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História da Música

História da Música

A Antiguidade

Quando nasceu a música ? - Como as primeiras manifestações musicais não deixaram vestígios, é práticamente impossível responder. Alguns estudiosos nem tentam; outros enfrentam o problema com base naquilo que se sabe sobre a vida humana na Pré- história e preenchem as lacunas com certa dose de imaginação. Mas nenhuma hipótese diz com exatidão o momento em que os primitivos começaram a fazer arte com os sons.

Ao que parece, o homem das cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um presente dos deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o Desconhecido, agradecendo-lhe a abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens.

Com o ritmo criado - batendo as mãos e os pés -, eles buscavam também celebrar fatos da sua realidade: vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e os pés, passaram a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de percussão.

Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses tempos, dando-lhe vontade de imitar o sôpro do vento, o ruído das águas, o canto dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava, e o artesanato ainda não permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que, junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. E terá sido um estilo que resistiu a séculos.

Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas tentativas de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrerem na categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. e evoluiu com ele, refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é agora.

OS PRIMEIROS ELEMENTOS

A noção que hoje se tem da música como "uma organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que um caráter nítidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical da Antiguidade.

Por muito tempo as formas instrumentais permaneceram subdsenvolvidas. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música o reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor. Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos.

Os povos de origem semita cultivavam a expressão musical, tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes escalas. Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a "Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje.

A Bíblia mostra que também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito.

Na China, o peculiar era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses utilizavam nada menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de apenas 24). a variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano 2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da Birmânia, da Tailândia e de Java.

A LIRA E A LÍRICA NA GRÉCIA

Mas indiscutivelmente, foram os gregos que estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significa "A Arte das Musas", abrangendo também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes, fundindo-as numa só. Dessa forma a Lírica era um gênero poético, mas seu traço principal era a melodia e até seu nome deriva de um instrumento musical - a Lira. como os demais povos antigos os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar a perfeição.

Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas mais amplas - os Modos - tornaram o sistema musical grego conhecido posteriormente como Modal.

O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral - o Ethos -, tornando os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante.

Uma vez que os ritos religioso quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo acompanhamento se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O aulos era um instrumento de sôpro, ancestral do nosso oboé.

Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização helênica (do século VI ao século IV a.C.).

Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a música da Grécia para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua própria destruição.

EM ROMA, A ARTE DA CÓPIA

A cultura dos romanos era muito menor do que o seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a avançada civilizção grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e refinamento.

Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de divulgação.

Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo, provávelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos antes da era cristã.

A Idade Média

MELODIA - UM INSTRUMENTO DE FÉ

O cristianismo mostrou ao homem um mundo interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem como a sua posição face às coisas.

Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da monodia cristã.

Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Côro, ou Coros alternados, dialogavam nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem.

Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas, atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um ornamento vocal (melisma).

Os grandes centros da Igreja - Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia musical particular.

No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o seu nome - ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma música de características diferentes - o chamado estilo galicano. E três séculos depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência - o estilo moçárabe.

Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de Canto Gregoriano com o qual se tornou conhecido esse gênero musical. Caracterizava-se por uma melodia linear e plana - o "cantus planus". Por isso chamam-no também, mais tarde, de cantochão.

"ARS ANTIQUA" - ANTIGA SÓ NO NOME

Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos aldeões.

Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional.

Apesar de todos os progressos feitos no campo musical durante esse período, a História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte nova.

Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestrre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas, esses dois compositores, assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos meios de escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins.

O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois, criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém, a notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as claves de fá e dó para registrar a altura dos sons.

Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João Batista:

Ut queant laxis Para que possam
REsonare fibris ressoar as maravilhas
MIra gestorum de teus feitos
FAmuli tuorum com largos cantos
SOLve polluti apaga os erros
LAbii reatum dos lábios manchados
Sancte Ioannes. Ó São João.

(O UT mais tarde passou a chamar-se DÓ. Mas não se sabe quem o batizou, assim como se ignora quem foi o padrinho do SI.) O Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando uma duração espeçífica para cada nota (breve, semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa, semifusa, quartifusa).

A NOVIDADE DA "ARS NOVA"

Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma música diferente que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova.

O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações harmônicas.

Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto católico se encerrou nas igrejas.

Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela. E ganhou celebridade um compositor - Guillaume de Machaut (1310-1377). Poeta da côrte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas, Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima.

Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular.

Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean de Garlande e Johannes Ciconia.

A Renascença

ESMÊRO DAS FORMAS VOCAIS

Um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos.

No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo.

Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo de escala. Essa invenção teórica trouxe novos recursos à música.

Por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música.

No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto religioso.

O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594) encontrou uma solução hábil: Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana.

Mas, no auge da expressividade renascentista, o desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (1510-1586) no sentido de usá-lo como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1557-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação à sua policoralidade.

O Barroco

SUA EXCELÊNCIA, A ÓPERA BARRÔCA

A Renascença transformara a mentalidade européia, mudando radicalmente as suas concepções.

Divindade: em seu lugar, agora estava o Homem. Reviviam os ideais artísticos da Antiguidade Clássica.

A música do período Barroco acusou as conseqüências desse novo espíirito. Os grandes coros polifônicos foram gradualmente substituídos pelo canto individual (homofonia) com acompanhamento instrumental. Buscava-se centralizar na voz de um único cantor a comunicabilidade musical. Em conseqüência, tornou-se hábito apoiar o cantor com os acordes de um instrumento (baixo contínuo). Era a melodia acompanhada.

Outro sinal da mudança dos tempos foi o retorno às grandes tragédias gregas cantadas, que conduziria, em seguida, ao desenvolvimento da ópera na Itália.

Paradoxalmente, esse gênero que refletia a vida opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou desde o início de uma grande popularidade. A Eurídece que Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto sucesso que provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-1643) é dessa época; contudo, foi mais além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a orquestra, dinamizando a sua harmonia com acordes avançados para a época, e aperfeiçoando o Melodrama, que se tornaria uma característica básica do gênero.

A revolução monteverdiana estendeu-se ao resto do continente, inspirando a formação de grandes mestres do Barroco, como o alemão Heinrich Schütz (1585-1672) e o ítalo-francês Jean Baptiste Lully (1658-1695) também usou as inovações de Monteverdi para criar as suas Trio-Sonatas. Com duas partes agudas e uma grave, esse gênero foi um percussor da prodigiosa música instrumental do século seguinte.

O REFINADO ROCOCÓ

Em sua expansão, a ópera barroca invadiu os domínios da música sacra, absorvendo o caráter teatral dos Dramas Litúrgicos, que encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das Escrituras. A isto seguiu-se o aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados desde a infância para terem uma aguda voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado por eles ao estilo operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera buffa, marcada por um teor nítidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como os costumes da vida mundana. Apesar da sua novidade, porém, a ópera buffa preservava a característica primordial do barroco - a melodia individual.

Nesse mesmo período o progresso do artesanato de instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi, que levaram a música instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então comuns as Orquestras de Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto Grosso, o mais genuíno produto da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam prevalência com a orquestra, em vez de um só, como acontece no concerto tradicional.

A Sonata da Camera (sonata de câmara) transformou-se nessa época numa verdadeira suíte de danças, distinguindo-se da Sonata da Chiesa, (ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por piano, violino ou violoncelo).

O grande vigor assumido pela música instrumental se explica, sobretudo, pelos talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano. Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana, principalmente violinística. Georg Philip Teleman (1681-1767) demonstrou preferência pelos instrumentos de sôpro, tendo criado para eles um grande número de peças notáveis. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim como os franceses Jean-Philipe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-1773), caracterizou sua obra com traços do estilo galante ou Rococó

O APOGEU DO BARROCO

Georg Friederich Händel e Johann Sebastian Bach tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685, eram alemães e protestantes. Ambos dominavam magníficamente a arte da composição, criando peças em quase todos os gêneros da música vocal e instrumental. Ambos deram vida nova à polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao apogeu.

Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical vigente, que era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu Sistema Temperado veio a possibilitar intervalos sempre iguais entre notas, igualando todos os semitons. O primeiro volume do Cravo Bem Temperado foi publicado em 1722, o mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia de Rameau. Os dois acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal, anunciando grandes períodos.

O Classicismo

FORMA - O IDEAL CLÁSSICO

No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata.

Os classicistas não pretendiam que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia.

Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero musical.

A sinfonia, por sua vez, também fôra esboçada por um Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico.

O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades muisicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).

A ÓPERA SÉRIA

A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas.

Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano.

A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na côrte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama musical.

A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas composições.

Orfeu e Eurídice de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões".

Os entusiastas do seu rival Nicolò Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.

