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Cinema Noir

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Cinema noir e cinema novo

Dois exemplos do uso do chiaroscuro no cinema são o filme Noir (do francês “negro”) e o Cinema Novo brasileiro.

No Cinema Noir, o jogo de sombras e o uso de composições basicamente escuras construiam a narrativa de suspense, mistério e enigma.

No Cinema Novo, a iluminação saturada, com composições visuais onde a luz predominante chegava aos limites do desconforto, serviam ao estatuto de um movimento cinematográfico constru- ído sobre ideais revoltosos. O objetivo dos filmes desse cinema era machucar, com o sol castigante do sertão, os olhos daqueles que viam a pobreza e a miséria do povo de um lugar distante.

Cinema Noir
Estética Noir: influência dos quadrinhos dos anos 40?

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Sin City: estética de quadrinhos, ilumina- ção do Noir, temas comuns a ambos, como intrigas, paixões, violência, crime e mistérios

Fonte: www.unicamp.br

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Fã inapelável de noir, o coração bate mais forte sempre que deparo comum texto (são tantosl) que pretende demonstrar que o film noir não existe. Oúltimo foi um capítulo do livro do americano Steve Neale, Genre andHollywood (2000), utilíssimo apanhado da história e teoria dos gêneros cinematográficos praticados nos Estados Unidos.

O capítulo, o mais longodedicado a um único gênero na obra (pp. 151-177), sem causar surpresas, trazcomo título “Film noir”, mas dedica-se a provar que, “enquanto fenômeno individual, o noir nunca existiu” (p. 173). Ponto de vista semelhante é o dofrancês Marc Vernet.

No ensaio intitulado “Film noir on the edge of doom”(1993), afirma seu espanto “de que [o termo] tenha sobrevivido e tenha sido regularmente resgatado e renovado por sucessivas gerações” (p. 25). E omesmo com a feminista Elizabeth Cowie. No artigo “Film noir and women”(1993), ela observa que “o noir como gênero é em certo sentido uma fantasia:um objeto nunca dado em sua forma pura ou completa” (p. 121).

A lista deautores e títulos é imensa, e não desejo esgota-la. Maior que esse rol de céticos, apenas o dos convertidos: os divulgadores,os enciclopedistas e os estudiosos seduzidos pelo noir, responsáveis pelatransformação do gênero, nas últimas décadas, em um fenômeno cinefílico eacadêmico de vendas nas salas alternativas, livrarias e videotecas americanas’É graças a eles que hoje, indagando a qualquer cinéfilo, este prontamente nos oferecerá sua definição de noir: “Sim, claro, aqueles policiais dos anos 1940 deluz expressionista, narrados em oƒƒ, com uma loira fatal e um detetive durão ou um trouxa, cheios de violência e erotismo etc.”. E assim teremos, em mãos, um conceito de noir, em que pesem suas lacunas e imprecisões.

O que coloca a questão na ordem do dia: mas o noir existe? Essa tensão entre acadêmico e cinefílico, entre razão e sedução, constitui um dos aspectos mais fascinantes da manifestação social do noir. Uma conciliação é possível? Para responder à indagação (espero também conciliar-me, racionalizar-mecomo seduzido pelo gênero), examino a seguir um punhado de elementoscruciais: a gênese e o percurso do tenno noir, os traços definidores do “gênero”e os argumentos favoráveis e contrários a sua existência. Concluindo ao final (cinefilicamentá) que, sim, ele existe, e sugerindo alguns sentidos desse desejo por noir.

A história de um termo

Inicio reconhecendo: o noir, como objeto artístico, é “o gênero que nunca existiu”. Nisso, há uma verdade. Durante sua ocorrência original, localizável em algum ponto entre o princípio dos anos 1940 e meados dos1950 (quem saberá? Que generosa controvérsia é o noirl), nem indústria, nemcrítica, nem público jamais utilizaram o termo, em terras americanas, emreferência ao corpus hoje cultuado como ƒilm noir. Tal como O homem do neo- noir de Joel Coen (2001), o termo não estava lá.

