A descoberta do ouro na região de Minas Gerais, em fins do século XVII, significa o início de grandes mudanças na sociedade colonial brasileira. A corrida em busca do metal precioso desloca para serras, até então desertas, uma multidão de aventureiros paulistas, baianos e, em seguida, portugueses. A abundância do ouro gera extraordinária riqueza e os primeiros acampamentos de mineiros transformam-se rapidamente em cidades.
Um esquema de abastecimento para as minas é organizado por tropeiros paulistas. Sorocaba, no interior de São Paulo, torna-se o maior centro de transporte das tropas de gado vacum e muar para Minas Gerais. Ali realiza-se uma grande feira, entre maio e agosto, onde se encontram vendedores e compradores de animais e mantimentos. São paulistas ainda os que avançam cada vez mais para o Sul. Primeiro, desenvolvem roças e fazendas de criação bovina na região de Curitiba. Depois, irrompem nos campos da serra e no pampa rio-grandense para capturar o gado que vivia em liberdade (milhões e milhões de cabeças).
Este sistema de abastecimento das cidades mineiras - já que nada se produzia nelas - integra e unifica as várias regiões do Brasil, criando a noção de que poderíamos constituir um país. Por outro lado, a leva de habitantes do reino, que aqui chega, impõe a língua portuguesa como a língua básica, desalojando a "língua geral", baseada no tupi, e que imperava nos sertões e entre os paulistas. Desta forma, adquire-se também uma unidade linguística.
O ouro parece ser suficiente para todos. Enriquece os mineiros, os comerciantes, os tropeiros e, acima de tudo, o reino português. Centenas de toneladas do precioso metal são levadas para o luxo, o desperdício e a ostentação da Corte. Parte considerável deste ouro vai parar na Inglaterra, financiando a Revolução Industrial, na medida em que o domínio comercial dos ingleses sobre a economia portuguesa era absoluto. Contudo, a partir da segunda metade do século XVIII, a produção aurífera começa a cair e as minas dão sinais de esgotamento.
Neste momento histórico, D. José assume o reino e nomeia como primeiro-ministro o Marquês de Pombal, que permanecerá no poder de 1750 a 1777. Típico representante do despotismo esclarecido, Pombal inicia uma série de reformas para salvar Portugal da decadência em que mergulhara desde meados do século XVI. O violento terremoto que destrói Lisboa, em 1755, amplia as necessidades financeiras do tesouro luso e os impostos são brutalmente aumentados.
O reformismo de Pombal enfrenta resistências, e ele decide expulsar os jesuítas dos territórios portugueses, no ano de 1758. Também a parcela da nobreza que se opunha a seus projetos é aprisionada e silenciada. Um grande esforço industrial sacode a pasmaceira da Corte. Monopólios comerciais privados e empreendimentos fabris comandam a tentativa de mudança do modelo econômico. O ouro do Brasil funciona como lastro destas reformas.
A morte de D. José, em 1777, assinala também a queda de Pombal. A sucessora do trono, D. Maria, procura tapar os rombos (cada vez maiores) do Erário Real, aumentando ainda mais a pressão econômica sobre a Colônia. Além dos impostos extorsivos, ela proíbe toda e qualquer atividade industrial em nosso país. Criam-se assim as condições para o surgimento de um sentimento nativista.
O crescente endividamento dos proprietários de minas com a Coroa aumenta o desconforto e a repulsa pelo fisco insaciável. Na consciência de muitos ecoa o sucesso da Independência Americana, de 1776. E também a força subversiva das idéias iluministas - expressas em livros que circulam clandestinamente por Vila Rica e outras cidades. Tudo isso termina por estimular membros das elites e alguns representantes populares ao levante de 1789.
Apenas a traição de Joaquim Silvério impedirá que a Inconfidência Mineira chegue a bom termo. Porém, o martírio de Tiradentes e a participação de poetas árcades (ainda que tênue e por vezes equivocada), no esforço revolucionário, transformam a sedição no episódio de maior grandeza do passado colonial brasileiro.
A riqueza gerada pelo ouro amplia espetacularmente a vida urbana em Minas Gerais. Não são apenas aventureiros à cata de pedras preciosas. As novas cidades estimulam serviços e ofícios: uma multidão de carpinteiros, pedreiros, arquitetos, comerciantes, ourives, tecelões, advogados e prostitutas encontram trabalho nestas ruas quase sempre tortuosas e íngremes.