MOZART - ARTE EM CONTROVÉRSIA

O classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII.

Sobre Mozart, porém as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam o caráter nítidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vêzes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração.

Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.

Uma personalidade musical complexa - talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador dava-lhe um expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.

A MÚSICA EM TRANSIÇÃO - BEETHOVEN

Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugeria novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando a música maior energia.

Beethoven se considerava "O Napoleão da Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico.

A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo, mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª Sinfonia, que fez principiar em tensão.

E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela nomenclatura . Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis.

A contradição esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico mundo novo que estava pela frente.

A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.

O Romantismo

ROMANTISMO - A LIBERDADE DE CRIAR

A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a principal característica da música Romântica.

A estilização ganhou um ar de defeito: diminuía a força da expressão individual.

Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa.

Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e, conseqüentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral.

Profundamente influenciados por textos literários, rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras italianas e se popularizou em outros países. No entanto, as guerras contra Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à busca de formas próprias.

A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas).

As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele.

Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta.

O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.

O NACIONALISMO ROMÂNTICO

Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Händel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo.

Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédiric Chopin (1810-1849) ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua terra.

Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico.

Na Rússia, Michail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1834-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakriev (1837-1910), Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo.

Pyotr Ilitch Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fêz o contrário dos "Cinco", assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições.

A Tchecoslováquia teve dois representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvorak (1841-1904).

Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país.

O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantimo ao seu nível mais alto. E a reação de Johannes Brahms fôra romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferreno, na maturidade.

Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vicent D'Indy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-1924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do Romantismo.

IMPRESSIONISMO - ARTE E SUGESTÃO

Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse. Questionavam-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos".

O russo Aleksander Scriabin (1872-1915) também buscava soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse côres".

Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: O Impressonismo.

Estéticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a Europa.

Na Rússia, surgiram Proskofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na Tchecoslováquia, Janacek (1854-1928).

O Modernismo

A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO

As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (anatonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época.

Quando Igor Stravinsky (1882) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica.

Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1967), na Hungria, fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisaria o folclore indígena, estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1934) e Ernesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente.

Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do Neo-Impressionismo, em têrmos de desligamento de Debussy.

Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.

DODECAFONISMO

As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schöemberg (1874-1951) para realizar radical revolução.

Schoenberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade.

Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma função numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da escala cromática.

A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA

Os austríacos Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1833-1945) foram os seguidores mais destacados da "Escola de Schöenberg", deixando obras de extraordinária importância.

O francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo, explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos.

Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons tratados em laboratórios.

Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida que se processa a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e mais controvertido de toda a história da música.

Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem total liberdade para chocar ou divertir o público.

A fúria, o desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com clareza o entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento atual.

É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer.

Mas os rumos que a expressão musical seguirá são imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.

Fonte: www.violao.hpg.ig.com.br

História da Música

INTRODUÇÃO

O medo dos fenômenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada, quem sabe, em resposta a sentimentos de revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias ou derrotas?

A Música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e o ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens e encantou-se com seu próprio instrumento musical - a voz.

Sempre foi praticada aliada a alguma cerimônia religiosa ou mágica, servindo-se dos instrumentos, dos gritos, dos gestos e dos cantos para a comunicação tribal, a guerra ou para evocar o auxílio das divindades ou afastar os espíritos nefastos.

Desempenhou, portanto, um papel importante em todas as sociedades existindo numa grande quantidade de estilos, característicos das diferentes regiões geográficas ou das épocas históricas.

Procuramos aqui mostrar um pouco de como aconteceu essa influência da Música nos povos através dos tempos, dentro dos seguintes períodos:

A Música na Antiguidade

Egípcios

A povo egípcio representa a civilização mais antiga de que se tem conhecimento. A Música e os músicos gozavam de grande prestígio dentro da comunidade.

História da Música

Tanto na música religiosa, quanto na de guerra e mesmo na recreativa, os egípcios davam preferência às expressões elevadas e serenas, dando-lhes destaque no culto aos deuses, nos banquetes e cerimônias. A Música era praticada em coletividade, inclusive com a participação feminina.

Tecnicamente, faziam escalas de sete notas e usavam principalmente instrumentos de corda, como a harpa e o alaúde. Usavam também flautas feitas de osso e com o passar do tempo, vieram a fabricá-las também em metal. Como instrumentos de percussão, usavam o os tambores de guerra, címbalos feitos de bronze.


