que explora situações absurdas. O movimento cresce no Rio de Janeiro e tem como principais representantes Miguel Falabella e Vicente Pereira. Em São Paulo surgem nomes como Maria Adelaide Amaral, Flávio de Souza, Alcides Nogueira, Naum Alves de Souza e Mauro Rasi. Trair e Coçar É Só Começar, de Marcos Caruso e Jandira Martini, torna-se um dos grandes sucessos comerciais da década. Luís Alberto de Abreu – que escreve peças como Bella, Ciao e Xica da Silva–é um dos autores com obra de maior fôlego, que atravessa também os anos 90.

1987

A atriz performática Denise Stoklos desponta internacionalmente em carreira solo. O espetáculo Mary Stuart, apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, é totalmente concebido por ela. Seu trabalho é chamado de teatro essencial porque utiliza o mínimo de recursos materiais e o máximo dos próprios meios do ator, que são o corpo, a voz e o pensamento.

Década de 90

No campo da encenação, a tendência à visualidade convive com um retorno gradativo à palavra por meio da montagem de clássicos. Dentro dessa linha tem destaque o grupo Tapa, com Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues e A Megera Domada, de William Shakespeare. O experimentalismo continua e alcança sucesso de público e crítica nos espetáculos Paraíso Perdido (1992) e O Livro de Jó (1995), de Antônio Araújo. O diretor realiza uma encenação ritualizada e utiliza-se de espaços cênicos não-convencionais – uma igreja e um hospital, respectivamente. As técnicas circenses também são adotadas por vários grupos.

Em 1990 é criado os Parlapatões, Patifes e Paspalhões. A figura do palhaço é usada ao lado da dramaturgia bem-humorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo. Também ganha projeção a arte de brincante do pernambucano Antônio Nóbrega. O ator, músico e bailarino explora o lado lúdico na encenação teatral, empregando músicas e danças regionais.

Outros nomes de destaque são Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel Villela (A Vida É Sonho). No final da década ganha importância o diretor Sérgio de Carvalho, da Companhia do Latão. Seu grupo realiza um trabalho de pesquisa sobre o teatro dialético de Bertolt Brecht, que resulta nos espetáculos Ensaio sobre o Latão e Santa Joana dos Matadouros.

1993

O diretor Zé Celso reabre o Teatro Oficina, com a montagem de Hamlet, clássico de Shakespeare. Zé Celso opta por uma adaptação que enfoca a situação política, econômica e social do Brasil.

1998

Estréia Doméstica, de Renata Melo, espetáculo que tem forte influência da dança. Essa encenação dá seqüência ao trabalho iniciado em 1994, com Bonita Lampião. Sua obra se fundamenta na elaboração da dramaturgia pelos atores, por meio do estudo do comportamento corporal das personagens.

1999

Antunes Filho apresenta Fragmentos Troianos, baseada em As Troianas, de Eurípedes. Pela primeira vez, o diretor monta uma peça grega. Essa montagem é resultado da reformulação de seu método de interpretação, alicerçado em pesquisas de impostação da voz e postura corporal dos atores.

Fonte: www.geocities.com

Teatro do Século XX

Um dos grandes pensadores brasileiros, Augusto Boal, disse, certa vez que é preciso mostrar que todo teatro é necessariamente político, porque políticas são todas as atividades do homem e, o teatro é uma delas.

Boal acredita que os que pretendem separar o teatro da política, pretendem conduzir-nos ao erro e, essa é uma atitude política. O teatro é uma arma muito eficiente, uma arma de libertação.

Ao longo do século XX, vários artistas e encenadores foram protagonistas de uma transformação que modificou o sentido da arte que era produzida. Em meio a tantos conflitos políticos e ideológicos, o homem moderno passou a procurar novos meios de comunicar e de fazer críticas às estruturas sociais em que viviam.

O teatro desse período se viu obrigado a abandonar o realismo, que já não comunicava mais encontrando outros meios de falar do individuo e suas relações sociais.

Vários pensadores escreveram sobre o teatro propondo uma revolução. Todos eles preocupados em usar a arte como um instrumento político, de tomada de partido, de subversão àquele mundo caótico da guerra, da tirania, do consumo, da mecanização, separado em dois pólos, dividido entre duas utopias.

Na Rússia, o grande berço do Teatro Realista Burguês, nasce também o teatro revolucionário de Meyerhold. Meyerhold foi um ator de Teatro Realista que, mais tarde, abandonou o Teatro de Moscou para trabalhar sua própria técnica. Ele acreditava que, muito mais do que pensar, sentir emoções verdadeiras, reviver conflitos emocionais para obter uma boa cena, era necessário desenhar no espaço com o corpo, criar uma imagem poética que, por si, seria cheia de ideologias e de informações. Nesse período (inicio do século xx) Vários encenadores percebem a importância da forma e passam a fazer um teatro aonde a imagem diz mais que o próprio texto. Os atores de Meyerhold deveriam criar ações físicas no espaço sem necessariamente criar histórias mentais, o que era uma característica do realismo.