Foram os franceses os seus criadores, e não os americanos (em se tratando de noir, “confusão é condição”). Corria o pós-guerra. Privados de cinemahollywoodiano durante a ocupação, os franceses viram-se diante de uma nova leva de filmes que incluía Relíquia macabra (John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), Até a vista, querida (Edward Dmytryk, 1943), Pacto de sangue (Billy Wilder, 1944) e Um retrato de mulher (Fritz Lang, 1944). E logo depois outra, composta por Alma torturada (Frank Tuttle, 1942), Assassinos (Robert Siodmak, 1946), A dama do lago (Robert Montgomery, 1947), Gilda (CharlesVidor, 1946) e A beira do abismo (Howard Hawks, 1946).

Então, em 1946, o crítico e cineasta Nino Frank cunhou o rótulo noir, em alusão à “Série Noire”- coleção editada na França contendo obras da literatura hard-boiledz (base para a maioria desses filmes). Frank e seus colegas Jean-PierreChartier (também em 1946) e Henri-François Rey (em 1948) frouxamente (ede forma contraditória) o empregararn para manifestar sua admiração diantedessas obras de tons escurecidos, temática e fotograficamente, surpreendentes em sua representação crítica e fatalista da sociedade americana e na subversão à unidade e estabilidade típicas do classicismo de Hollywood. Por fim, em 1955, depois de uma década de uso impreciso e confuso do termo, aparecia o livro Panorama du film noir américain, dos críticos Raymonde Borde e EtienneChaumeton, um esforço de sistematização da categoria que, outra vez, porém, caracterizava-se pelo impressionismo e pela contradição.

E preciso reconhecer, portanto, que o noir como gênero nunca existiu:sua criação foi retrospectiva. Eis um ponto pacífico: trata-se de uma “categoria crítica” (Neale 2000, p. 153), e com certidão de nascimento lavrada no estrangeiro, a posteriori. Como se isso não bastasse, sua construção deu-se em duas etapas: à francesa, sucedeu a americana.

Esta se inaugurou somente ao final dos anos 1960, com o capítulo “Black cinema” (no título, uma frustradatentativa de tradução do termo francês) do livro Hollywood in the ƒorties, de Charles Higham e loel Greenberg, de 1968. E teve seqüência em uma série de textos acadêmicos e cinefílicos dos anos 1970, que passaram a aparecer emprofusão ao longo das décadas de 1980 e 1990.

A introdução do conceito de noir nos Estados Unidos foi paralela àassimilação americana da política dos autores desenvolvida pelos Cahiers du Cinéma e guardou com ela diversas semelhanças. Orgulhosa do elogioeuropeu a Hollywood, a crítica local acolheu o termo com generosidade.

Contudo, ao contrário da política dos autores, isso resultaria em severos problemas teórico-críticos, em virtude da falta de precisão e consistência da categoria francesa do noir. Por outro lado, tal como o ocorrido com a noção deautor, o conceito imediatamente ultrapassou os limites da crítica e daacademia, popularizando-se no meio cinefílico e tornando-se objeto de culto.

Preparava-se desse modo a ambiência para o revival noir que lrromperia em meados dos anos 1970.

Em resposta à recepção crítica e cinefílica ao termo, os grandes estúdios dele se apropriaram para produzir filmes como Chinatown (Roman Polanski, 1974), Um lance no escuro (Arthur Penn, 1975) e Taxi driver (Martin Scorsese, 1976), aos quais se seguiram, uma vez consolidado genericamente esse “neo-noir”, outros como Corpos ardentes (Lawrence Kasdan, 1981), Blade runner (Ridley Scott, 1982), Veludo azul(David Lynch, 1986), O mistério da viúva negra (Bob Rafelson, 1987), Jogo perverso (Kathryn Bigelow, 1990), LosAngeles: Cidade proibida (Curtis Hanson,1997), Estrada perdida (David Lynch, 1997) e o já citado O homem que nãoestava lá – para nomear apenas os de maior destaque. (No Brasil, A dama docine Shangai e Perfume de gardênia, de Guilherme de Almeida Prado, 1987 e1992; Tolerância, de Carlos Gerbase, 2000; e Bellini e a esfinge, de Roberto Santucci Filho, 2001.)