História da Música
Instrumentos usados pelos egípcios

Assírios, Babilônios e Caldeus

Por falta de documentação escrita, pouco se sabe sobre a arte musical destes povos. Contudo, vários dos munumentos encontrados, nos mostram a arte sempre ligada à magia. Entre os Assírios e os Babilônios, a Música desempenhava importante papel nas batalhas, animando as tropas e também alegrando os banquetes e festas, em tempos de paz.

Vários eram os instrumentos usados por esses povos, já divididos entre instrumentos de sopro, corda e percussão, entre eles:flautas, tímpanos, gongo e lira.

Árabes

Para os árabes, a Música é indispensável em todas as cerimônias religiosas. O Alcorão, livro sagrado dos árabes, tem seus versículos cantados, sendo esta uma tradição mantida até os nossos dias. Este é um dos motivos que este é um dos povos que mais cultivaram e propagaram a arte musical. Inicialmente, o canto e a execução dos instrumentos eram confiados aos escravos e às mulheres.

Seu sistema musical era composto de 17 notas e os primeiros modelos de ritmo foram os passos do camelo e o galope dos cavalos. Um dos mais velhos instrumentos árabes era a rebeca da poeta e continha apenas uma corda. Servia para acompanhar as declamações dos poetas da tribo. Usavam ainda a harpa e o alaúde. Como percussão tinham o adufe, espécie de tambor coberto com pele. O principal instrumento de sopro era a flauta

Hebreus

Muito do que se sabe a respeito do povo hebreu, foi transmitido através da Bíblia, onde encontramos várias referências à Música. Os salmos eram os principais cantos sacros, atribuídos a David, musicista e chefe do exército. Quando assumiu o trono, propagou muito a Música entre o povo, principalmente através de grandes reuniões em praça pública, onde convocava os melhores instrumentistas.

Seus instrumentos tiveram origem nas civilizações árabe e egípcia. Um instrumento muito usado nos cultos religiosos era o cshofar, um chifre em forma de espiral.

Usavam também trompas, flautas, pandeiros e pratos de metal. Sua música era muito rica em instrumentos.

História da Música
Instrumentos dos antigos hebreus, ainda usados nas sinagogas

Indianos

Muitas civilizações da antiguidade estão extintas, com exceção aos Indianos e Chineses. Os indianos conservam sua tradições através dos tempos, permitindo um grande entendimento de sua visão da arte musical. Consideram a Música como parte formadora do Universo e dos sistema religioso, cultivando-a desde os primórdios de sua história, atingindo considerável estágio musical.

Usam até hoje uma escala de sete notas com os nomes das sete ninfas que acompanham a deusa Svaragrama, designadas em caracteres sânscrito. O principal instrumento indiano, a vina, teria sido dada diretamente pelo deus Brama. É um instrumento de corda. Usam ainda o magoude, semelhante ao alaúde, o ravanastrom, que seria a origem do violino, além de címbalos e tambores.

Chineses

As primeiras noções de arte musical na China remontam a cerca de 4000 a.C., quando acreditavam que a Música tinha origem na natureza. Um do primeiros teóricos musicais era o chinês Ling-Lum, estabelecendo o sistema de cinco tons conhecido como escala pentatônica. Mais tarde passou a ter sete notas.

A Música era uma instituição oficial, pois somente imperadores e príncipes podiam criar músicas. O objetivo era orientar o povo e purificar-lhe o pensamento. Seus instrumentos principais eram o king, de percussão, e o kin, de cordas.

Grécia

A palavra música vem do grego: mousikê, que significa arte das musas e englobava a poesia, a dança, o canto, a declamação e a matemática. Apurou-se que sua música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade continuava religiosa. O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas - chamadas de modos - de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas e tornaram o sistema musical grego conhecido como modal. A múscia grega, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono deu origem a melodias de fácil assimilação - os nomoi, que eram acompanhados de cítara e aulo.

História da Música
Conjunto grego tocando harpa, cítara e lira

Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumário e deixaram muitas de suas letras, que, juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma idéia geral do repertório, que deve ter sido muito rico.

A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons.

Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação.

No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo; - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo; - a de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo ele, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa; - e, finalmente, a de Aristóteles, onde se destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões. No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades.

