Facebook do Portal São Francisco Google+
+ circle
Home  Arte Contemporânea  Voltar

Arte Contemporânea

 

Os balanços e estudos disponíveis sobre arte contemporânea tendem a fixar-se na década de 1960, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, um rompimento em relação à pauta moderna, o que é lido por alguns como o início do pós-modernismo. Impossível pensar a arte a partir de então em categorias como "pintura" ou "escultura".

Mais difícil ainda pensá-la com base no valor visual, como quer o crítico norte-americano Clement Greenberg. A cena contemporânea - que se esboça num mercado internacionalizado das novas mídias e tecnologias e de variados atores sociais que aliam política e subjetividade (negros, mulheres, homossexuais etc.) - explode os enquadramentos sociais e artísticos do modernismo, abrindo-se a experiências culturais díspares.

As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte.

Tanto a arte pop quanto o minimalismo estabelecem um diálogo crítico com o expressionismo abstrato que as antecede por vias diversas. A arte pop - Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg e outros - traduz uma atitude contrária ao hermetismo da arte moderna.

A comunicação direta com o público por meio de signos e símbolos retirados da cultura de massa e do cotidiano - histórias em quadrinhos, publicidade, imagens televisivas e cinematográficas - constitui o objetivo primeiro de um movimento que recusa a separação arte e vida, na esteira da estética anti-arte dos dadaístas e surrealistas.

Trata-se também da adoção de outro tipo de figuração, que se beneficia de imagens, comuns e descartáveis, veiculadas pelas mídias e novas tecnologias, bem como de figuras emblemáticas do mundo contemporâneo, a Marilyn Monroe de Andy Warhol, por exemplo. A figuração é retomada, com sentido inteiramente diverso, nos anos 1980 pela transvanguarda, no interior do chamado neo-expressionismo internacional.

O minimalismo de Donald Judd, Tony Smith, Carl Andre e Robert Morris, por sua vez, localiza os trabalhos de arte no terreno ambíguo entre pintura e escultura. Um vocabulário construído com base em idéias de despojamento, simplicidade e neutralidade, manejado com o auxílio de materiais industriais, define o programa da minimal art.

Uma expansão crítica dessa vertente encontra-se nas experiências do pós-minimalismo, em obras como as de Richard Serra e Eva Hesse. Parte da pesquisa de Serra, sobretudo suas obras públicas, toca diretamente às relações entre arte e ambiente, em consonância com uma tendência da arte contemporânea que se volta mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Preocupações semelhantes, traduzidas em intervenções sobre a paisagem natural, podem ser observadas na land art de Walter De Maria e Robert Smithson.

Outras orientações da arte ambiente se verificam nas obras de Richard Long e Christo.

Se os trabalhos de Eva Hesse não descartam a importância do espaço, colocam ênfase em materiais, de modo geral, não rígidos, alusivos à corporeidade e à sensualidade. O corpo sugerido em diversas obras de E.

Hesse - Hang Up, 1966 - toma o primeiro plano no interior da chamada body art. É o próprio corpo do artista o meio de expressão em trabalhos associados freqüentemente a happenings e performances. Nestes, a tônica recai, uma vez mais, sobre o rompimento das barreiras entre arte e não-arte, fundamental para a arte pop, e sobre a importância decisiva do espectador, central já para o minimalismo. A percepção do observador, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta, é largamente explorada pelas instalações.

Outro desdobramento direto do minimalismo é a arte conceitual, que, como indica o rótulo, coloca o foco sobre a concepção - ou conceito - do trabalho. Sol LeWitt em seus Parágrafos sobre Arte Conceitual (1967), esclarece: nessas obras, "a idéia torna-se uma máquina de fazer arte". É importante lembrar que o uso de novas tecnologias - vídeo, televisão, computador etc. - atravessa parte substantiva da produção contemporânea, trazendo novos elementos para o debate sobre o fazer artístico.

Os desafios enfrentados pela arte contemporânea podem ser aferidos na produção artística internacional. Em relação ao cenário brasileiro, as Bienais Internacionais de São Paulo ajudam a mapear as diversas soluções e propostas disponíveis nos últimos anos.

Na década de 1980, a exposição Como Vai Você, Geração 80?, no Parque Lage, Rio de Janeiro, e a participação dos artistas do Ateliê da Lapa e Casa 7 na Bienal Internacional de São Paulo, em 1985, evidenciam as pesquisas visuais.

Fonte: www.itaucultural.org.br

Arte Contemporânea

No final dos anos 50, depois da série de ismos surgida na primeira metade do século, a idéia de uma arte que copie a realidade está completamente falida. Para uns, o jogo de formas e cores é suficiente por si só; para outros, uma obra de arte deve expressar idéias; outros ainda consideram essa expressividade fruto do diálogo da arte com a realidade.

A partir dos anos 60, para muitos a arte não deve mais se distinguir da realidade e sim ser parte dela, abolindo portanto todos os suportes - a parte física das obras. São artistas que dispensam a tela, o papel, a escultura e buscam novas formas de expressão.

Arte Conceitual

Criada nos anos 60 por Joseph Kossuth a partir das idéias de Marcel Duchamp, a arte conceitual parte do princípio de que o simples deslocamento dos objetos de seu contexto habitual pode provocar uma reação reflexiva do observador.

A combinação de alguns elementos sugere idéias; em Uma e três cadeiras (1965), por exemplo, Kossuth propõe uma discussão sobre os limites da linguagem contrapondo uma cadeira (o objeto tridimensional), uma foto de cadeira (sua tradução bidimensional) e a palavra cadeira (sua versão simbólica). A arte conceitual gera, nos anos 70, o conceito de "instalação" - um arranjo cênico de objetos, que vem a se tornar a linguagem predominante da arte no fim de século. Variante da arte conceitual é a land art (arte da terra), dos ingleses Richard Long e Robert Smithson, que intervêm em formas da natureza, colocando por exemplo círculos de pedra numa clareira de floresta.

Arte Contemporânea

Minimalismo

O minimalismo surge em 1960 e utiliza um mínimo de recursos e a simplificação extrema da forma. O termo é mais aplicado à arte tridimensional do italiano Piero Manzoni e dos norte-americanos Donald Judd e Robert Morris. O método minimalista ordena unidades formais, idênticas e inter-relacionadas, criando freqüências seriais (como modulações) que questionam os limites da sensação, ao repetir-se ao infinito ou inverter continuamente as escalas. Nesse sentido, a obra nunca está acabada e, como o universo físico na teoria da relatividade, depende sempre do observador.

Pop Arte

Ainda nos anos 50, surge com o inglês Richard Hamilton a pop art, que nos anos 60 se torna o movimento artístico mais influente dos EUA. Sua idéia é reutilizar imagens da sociedade de consumo (de marcas industriais a celebridades), chamando a atenção do espectador para sua qualidade estética e poder de atração, fazendo ampliações ou variantes cromáticas. Andy Warhol faz serigrafias com o rosto de artistas de cinema (Marilyn Monroe) e embalagens de alimentos (sopa Campbell's).

A bandeira americana (utilizada por Jasper Johns), histórias em quadrinhos (Roy Lichtenstein) e outros ícones da comunicação de massa são usados. No caso de Robert Rauschenberg, colagens e ready-mades servem para incorporar maior grau de conceitualização à pop art, discutindo questões como a fragmentação obsessiva e fetichista do mundo contemporâneo.

Arte Povera

Nos anos 70, na Itália, sob influência da arte conceitual e também como reação à "assepsia" minimalista, surge a arte povera (arte pobre). O material das obras é inútil e precário, como metal enferrujado, areia, detritos e pedras.

Na combinação dos elementos, a arte povera põe em questão as propriedades intrínsecas dos materiais (que podem mudar de características com o tempo, ou ter qualidade estética inesperada) e o valor de uso na economia capitalista contemporânea. Giovanni Anselmo é o principal praticante da arte povera.

ARTE PERFORMÁTICA

O pioneiro da arte performática, que nos anos 70 se torna moda mundial, é Allen Kaprow, que cria em 1959 o happening (acontecimento): uma apresentação aparentemente improvisada, em que o artista se vale de imagens, músicas e objetos e incorpora a reação do espectador. Do happening nasce depois a performance, que é planejada e não prevê participação da platéia.

Em 1965, por exemplo, Joseph Beuys cobriu o rosto com mel e folhas de ouro, pegou nos braços o cadáver de uma lebre e percorreu uma exposição de pinturas discursando sobre a futilidade da arte diante da tragédia ecológica.

Variante da arte performática é a body art (arte do corpo), do francês Yves Klein e do norte-americano Bruce Nauman, que usa o corpo humano, como garotas nuas pintadas de azul que, dançando, se jogam contra telas em branco.

Hiper Realismo

No final da década de 60, inspirados pela pintura de Edward Hopper, artistas norte-americanos como Chuck Close, Richard Estes e Malcolm Morley proclamam o retorno ao figurativismo. Ainda que centrado na técnica clássica de perspectiva e desenho e na preocupação minuciosa com detalhes, cores, formas e textura, não postula a arte como cópia fotográfica da realidade. Utiliza-se de cores luminosas e pequenas figuras incidentais, para pintar de maneira irônica e bonita o caos urbano atual.

Neofiguração

Nos anos 70 e 80, a volta da pintura figurativa ocorre de diversas maneiras. Na transvanguarda italiana, por exemplo, artistas como Sandro Chia e Mimmo Paladino contrapõem o antigo ao moderno, num ecletismo que reflete a própria história da arte. O mesmo ocorre na arquitetura pós-modernista de Paolo Portogallo, que mistura os mais diversos estilos.

Mas há também um retorno do figurativismo por uma perspectiva diferente. Na pintura do alemão Anselm Kiefer, por exemplo, paisagens e pessoas aparecem num mundo expressionista de angústia e solidão, mas não são "retratadas".

Nela, as figuras são tão significativas quanto a textura das camadas de tinta. Há uma ponte entre a técnica abstrata (que busca a expressão no arranjo formal) e a figurativa clássica (que busca a expressividade do objeto que retrata). Outros artistas neofigurativos: os ingleses Francis Bacon, Lucian Freud e Frank Auerbach e o franco-polonês Balthus.