E agora? Um paradoxo dos mais irônicos se oferece: se o noir nãoexistiu, como explicar o aparecimento de um neo-noir? Ou, posto de formamais abrangente: que contradição é essa, a opor críticos ferrenhos da categoria genérica do noir a um conjunto de evidências teóricas (o debate académico),cinefílicas (a legião de fãs) e industriais (o neo-noir), indicativas de sua relevância como fenômeno histórico do cinema hollywoodiano?

Apreciemos os dois grupos de argumentos adversários: se o film noirexiste, como defini-lo? Ou, se não existe, que percalços impugnariam acategoria do noir?

Definindo o noir

A definição científica antes apresentada (policial expressionista dadécada de 1940, loira fatal etc.) resulta de um lento processo de construção eposterior popularização da categoria genérica do noir, implementado ao longode pelo menos 30 anos. Uma das maiores inconsistências dessa criaçãoretrospectiva é o seu caráter tautológico, sempre utilizado como argumentopelos céticos.

Ela se assentou em dois esforços paralelos e em permanenteretroalimentação: a determinação do corpus fílmico que teria constituído onoir e a abstração, baseada nesse cânone, dos aspectos definidores do gênero.Verificou-se uma paulatina ampliação do corpus, cuja regra operacional era apretensa adequação dos filmes aos elementos postulados como definidores do noir, os quais eram então revistos (em geral, alargados) na medida do crescimento numérico do cânone. Tautologia da melhor qualidade.

Do processo de abstração com base no corpus, as característicassupostamente definidoras do gênero foram depuradas: um conjunto de especificidades narrativas, temáticas e estilísticas. O elemento central é o tema do crime, entendido pelos comentadores como campo simbólico para aproblematização do mal-estar americano do pós‹guerra (resultado da criseeconômica e da inevitável necessidade de reordenamento social ao fim doesforço militar).

Segundo esses autores, o noir prestou-se à denúncia dacorrupção dos valores éticos cimentadores do corpo social, bem como dabrutalidade e hipocrisia das relações entre indivíduos, classes e instituições.Foi veículo, além disso, para a tematização (embora velada) das emergentes desconfianças entre o masculino e o feminino, causadas pela desestabilizaçãodos papéis sexuais durante a guerra.

Metaforicamente, o crime noir seria odestino de uma individualidade psíquica e socialmente desajustada, e, ao mesmo tempo, representaria a própria rede de poder ocasionadora de tal desestruturação. A caracterização eticamente ambivalente da quase totalidadedos personagens noir, o tom pessimista e fatalista, e a atmosfera cruel,paranóica e claustrofóbica dos filmes, seriam todos manifestação desse esquema metafórico de representação do crime como espaço simbólico para a problematização do pós-guerra.

Iá do ponto de vista narrativo e estilístico, é possível afirmar (grosso modo) que as fontes do noir na literatura policial e no Expressionismocinematográfico alemão contribuíram, respectivamente, com boa parte doselementos cruciais.

Entre os elementos narrativos, cumpre destacar acomplexidade das tramas e o uso do flashback (concorrendo para desorientar0 espectador), além da narração em over do protagonista masculino.Estilisticamente, sobressaem a iluminação low-key (com profusão de SOmbraS), o emprego de lentes grande-angulares (deformadoras daperspectiva) e o corte do big close-up para o plano geral em plongée (este, o Enquadramento noir por excelência).3 E ainda a série de motivos iconográficos como espelhos, janelas (o quadro dentro do quadro), escadas, relógios etc.