Logo Vila Rica alcança trinta mil habitantes e Portugal apresta-se a montar uma poderosa rede burocrática, capaz de controlar toda a vida social e impedir o contrabando do ouro e a sonegação dos impostos. A necessidade de organização administrativa e a obsessão portuguesa pela aparelhagem estatal levam à nomeação de milhares de funcionários civis e militares.
Este imenso setor público e mais os mineradores e comerciantes enriquecidos, os tropeiros endinheirados, os profissionais liberais e os trabalhadores livres rompem o dualismo senhor-escravo que até então caracterizara a nossa estrutura social. Novas classes aparecem e dão complexidade ao mundo urbano que se forma.
A existência citadina (medíocre até o século anterior) aproxima as pessoas através da vizinhança. traduz-se em relações sociais, em concorrência, em novos estímulos. A literatura, a exemplo da música, vai funcionar, nesta circunstância, como elemento de ligação social, de conversação e de prestígio.
Nos saraus - muito comuns na época - pessoas ilustradas vão ouvir recitais de poemas e pequenas peças musicais, emitirão opiniões, trocarão impressões e acabarão constituindo o núcleo de um público regular e permanente, interessado em arte, sobretudo, na arte literária.
Surgem Academias e Arcádias, associações de intelectuais - geralmente poetas - com objetivos e princípios literários comuns. Pela primeira vez, no país, temos uma noção de escola artística, entendida como a articulação de um grupo numeroso de letrados em torno de valores estéticos e ideológicos.
Não se trata mais de fugir da indiferença do meio e preservar uma mesquinha vida cultural. A sociedade urbana começa a estimular e aplaudir os seus artistas: músicos, pintores, escultores, arquitetos e poetas. É claro que estes últimos, por pertencerem ao grupo dominante, recebem as maiores honrarias e distinções.
Devemos assinalar também a existência de ótimas bibliotecas particulares na época. Possuir livros (mesmo que os "subversivos") torna-se indicação de nobreza espiritual e de interesse pelo destino da humanidade. No interessante estudo O diabo na livraria do cônego, Eduardo Frieiro registra que os principais inconfidentes mantinham boa quantidade de volumes em suas casas, embora o dono da maior biblioteca privada fosse o padre Luís Vieira da Silva.
Influenciado por idéias iluministas, este bom cônego guardava oitocentos livros em sua residência, entre dicionários, textos sobre oratória, teoria estética, vida religiosa, etc., e, como não podia deixar de ser, algumas "obras perniciosas", produzidas por adeptos do Século das Luzes.
Sublinhe-se, por fim, que desde o início da colonização até meados do século XVIII, criadores e receptores de obras literárias tinham surgido e desaparecido em ondas dispersas e descontínuas. Explosões de talentos isolados, como Vieira ou Gregório de Matos, aglutinavam em torno de si um número expressivo de ouvintes, possivelmente alguns imitadores, mas não chegavam a estruturar um verdadeiro movimento artístico, com permanência, ressonância, durabilidade. Eram manifestações soltas, fragmentárias, condenadas ao esquecimento das gerações posteriores. Só a partir do Arcadismo se consolidaria o que Antonio Candido chama de "sistema literário".
Entende-se por sistema literário um conjunto de fatores que garante à arte da escrita certa regularidade, certa permanência e certa capacidade de ultrapassar o desaparecimento dos artistas, gerando algo como uma tradição cultural.
Os fatores básicos de um sistema literário são:
a) autores
b) obras: produzidas dentro de um mesmo código lingüístico e perspectivas mais ou menos comuns
c) público leitor permanente.
Este último constitui o componente essencial do referido sistema. Porque é óbvio que, sem leitores permanentes, nenhuma literatura pode se desenvolver. Através deles se estabelece uma rede de transmissão de idéias, gostos, debates, estímulos, rejeições, experiências e valores estéticos. São eles que criam uma linha de continuidade entre o passado, o presente e o futuro da vida literária de um país.
Durante a vigência do Arcadismo, estabeleceu-se este sistema - embora tímido - e que não mais seria destruído.
A partir de então, de forma contínua, autores produziriam obras que seriam consumidas por gerações de leitores. Ou seja, quando o crescimento urbano estrutura o sistema literário, cria também as condições mínimas para o surgimento de uma literatura autônoma.
Claro que o Arcadismo não é o grito de autonomia da literatura brasileira, pois a dependência econômica e política gera também a dependência cultural.
Os autores árcades seguem completamente os modelos poéticos em voga nos países imperiais. Neste aspecto, pouco contribuíram para a efetivação de uma arte diferenciada das européias.