Fonte: www.conhecimentosgerais.com.br

Arte Contemporânea

1.INTRODUÇÃO

Arte contemporânea, reunião de uma notável diversidade de estilos, movimentos e técnicas. Essa ampla variedade de estilos inclui a penetrante pintura realista Gótico americano (Grant Wood, 1930, Art Institute of Chicago, Illinois), que retrata um casal de agricultores do Centro-oeste americano e, ainda, os ritmos abstratos da tinta salpicada da pintura Preto e branco (Jackson Pollock, 1948, acervo particular). No entanto, mesmo que fosse possível dividir a arte contemporânea por obras figurativas, como o Gótico americano, e por obras abstratas, como Preto e branco, encontraríamos uma surpreendente variedade de estilos dentro dessas duas categorias.

Da mesma forma que o Gótico americano, pintado com precisão, é figurativo, a Marilyn Monroe (Willem de Kooning, 1954, acervo particular) pode ser considerada figurativa, apesar de suas pinceladas largas mal sugerirem os rudimentos de um corpo humano e características faciais.

O abstracionismo, além disso, apresenta uma série de abordagens distintas: desde os ritmos dinâmicos de Pollok em Preto e branco à geometria de ângulos retos da Composição em vermelho, amarelo e azul (Piet Mondrian, 1937-1942, Tate Gallery, Londres), cujas linhas e retângulos sugerem a precisão mecânica da máquina. Outros artistas preferiram uma estética da desordem, como no caso do artista alemão Kurt Schwitters, que misturou jornais, selos e outros objetos para criar a Imagem com um centro luminoso (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York). Assim, o século XX apresenta mais do que variedade de estilos.

Foi no período moderno que os artistas produziram pinturas não somente com materiais tradicionais, como o óleo sobre tela, mas também com qualquer material que estivesse disponível. Essa inovação levou a criações ainda mais radicais, como a arte conceitual e a arte performática. Com isso, ampliou-se a definição de arte, que passou a incluir, além de objetos palpáveis, idéias e ações.

2.CARACTERÍSTICAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Devido a essa diversidade, é difícil definir a arte contemporânea incluindo toda a arte produzida no século XX. Para alguns críticos, a característica mais importante da arte contemporânea é sua tentativa de criar pinturas e esculturas voltadas para si mesmas e, assim, distinguir-se das formas de arte anteriores, que transmitiam idéias de instituições políticas ou religiosas poderosas.

Já que os artistas contemporâneos não eram mais financiados por essas instituições, tinham mais liberdade para atribuir significados pessoais às suas obras. Essa atitude é, em geral, denominada como arte pela arte, um ponto de vista quase sempre interpretado como arte sem ideologia política ou religiosa. Ainda que as instituições governamentais e religiosas não patrocinassem a maioria das artes, muitos artistas contemporâneos procuraram transmitir mensagens políticas ou espirituais.

O pintor russo Wassily Kandinsky, por exemplo, achou que a cor combinada com a abstração poderia expressar uma realidade espiritual fora do comum, enquanto que o pintor alemão Otto Dix criou obras de cunho abertamente político que criticavam as diretrizes do governo alemão. Outra teoria defende que a arte contemporânea é rebelde por natureza e que essa rebeldia fica mais evidente na busca da originalidade e de vontade de surpreender.

O termo “vanguarda”, aplicado à arte contemporânea com freqüência, vem da expressão militar avant-gard — que em francês (ver Língua francesa) significa vanguarda — e sugere o que é moderno, novo, original ou avançado. Muitos artistas do século XX tentaram redefinir o significado de arte ou ampliar a definição de modo a incluir conceitos, materiais ou técnicas jamais antes a ela associadas. Em 1917, por exemplo, o artista francês Marcel Duchamp expôs uma produção em massa de objetos utilitários, inclusive uma roda de bicicleta e um urinol, como se fossem obras de arte.

Nas décadas de 1950 e de 1960, o artista americano Allan Kaprow usou seu próprio corpo como veículo artístico em espetáculos espontâneos que, segundo ele, eram representações artísticas. Nos anos 1970, o artista americano que seguia o estilo do earthwork, Robert Smithson, usou elementos do meio ambiente — terra, rochas e água — como material para suas esculturas. Como conseqüência, muitas pessoas associam a arte contemporânea com aquilo que é radical e perturbador.

Ainda que a teoria da rebeldia pudesse ser aplicada para explicar a busca por originalidade que motivava um grande número de artistas do século XX, seria difícil aplicá-la a um artista como Grant Wood, cuja obra Gótico americano rejeitou claramente o exemplo da arte de vanguarda de sua época. Outra característica fundamental da arte contemporânea é o seu fascínio pela tecnologia moderna e a utilização de métodos mecânicos de reprodução, como a fotografia e a impressão tipográfica.

No início da década de 1910, o artista italiano Umberto Boccioni procurou glorificar a precisão e a velocidade da era industrial em suas pinturas e esculturas. Por volta da mesma época, o pintor espanhol Pablo Picasso incorporou às suas pinturas uma nova técnica, a colagem, que usava recortes de jornais e outros materiais impressos.

Seguindo a mesma linha, porém, outros artistas contemporâneos buscaram inspiração nos impulsos espontâneos da arte infantil ou na exploração das tradições estéticas tradicionais de culturas que não fossem industrializadas ou ocidentais. O artista francês Henri Matisse e o suíço Paul Klee foram influenciados por desenhos de crianças; Picasso observou de perto máscaras africanas e Pollock desenvolveu sua técnica de salpicar tinta sobre a tela, inspirando-se nas pinturas com areia dos índios norte-americanos.

Sob outra perspectiva, porém, afirma-se que a motivação básica da arte contemporânea é criar um diálogo com a cultura popular. Com essa finalidade, Picasso colou pedaços de jornal em suas pinturas, Roy Lichtenstein transportou tanto o estilo quanto o tema das histórias em quadrinhos para suas pinturas e Andy Warhol fez a representação das sopas enlatadas Campbell.

No entanto, ainda que derrubar as barreiras entre a arte de elite e a cultura popular seja algo típico de Picasso, de Lichtenstein e de Warhol, não é típico de Mondrian, Pollock ou da maioria dos abstracionistas. Cada uma dessas teorias é convincente e poderia explicar as muitas estratégias usadas pelos artistas contemporâneos.

No entanto, até mesmo essa breve análise mostra que a arte do século XX é diversa demais para se encaixar em qualquer uma de suas muitas definições. Cada teoria pode contribuir para resolver uma parte do quebra-cabeça, mas nenhuma delas em separado representa a solução.

3.ORIGENS

A arte do final do século XIX antecipou muitas das características da arte contemporânea. Elas incluem a idéia da arte pela arte, a ênfase na originalidade, a exaltação da tecnologia moderna, o fascínio pelo primitivo e o compromisso com a arte popular.

4.IMPRESSIONISMO

A exaltação da arte pela arte surgiu com os artistas franceses associados ao impressionismo, como Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas e Berthe Morisot. Na década de 1870, ao abandonarem as referências diretas aos temas religiosos e históricos, muitos dos impressionistas romperam com o padrão de arte francês e expuseram suas pinturas de forma independente, antecipando o desejo dos artistas modernos de tornarem-se independentes das instituições estabelecidas.

Ao pintar cenas da vida quotidiana, especialmente a dos bares e teatros locais, os impressionistas anteciparam o interesse da arte contemporânea pela cultura popular. Retratando estradas de ferro, pontes e exemplos da nova arquitetura que usava o ferro, eles anunciaram o fascínio da arte contemporânea pela tecnologia.

Por serem os primeiros a usar novas técnicas artísticas — isto é, aplicar a tinta com pinceladas pequenas e descontínuas — e a intensificar suas cores, anteciparam o fascínio moderno pela originalidade. A exibição de obras executadas como pinturas acabadas, forçaram o público a reconsiderar o esboço não mais como exercício preliminar, mas como arte final e, dessa forma, antecipar a tendência dos artistas contemporâneos a ampliarem a definição de arte.

5.PÓS-IMPRESSIONISMO

Nas últimas duas décadas do século XIX, vários artistas inspirados pelo estilo e técnicas impressionistas reagiram veementemente a eles. Esses artistas, que mais tarde foram chamados de pós-impressionistas, estabeleceram uma série de abordagens diferentes na pintura, e cada uma delas repercutiria de forma marcante na arte do século XX.

Paul Gauguin rejeitou a técnica impressionista de aplicar toques de cor separadamente, em pequenas pinceladas, e preferiu usar grandes áreas cobertas por uma única cor contornada por linhas fortes. Essa inovação influenciou Matisse e o traço de artistas posteriores, que usaram a cor mais como artifício expressivo do que como meio de copiar a natureza.

Em 1891, Gauguin estabeleceu-se no Tahiti, Pacífico Sul, motivado pela ruptura de seu relacionamento com van Gogh e pelo desejo de abandonar a civilização ocidental e viver mais simplesmente. Seu trabalho no Tahiti contribuiu para o fascínio moderno pela arte não ocidental. O pintor holandês Vincent van Gogh usou tanto as cores quanto a pincelada para traduzir, para a linguagem visual, seu conturbado estado emocional. Além disso, impregnou sua obra com significados religiosos ou alegóricos — corvos negros simbolizando a morte, por exemplo — contrariando a ênfase impressionista na observação direta.

A obra do pintor norueguês Edvard Munch baseava-se na premissa de que, por objetivos expressivos, a pintura podia sacrificar a fidelidade à natureza. Munch usou combinações de cores fortes, formas distorcidas e perspectivas exageradas para dar forma visual à alienação do homem na sociedade industrial moderna.

As obras de Gauguin, van Gogh e Munch abriram espaço para o desenvolvimento posterior do expressionismo nas artes do século XX. Outros artistas pós-impressionistas reagiram ao impressionismo de maneira diferente. O artista francês Georges Seurat procurou elevar a arte ao nível da ciência, incorporando as últimas teorias sobre luz e cor à sua obra.

Dividiu as cores em seus elementos primários — o roxo foi decomposto em azul e vermelho e o verde em azul e amarelo — e aplicou essas cores às suas telas, ponto a ponto. Esse método, chamado de pontilhismo, tinha como objetivo eliminar qualquer intuição e impulso do ato de pintar. Paul Cézanne, outro pós-impressionista, introduziu mais estrutura no que via como uma prática não sistemática do impressionismo.

Os objetos aparecem de forma mais sólida e tangível em suas pinturas do que nas obras de seus colegas impressionistas. Mas, apesar dessa maior solidez, Cézanne contribuiu, mais do que qualquer outro artista anterior, para desestabilizar a integridade da forma através de distorções sutis e aparentes imprecisões em muitas pinturas de natureza morta.