Além, é claro, da ambientação na cidade à noite (noite americana, em geral),em ruas escuras e desertas. Num levantamento estatístico, possivelmente mais da metade dos noirs traria no título original menção a essa iconografia ~ night,city, street, dark, lonely, mirror, window – ou aos motivos temáticos – killing, kiss,death, panic, fear, cry etc

Gênero e sexualidade

“Definido” (de modo esquemático) o noir, gostaria de deter-me sobre um de seus aspectos constitutivos de maior interesse teórico-crítico: aproblematização dos gêneros e da sexualidade (para a ele retornar no final).

Para muitos, 0 noir se caracteriza por “um tratamento distintivo do desejo sexual e dos relacionamentos sexuais, um conjunto distintivo depersonagens-tipo masculinos e femininos e um repertório distintivo de traços, ideais, aspectos e formas de comportamento masculinos e femininos” (Neale 2000, p. 160). Os proponentes do noir afirmam ter sido ele veículo paraa representação de um dos elementos centrais da “cultura da desconfiança” dopós-guerra: a intensa rivalidade entre o masculino e o feminino.

Estaresultava, por um lado, da modificação dos papéis sexuais em decorrência damobilização militar e, por outro, da disputa pelo mercado de trabalho entre oscontingentes retornados do front e a mão-de-obra feminina treinada parasubstitui-los durante o conflito.

O que produzia, em conjunto, umaverdadeira crise identitária masculina ou, como quer Richard Dyer, “uma ansiedade com relação à existência e definição da masculinidade e danormalidade” (1978, p. 91).

De acordo com esse autor, o tema é “raramente expresso de forma direta, podendo, no entanto, ser considerado constitutivo da “problemática” do noir, aquele conjunto de temas e questões de que os filmes procuram dar conta sem porém nunca realmente articula-los”.

É nesse contexto que deve ser entendida a figura noir mítica da mulherfatal. Um dos temas mais recorrentes da história da arte, no noir, a femme ƒatalemetaforiza, do ponto de vista masculino, a independentização alcançada pelamulher no momento histórico do pós- guerra. Ao operar a transformação delaem sedutora malévola e passível de punição, o noir procura reforçar a masculinidade ameaçada e restabelecer simbolicamente o equilíbrio perdido.

Mas, ao mesmo tempo, como observa Deborah Thomas, também a mulher “redentora” presente no noir é retratada como ameaçadora, por simbolizar astentações e os perigos da domesticação do herói. De modo que, no noir, “asmulheres (…) podem representar não apenas os perigos vislumbrados narejeição à “normalidadel como a opressão identificada na adesão a esta” (Thomas 1992, p. 64).

Por outro lado, alguns autores sustentam que o revigoramento noir do masculino é implementado também pela transgressão da construção clássicado próprio herói. Para Frank Krutnik (1991, pp. xiii e 7-91 ), no Western ou no fillme de ação-aventura, o herói funciona como uma figura idealizada de identificação narcisista, promotora da ideologia da onipotência e invulnerabilidade masculinas. Iá o herói (ou anti-herói) noir, mesmo no caso do detetive durão, constitui uma inversão desse ego ideal, por suas notóriascaracterísticas de ambigüidade, derrotismo, isolamento e egocentrismo. Nesse sentido, a freqüente exacerbação da masculinidade dos personagens noírspode ser considerada uma marca daquilo que justamente se faz ausente.

O resultado é que o film noir reconhece e enfrenta a crise de confiança namasculinidade, mas sempre associando-a às formas como o masculino éarregimentado pelo patriarcado, reclamando a exploração de novas fronteiraspara o redimensionamento da identidade do homem. Ou, conforme sugereFlorence Iacobowitz, o noir é “um gênero onde a masculinidade compulsóriaé apresentada como um pesadelo” (1992, p. 153)

Pedro Almodóvar

Fonte: pt.scribd.com

Cinema Noir

Em cima da mesa de jacarandá escuro repousa uma Smith & Wesson calibre 28, seu cano ainda solta o último fio de fumaça, atrás, sentada confortavelmente, a Sra. Guinevere acende seu cigarro na piteira. Olhando fixamente para um corpo encolhido no chão de madeira.