História da Música
Instrumentos usados por músicos da antiga Grécia 1 e 2 - monocórdios; 3 e 4 - guitarras; 5 - cítara heptacorda; 6 - lira; 7 - cítara pentacorda; 8 e 9 - flautas

 

Roma

Os romanos assimilaram a música grega. É em roma que a música se torna prosáica: passa a exaltar a glória militar embora no recesso dos lares continuasse a ser praticada a suave música grega. O aperfeiçoamento dos instrumentos de sopro e percussão tiveram importância decisiva no desenvolvimento ulterior da música européia. Com maior potência sonora, com outro sentido e sem a nobreza inicial conferida pelos gregos, a música desceu às catacumbas, juntamente com os cristãos. Nas catacumbas, os cristãos oravam e exprimiam seus sentimentos de fé, esperança e amor através da música, passando a ser um elemento de elevação espiritual, auxiliar valioso na tarefa de revelar um mundo interior e pessoal. Nos cânticos dos primeiros cristãos estão as sementes da monódia cristã. Sua inspiração eram os salmos, de origem hebraica, que São Pedro havia trazido da Antioquia, no ano de 54. Era um exemplo de perfeição e equilíbrio, exprimindo com requintes as menores graduações dos textos, segundo um ritmo livre e de maravilhoso efeito místico.

A música monódica foi vocal e graças à Igreja Católica ela se desenvolveu. A monódia era só cantada e os instrumentos, considerados diabólicos, eram proibidos. Assim a música acompanha a cristandade e os grandes centros da Igreja - Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram os grandes centros da música. Quanto à música monódica, existem dúvidas, pois parece que em Bizâncio, na Síria, e nas sinagogas do Oriente já se praticava a polifonia e até a antífona e o responsório (coros respondendo a solistas). A música litúrgica é organizada em cada região de forma diferente e própria. Caberia ao Papa Gregório I (Gregório Magno), no século VI, unificar os cânticos religiosos, como recurso para padronizar a liturgia em toda a Europa. Reuniu todos os cantos considerados perfeitos, com indicações sobre o modo de cantá-los, sistematizou-os de acordo com as festas do ano litúrgico e codificou tudo em dois livros que prendeu, simbolicamente, em correntes num altar da Igreja de São Pedro, em Roma. Esses livros eram o Antiphonarium e o Cantatorium. Gregório Magno reformou ainda a Schola Cantorum, onde os padres a música religiosa - símbolo uniforme da fé cristã -, que deveria ser levada a todos os lugares do mundo, expressando a palavra de Deus. O repertório é depurado da influência oriental; a melodia é plana e linear - cantus planus (cantochão), que passou a denominar-se cantos gregorianos, em homenagem ao Papa Gregório Magno, a quem é atribuída sua organização, sendo a música oficial da Igreja e das universidades durante mil anos.

História da Música Erudita

Pré História

A música surge ligada aos rituais religiosos. Apenas alguns restos de instrumentos são conhecidos, como as flautas de falanges, datados do Paleolítico médio (10200 a.C). No Neolítico (3000 a.C), a prática musical envolve instrumentos feitos de argila e pele de animais.

2000 a.C. -331 a.C.

No Oriente Médio há maior sofisticação na construção de instrumentos como lira, harpa, alaúde, flauta e trombeta. O conhecimento sobre a música da época resume-se ao que se pode deduzir da afinação e das escalas dos instrumentos encontrados, das figuras de tocadores e de rituais. Algumas manifestações poético-musicais são encontradas na Bíblia, como a descrição da orquestra de Nabucodonosor II feita por Daniel.

Século VI a.C.

Referências à música aparecem nos escritos dos filósofos gregos. Há uma vasta produção musical ligada às festividades e ao teatro, e a notação musical é feita com a utilização de letras do alfabeto grego, o que possibilita a recuperação de algumas composições. Pitágoras demonstra proporções numéricas na formação das escalas musicais, na mais antiga menção a uma teoria da música na Grécia.

Séculos V a.C.-IV a.C.

No período da Antiguidade clássica, na Grécia, são cantados os ditirambos – coros em honra ao deus Dionísios. Aristogenos de Tarento funda uma nova teoria musical grega, para a qual a base deixa de ser numérica, como o era para os pitagóricos, e passa a levar em conta a experiência auditiva.

Séculos IV a.C.-I a.C.

A teoria e a música grega são compiladas pelos romanos. A tradição musical grega é difundida por escravos vindos da Grécia, que tomam parte em exibições de lutas e espetáculos em anfiteatros.