Os objetos não repousam confortavelmente sobre suas bases. Os vasos podem ser vistos de diferentes perspectivas e têm bordas quando vistos de cima. As bordas horizontais das mesas, quando projetadas de qualquer um dos lados de uma toalha de mesa, às vezes não casam.

A impressão é que Cézanne tentava destruir a mesma solidez que introduziu na representação dos objetos. Cézanne também fez uma inovação radical em obras como Mont Sainte Victoire (1890-1906, Museu Metropolitano de Arte, Nova York): a beirada da montanha se abre para permitir que partes do céu penetrem nela, artifício que desfaz a solidez da pedra.

Com esse gesto simples, Cézanne alterou o curso da história da arte. Duas entidades físicas, o céu e a terra, até então distintas e separadas, agora eram intercambiáveis. O mundo como é visto e vivenciado, parecia não ter tanta importância para Cézanne quanto as leis da criação das imagens. Após este exemplo, o mundo da realidade e o mundo da arte começaram a se distanciar.

A fragmentação iniciada pela obra de Cézanne levou às posteriores experimentações com as formas feitas por Picasso e à invenção do cubismo.

6.PRIMEIRAS DÉCADAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Os historiadores da arte têm relacionado a fragmentação da forma na arte do fim do século XIX e início do XX à fragmentação da sociedade da época. As crescentes realizações tecnológicas da Revolução Industrial ampliaram a distância entre as classes média e trabalhadora.

As mulheres lutavam por direitos de igualdade e de voto. A visão da mente, apresentada pelo pai da psicanálise, Sigmund Freud, estipulava que a psique humana, longe de estar unificada, era repleta de conflitos e contradições emocionais.

A descoberta da radiografia, a teoria da relatividade de Albert Einstein e outras inovações tecnológicas sugeriam que a experiência visual já não correspondia mais à visão de mundo da ciência. Várias formas de criatividade artística refletiram essas tensões e desenvolvimentos.

Na literatura, James Joyce, T. S. Eliot e Virginia Woolf experimentaram novas estruturas narrativas, gramática, sintaxe e ortografia. Na dança, Sergei Diaghilev, Isadora Duncan e Loie Fuller revolucionaram em figurinos e coreografias pouco convencionais. Na música, Arnold Schönberg e Igor Stravinski compuseram obras que não dependiam da estrutura melódica tradicional.

A música, além de ter sido uma das artes em que mais foram feitas experiências, transformou-se na grande fonte de inspiração para as artes visuais. No final do século XIX e no começo do XX, muitos críticos de arte foram influenciados pelos filósofos alemães Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche, que haviam proclamado que a música era a mais poderosa de todas as artes, já que causava emoções por si, e não através da imitação do mundo.

Muitos pintores do movimento simbolista do final do século XIX, como Odilon Redon e Gustave Moreau, tentaram superar o poder de sugestão direto da música, pintando formas abstratas, realidades mais imaginárias do que o observável. Redon e os simbolistas criaram as bases para a arte abstrata.

7.FAUVISMO

A idéia de que a arte poderia se aproximar da música foi refletida na obra O aparador, harmonia vermelha (1909, Museu Estadual Hermitage, São Petersburgo, Rússia), de Henri Matisse, cujo subtítulo foi retirado da terminologia musical.

Com base nas obras de Gauguin, Matisse pintou grandes áreas sem variação de cor, formas simplificadas e linhas de contornos fortes. A simplicidade do estilo de desenho de Matisse remete à fascinação de Gauguin pela arte das culturas diferentes das ocidentais. Matisse usou também os desenhos abstratos de tapetes e tecidos, em uma tentativa de reforçar o aspecto plano da pintura, mais do que de criar uma ilusão de profundidade. Seu interesse por esses desenhos demonstra a influência exercida por formas de expressão de criatividade nem sempre associadas às belas artes.

Apesar de O aparador, harmonia vermelha, ter sido concebido como imagem agradável da vida doméstica da classe média, a maneira de Matisse retratar essa cena foi considerada revolucionária, especialmente na forma como, arbitrariamente, distribuiu cores intensas em objetos, sem se espelhar na natureza. Um crítico da época, escandalizado, afirmou que Matisse e outros artistas como André Derain, Maurice de Vlaminck e Georges Braque, da França, e Kees van Dongen, da Holanda, eram fauves (termo que significa, em francês, animais selvagens). Essa expressão depreciativa batizou o movimento, fauvismo, que durou apenas de 1898 a 1908, mas causou um impacto duradouro na arte do século XX.

8.CUBISMO

Pablo Picasso, amigo e rival de Matisse, também inventou um novo estilo de pintura que enfocava as linhas, mais do que as cores. A arte de Picasso sofreu uma transformação radical por volta de 1907, quando ele decidiu incorporar à sua pintura alguns elementos estilísticos da escultura africana.

Ao contrário da imagem agradável da classe média de Matisse, a pintura As senhoritas de Avignon (1907, Museu de Arte Moderna, Nova York) violenta a forma humana através de simplificações, de combinações de cores violentas e arbitrárias e de distorções extremas da anatomia e das proporções humanas.

O espaço da pintura, contudo, não segue a lógica da perspectiva, com seu sistema tradicional de retratar a profundidade em uma pintura e, é tão fragmentado, que se torna difícil percebê-lo claramente. A violência inerente à Senhoritas de Picasso, porém, abriu caminho para suas pinturas mais meditativas, como Ma Jolie (1912, Museu de Arte Moderna, Nova York). Neste e em outros exemplos do cubismo analítico, o tema — em geral, um retrato ou uma imagem de natureza morta — é fragmentado em uma série de interseções e cruzamentos de planos geométricos.

Percebe-se a influência de Cézanne nessa fragmentação, assim como a paixão de Picasso pela ambigüidade e pela união de opostos. O sólido e o vazio, o indivíduo e o meio ambiente, o primeiro e o segundo plano se interpenetram num desafio à lógica da pintura tradicional e à lógica da experiência quotidiana.

Ma Jolie foi pintada em tons de cinza e marrom, pouco gritantes. Essa ausência de cor é característica do cubismo analítico, assim como o uso de letras. As palavras ma jolie (que significam, em francês, minha linda) aparecem na parte inferior da tela, fazendo referência a uma música popular da época e reforçando o vínculo entre a arte contemporânea e a cultura popular. Mais tarde, Picasso reforçou esses vínculos na tela Natureza morta com cadeira de palha (1912, Museu Picasso, Paris), onde o artista colou um pedaço de tecido oleado no desenho de um encosto de palha entrelaçada de uma cadeira.

Esse foi um dos primeiros exemplos de colagem, uma violação das técnicas tradicionais de pintura através da inclusão de materiais estranhos. Após as experimentações cubistas de Picasso e de seu colega francês, Georges Braque, nenhum material voltou a ser considerado estranho à arte. Isso possibilitou que ela se redefinisse constantemente com o decorrer do século.

O cubismo de Picasso mostrou-se notavelmente influente. Vários artistas franceses, como Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Fernand Léger e Juan Gris, foram influenciados por ele em suas criações. Ao usarem esse estilo para glorificar a relação da vida moderna com a tecnologia, diferenciaram suas obras das de Picasso e Braque.

Léger, por exemplo, simplificou as formas em A cidade (1919, Philadelphia Museum of Art, Pensilvânia), transformando-as em áreas coloridas planas ou em cubos ou cilindros tridimensionais. Nesta obra, a visão pessoal e sutil de Picasso quanto ao cubismo levou à visão mais mecânica e impessoal de Léger. A mudança reflete uma crença política contemporânea segundo a qual a personalidade individual deveria subordinar-se às exigências da sociedade como um todo. A obra A cidade é a visão de Léger de uma comunidade ideal ou utópica, onde há a integração da humanidade com a máquina.

9.FUTURISMO

Os futuristas, um grupo de artistas italianos que trabalharam de 1909 a 1916, compartilhavam do entusiasmo de Léger pela tecnologia, mas foram além. Como o próprio nome sugere, os futuristas abraçaram tudo aquilo que enaltecia as inovações tecnológicas e as mecanizações, e censuravam que se relacionasse à tradição.

Afirmavam que um veículo em alta velocidade era mais bonito do que uma estátua grega antiga. Ao misturar a fragmentação da forma de Picasso com a técnica da pintura pontilhista de Seurat, a obra Agilidade de um jogador de futebol (1913, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Umberto Boccioni, é típica do futurismo. Mas a característica mais notável do jogador de futebol de múltiplas pernas de Boccioni é a sua representação de movimento.

Para alcançar esse sentido de movimento, os futuristas se basearam em fotos do movimento humano tiradas em seqüência pelo fotógrafo Edward Muybridge e pelo cientista Etienne-Jules Marey. "Um cavalo galopando", afirmavam os futuristas, "não tem quatro patas, mas vinte". Como Léger, os futuristas acreditavam que a construção de uma nova sociedade poderia ocorrer apenas se os cidadãos sacrificassem sua individualidade pelo bem do todo.

O novo ser humano ideal, esboçado na pintura de Boccioni, seria mais máquina do que homem: seria forte, energético, impessoal e até mesmo violento. Giacomo Balla, Carlo Carrà e Gino Severini também foram pintores futuristas.

10.EXPRESSIONISMO ALEMÃO

Enquanto o movimento futurista italiano tinha como marca de autenticidade adotar as novas descobertas tecnológicas, um grupo de artistas na Alemanha chamado Die Brücke (A ponte) não enaltecia a tecnologia mas, sim, o instinto humano.

O Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, incluía os artistas alemães Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde, Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff. Esses artistas viam a cidade moderna como local de alienação. Em obras como Cenas de uma rua de Berlim (1913, Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha), Kirchner sublinhou a artificialidade da vida urbana e a forma como as pessoas perdem sua identidade entre a multidão.

Suas figuras humanas têm proporções distorcidas e características faciais generalizadas. Kirchner ressaltou o sentido de ansiedade com a justaposição de cores contrastantes e com formas angulosas, sendo que essas últimas foram inspiradas nas esculturas africanas e nas peças entalhadas em madeira alemãs. Essas formas artísticas agradavam aos expressionistas não apenas por sua simplificação da anatomia humana mas, também, pela aspereza revelada nos traços da mão do artista e na dificuldade de se trabalhar com madeira. Seguindo o exemplo de Gauguin, os expressionistas freqüentemente representavam o corpo humano em meio à natureza, presumivelmente livres dos rígidos códigos de moral da classe média.