O silêncio do ambiente só é quebrado pelo barulho da secretária, a Srta. Judith Tax, nervosamente batendo à porta. O olhar e a expressão da Sra. Guinevere não sofrem alteração. Finalmente a porta se abre e Judith presencia a cena. Caído, Franklin parece não crer no susto que levou, mas olhando para trás de seu corpo, a parede se encarrega de esclarecer tudo. – Foi só um brincadeira Judith, está tudo bem.

Em 1941, com O Falcão Maltês, John Huston inaugurou um estilo de filme que até hoje gera discussão sobre se é um gênero, como o drama e a comédia, ou um movimento, como foi o cinema novo, o expressionismo Alemão e a Nouvelle Vague. Segundo o cineasta norte-americano Paul Scharader, não resta duvidas de que o noir é uma expressão ou um dogma do cinema de Hollywood.

Na França, em 1946, os críticos de cinema colocaram a alcunha de noir (preto), e traçaram um perfil elogioso enumerando as qualidades das novas produções, principalmente os filmes policiais, e clamando por novas películas carregadas dessa estética.

Filosofando um pouco em cima dessa estética, iremos encontrar o seu inicio na Guerra, depois que os Estados Unidos foram atacados em Pearl Harbor. A partir daí, a sociedade norte-americana aprendeu a viver com as batalhas, perdendo seus filhos e fazendo fortuna com sua indústria bélica. A morte, o dinheiro e as armas são recorrências constantes no film noir.

Baseado mais no roteiro do que nas interpretações e direção, o noir muitas vezes é caracterizado como um filme de segunda, um filme B, pelas atrizes fracas e atores canastrões, que foi relembrado recentemente no excelente A Dália Negra (2006), do diretor que flerta com o noir, Brian De Palma, ou ainda em Chinatown (1974), em Cabo do Medo (1991) Scorsese se mostra um especialista no tema.

Alguns elementos são essenciais, como a femme fatale, ou seja, a mulher loira, linda e fria que ao mesmo tempo que demonstra uma fragilidade, é dissimulada e calculista, objetivando sempre o dinheiro. A estética que privilegia as cores escuras e os ambientes de pouca luz. Geralmente são filmes com uma direção de fotografia mais rica que a própria direção.

Extraindo de filmes noir de 1941 a 1958, o livro Film Noir, de Terence Pitts, é uma ode, com direito a fotos, ao noir. O livro ainda faz uma seleção de dez filmes noir: Double Indemnity, que foi homenageado por De Palma no noir Femme Fatale (2002), Kiss Me Deadly, Gun Crazy, Criss Cross, Detour, In A Lonely Place, T-Men, Fuga do Passado (1948), The Reckless Moment, and Touch of Evil.

Fonte: www.museudocinema.com.br

Cinema Noir

O policial aponta nervoso para os dois brancos do set e bate boca com o diretor. Quer mais dinheiro. A “caixinha” que recebera mais cedo para deixar a equipe em paz já não era suficiente.

Afinal, agora surgiram brancos na parada, logo deveria dar para tirar mais algum. Os brancos em questão éramos eu e João, fotógrafo desta reportagem, mas o incidente não atrapalhou o dia de gravação de Bloody Hands, a ser lançado agora em 2009.

Estamos na Nigéria, país com mais petróleo que o Brasil e que se orgulha pacas do ouro olímpico no futebol em 1996, aquele que não temos. Em Lagos, 15 milhões de habitantes sobrevivem sem saneamento básico algum e circulam em uma megafrota de lotações detonadas em um trânsito bem pior que o paulistano, movido a um buzinaço insuportável, tomado por um formigueiro de camelôs entre os veículos e sem semáforos – em uma semana vimos um único funcionando.