Séculos I-VI

A base da música da Idade Média começa com a proliferação das comunidades cristãs. Suas fontes são a música judaica (os salmos) e a música helênica sobrevivente na Roma antiga. As principais formas musicais são as salmodias e himnodias, cantadas numa única linha melódica, sem acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São utilizados signos fonéticos acompanhados de sinais que indicam a movimentação melódica (neumas).

Século VI

A rápida expansão do cristianismo exige maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica.

Século XI

Guido D’Arezzo identifica a repetição regular das notas em oitavas, anotando-as sobre uma pauta de quatro linhas na qual as ordenava de baixo para cima como graves, acutae, superacutae. É desse mesmo período o surgimento do minnersangers germânicos, menestréis membros da nobreza que cantam canções de conteúdo amoroso. No sul da França aparecem os primeiros trovadores.

Século XII

A prática polifônica dá um salto com a música escrita por compositores que atuam na Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vêm grafadas mas também os ritmos. Destacam-se compositores como Léonin e Pérotin.

Séculos XIII-XIV

Surgem a Ars Antiqua, entre 1240 e 1325, e a Ars Nova, de 1320 a 1380. Ambas têm como principal forma de composição o motete, moldado a partir de textos cristãos não litúrgicos, que logo são traduzidos para o francês. Na Ars Antiqua, textos de origens diferentes aparecem cantados em contraponto, enquanto na Ars Nova tais sobreposições são mais restritas. Uma distinção importante entre elas é a presença, na Ars Nova, de uma polifonia resultante da notação musical mais precisa, surgida a partir de 1300. Os meistersanger germânicos, mestres cantores da burguesia, substituem os minnersanger. No norte da França surgem os troveiros. Tanto os meistersanger quanto os troveiros exercem forte influência na música e poesia medieval européia.

Século XV

Em Roma, um grupo de compositores faz música predominantemente religiosa, fundindo elementos da escola franco-flamenga com a riqueza das melodias italianas. A escola romana retoma o canto gregoriano na composição polifônica, atendendo às exigências da Contra-Reforma. Seu principal representante é Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuja obra é modelo para as escolas posteriores. A independência e o equilíbrio entre as vozes melódicas e a melodia agradável são ressaltados nos tratados de contraponto polifônico de Berardi, no século XVII, e de Fux, já no século XVIII.

Séculos XVI-XVII

Desenvolve-se o madrigal italiano, conjunção perfeita entre música e texto. O madrigal é herdeiro direto das chansons francesas, que já possuíam caráter descritivo e usavam cantos de pássaros, gritos de pregão nas ruas e a narração de batalhas como temática. Baseia-se na prática polifônica e na homofonia nascente. A música, inspirada pelo texto, utiliza-se de recursos sonoros para descrever as cenas que o texto narra. Por seu caráter dramático, o madrigal é o elo entre a música modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco, classicismo e romantismo. Seus principais compositores são Luca Marenzio, Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo di Venosa e Claudio Monteverdi. Refletindo a preocupação dos membros da Camerata de Florença em recriar o drama grego antigo com música, Jacopo Peri compõe a primeira ópera –Dafne (1598, partitura extraviada).

1660-1750

Período de auge do barroco. Predomina a música vocal-instrumental voltada ao texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia. As melodias são simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental, além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, surge como linguagem independente, favorecendo o virtuosismo técnico.

Floresce a música para órgão, cravo e espineta: O Cravo Bem Temperado e Prelúdios e Fugas para Órgão, de Johann Sebastian Bach; as Sonatas de Domenico Scarlatti.

A música modal medieval e suas variantes dão espaço aos dois modos tonais: o maior e o menor. As alturas – notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12 alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as quais dão nome às tonalidades: dó menor, dó maior, ré maior etc.

Século XVIII (início)

A ópera torna-se a música mais popular na Itália, fazendo a transição entre o barroco e o classicismo. Seu principal compositor é Alessandro Scarlatti, pai de Domenico Scarlatti, e a cidade de Nápoles é o centro da atividade operística, difundindo esse estilo musical que predominará nesse século. Entre seus compositores se destacam também o alemão Georg Friedrich Haendel (que, além das óperas, fez grande sucesso em Londres com oratórios como O Messias), Niccolò Jommelli, compositor napolitano que serviu à corte de Lisboa, e Joseph Haydn.

