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Escultura Moderna

Após o desprezo da escultura, que recebeu a mesma discriminação direcionada à pintura por ser uma linguagem artística tradicional durante meio século, ela também ressurge no pós-moderno e promete novas e mais amplas possibilidades de expressão. Até recentemente a escultura era prejudicada por sua identificação com exigências do modernismo, porém, na década de 70 e ainda mais vigorosa na década de 80, a escultura desmobilizada de preceitos formais se abre para o uso de materiais diversos como: objetos descartáveis, aparelhos elétricos, têxteis, ready mades e materiais industriais. Assim como a pintura, a escultura se mostrou renovadora sobre os limites formais de meios artísticos julgados convencionais.

Afinada com o pós-moderno, a escultura desestetiza o objeto tridimensional e não prioriza o tempo histórico de forma linear, isto é, ela funde presente, passado e futuro numa só obra, após retirar citações e segmentos da história da arte. Deste modo, o artista escultor se vê livre para compor escolhas e procedimentos individuais. De acordo com Peccinini, esta estratégia abrange a utilização de todos e quaisquer meios e materiais, passo decisivo da escultura para uma autonomia e licença ilimitadas. “Neste sentido a subversão da ordem dos materiais em outro sistema de relação revela outras realidades e abre percepções inumeráveis." (PECCININI, Daisy V. M. Os tridimensionais do MAC - segmentos da História da Escultura. IN: Sedução dos Volumes. Catálogo: São Paulo, MAC/USP, 1992, p. 17.)

Neste cenário, circulam livremente apropriações de objetos comuns (ready made), tecnologias e sínteses com materiais industriais e naturais, a fim de despertarem efeitos perceptivos sensuais, irônicos, sensoriais e de antagonismo no público. Os materiais são dispostos de modo a experimentar o que eles possibilitam de potencialidades para expressividades.

A escultura como meio expressivo se questiona a todo momento. Vale dizer, que ela ampliou seu campo criativo ao trabalhar com instalação e objeto, especialmente em espaços públicos. A intenção da obra tridimensional surge como comunicação e aproximação da vida, deixando leituras, narrativas e lacunas abertas que cabem ao observador interpretá-las.

Luciana de A. Leite

Fonte: www.macvirtual.usp.br

Escultura Moderna

A estrutura de análise das leituras de obras desenvolvidas no presente trabalho dividiu-se em três grandes percursos pela história da arte moderna e contemporânea: o primeiro itinerário aborda trabalhos da arte produzidos na passagem do século XIX ao XX, passando pelas experiências de vanguarda até meados de 1960; o segundo itinerário trata de uma produção específica, circunscrita no âmbito das discussões de site specificity e as novas atuações da arte em espaços abertos na cidade; o terceiro, com preocupação semelhante ao anterior, busca analisar de perto algumas obras que se ocuparam da noção de “arte ambiental”.

A estruturação das análises também buscou construir-se por uma alusão espacial conceitual. É nesse sentido que se optou por usar o termo “itinerário” em vez da nomenclatura mais comumente empregada “capítulo”, já que o primeiro traduz a idéia de um percurso específico, que implica necessariamente uma escolha pela qual se deixou de lado uma diversidade de outras abordagens da história, sublinhando um recorte deliberado no interior das produções moderna e contemporânea.

Escultura Moderna
Wassily Kandinsky
Primeira aquarela abstrata, 1910.

Sem se ater a um critério cronológico fechado, o primeiro itinerário preocupou-se em discutir algumas questões precipitadas na modernidade da primeira metade do século XX (principalmente nos movimentos de vanguarda), com especial interesse sobre as manifestações espaciais sucedidas de um parentesco escultórico pressuposto. O exame dessas obras tem como propósito investigar uma possível instância de ruptura precedente nos processos instaurados já no interior da produção moderna; e verificar a hipótese de que as origens históricas dessas manifestações foram respostas à crise da tradição moderna13, cujas operações buscaram aproximar a arte à esfera da vida. Embora marcadas pelo legado da modernidade, elas sugeririam questões que continuam a mobilizar o debate contemporâneo.

Os movimentos de vanguarda reivindicaram a redefinição da prática da arte em face das mudanças geradas na vida social a partir da ascensão da sociedade industrial. Vários exemplos ecoam como evidências desse processo: as colagens cubistas, o ready-made duchampiano; e, mais à frente, a redefinição da pintura pela action painting norte-americana, que almejava projetar-se cada vez mais diretamente no espaço.