De noite a coisa piora, a metrópole gigante, maior que São Paulo, fica totalmente escura. Postes são raros e, quando existem, não funcionam. Caos à parte, desembarcamos por lá interessados mesmo é na maior produção de cinema do mundo.

Hollywood fatura centenas de vezes mais, e a indiana Bollywood também tem produção significativa. Mas nada supera o volume brutal de filmes lançados em solo nigeriano. 2008 está fechando com aproximadamente mil lançamentos, “mas no ápice, em 2005, chegaram ao mercado cerca de 2 mil filmes, era muita coisa, uns 40 por semana”, estima a produtora e diretora Amaka Igwe, uma das mais antigas do país.

O boom começou em 1993, quando Living in Bondage (algo como Vivendo com um encosto) estourou, vendendo milhares de cópias em VHS. A chegada da tecnologia digital deu uma turbinada na produção, e hoje fitas gravadas em menos de um mês a um custo que dificilmente passa dos US$ 30 mil são vistas por até 20 milhões de pessoas.

Câmeras digitais e softwares de edição de vídeo acessíveis casaram bem com um povo contador de história e criativo que só. Quem primeiro chamou a atenção para o fenômeno foi a francesa Cahiers du Cinéma, revista-bíblia de cinéfilos mundo afora.

A publicação fez um levantamento em 2004, e apontou que Nollywood, apelido da indústria cinematográfica local, tinha produzido ao menos 1.200 filmes naquele ano, contra 934 da Índia e 611 dos EUA. A essa altura, Living in Bondage já tinha 11 anos, mas o Ocidente ainda não havia acordado para o fenômeno. E só agora, no fim de 2008, a primeira equipe de reportagem brasileira (a da Trip) foi até lá ver in loco que história é essa.

Nenhum filme no cinema

Nollywood é um fenômeno cultural único no mundo não apenas pelo volume alucinante, mas também pela forma com que o povo consome esses filmes. Em todo o país quase não há cinemas. Fomos conhecer o maior complexo da Nigéria, que fica em The Palms, principal shopping de Lagos. São seis salas com um jeitão de Cinemark depois da gripe.

Todas exibem lançamentos americanos, os mesmos em cartaz por aqui. “Lançamentos locais não chegam às salas. Só às vezes, na première”, explica Shaibu Hussreini, crítico de cinema que acompanha a produção local desde o tempo do videocassete. Como então a turma assiste à maior produção de filmes do mundo? Comprando DVDs aos milhares.

Aí entra outro aspecto único do cinema nigeriano. O esquema não convencional de distribuição, que funciona tão bem que nem parece estarmos num país de infra-estrutura tão detonada que nem mesmo o onipresente McDonald’s quis se instalar por lá.

Agora no segundo semestre as produtoras entregaram de 10 a 15 novos títulos por semana nos mercados de rua de Lagos. “Numa semana chegam os títulos em inglês e, na outra, os em ioruba”, explica Gloria Paul, vendedora que há cinco anos trabalha no mercado de filmes de Surulere, bairro que concentra a nata de Nollywood.

Quatro mercados como o de Gloria recebem os lançamentos, onde vendedores de rua compram os filmes e os distribuem. Assim as fitas chegam também a Gana, ali do lado, que tem uma legião de fãs consumidores, e também ao restante da África e até para a Europa, onde fazem a alegria de imigrantes.

É um modelo capilarizado de distribuição baseado em camelôs e lojinhas que funciona incrivelmente bem há mais de uma década. Tanto que a indústria cinematográfica hoje é a terceira economia do país, atrás apenas do petróleo e da agricultura.

Em Londres, onde vi um filme nigeriano pela primeira vez, os DVDs custam 5 libras nos bairros africanos. Todos originais. Mesmo na pátria-mãe não são baratinhos, saem 5 mil nairas – cerca de R$ 8. Assim, como no resto do mundo, a pirataria também está por lá. “O pirata cresce nas deficiências de distribuição.