Em 1911, um segundo grupo de expressionistas surgiu na Alemanha, desta vez em Munique, com o nome de Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Esse grupo incluía os russos Wassily Kandinsky e Alexei von Jawlensky, os alemães Franz Marc, August Macke e Gabriele Münter e o suíço Paul Klee. Como os membros do Die Brücke, os artistas do Der Blaue Reiter apreciavam a arte não ocidental, assim como os desenhos de crianças, a arte folclórica e o artesanato. Mas os membros do Der Blaue Reiter estavam mais interessados no lado espiritual da humanidade do que no instintivo. Kandinsky associou a arte figurativa ao materialismo e a arte abstrata, ao espiritualismo.

Assim, como os pintores simbolistas do final do século XX, Kandinsky traçou paralelos entre a pintura e a música e acreditava que as cores poderiam provocar diferentes emoções da mesma forma que diferentes melodias e sons. Nas obras abstratas de Kandinsky, como Improvisação 28 (1912, Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York), os contornos das formas permanecem incompletos, como se estivessem abertos, e as linhas e as cores funcionam de forma independente umas das outras.

Apesar de alguns acadêmicos verem essas obras como os primeiros exemplos da arte abstrata, outros descobriram que muitos dos turbulentos estudos preliminares de Kandinsky referem-se à cenas do dilúvio, do Juízo Final e a outros acontecimentos bíblicos.

Essa descoberta sugere que a espiritualidade de Kandinsky, em consonância com a arte abstrata, não era apenas uma idéia geral, mas um aspecto crucial de seu objeto de estudo.

11.SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO RUSSO

Dois grupos russos também chegaram à arte abstrata no início do século XX. Por volta de 1913, os pintores Kasimir Malevitch e El Lissitzky iniciaram um movimento denominado suprematismo, e os escultores Vladimir Tatlin e Aleksandr Rodchenko fundaram um movimento conhecido como construtivismo.

Os suprematistas, como Kandinsky, acreditavam que a arte abstrata podia transmitir uma conotação religiosa. Em 1915, Malevitch pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos. Segundo Malevitch, o termo “suprematismo” visava provocar a "supremacia do sentimento puro".

O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade. Os construtivistas buscavam uma arte que fosse abstrata, porém de fácil compreensão.

Suas esculturas valorizavam as propriedades materiais dos objetos, como a textura e a forma. Influenciados pelas técnicas de colagem e de construção de Picasso, Tatlin criou esculturas sem usar as técnicas tradicionais de entalhe ou modelagem.

Enquanto que entalhar exige a remoção de materiais para revelar uma forma esculpida, a construção é um processo aditivo através do qual o artista combina materiais comuns como o metal e a madeira para dar forma a uma escultura. Ao contrário de Picasso, Tatlin jamais pintava ou alterava seus materiais, preferindo deixar que suas superfícies intocadas transmitissem sua verdadeira natureza.

Em sua proposta para um Monumento à Terceira Internacional (1919-1920, modelo em madeira, Museu Estadual Russo, São Petersburgo), Tatlin projetou uma enorme estrutura de metal que celebraria a fundação do novo estado soviético. Sua intenção era de que ela fosse mais alta que a Torre Eiffel, em Paris, e que tivesse elementos giratórios internos que iriam abrigar departamentos governamentais, onde alguns girariam uma vez por dia, outros uma vez por mês e outros, ainda, uma vez por ano.

Esse monumento de pouquíssima praticidade jamais foi construído, mas é um exemplo das várias tendências da arte contemporânea: sua inclinação a expressar ideais utópicos, a experimentar novos materiais e técnicas e a acabar com os limites entre as belas-artes e a engenharia.

12.DE STIJL

Em 1917, os pintores holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg fundaram um grupo artístico conhecido como De Stijl (O estilo). Além deles, faziam parte do grupo o pintor Bart van der Leck, o escultor Georges van Tongerloo e o arquiteto Gerrit Rietveld.

Como os suprematistas e construtivistas, muitos dos artistas do De Stijl estavam comprometidos com a idéia da arte abstrata e com a perspectiva que atribuía à arte um objetivo que ia além do simplesmente decorativo.

Eles sentiam que a arte podia alterar a natureza da sociedade e criar um novo tipo de ambiente humano. A Composição em vermelho, amarelo e azul (1937-1942, Tate Gallery, Londres), de Mondrian, revela a tendência do De Stijl de reduzir a pintura a seus elementos mais essenciais. Linhas pretas horizontais e verticais dividem a tela branca em retângulos e alguns deles são pintados de vermelho, amarelo ou azul. A superfície da pintura não revela nada impulsivo ou intuitivo, tudo parece, embora nem sempre seja, planejado anteriormente na mente do artista.

Com a intenção de fazer suas obras parecerem impessoais e mecanizadas, os artistas do De Stijl imitaram os cubistas e futuristas ao acreditarem que uma nova sociedade pudesse ser construída através da rejeição da individualidade e da adoção de um desejo coletivo.

Apesar da geometria retilínea de Mondrian estar a quilômetros de distância das imagens dinâmicas e apocalípticas de Kandinsky, os dois artistas se dedicaram a conceber arte abstrata e acreditavam que ela poderia transmitir significados filosóficos.

Exatamente como Kandinsky via suas obras abstratas transmitirem um sentido de espiritualidade, Mondrian via as grades assimétricas de suas composições como metáforas do equilíbrio de forças opostas: o homem e a natureza, o indivíduo e a sociedade e assim por diante. Essas idéias eram tão centrais na obra de Mondrian que ele acreditava que suas composições funcionariam como fundamento para a arquitetura e a decoração de interiores, uma perspectiva que Rietveld e outros arquitetos colocaram em prática posteriormente.

13.NOVA OBJETIVIDADE

Após a destruição sem precedentes causada pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), alguns artistas perderam sua fé na arte abstrata. Muitos deles passaram a acreditar que ela parecia fútil e superficial em um momento em que milhões de pessoas morriam, cidades inteiras sofriam com a escassez de alimentos, a corrupção política florescia e os soldados mutilados na guerra retornavam.

Na Alemanha, os artistas pertencentes a um movimento conhecido como Neue Sachlichkeit (Nova objetividade) acreditavam que, para abordar esses problemas, a arte não deveria se dissociar da experiência da vida quotidiana, perseguir ideais filosóficos abstratos ou investigar a psicologia individual de seu criador.

Esses artistas, entre eles George Grosz e Otto Dix, defendiam uma volta a modos de representação mais tradicionais, além de um comprometimento direto com as questões sociais e políticas urgentes da época. O Vendedor de fósforos (1920, Staatsgalerie, Stuttgart), de Dix, por exemplo, rejeita o cubismo, o expressionismo e a abstração em favor de um tipo de representação de compreensão mais imediata.

Ao abordar o tratamento insensível concedido a soldados que tinham arriscado suas vidas por sua pátria, essa pintura mostra um soldado mutilado vendendo fósforos em uma rua enquanto é claramente ignorado pelos passantes. Dix sabia que o tratamento oferecido aos veteranos de guerra dependia de sua classe social.

Assim, sua pintura não apenas denunciava a guerra de um modo geral, mas também as tensões sociais específicas que dividiam a Alemanha na época.

14.DADAÍSMO

O massacre da Primeira Guerra Mundial afetou os artistas de maneiras diferentes. Alguns sentiram, como Mondrian, que o crescimento do ser humano dependia da criação de um modo de vida impessoal e mecanizado, enquanto que outros concordavam com Dix, acreditando que ele dependia de se chamar atenção para os problemas políticos.

Outros chegaram à conclusão de que a própria idéia de crescimento do ser humano era uma ilusão sem sentido. Para esse grupo, a maior lição da guerra, se é que houve alguma, foi a falência da razão, da política, da tecnologia e até mesmo da própria arte.

A partir dessa premissa, vários artistas e poetas criaram o dadaísmo, um movimento cujo nome propositadamente não significava nada e cujos membros ridicularizavam qualquer coisa que se relacionasse à cultura, política ou estética.

Inicialmente centralizado em Zurique, na Suíça, o dadaísmo se espalhou mais tarde por Berlim, Paris e Nova York. Entre seus adeptos estavam o poeta e o artista alemães Hugo Ball e Kurt Schwitters, o poeta e o artista romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, o artista americano Man Ray e os artistas franceses Jean Arp, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os dadaístas se opunham à concepção de arte ou de poesia criando colagens a partir de sucata velha.

Também escreviam poemas satíricos usando palavras aleatórias. Alguns dos artifícios criativos mais comuns dos dadaístas eram o acaso e a eventualidade. A fonte (1917, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Marcel Duchamp, foi uma das primeiras obras dadaístas particularmente influente. Trata-se de um urinol, produzido em massa, que foi transformado em obra de arte simplesmente por ter sido exposto em uma galeria e por ter recebido um novo título.

Duchamp queria ridicularizar as concepções tradicionais sobre arte, criatividade e beleza. O artista — apesar de Duchamp ter sempre negado ser um artista — não criava mais obras de perfil estético baseadas em inspiração ou talento, mas selecionava objetos do uso cotidiano pré-fabricados. E ainda que esses objetos, que Duchamp considerava acabados e prontos para o uso, fossem originalmente funcionais, ele negava sua função utilitária ao inseri-los em um novo contexto — uma galeria ou um museu — e ao mudar seus títulos.

15.SURREALISMO

A crítica radical à arte e à razão feita pelos dadaístas teve um efeito forte sobre um movimento artístico e literário criado em 1924, o surrealismo. Os surrealistas, porém, queriam dar uma conotação mais positiva à mensagem pessimista do dadaísmo.

Se inspiravam na obra de Freud, que argumentava que a mente humana se dividia entre o consciente e o inconsciente inacessível, onde os desejos, sentimentos e pensamentos mais profundos de uma pessoa estão reprimidos. Os surrealistas procuraram alcançar esses desejos e sentimentos particulares através de imagens oníricas, de associações aleatórias de palavras e da arte.

Entre os artistas que buscavam maneiras de ter acesso ao inconsciente encontravam-se André Breton, André Masson e Yves Tanguy, da França; René Magritte, da Bélgica; Joan Miró e Salvador Dalí, da Espanha; e Max Ernst, da Alemanha. Dois estilos distintos surgiram dentro do surrealismo. Alguns artistas, como Dalí e Magritte, tentaram criar imagens oníricas ao retratar objetos de forma precisa, mas fazendo justaposições de maneira irracional.