Meyerhold foi o autor de uma Técnica chamada Biomecânica. Essa técnica se baseava na movimentação mecânica dos operários nas fábricas e tentava transpor para o teatro uma estrutura de movimentação rítmica, repetitiva e precisa, fazendo com que o corpo do ator fosse similar a uma máquina. Os próprios cenários das peças de Meyerhold lembravam uma engrenagem, uma maquinaria. Com isso Meyerhold, além de transformar o teatro da época, também discutia com o espectador a idéia de que o homem de inicio do século estava deixando de realizar funções de homem, como pensar e sentir, para realizar funções de uma máquina e, assim esse homem estava se privando de viver e se posicionar politicamente. O Teatro de Meyerhold foi de fato revolucionário, ele considerava que o sentido de um texto pode modificar-se de uma época para outra, de um público para outro, e que as intenções do autor de uma peça não podem influir em todas as influências que levam à encenação da mesma.

Para Meyerhold, a palavra, ou seja, o texto, não domina mais o espaço cênico; o cenário ilusionista é substituído por uma organização funcional posta a serviço do virtuosismo corporal do ator.

As peças modernas montadas por Meyerhold favam também de problemas de interesse imediato para o espectador soviético da época: as relações da URSS com o Ocidente capitalista, luta revolucionária na China, espansão da burocracia e do conformismo pequeno-burguês da nova sociedade. A Obra desse diretor demonstrou que, ao colocar em oposição o sentido e a forma, o teatro de texto e o teatro sem texto deturpava-se e simplificava-se a crucial questão das relações entre texto e espetáculo.

Berthold Brecht e seu Teatro Revolucionário

Brecht é um dos escritores fundamentais deste século: por ter revolucionado teórica e praticamente a dramaturgia e o espetáculo teatral, alterando a função e o sentido social do teatro; utilizando-o como uma arma de conscientização e politização, destinada a ser um divertimento de uma qualidade específica: quanto mais poético e artístico, maior momento de reflexão, verdade, lucidez, espanto e crítica.

Seu teatro não propunha diretamente soluções, mas sobretudo fornecia os dados para que o próprio público ou leitor fosse racionalmente conduzido a compreender a verdade. Sua obra é marcada pela luta contra o capitalismo e o imperialismo.

Ele afirmava que um grande texto é aquele que se modifica, por isso, reescreveu tudo até morrer, nunca considerando um trabalho como acabado, nada como definitivo. Sempre citava Shakespeare, dizendo que o mesmo ainda estava vivo quando suas obras eram alteradas em função das necessidades.

O gosto pelo aspecto sombrio do homem, origina-se de suas lutas com o seu próprio caráter. Deu início a sua carreira como um rebelde existencial, despreocupado com o crime, o sensualismo cego e a decadência. Em seguida converte-se num revolucionário social.

A revolta de Brecht tem duas camadas: em sua superfície é dirigida contra a hipocrisia, a avareza e a justiça da sociedade burguesa; em sua camada mais profunda, é contra a desordem do universo e os conflitos da alma humana.

Em “Mãe Coragem”, escrita em 1939, Brecht fala de ações heróicas, que paradoxalmente resultam de estupidez, de brutalidade, de loucura ou de simples erro humano.

Essa peça fala sobre o significado da guerra. Ele define o que a peça deve evidenciar: “que não são os humildes que fazem os grandes negócios numa guerra. Que a guerra, essa outra maneira de continuar o comércio, transforma toda virtude num poder de morte que se volta exatamente contra os que o detêm.

Que nenhum sacrifício é suficientemente grande para combater a guerra”. Mãe Coragem é uma personagem pungente, astuciosa e interesseira, mas ao mesmo tempo, é só uma mãe tentando defender seus filhos. Ela tenta sobreviver à Guerra dos Trinta Anos como vendedora ambulante, levando consigo seus três filhos.

Não importa de qual lado, a guerra sempre lhe oferece negócios tão lucrativos que ela não pode renegar. Ela é astuta e bondosa, uma criminosa sem escrúpulos e, ao mesmo tempo, uma vítima digna de compaixão. Ela empobrece e perde seus filhos na guerra.

Algumas Características do teatro Épico:

1 – O ser social determina o pensamento
2
– O Homem é alterável, objeto de estudo, está “em processo”
3
– Contradições de forças econômicas, sociais ou políticas movem a ação dramática; a peça se baseia em uma estrutura dessas contradições;
4
– Historiza a ação dramática, transformando o espectador em observador, despertando sua consciência crítica e capacidade de ação;
5
– Através do conhecimento, o espectador é estimulado à ação (diferentemente da catarse que purifica o espectador);
6
– Razão em contraposição à emoção;
7
– O conflito não se resolve e emerge com maior clareza a contradição fundamental;
8
– As falhas que o personagem possa ter pessoalmente (harmatias) não são nunca a causa direta e fundamental da ação dramática;
9
– O conhecimento adquirido revela as falhas da sociedade;
10
– É narração e não uma ação presente;
11
– Visão do mundo e não sua vivência;
12
– Exige decisões ao invés de despertar sentimentos.