Devemos entender, contudo, que a criação de uma literatura não é trabalho de apenas uma geração e sim de várias. E a construção de um incipiente sistema literário durante o Arcadismo, representa o primeiro e decisivo passo no processo de fundação da literatura brasileira.
Nasceu em Mariana, filho de um rico minerador português. Estudou com os jesuítas no Rio de Janeiro e formou-se em Direito na cidade de Coimbra. Voltando para o Brasil, estabeleceu-se em Vila Rica, exercendo a advocacia. Ocupou altos cargos na máquina burocrática colonial. Quando foi preso por suposta participação na Inconfidência, pela qual manifestara vagas simpatias, era um dos homens mais ricos e poderosos da província. Deprimido e amedrontado, acabou suicidando-se na prisão.
Obras: Obras poéticas (1768), Vila Rica (1839)
Cláudio Manuel da Costa é um curioso caso de poeta de transição. Ele reconhece e admira os princípios estéticos do Arcadismo, aos quais pretende se filiar, mas não consegue vencer as fortes influências barrocas e camonianas que marcaram a sua juventude intelectual. Racionalmente um árcade, emotivamente um barroco, conforme ele mesmo confessa no prólogo de Obras poéticas:
(...) Bastará para te satisfazer, o lembrar-te que a maior parte destas Obras foram compostas ou em Coimbra ou pouco depois (...) tempo em que Portugal apenas principiava a melhorar de gosto nas belas letras. É infelicidade confessar que vejo e aprovo o melhor, mas sigo o contrário na execução.
O poeta admite a contradição que existe entre o ideal poético e a realidade de sua obra.
Com efeito, se os poemas estão cheios de pastores - comprovando o projeto de literatura árcade - o seu gosto pela antítese e a preferência pelo soneto indicam a herança de uma tradição que remonta ao Camões lírico e à poesia portuguesa do século XVII.
Aliás, os seus temas são quase sempre barrocos. O desencanto com a vida, a brevidade dolorosa do amor, a rapidez com que todos os sentimentos passam são os motivos principais de sua expressão. Motivos barrocos. Contudo, para o homem barroco do século XVII, havia a perspectiva da divindade. Para o poeta de transição, existe apenas o sofrimento:
Ouvi pois o meu fúnebre lamento
Se é que de compaixão sois animados.
Do sofrimento dos amores perdidos e de sua ânsia em revivê-los, nasce a desolada angústia de alguém que, procurando o objeto de sua paixão, não o encontra:
Nise? Nise? onde estás? Aonde espera
Achar-te uma alma que por ti suspira,
Se quanto a vista se dilata e gira,
Tanto mais de encontrar-te desespera!
Ah! Se ao menos teu nome ouvir pudera
Entre esta aura suave, que respira!
Nise, cuido que diz; mas é mentira.
Nise, cuido que ouvia; e tal não era.
Grutas, troncos, penhascos de espessura,
Se o meu bem, se a minha alma em vós se esconde,
Mostrai, mostrai-me a sua formosura.
Nem ao menos o eco me responde!
Ah! como é certa a minha desventura!
Nise? Nise? onde estás? aonde? aonde?
A todo instante, o autor de Obras poéticas vale-se de antíteses - típico procedimento barroco - para registrar os seus conflitos pessoais. No soneto LXXXIV, temos um belo exemplo de contraste entre a dureza da pedra e a ternura do coração:
Destes penhascos fez a natureza
O berço em que nasci! Oh, quem cuidara
Que entre penhas * tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!
A síntese admirável desta visão pungente das relações amorosas, é encontrada no soneto XXII: sentado sobre uma rocha, o pastor Fido chora a sua desventura de amor e, num belo jogo de inversões, as lágrimas que derrama fazem brotar um rio na pedra, enquanto ele, cristalizando (eternizando) a sua dor, transforma-se em estátua:
Neste álamo sombrio, aonde a escura
Noite produz a imagem do segredo;
Em que apenas distingue o próprio medo
Do feio assombro a hórrida figura
Aqui, onde não geme, nem murmura
Zéfiro* brando em fúnebre arvoredo,
Sentado sobre o tosco de um penedo*
Chorava Fido a sua desventura.
Às lágrimas, a penha enternecida
Um rio fecundou, donde manava
D'ânsia mortal a cópia derretida;
A natureza em ambos se mudava;
Abalava-se a penha comovida;
Fido, estátua de dor, se congelava.