Um exemplo dessa estratégia é A persistência da memória (1931, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Dalí. Nessa pintura, relógios de bolso pendem, amolecidos, de um galho morto, enquanto insetos, um tampo de mesa e um rosto distorcido se encontram em uma paisagem árida que leva a penhascos e um litoral.

A combinação desses elementos incoerentes sugere uma alternativa, ou uma sub-realidade, conforme o nome do movimento indica. Outros surrealistas tentaram deixar que a mão passeasse sobre a superfície da tela sem nenhum controle consciente, uma técnica por eles denominada automatismo. Eles concluíram que, se fosse possível diminuir o controle do consciente, o inconsciente poderia começar a se manifestar.

As linhas da pintura passariam a ser motivadas não mais pelo consciente, que segue convenções sociais e treinamento, mas pelo forte armazenamento de emoções escondidas no inconsciente. O automatismo teve início junto aos surrealista parisienses, como Picabia, Arp e Masson, mas na década de 1940 ganhou forte adesão em Nova York e em Montreal, no Canadá.

A obra Pânico (1963, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris), de André Masson, é mais abstrata que as imagens oníricas de Dalí, ainda que convide o observador a examinar suas superfícies complexas em busca de pistas visuais que levem a significados ocultos. Talvez Masson não tenha tido a intenção de transmitir esses significados, mas acreditava que eles deviam estar relacionados a suas emoções e desejos mais íntimos.

16.A ESCULTURA NA EUROPA

Apesar de muitos escultores do século XX terem se vinculado a vários movimentos, como o cubismo e o construtivismo, outros tenderam a abrir seus próprios caminhos. Constantin Brancusi, um romeno que estabeleceu residência em Paris, contribuiu para as primeiras abstrações ao simplificar as formas até seu ponto mais elementar.

Além disso, em peças como O pássaro no espaço (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York), Brancusi poliu a superfície de bronze da escultura até obter um acabamento com bastante reflexo, contrastando o metal liso com as texturas da base de pedra e do pedestal de madeira.

Em outras palavras, cada material ganhou importância própria e passou a ser valorizado por suas características. Nem toda escultura moderna, contudo, foi dedicada à abstração. Os surrealistas, como o escultor suíço Méret Oppenheim, preferiram representar objetos utilitários da vida cotidiana usando combinações de materiais inesperados.

Em Objeto, Café-da-manhã envolto em pele, (1936, Museu de Arte Moderna, Nova York), Oppenheim envolveu uma xícara de chá e uma colher com pele de animal. Ainda que combinações surpreendentes como essa sejam típicas do surrealismo, sua obra é particularmente perturbadora, pois manipula os observadores, fazendo-os imaginar como seria sentir ou pôr na boca uma colher envolta em pele, levando-os a ter uma experiência desagradável que compromete sentidos múltiplos.

O escultor suíço Alberto Giacometti também era vinculado ao surrealismo, do qual fez releituras ambíguas e encantadas. Suas primeiras obras foram influenciadas por esculturas africanas do povo dan, da Libéria e da Costa do Marfim. As formas de Giacometti poderiam ser vistas tanto como representações do corpo humano, quanto como objetos utilitários. Ao final da década de 1940 e na de 1950, Giacometti afastou-se dos trocadilhos visuais do surrealismo e começou a criar figuras extremamente magras e alongadas, com superfícies irregulares e ásperas.

O Homem atravessando a rua (1949, Kunsthaus, Zurique, Suíça) é uma dessas peças, com suas imagens rígidas de seres humanos sendo isolados tanto de seu ambiente quanto de outros indivíduos. O inglês Henry Moore foi outro escultor cujas obras oscilaram entre as referências de imagens e a abstração. A forma feminina reclinada estava entre seus temas mais comuns, como em Figura reclinada (1938, Tate Gallery, Londres).

Essa obra combina o tema do nu reclinado da arte ocidental com a tradição asteca de representar figuras horizontais. Moore ousou com a anatomia humana ao fazer buracos profundos na imagem e, desse modo, transformou a forma em algo mais abstrato, chamando atenção para cores e formas perceptíveis através dessas áreas perfuradas.

A forma orgânica e ondulada da figura remete à linguagem curvilínea do surrealismo e brinca com a semelhança entre as curvas da forma feminina e as ondulações da terra, reforçando a idéia de fertilidade que em geral é associada às duas coisas.

17.A ARTE CONTEMPORÂNEA APÓS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Ainda que a Europa tenha sido o centro reconhecido da arte contemporânea na primeira metade do século XX, hoje a maioria dos críticos concorda que após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), houve um deslocamento para os Estados Unidos.

Nos anos 20 e 30, muitos artistas americanos, inclusive Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley e John Marin, tentaram adotar elementos do cubismo ou do futurismo em suas obras. Mas esses movimentos eram originalmente europeus e foram considerados essencialmente estranhos aos Estados Unidos. Na década de 1930, alguns artistas norte-americanos revoltaram-se contra as influências européias na arte americana.

O Gótico americano, de Grant Wood, é uma obra típica de um movimento conhecido como regionalismo, cujo objetivo era valorizar o tipicamente americano, usando um estilo que evitasse qualquer referência ao modernismo europeu. Para outros artistas norte-americanos, os arroubos regionalistas somente poderiam prejudicar a arte.

18.ABSTRACIONISMO

Durante o final da década de 1940, um movimento chamado abstracionismo começou a se desenvolver nos Estados Unidos sob a influência de idéias surrealistas, especialmente o desejo de alcançar o inconsciente através da técnica do automatismo.

Os abstracionistas enfatizaram o processo da pintura, ao permitirem que evidências dos gestos do artista permanecessem visíveis na superfície da tela. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell e Hans Hofmann se encontravam entre os líderes desse movimento. As pinturas do abstracionismo, como a Autumn Rhythm (1950, Museu Metropolitano de Arte, Nova York), de Pollock, dão uma impressão de espontaneidade e energia física jamais vista.

Também criaram composições onde as marcas visuais estão dispostas de maneira a eliminar o centro de atenção visual. Além do surrealismo, o abstracionismo também sofreu influência das idéias de Kandinsky quanto às semelhanças entre a arte e a música abstratas e a capacidade da arte abstrata de transmitir conteúdo significativo e emocional.

Outros abstracionistas, como Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Ad Reinhardt e Barnett Newman, escolheram uma abordagem diferente. Ao invés de enfatizarem o ato de pintar, criaram imagens compostas de grandes extensões de cores e de formas simplificadas. Barnett Newman, por exemplo, usou uma única listra vertical para dividir uma área colorida que, do contrário, seria sólida em seu Onement I (1948, Museu de Arte Moderna, Nova York).

A imagem parece simples, mas ele a enxergava como um símbolo da vulnerabilidade da humanidade (a listra) perante a natureza (a área). Outro grupo de abstracionistas, que também utilizava a técnica dos planos cromáticos, misturava o interesse de Pollock pela gravidade e pela pintura salpicada com o interesse de Rothko e Newman pelo efeito visual das cores.

Os americanos Helen Frankenthaler, Morris Louis e Kenneth Noland diluíam a tinta acrílica para obter a mesma fluidez da aquarela. Aplicado à tela, o pigmento criava a chamada pintura manchada. Em Point of Tranquillity (1960, Museu Hirschhorn, Washington, D.C.), Louis dobrou e inclinou a tela, fazendo com que a gravidade guiasse as cores líquidas pela superfície. Com essa técnica, o artista abriu mão intencionalmente de um certo controle sobre o resultado de sua obra.

19.DESENVOLVIMENTOS DO PÓS-GUERRA NA EUROPA

À medida em que o abstracionismo evoluía na América, outros movimentos semelhantes surgiam na Europa. O Art informel, termo usado para distinguir a abstração gestual da abstração geométrica na Europa, está relacionado em primeiro lugar ao artista francês Pierre Soulages, além de Hans Hartung Wols, dois artistas que nasceram na Alemanha, mas trabalharam na França.

Assim como os abstracionistas, esses artistas enfatizavam o gesto do pintor, a pincelada, além das qualidades físicas da tinta, especialmente sua textura. Assim, procuravam dar a impressão de pura espontaneidade, sem preparação artística ou cálculos. Dentro do art informel havia um grupo chamado tâchistes (da palavra francesa tâche, que significa "mancha" ou "borrão").

O poeta e pintor belga Henri Michaux e o pintor francês Georges Matthieu estavam entre os tâchistes mais importantes. As telas grandes de Matthieu misturavam cores intensas com um estilo abstrato que tomava como base as linhas, a pincelada e o interesse pela caligrafia asiática. Matthieu concebeu suas obras rapidamente, às vezes até mesmo em público, valorizando a liberdade do artista para pintar sem idéias preconcebidas e sem atingir um resultado previsível. Alguns críticos associavam essa qualidade com o existencialismo.

A preocupação com a textura física é evidente no art informel e no tâchisme e também aparece nas obras do pintor francês Jean Dubuffet. Mas, ao contrário de seus colegas que também produziam arte abstrata, Dubuffet enfocava a figura humana e se inspirava na arte das crianças, dos loucos e de outros que ele acreditava desprovidos de influencias culturais corruptoras.

Denominou seu estilo de art brut (em francês, arte bruta) e, desde então, esse termo é utilizado para se fazer referência à arte de Dubuffet. Assim como muitos artistas contemporâneos anteriores, ele procurava inspiração em fontes alheias à tradição ocidental. Rejeitava a idéia de que a arte devesse ser esteticamente agradável ou, apenas, ilustrar a realidade visual.

Seu estilo de desenho, deliberadamente seco, enfatizava um processo de criação lento e difícil. Desse modo, rejeitava a facilidade e a impulsividade dos pintores abstratos em favor de uma arte mais primitiva, crua e bruta.

20.A ESCULTURA ABSTRATA

O escultor americano Alexander Calder começou a criar obras de arte ao fazer experiências com formas e movimentos abstratos nas décadas de 1920 e de 1930, ao ser influenciado pelas formas mecânicas do construtivismo russo e pelas composições de Mondrian. Mas sua contribuição mais inovadora foi o móbile, uma escultura abstrata feita em metal, cujos componentes estavam em equilíbrio e dispostos de forma a permitir um movimento natural. Assim, o artista incorporou o princípio da casualidade à obra, permitindo que a natureza — ventos ou correntes de ar — movimentasse-as de maneira imprevisível.

Calder produziu esculturas móveis da década de 1930 até a de 1970. Outro escultor que rompeu os limites estabelecidos das categorias artísticas foi o americano David Smith. Em suas obras da década de 1930 até o início da de 1950, misturou objetos com formas abstratas, a fluidez do traço com a solidez da forma esculpida e a opacidade do metal com a transparência de seu traço.