Na ação dramática convencional (idealista), é o conflito de vontades do homem que gera a ação dramática. O homem é visto como um ser imutável. Cria-se a empatia capaz de emocionar o espectador e retirar dele a possibilidade de ação. No final, o conflito se resolve porque surge um novo esquema de vontades. O personagem (indivíduo) não se adapta e isso é a causa principal da ação dramática.

Século XX

A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O’Casey ”O arado e as estrelas” e John Millington Synge ”O playboy do mundo ocidental” ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências.

Expressionismo

Surge na Alemanha, entre a 1ª e a 2ª Guerras Mundiais. Advoga a explosão descontrolada da subjetividade e explora estados psicológicos mórbidos, sugerindo-os através de cenários distorcidos.

Autores expressionistas

”A caixa de Pandora”, de Frank Wedekind, ”Os burgueses de Calais”, de Georg Kaiser, ”Os destruidores de máquinas”, de Ernst Toller, ”R.U.R”., do tcheco Karel Capek, e ”O dia do julgamento”, do americano ”Elmer Rice”, exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de geração e condenam o militarismo.

Futurismo

Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a industrialização. Na antiga URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda.

Autores futuristas

Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti ”O monoplano do papa”, evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à frente Vladimir Maiakovski ”O percevejo”, ”Mistério bufo”, usam o teatro para difundir o comunismo.

Teatro estilizado

Uma corrente que busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de “teatro estilizado”.

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski.

Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia. Para Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando escravo do texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado.

Teatro da Crueldade

Na França, nos anos 20, dadaístas e surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento.

Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de “teatro da crueldade” como aquele que procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, ”O teatro e seu duplo”, exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris.

Teatro Épico

Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade.

Autores épicos

Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt ”A visita da velha senhora” e Max Frisch ”Andorra”, e os alemães Peter Weiss ”Marat/Sade” e Rolf Hochhuth ”O vigário”. Na Itália, Luigi Pirandello ”Seis personagens à procura de um autor” antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre ”Entre quatro paredes” e Albert Camus ”Calígula”.

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1ª Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina.

Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2ª Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade antiamericana durante o macarthismo, volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em ”O círculo de giz caucasiano”, ”Galileu Galilei” ou ”Os fuzis da senhora Carrar”, substitui o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza processos de “distanciamento”, que rompem a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.

Teatro Americano

Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo.

Seu criador é Eugene O’Neill, influenciado por Pirandello.

Autores americanos – Além de Eugene O’Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets ”A vida impressa em dólar”, ”Que retrata a Depressão” , Thornton Wilder ”Nossa cidade” e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee que, em ”Quem tem medo de Virginia Woolf?”, fala do relacionamento íntimo entre os indivíduos.

Eugene O’Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é utilizada na construção de seus personagens marginais. Em ”Estranho interlúdio”, ”O luto cai bem a Electra” ou ”Longa jornada noite adentro”, confunde os planos da ficção e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de seus personagens. Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido – o que também o situa como um precursor do existencialismo.

Teatro do Absurdo

A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão.

Autores do teatro do absurdo

Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet ”O balcão” escolhe assuntos “malditos”, como o homossexualismo. ”Tango”, do polonês Slawomir Mrózek, e ”Cemitério de automóveis” e ”O arquiteto” e ”O imperador da Assíria”, do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período.

Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em ”Esperando Godot”, sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana.

Tendências Atuais

Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na elaboração do espetáculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polonês Jerzy Grotowski é um dos maiores nomes do teatro experimental.

Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor, professor e téorico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um “teatro pobre”, sem acessórios, baseado apenas na relação ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera, na Itália.

Grupos teatrais

Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos: americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polonês Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman.

Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infância contribuem para que se aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenários. As montagens são, muitas vezes, extremamente longas como ”A vida e a época de Josef Stalin”, que tinha 12h de duração.

Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como ”Rei Lear”, e em ”Marat/Sade”. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, ”Mahabharata”, é adaptada de um clássico indiano. Mais tarde a transforma em filme.

Autores atuais

Os autores mais representativos do final do século XX são os alemães Peter Handke (Viagem pelo lago Constança), Rainer Werner Fassbinder (Lola), também diretor de cinema, Heiner Müller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss (Grande e pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de amor), o italiano Dario Fó (Morte acidental de um anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A morte e a donzela).

Teatralismo

Na década de 90, musicais como ”Les misérables”, dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou ”Miss Saigon”, dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendência ao chamado “teatralismo”, a volta à exploração dos recursos específicos da linguagem de palco – encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e ilusões teatrais. Isso acarreta o declínio acelerado das montagens ditas “minimalistas”, como algumas de Bob Wilson, que usavam cenários austeros, guarda-roupa simplificado, o mínimo de adereços de cena, gestos reduzidos.

A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O’Casey ”O arado e as estrelas” e John Millington Synge ”O playboy do mundo ocidental” ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências.

Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br

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