Em vez de levar caixas de filmes até o outro lado do país, o revendedor muitas vezes compra um de cada e reproduz”, comenta Amaka, que calcula que um ­blockbuster de Nollywood pode vender até 700 mil cópias regulares.

Quando vemos tais números é preciso lembrar que falamos de 140 milhões de habitantes, o que faz da Nigéria não só o país mais populoso da África, como também a maior nação negra do mundo. Negra mesmo, 100% black. Em uma semana por lá, os únicos brancos que vimos circulando pela rua (além de nós mesmos) foram dois albinos. Juro.

Fonte: revistatrip.uol.com.br

Cinema Noir

Minha opção de pesquisa é pelo cinema noir, gênero cinematográfico que investigo com o objetivo de identificar como manifesta o hedonismo. A partir da observação do cenário noir, em especial a condição da femme fatale, visualizam-se elementos que permitem uma abordagem de pesquisa relacionada às manifestações de hedonismo.

Introdução

Ao conciliar o gosto pelo cinema a trabalhos já desenvolvidos sobre hedonismo, a exemplo de minha dissertação, instiga-me agora realizar um estudo propondo o cinema como objeto e ao mesmo tempo considerá-lo a partir de suas possibilidades de manifestar o hedonismo.

O cinema noir aparece como um terreno fértil nesse sentido, já que algumas características do gênero privilegiam tal abordagem. A contextualização do noir, relacionada ao tratamento do hedonismo nesse gênero, deve nortear a análise.

Em estudos anteriores, trabalhei com valores de ordem hedonista, como prazer e beleza. A sequência do trabalho atual poderá indicar novas categorias, que venham a dar suporte à proposta de análise .

Metodologia

A partir de uma contextualização do cinema noir, acredito ser possível identificar elementos do gênero que indiquem ou constituam manifestações de hedonismo.

Uma das possibilidades de pesquisa é pensar o trabalho a partir da análise de obras características do noir clássico e obras do neo-noir, a fim de identificar a atualização do gênero no que diz respeito à abordagem do hedonismo.

Existem elementos que permitem avaliar mudanças quanto à abordagem hedonista, fortemente vinculada à figura da femme fatale, por exemplo, que passou por modificações consideráveis.

A contextualização do noir a partir da idéia de análise proposta (noir clássico e neonoir) permitiria mapear, então, os elementos que dão visibilidade ao hedonismo. Após essa caracterização, poderiam surgir categorias que sustentariam diferentes tipos de filmes. Os elementos comuns identificados na amostra poderiam assim definir a análise.

Referências

ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 2002.

AUGUSTI, Alexandre Rossato. Jornalismo e comportamento: os valores presentes no discurso da revista Veja. Dissertação (mestrado em Comunicação e Informação), Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A análise do filme. Lisboa: Texto e grafia, 2009.

AUMONT, Jacques. A estética do filme. 7 ed. Campinas: Papirus, 2009.

AUMONT, Jacques. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes. Campinas: Papirus, 2008.

D’AMBROSIO, Ubiratan. Uma visão transdisciplinar de valores. Pátio: revista pedagógica. Porto Alegre: Artes Médicas Sul Ltda, ano 4, n. 13, 2000.

FERRY, Luc. O que é uma vida bem-sucedida?: ensaio. Rio de Janeiro: Difel, 2004.

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MARCEL, Martin. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

ONFRAY, Michel. A arte de ter prazer: por um materialismo hedonista. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

ORTEGOSA, Marcia. Cinema noir: espelho e fotografia. São Paulo: Annablume, 2010.

TAMAYO, Alvaro. Hierarquia de valores transculturais e brasileiros. Psicologia: teoria e pesquisa. Brasília, v.10, n. 2, 1994.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed. revis. e ampl. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

Fonte: www.pucrs.br

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