Suas obras não parecem ter um centro de atenção visual e, sendo assim, aplica-se à elas o princípio da composição encontrado no abstracionismo. Em obras posteriores, como Cubi XIX (1964, Tate Gallery, Londres), Smith passou da abstração orgânica para a geométrica, soldando formas cúbicas com um equilíbrio precário.

Manteve uma mistura de elementos da escultura e da pintura ao lustrar e polir a superfície de metal de Cubi XIX, um processo que deixou marcas de caligrafia curvas e produziu um sentido de espontaneidade na execução da obra do artista. As esculturas em madeira de Louise Nevelson também refletiam as composições completamente estampadas características do abstracionismo.

Nevelson pegava objetos comuns, colocava-os dentro de molduras geométricas dispostas firmemente e os pintava de uma única cor, em geral, preto. Ao transformar esses objetos comuns em obra de arte, neutralizou suas identidades e funções originais. A cor única unia os vários elementos, até mesmo enquanto despertava atenção para a variedade de formas.

Ainda que muitas de suas peças ficassem apoiadas no chão, suas obras posteriores tornaram-se cada vez mais dinâmicas, ficando presas à parede. Um exemplo de suas obras é a Obscuridade total (1962), caixas de madeira que contêm, em seu interior, grande variedade de objetos também de madeira.

21.O RETORNO DO DADAÍSMO

Ainda que o abstracionismo seja amplamente identificado com a arte dos Estados Unidos da década de 1940 em diante, no final dos anos 1950 os artistas americanos Robert Rauschenberg e Jasper Johns quiseram reiniciar o diálogo entre a arte e os objetos comuns, que já havia sido iniciado pelo movimento dadaísta. Rauschenberg inventou a combinação, uma forma artística que, como o próprio nome indica, combinava a pintura com objetos reais.

Essas obras se encontravam em uma posição intermediária ente a pintura e a escultura, entre a arte de elite e a cultura popular. Misturavam a aplicação altamente pessoal e gestual da tinta típica do abstracionismo, com o lixo descartado da cultura ocidental, assim como com objetos do cotidiano, como fotos e recortes de jornal.

Da mesma forma, Johns jogava com os opostos. Em Bandeira (1958, Museu de Arte Moderna, Nova York), por exemplo, pintou uma réplica de um objeto bastante conhecido, a bandeira americana. Sua obra parodiava o desejo abstracionista de liberdade de expressão ao usar a forma predeterminada e o padrão decorativo da bandeira.

Assim, ele arruinou o formato da bandeira através da concepção da superfície áspera e irregular da pintura, obtida da mistura de jornais amassados com a tinta. Para completar o círculo, essa superfície texturizada faz com que o observador se recorde das pinceladas das obras abstracionistas. Além disso, Johns escolheu representar um objeto que é tão plano quanto uma pintura, levando o espectador a especular se trata-se de uma pintura de uma bandeira, uma bandeira propriamente dita ou ambas as coisas.

22.MINIMALISMO

As listras da bandeira de Johns influenciaram de forma marcante Frank Stella, um artista cujo estilo ajudou a dar início a um movimento completamente diferente: a arte minimalista. Ele eliminou qualquer referência a objetos do cotidiano, mas manteve o conceito de repetição que há nas bandeiras de Johns. Em The Marriage of Reason and Squalor (1959, Museu de Arte Moderna, Nova York), pintou um padrão de listras finas em tecido, brancas e simétricas e precisamente mensuradas em uma tela preta, usando a repetição como sua maneira de compor a imagem.

Uma vez que tivesse definido uma unidade modular (a listra), simplesmente repetia essa unidade por toda a tela. Abandonou o método tradicional de compor a pintura, em que o artista adiciona aos poucos elementos que dão equilíbrio à imagem, e adotou um método através do qual a pintura virtualmente pinta a si mesma.

Ao ser perguntado quanto ao conteúdo de sua obra, Stella respondeu: "O que você vê é o que você vê", querendo dizer que a experiência visual da obra era o aspecto mais significativo, e que as tentativas de inferir qualquer significado não eram o ponto essencial da questão. Outra figura chave no movimento minimalista foi o escultor Donald Judd.

Como Stella, usou em suas esculturas o artifício minimalista da repetição. Muitas dessas obras consistem em séries de caixas idênticas e intercambiáveis, feitas de materiais industriais como o aço e plexiglas. Além disso, Judd eliminou todo o conteúdo emocional de sua obra ao passar para engenheiros e artesãos a tarefa de construir suas esculturas. Outros artistas minimalistas importantes foram os americanos Carl Andre, Robert Morris e Dan Flavin.

23.ARTE POP

O movimento da arte pop da década de 1960 se inspirou nos objetos do cotidiano usados por Johns e Rauschenberg. Os artistas pop, como os americanos Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselman, estabeleceram um forte vínculo entre a arte da elite e a cultura popular.

Em Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres), Lichtenstein produziu um tipo de arte a partir de um tema jamais associado à elite: as histórias em quadrinhos. Lichtenstein reproduziu as tiras de histórias, inclusive os pontos mecânicos criados pelo processo de impressão. Mas o aspecto mais original na imagem de Lichtenstein foi o fato de que, uma vez separados, os quadrinhos já não contavam mais uma história.

Fora de contexto, a imagem tinha sua própria força abstrata. Além disso, os pontos impressos à máquina ganharam uma nova nitidez ao serem pintados a mão por Lichtenstein. Andy Warhol preferiu adotar outra estratégia. Como Judd, freqüentemente delegava a execução de suas peças a assistentes.

Em sua Bomba atômica (1965, Saatchi Collection, Londres) e em peças semelhantes que mostram batidas de carro e cadeiras elétricas, Warhol reproduziu repetidamente imagens chocantes retiradas de um jornal. Essas obras demonstraram como a repetição, possibilitada pelas técnicas de reprodução mecânica, às vezes pode deixar o público insensível em relação ao conteúdo de uma imagem.

24.NOVAS FORMAS DE ARTE

Nas décadas de 1960 e de 1970, vários movimentos surgiram para tentar libertar a arte da influência do mercado artístico, sistema no qual as obras de arte se transformavam em mercadorias para serem compradas e vendidas como investimento financeiro.

Um grupo de artistas, às vezes chamado de pós-minimalista, queria criar formas que tivessem um período de vida curto demais para serem vendidas. O escultor Richard Serra, por exemplo, jogou chumbo derretido em um canto da Galeria Leo Castelli, em Nova York, para uma série de obras chamada Splashing (1968). Seu objetivo não era apenas produzir uma arte efêmera, que não fosse vendável, mas também expressar as propriedades inerentes do metal líquido, que passaram a ser visíveis apenas quando esse material entrou em atividade.

Os artistas Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria e Nancy Holt também se engajaram no movimento de incorporar as forças da natureza à uma obra de arte. Esses artistas decidiram levar suas obras para o ar livre e criar o que ficou conhecido como earthworks (ver Arte e arquitetura dos Estados Unidos).

Ao invés de pincéis ou lápis, usavam máquinas de terraplanagem e outros equipamentos para transformar a terra em formas esculturais gigantescas. A obra Spiral Jetty (1970), de Smithson, por exemplo, era uma gigantesca espiral de terra, pedra e cristais salinos que se estendia nas margens do Grande Lago Salgado, em Utah. Essa obra não era apenas grande demais para ser comprada ou vendida, como também vulnerável às forças da natureza, como a chuva, o vento e a erosão.

25.A PERFORMANCE

O movimento de performance surgiu no início da década de 1960 com o objetivo de acabar com as forças de mercado controladoras da arte e inspirado pelas performances dadaístas existentes há aproximadamente 40 anos. Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden e Carolee Schneeman foram alguns dos artistas que criaram os happenings.

Essas apresentações ou eventos sem ensaio, onde quase sempre se esperava a participação da platéia, tinham como objetivo romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana. Na Alemanha, um grupo de artistas internacionais que se autodenominava Fluxus tinha objetivos semelhantes. O Fluxus foi fundado em 1961 pelo artista americano George Maciunas, o americano de origem coreana Nam June Paik e o artista alemão Wolf Vostell. Joseph Beuys, um escultor e artista performático alemão, foi um dos membros mais importantes do Fluxus.

Dentro do espírito do dadaísmo, suas demonstrações eram quase sempre intencionalmente absurdas, como a sua sugestão de que o Muro de Berlim deveria ganhar alguns centímetros de altura para ficar mais proporcional, ou a sua tentativa de fundar partidos políticos para os animais. Em How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Beuys amarrou um pedaço de feltro na sola de um dos pés e um pedaço de metal na outra.

Em seguida cobriu a cabeça com uma folha dourada e começou a dar explicações sobre obras de arte a uma lebre morta que embalava nos braços. Por trás desses evidentes absurdos, existiam questões mais sérias, que discutiam quais eram os limites entre a vida e a morte, entre o ser humano e os animais, o racional e o irracional e, finalmente, entre a arte e a platéia.

26.ARTE CONCEITUAL

Os artistas performáticos iniciaram o processo de separação entre a arte e a criação de um objeto físico. O movimento da arte conceitual adotou esse impulso em sua conclusão lógica. Em meados da década de 1960, os artistas conceituais começaram a produzir obras de arte indistingüíveis das idéias responsáveis por sua existência.

A obra One and Three Chairs (1970, Museu de Arte Moderna, Nova York), do artista conceitual americano Joseph Kosuth, é um exemplo do que ele denominava "arte como idéia como idéia". Kosuth justapôs uma cadeira de verdade, uma foto de uma cadeira e uma definição por escrito do termo cadeira retirada de um dicionário e, com isso, chamou atenção para a distinção entre realidade e representação e entre representação e linguagem.

Outros artistas conceituais queriam que sua arte tivesse mais conteúdo político do que apenas filosófico. Em Direito à vida (1979, acervo particular), o artista alemão Hans Haacke reproduziu uma conhecida propaganda de xampu que mostrava uma jovem com cabelo brilhante. Abaixo da reprodução, Haacke afixou o regulamento do fabricante em relação aos riscos que as funcionárias próximas à época de entrar em trabalho de parto sofriam ao serem expostas a substâncias químicas tóxicas.