A dissertação buscou aproximar-se dos impasses engendrados na arte moderna a partir da idéia de “crise da forma” formulada por Giulio Carlo Argan. Para este, a crise engendrou-se no interior da sociedade industrial, onde a nova lógica da produção em série pôs em xeque as técnicas artesanais, fundamentadas no trabalho individual. Em decorrência, a tradição do fazer artístico foi pouco a pouco substituída por uma metodologia projetiva14 e a arte viu-se, então, isolada de todo o conjunto de atividades práticas da sociedade, às quais estava ligada no passado. O objeto estético já não existe mais em si; mas, torna-se estético ao seguir a lógica da substituição do objeto industrial (sinônimo da lógica do consumo), tais como a arquitetura e o desenho industrial.

A crise da forma também corresponderia à crise da representação na arte. Já em 1911, a “Primeira Aquarela Abstrata” [3] de Wassily Kandinsky (1866-1944) dava sinais de uma determinação da forma artística pela vontade interior do sujeito. Em Kandinsky, a recusa à representação se enunciava como parte do processo intelectivo próprio da arte: a opção pelo uso de signos geométricos em vez das formas representativas do espaço veiculava códigos comuns que viabilizavam a comunicação em nível intelectual.

A invenção cubista das colagens também aparece para Argan como renovação do status da arte: a novidade de sua estrutura, que agrega fragmentos de objetos ordinários à superfície do quadro, aproximou o espaço do quadro ao espaço real, cotidiano e reconhecível. É como se o arranjo estrutural da pintura passasse a configurar uma operação de demonstração da existência própria da obra de arte. A partir daí, a arte apresentava-se não mais como representação da realidade, mas realidade em si, posta no mundo e percebida por meio de uma operação ativa.

Escultura Moderna
Marcel Duchamp
Porta-garrafas, 1914.

Uma reavaliação da modernidade do século XX também evidencia as operações antiartísticas de Marcel Duchamp (1887-1968) como arautos da crise da representação e do próprio valor da arte. O ano de 1913 é, para o historiador Thomas McEvilley, o divisor de águas da produção do artista. Até então, Duchamp seguia lado a lado com as invenções construtivas dos cubistas e futuristas que, por mais inovadoras que fossem, ainda procediam segundo qualidades modernas – com ênfase no pictórico, na artesanalidade e na autoria. O abandono dos procedimentos modernos veio com a formulação de uma prática fundada na indiferença, cujo emprego de elementos lingüísticos substituiu a hegemonia dos elementos ópticos do modernismo. Os ready-mades duchampianos [4], longe de definirem-se como objetos cotidianos de qualidades “potencialmente” estéticas, impuseram seu caráter antiestético (de antiarte): “a escolha dos ready-mades sempre é baseada na indiferença e, ao mesmo tempo, na total ausência do bom ou mau gosto”.15

Quanto aos domínios da tradição moderna da escultura, as análises de Krauss serviram de fio condutor à compreensão das mudanças ocorridas nesta linguagem e nas práticas artísticas a ela correlacionadas. Tal como Argan, Krauss situa o princípio de uma crise na emergência da sociedade moderna, burguesa, momento em que a idéia de escultura como categoria universal entra em colapso. Os novos contornos foram identificados como uma exigência das vanguardas de se operar a escultura como uma categoria construída historicamente – o que significa dizer que para elas a categoria funcionara até o momento em que seu caráter histórico serviu como representação comemorativa.16 A lógica da escultura, como deveria ser vista, é inseparável da lógica do monumento. Por virtude dessa lógica, uma escultura é uma representação comemorativa. É implantada em um local particular e sua linguagem simbólica discursa sobre o significado ou uso daquele local.17

Além disso, a categoria monumento conteria uma espécie de caráter alegórico, aspecto tratado por Argan ao discutir a tradição barroca do monumento, uma vez que este materializa, na unidade plástica e arquitetônica, um discurso demonstrativo de valores históricos e ideológicos, representados pela figuração, cuja função seria a da retórica e da persuasão. Tanto é assim que seu fundamento emerge na cultura renascentista, na qual servia à implantação de um estado absoluto, da cidade-capital, implantada como edificação expressiva no “núcleo de máximo prestígio no tecido urbano”.18

O caráter simbólico contido na idéia de monumento também diz respeito à tradição naturalista da escultura. Krauss aponta que, dentro dessa tradição, a escultura conteria um grau de interioridade determinado segundo uma lógica compositiva (de relação entre as partes) e sua existência simbólica equivalente.19 Para ela, a crise da representação na escultura também significou a emancipação da forma em relação a essa interioridade20; por sua vez, os indícios de uma “exteriorização” foram promovidos principalmente pelas obras de Auguste Rodin (1840-1917), Constantin Brancusi (1876-1957) e novamente Duchamp.

Escultura Moderna
Constantin Brancusi
O princípio do mundo, 1924.

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