*Álamo: árvore de grande porte
*Penha: rocha
*Zéfiro: vento suave
*Penedo: rocha do penhasco
A montanha mineira, a penha, a pedra, o penhasco afloram a todo momento
nos poemas de Cláudio Manoel da Costa como um símbolo de um
mundo que ele não pode esquecer.
O crítico Antonio Candido mostra que esta preferência por imagens e cenários onde predominam a pedra, a rocha e os penhascos, indica a maior das contradições de Cláudio Manuel da Costa. Educado em Portugal, lá encontra a sua pátria intelectual, lá dialoga com a cultura do Ocidente, lá forja suas concepções artísticas. No entanto, o seu inconsciente está preso a sua pátria afetiva, a pátria das primeiras emoções, da infância e da adolescência. Sua memória gira em torno deste mundo feito das rochas e das pedras de Minas Gerais. Por isso, a todo momento elas afloram em seus poemas europeizados, como símbolos das raízes brasileiras, que ele não quer (ou não consegue) eliminar.
Além do gênero lírico, Cláudio Manuel da Costa tenta a epopéia num poemeto chamado Vila Rica, onde canta a fundação da cidade e procura mostrá-la já incorporada aos padrões civilizatórios europeus. Apesar da influência visível de O Uraguai, de Basílio da Gama, o resultado é de uma mediocridade irremediável.
Vida: Filho de um magistrado brasileiro, nasceu, no entanto, em Porto, Portugal. A família retornou ao Brasil quando o menino contava sete anos. Aqui estudou com os jesuítas, na cidade da Bahia. Com dezessete anos foi para Coimbra estudar Direito. Por algum tempo exerceu a profissão de advogado em terras portuguesas, mas em 1782 foi nomeado Ouvidor de Vila Rica, capital de Minas Gerais. Ocupou altos cargos jurídicos e em 1787 tratou casamento com Maria Joaquina Dorotéia de Seixas, a futura Marília. Ele tinha mais de quarenta anos e ela era pouco mais do que uma adolescente. A detenção pelo envolvimento na Conjuração Mineira impediu o enlace. Ficou preso três anos numa prisão no Rio de Janeiro e depois foi condenado a dez anos de degredo em Moçambique. Lá se casou com a filha de um rico traficante de escravos e voltou a ocupar postos importantes na burocracia portuguesa. Morreu no continente africano em 1810.
Obras: Marília de Dirceu (Parte I - 1792; Parte II - 1799; Parte III - 1812), Cartas Chilenas (1845)
Na bela foto de Euler Cássia, uma vista de Ouro Preto. Por essas
ruas, os árcades passeavam e também Maria Joaquina Dorotéa,
a doce pastora Marília.
Uma das obras líricas mais estimadas e lidas no país, Marília de Dirceu permite duas abordagens igualmente válidas. A primeira mostra-a como o texto árcade por excelência. A segunda aponta para sua dimensão pré-romântica.
O pastoralismo, a galanteria, a clareza, a recusa em intensificar a subjetividade, o racionalismo neoclássico que transforma a vida num caminho fácil para as almas sossegadas, eis alguns dos elementos que configuram o Arcadismo nas liras de Tomás Antônio Gonzaga, especialmente as da primeira parte do livro, produzidas ainda em liberdade
As vinte e três liras iniciais de Marília de Dirceu são autobiográficas dentro dos limites que as regras árcades impõem à confissão pessoal, isto é, o EU não deve expor nada além do permitido pelas convenções da época. Assim um pastor (que é o poeta) celebra, em tom moderadamente apaixonado, as graças da pastora Marília, que conquistou o seu coração:
Tu, Marília, agora vendo
Do Amor o lindo retrato
Contigo estarás dizendo
Que é este o retrato teu.
Sim, Marília, a cópia é tua,
Que Cupido é Deus suposto:
Se há Cupido, é só teu rosto
Que ele foi quem me venceu.
Percebe-se no poema o enquadramento dos impulsos afetivos dentro do amor galante. Estamos longe do passionalismo romântico. A expressão sentimental vale-se de alegorias mitológicas e concentra-se em fórmulas mais ou menos graciosas. Vamos encontrar um conjunto de frases feitas sobre os encantos da amada, sobre as qualidades do pastor Dirceu e sobre a felicidade do futuro relacionamento entre ambos. Conforme o gosto do período, há um esforço para cantar as qualidades da vida em família, do casamento, das módicas alegrias que sustentam um lar.