Esse regulamento isentava a empresa de responsabilidade caso essas mulheres gerassem filhos com deficiências. Também declarava que essas mulheres tinham o direito de pedir demissão, de aceitar exercerem outras funções na mesma empresa, mas que pagavam salários mais baixos, ou de serem esterilizadas. A legenda de Haacke repetia o nome da empresa e adicionava o comentário sarcástico: "Onde as mulheres têm escolha".

27.FOTO-REALISMO

Enquanto as performances, os trabalhos que usavam terra e a arte conceitual pareciam indicar o fim da arte como objeto físico permanente, o movimento do foto-realismo defendia a volta a técnicas e temas mais tradicionais. Os pintores foto-realistas — Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack e Ralph Goings e o inglês Malcolm Morley — pintaram obras sobre fotografias. A obra Phil (1969, Museu Whitney de Arte Americana, Nova York), de Close, é um enorme retrato do compositor americano Philip Glass.

Mas a fotografia jamais reproduz o mundo exatamente como ele é. A curvatura da lente da máquina fotográfica deformou levemente o formato do rosto, a ponta do nariz e certos fios do cabelo aparecem fora de foco e outras distorções sutis também aparecem na obra. Ao invés de corrigir essas imperfeições, Close as registrou da forma mais exata possível em sua pintura. O foto-realismo era um novo tipo de realismo.

Não era tanto uma representação quanto uma representação da representação, um reconhecimento óbvio do papel da máquina fotográfica como instrumento intermediário entre a realidade e o artista. Escultores como Duane Hanson e John De Andrea criaram imagens humanas tridimensionais vinculadas fortemente ao foto-realismo. Mais do que usar a máquina fotográfica, eles faziam moldes diretamente do corpo humano. Para fazer Artist and His Model (1980, acervo particular), De Andrea usou moldes feitos a partir do corpo de um modelo e do seu próprio, que depois pintou para criar uma reprodução com detalhes precisos.

Mas, apesar da fantástica ilusão de realidade, De Andrea deixou de pintar o pé do modelo. A cor da pele pode ser percebida pelo espectador apenas quando ele olha do pé para a perna e depois para o corpo. Essa omissão de De Andrea nega a verdade inicial da obra e lembra o mito de Pigmalião, o artista que se apaixonou por sua escultura de tal forma que os deuses lhe concederam seu desejo e deram vida à obra.

28.NEO-EXPRESSIONISMO

Nas décadas de 1970 e 1980, o retorno à arte figurativa tomou um aspecto mais pessoal com o neo-expressionismo. Na Itália, Alemanha e Estados Unidos os neo-expressionistas usaram as mesmas pinceladas vigorosas dos artistas expressionistas, mas pintaram a forma humana de novas maneiras.

Os artistas italianos, como Francesco Clemente, Sandro Chia e Enzo Cucchi, exploraram assuntos como a mitologia clássica e outros tópicos ignorados por muito tempo pelo modernismo. Na Alemanha, o neo-expressionismo permitiu que os artistas criassem suas obras a partir de seu passado cultural.

As primeiras manifestações do expressionismo no Die Brücke e no Der Blaue Reiter foram essencialmente alemãs. Ao mesmo tempo, pintores alemães como Anselm Kiefer e Georg Baselitz puderam usar a linguagem visual dos primeiros expressionistas para abordar questões difíceis sobre o passado da Alemanha nazista (ver Nazismo), ignorados por pintores abstratos das décadas anteriores.

Os neo-expressionistas americanos Julian Schnabel, Eric Fischl, David Salle e outros usaram a representação figurativa de muitas maneiras diferentes. Fischl representou cenas sinistras da vida nos bairros. Schnabel pintou sobre materiais pouco convencionais, como veludo preto e louça de barro quebrada e Salle fez referências à obras variadas que iam de pinturas holandesas do século XVII e desenhos animados de Walt Disney até obras expressionistas abstratas.

A obra de Salle parecia rejeitar a idéia de originalidade que tinha sido tão importante para os primeiros modernistas.

29.PLURALISMO

O uso indiscriminado de Salle de estilos artísticos anteriores é um aspecto de um fenômeno maior conhecido como pós-modernismo. É problemático definir esse termo de significado tão amplo pois este depende de uma definição de modernismo convincente, sendo poucos os acadêmicos que chegaram a um acordo sobre o que é realmente o modernismo.

Além do empréstimo de estilos, o pós-modernismo inclui inconsistências, ironias, alegorias, impurezas, referências à linguagem e significados ambíguos. Muito já se discutiu no âmbito acadêmico quanto ao fato dessas estratégias terem sido completamente novas ou elementos fundamentais do modernismo.

Estilos concorrentes coexistiram durante os anos 1980 e 1990, período descrito como pluralista. Aparentemente, o único elo de ligação entre a maioria dos artistas era a crença contínua na arte como algo impossível de ser completamente definido. Essa diversidade pode ser vista nas obras do artista americano Jenny Holzer, que criou letreiros eletrônicos, nas do americano de origem coreana Nam June Paik, que construiu torres a partir de aparelhos de televisão e nas dos americanos Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, que transformaram o grafite em arte.

Alguns artistas começaram a usar programas de computador para criar obras de arte que questionam a própria existência da arte. Em uma instalação de 1997 do artista americano Peter Halley no Museu de Arte Moderna de Nova York, os espectadores usaram computadores para alterar as imagens e as cores que o artista tinha escolhido.

A obra levantou várias questões fundamentais: o que é a obra de arte? É a imagem na tela? Impressão? Programa de computador? Se o programa for interativo, quem, então, é o artista? Ou a palavra “artista” já não é mais adequada? Essas são algumas das importantes questões que a arte do século XX não respondeu.

Fonte: www.coladaweb.com

Arte Contemporânea

10 aspectos da arte contemporânea

1. Em 1910, o russo Wassily Kandinsky pintou as primeiras aquarelas com signos e elementos gráficos que apenas sugeriam modelos figurativos, uma nova etapa no processo de desmanche da figura, que se iniciara com Pablo Picasso e Georges Braque, na criação do cubismo, por volta de 1907. Assim, a abstração, uma representação não-figurativa —que não apresenta figuras reconhecíveis de imediato— tornou-se uma das questões essenciais da arte no século 20. Movimento dominante na década de 1950, a abstração pode ser conhecida também em livros como "Abstracionismo Geométrico e Informal", de Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger (Funarte, 308 págs., esgotado).

2. A "arte concreta", expressão cunhada pelo holandês Theo van Doesburg em 1918, refere-se à pintura feita com linhas e ângulos retos, usando as três cores primárias (vermelho, amarelo e azul), além de três não-cores (preto, branco e cinza). No Brasil, o movimento ganhou densidade e especificidade própria, sobretudo no Rio e em São Paulo, onde se formaram, respectivamente, os grupos Frente e Ruptura. Waldemar Cordeiro, artista, crítico e teórico, liderou um grupo com o objetivo de integrar a arte a aspectos sociais como o desenho industrial, a publicidade, o paisagismo e o urbanismo.

3. O grupo Neoconcreto teve origem no Rio de Janeiro e teve curta duração, de 1959 a 1963. Ele surgiu como conseqüência de uma divergência entre concretistas do Rio e de São Paulo. Em 1959, Ferreira Gullar publicou um manifesto onde as diferenças entre os grupos são explicitadas, e a ruptura se consolidou, gerando um movimento brasileiro de alcance internacional. Entre os artistas mais conhecidos estão Hélio Oiticica e Lygia Clark, além do próprio Gullar. Três excelentes introduções são "Etapas da Arte Contemporânea" (Revan, 304 págs., R$ 48), de Gullar, "Neoconcretismo" (Cosac & Naify, 110 págs., R$ 59,50), de Ronaldo Brito, e "Hélio Oiticica Qual É o Parangolé?" (Rocco, 144 págs., R$ 24,50), de Waly Salomão.

4. A aparição da pop art (ou novas figurações), na Nova York do final dos anos 50, foi surpreendente. Longe de ser uma representação realista dos objetos, ela enfocava o imaginário popular no cotidiano da classe média urbana e mostrava a interação do homem com a sociedade. Por isso, tomava temas de revistas em quadrinhos, bandeiras, embalagens de produtos, itens de uso cotidiano e fotografias. No Brasil, interagiu com a política e teve em Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Nelson Leirner, Rubens Gerchman e Carlos Vergara seus expoentes.

5. A arte conceitual trabalha os estratos mais profundos do conhecimento, até então apenas acessíveis ao pensamento. Nascida no final dos anos 1960, ela rejeita todos os códigos anteriores. No Brasil, o movimento conceitual coincidiu com a ditadura militar (1964-1985), e a contingência lhe deu um sentido diferente da atitude auto-referencial, comum nos outros países. Um dos artistas brasileiros mais ligados ao conceitual é Cildo Meireles, cujo trabalho foi estudado pelo crítico e curador americano Dan Cameron, em livro que leva o nome do artista.

6. A presença do objeto na arte começa nas "assemblages" cubistas de Picasso, nas invenções de Marcel Duchamp e nos "objets trouvés" (objetos encontrados) surrealistas. Em 1913, Duchamp instalou uma roda de bicicleta sobre uma banqueta de cozinha, abrindo a rota para o desenvolvimento dessa nova categoria das artes plásticas. Hoje em dia, os "ready-mades" —obras que se utilizam de objetos prontos— já se tornaram clássicos na arte contemporânea. Por aqui, a essas experiências começaram a ser realizadas somente nos anos 60, com os neoconcretos e neofigurativos.

7. As instalações se caracterizam por tensões que se estabelecem entre as diversas peças que as compõem e pela relação entre estas e as características do lugar onde se inserem. Uma única instalação pode incluir performance, objeto e vídeo, estabelecendo uma interação entre eles. O deslocamento do observador nesse espaço denso é necessário para o contato com a obra, e é assim que a noção de um espaço que exige um tempo passa a ser também material da arte.

8. Na forma como o compreendemos hoje, o "happening" surgiu em Nova York na década de 1960, em um momento em que os artistas tentavam romper as fronteiras entre a arte e a vida. Sua criação deve-se inicialmente a Allan Kaprow, que realizou a maioria de suas ações procurando, a partir de uma combinação entre "assemblages", ambientes e a introdução de outros elementos inesperados, criar impacto e levar as pessoas a tomar consciência de seu espaço, de seu corpo e de sua realidade. Os primeiros "happenings" brasileiros foram realizados por artistas ligados ao pop, como o pioneiro "O Grande Espetáculo das Artes", de Wesley Duke Lee, em 1963.

9. Da integração entre o "happening" e a arte conceitual, nasceu na década de 1970 a performance, que se pode realizar com gestos intimistas ou numa grande apresentação de cunho teatral. Sua duração pode variar de alguns minutos a várias horas, acontecer apenas uma vez ou repetir-se em inúmeras ocasiões, realizando-se com ou sem um roteiro, improvisada na hora ou ensaiada durante meses. O precursor das performances no Brasil foi Flávio de Carvalho, que, em 1931, realizou sua "Experiência Número 2", caminhando em meio a uma procissão de Corpus Christi, em sentido contrário ao do cortejo e vestindo um boné. ,

10. De difícil veiculação pela TV comercial, a videoarte tem sido divulgada pelo circuito tradicional das galerias e museus. Além dos pioneiros, Wolf Vostell e Nam June Paik, destacaram-se inicialmente as pesquisas de Peter Campus, John Sanborn, Gary Hill e Bill Viola. No Brasil, as primeiras experiências foram realizadas nos anos 1970 e apresentadas por artistas como Anabela Geiger, Sonia Andrade e José Roberto Aguilar.

Cacilda Teixeira da Costa

Fonte: www1.folha.uol.com.br

Arte Contemporânea

A (OUTRA) ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA: INTERVENÇÕES URBANAS MICROPOLÍTICAS

Introdução

A Arte brasileira contemporânea possui uma história tão longa quanto a dos países culturalmente hegemônicos. Dela participam umas quatro gerações ou safras de artistas que aqui produziram e hoje emprestam sentido genealógico às gerações mais novas, referenciando-as. Não pretendo com isso negar as influências internacionais diversas a que estamos naturalmente submetidos, mas enfatizar uma tradição interna cujo sentido singular encontra-se em nossa história da arte recente, fruto da tensa interseção do nacional com o global.

A observação procede já que o tema do presente Simpósio (Arte Contemporânea no Limiar do Século XXI), impõe um recorte específico ao complexo conjunto, plural e heteróclito, tecido nos últimos 45 anos, que chamamos de produção contemporânea brasileira. Entre sobrevoar a floresta com o discurso crítico-teórico, e a apresentação direta, visual, de uma de suas espécies, escolhi a segunda opção.

Apresentarei um segmento ainda pouco conhecido da mais jovem e recente produção contemporânea, cujas intervenções públicas e institucionais correspondem simultaneamente ao espírito de nossa época e à uma genealogia de artistas que começa com as experiências de Flávio de Carvalho, a participação do público e a integração entre arte e vida propostas por Lygia Clark e Hélio Oiticica, passa pela crítica institucional de Nelson Leirner, até as situações e experiências de Artur Barrio e as Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles. Eu não poderia falar sobre este tema sem a preciosa colaboração de Marisa Florido César, pesquisadora e curadora do Rio de Janeiro, que vem estudando o assunto desde as primeiras manifestações desta tendência lá pela passagem da década de 1990 para a de 2000. A ela meu agradecimento.

Após breve introdução a algumas idéias e precedentes históricos, tentarei estabelecer alguns traços que singularizam essas poéticas da ação na atualidade em suas diferenças com seus pares genealógicos do passado. Finalmente, e esta será a parte mais importante de minha intervenção, tentarei passar em mais de 60 imagens as propostas alguns artistas, sem qualquer apreciação crítica. Será uma projeção cujo propósito é visualizar estas intervenções, em lugar de aprisioná-las no discurso crítico.

Temo que a publicação de minha comunicação perca o essencial de sua dinâmica, já que não poderão ser publicadas todas essas imagens que consistirão a parte mais atraente do tema por mim escolhido. Por outro lado é indispensável adverti-los que o que será apresentado também não configura um conjunto homogêneo. A proliferação de grupos de artistas é hoje um fenômeno manifesto em quase todas as regiões do Brasil. Entretanto a diversidade sócio-econômica, cultural e até mesmo geográfica destas regiões imprimiu suas marcas nestes grupos, tornando seus objetivos bastante diferenciados. Numa certa medida a mesma advertência feita em relação ao conjunto da arte contemporânea brasileira vale também para estes jovens artistas. Mas a despeito das diferenças de suas propostas, eles configuram um único fenômeno, fundado em problemas político-institucionais e carências semelhantes.

Primórdios da contemporaneidade no Brasil

As primeiras manifestações da arte contemporânea brasileira ocorreram na passagem da década de 50 para a de 60. Duas ações performáticas de Flávio de Carvalho, a Experiência nº 2 e a Experiência nº 3, realizadas em 1931 e em 1956 (1); os Bichos de Lygia Clark (1960)(2) e os Núcleos e primeiros Penetráveis de Hélio Oiticica (1960) (3), podem ser tomados como emblemas do nascimento da definitiva sincronização do país em relação às questões universais da arte ocidental.

No entanto é necessária uma distinção: ainda que tenham precedido à revolução interna operada na produção de Clark e Oiticica, as experiências de Flávio de Carvalho, não tiveram, como as destes, quaisquer desdobramentos nas obras de outros artistas da época, nem mudaram o rumo de sua própria produção, sempre centrada na pintura. Estas duas intervenções só começaram de fato a ser incorporadas à gênese de nossa arte mais radical pelo discurso crítico dos anos 90. Sua influência, portanto, é um fenômeno retrospectivo, recentemente construído, já que nem seu autor as defendia como ações de teor artístico pleno.

Num caminho diverso, a radicalização das propostas inaugurais de Oiticica levou-o, num processo experimental coerente e deliberado, à realização de Maquetes como a do Projeto Cães de Caça (1961), dos Bólides (1963- 1966) e dos Parangolés (1964-1969) (4). Com o mesmo espírito e no mesmo sentido, Clark produz o Caminhando (1964) e as Máscaras Sensoriais (5), trabalhos que consolidam as posições pioneiras destes dois últimos artistas em relação a origem e à expansão efetivas da arte contemporânea no Brasil.

Ainda que consideremos a forte especificidade, tanto de repertório quanto de método, da produção visual brasileira, podemos observar que nos últimos 45 anos ela configura uma rede inteligível de obras e de ações contemporâneas que poderiam ser inscritas e, em alguns casos já se inscrevem, no debate internacional.

Por que essa sincronia foi ocorrer no momento exato da passagem, nos Estados Unidos e na Europa, da tradição modernista (centrada na pesquisa e invenção formais) para a contemporaneidade (retorno ao ícone e a narrativa) que introduz pela primeira vez no campo da arte a temporalidade como fluxo ou processo (experiência, apropriação, e com elas, aproximação entre arte e vida)?

Década de 50 no Brasil: A Experiência Moderna Condensada

Arte Contemporânea

A resposta provavelmente está na experiência condensada, mas radical, das vanguardas abstracionistas que floresceram no país, no pós-guerra, entre 1948 e 1960. Tal como o de outros países latino-americanos, o Modernismo brasileiro havia se desenvolvido desde o começo do século passado em torno do compromisso com questões sociais e temas da vida nacional, em detrimento da investigação plástico-formal que então movia as vanguardas européias do mesmo período. Será somente com a emergência da arte Concreta e Abstrata, por volta de 1949, que os artistas brasileiros passaram a investigar prioritariamente, e em várias direções, as possibilidades expressivas e poéticas da matéria e dos materiais, do espaço, da cor, da forma, do plano, do volume e da linha.

Se a Abstração Informal direcionava a investigação desses elementos plásticos para uma esfera subjetivada, as tendências construtivas, concentradas nas cidades do Rio de Janeiro(6) e de São Paulo(7) elaboraram, em contraposição à primeira, repertórios formais mais objetivos, suscitados pela geometria, apesar das diferenças entre estes agrupamentos de artistas das duas maiores urbes do país.

Sua tardia implantação e curta duração foram seguramente compensadas e potencializadas pelo conhecimento que estes artistas possuíam a respeito de experiências análogas em países vizinhos como o Uruguai (Torres-Garcia) e, sobretudo, a Argentina (Arte Concreto-invención, Madí; 1943), mas também pelas experiências históricas das vanguardas construtivistas e abstracionistas européias (Suprematismo, Neoplasticismo, Concretismo, Abstração Lírica, Tachismo etc.). Foi entretanto um lapso suficiente para mudar de modo definitivo nossa posição de descompasso em relação aos países culturalmente hegemônicos.

Esta arrancada final do modernismo brasileiro preparou o solo onde na década seguinte (60) iriam florescer os primeiros artistas contemporâneos do país. Entretanto, nunca é demais destacar o papel decisivo desempenhado nesta renovação pelos mais radicais remanescentes da fase final do modernismo brasileiro. O deslocamento dos eixos poéticos de Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica, cujos processos de trabalho terminaram distanciando-os de uma investigação mais formal e espacial, de teor Neoconcreto (que buscava a integração entre o espaço da obra e o espaço real), para outra mais participativa (que propunha a aproximação da arte à vida), teceram as conexões inaugurais de nossa contemporaneidade, a partir de nossa experiência modernista. A ruptura com algumas das questões cruciais da modernidade no Brasil não se deu somente com a emergência da Nova Figuração brasileira (1965), ela também pode ser observada, numa outra medida e direção, na própria dinâmica da produção destes três artistas.

A (outra) Arte Contemporânea Brasileira

Neste início de 2003 os principais grupos de artistas brasileiros dedicados a intervenções públicas e efêmeras são: Atrocidades Maravilhosas, Radial, Vapor, Hapax, Rés do Chão, Agora, Capacete, Açúcar invertido, Interferências Urbanas (Rio de janeiro); Grupo Ponteseis, Galeria do Poste (Niterói); Núcleo Performático Subterrânea, Grupo Los Valderramas, Espaço Coringa, A.N.T.I. Cinema, Fumaça, ZoX, Marrom, Grupo CONTRA, Linha Imaginária (São Paulo); Alpendre, B.A.S.E., Transição Listrada (Fortaleza); Entorno (Brasília); EmpreZa, NEPP, Grupo Valmet (Goiânia); Urucum, Invólucro, Cia Avlis em movimento, Murucu (Macapá); Torreão, Grupo Laranja, Flesh nouveau!, Perdidos no Espaço (Porto Alegre), Grupo Camelo, Valdisney (Recife); “Grupo” (Belo Horizonte); After-ratos (os ratos estão em toda parte), Movimento Terrorista Andy Warhol – MTAW (sem procedência fixa, única ou revelada).

Fernando Cocchiarale

Fonte: www.rizoma.net

Sobre o Portal | Política de Privacidade | Fale Conosco | Anuncie | Indique o Portal