ÓPERA

A linguagem da ópera é renovada no início do século XIX por Gioacchino Rossini e Vincenzo Bellini com o uso de temas vindos da vida cotidiana. Na segunda metade do século há um retorno ao drama, em obras de caráter heróico ou mitológico, nas óperas de Giuseppe Verdi, criador das conhecidas Aida e La Traviata, e de Richard Wagner, de Tristão e Isolda. Seguindo ainda a linguagem da música tonal surgem as óperas de Giacomo Puccini, como La Bohème, Tosca, Madame Butterfly e a inacabada Turandot. Richard Strauss mantém a tradição do poema sinfônico em óperas como Salomé e Electra.

Século XVIII (final)

A sonata clássica torna-se a forma musical mais importante. Nela, os momentos de tensão e relaxamento são a base de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e orquestra. Os compositores que mais contribuem para o auge da sonata são Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn. Já com Ludwig van Beethoven a sonata deixa de ser um jogo de variações sobre as melodias principais e se transforma numa profunda rede de inter-relações entre ritmos, melodias e timbres. Junto com Franz Schubert, Beethoven realiza a transição do classicismo para o romantismo.

Século XIX

Sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro momento da música tonal. Formas livres, prelúdios, rapsódias, sinfonismo, virtuosismo instrumental e movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade estrita do classicismo. Franz Schubert compõe seu Quinteto em Lá Menor, Op. 114, mais conhecido como quinteto A Truta, por referir-se a sua canção Die Forelle (a truta). Com as últimas obras de Beethoven, esse será um dos primeiros passos rumo ao romantismo que predominará por quase todo o século XIX. É o período do lied (canção para voz e instrumento), das grandes sinfonias e das grandes óperas. Frédéric Chopin inicia seus Estudos para Piano, Op. 10, em 1829, enriquecendo o repertório para o instrumento predominante no século XIX. Destacam-se também suas mazurcas, polonaises, impromptus baladas. Franz Liszt abre um novo caminho para a composição musical inaugurando o gênero poema sinfônico com sua obra para orquestra Les Preludes, de 1848-1852. Continuando o projeto de Liszt e do alemão Robert Schumann (que, além de ampliar as possibilidades do lied e da música para piano, atua como crítico no jornal Neue Zeitschrift für Musik), Richard Wagner leva o sistema tonal até o limiar, abrindo caminho para a música atonal (música sem tonalidade) que predominará no século XX. Em contrapartida, Johannes Brahms, com sua música sinfônica, representa a reiteração da tonalidade e a retomada dos ideais clássicos. A tonalidade também sobrevive na tradição operística francesa (Gounod, Massenet, Bizet) e italiana (com o belcanto de Rossini, Donizetti e Bellini e as óperas de Verdi); na segunda metade do século, Puccini leva adiante a popularidade da ópera italiana.

1890

O francês Claude Debussy dá o primeiro passo para o impressionismo musical com seu Quarteto de Cordas em Sol Maior e Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894), este último baseado em um poema simbolista de Stéphane Mallarmé. Suas obras, influenciadas pela música oriental, valorizam a sonoridade dos instrumentos musicais para transmitir emoções e estados de espírito. Ao lado de Debussy atuarão compositores como Erik Satie, autor de Gymnopédies, e Maurice Ravel, que cria Bolero. Com seu ciclo de nove sinfonias, caracterizadas pela ironia, monumentalidade e ampla exploração dos recursos orquestrais, o autor austríaco Gustav Mahler supera e esgota a escrita tradicional no gênero. Ao lado das sinfonias de Mahler, a produção tardia do compositor alemão Richard Strauss (como a ópera O Cavaleiro da Rosa e o poema sinfônico Assim Falava Zaratustra) é considerada uma das últimas expressões do romantismo.

1912-1913

Às vésperas da I Guerra Mundial, a Europa assiste à estréia de três obras que marcarão as mudanças na música no século XX. De um lado A Sagração da Primavera, do russo radicado em Paris Igor Stravinski, o trabalho mais marcante do atonalismo. Fazendo uso de elementos do folclore, ela influenciará fortemente a música de tendência nacionalista do início do século. De outro, o Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg (mentor do grupo que ficou conhecido como Segunda Escola de Viena), e As Seis Bagatelas, Op. 9, para quarteto de cordas, de seu aluno Anton von Webern, obras que abrirão caminho ao dodecafonismo e ao serialismo.

Outro aluno de Schoenberg, Alban Berg, será o responsável pelas mais bem-sucedidas óperas da estética dodecafônica: Wozzeck e Lulu.

PRIMEIROS SERIALISTAS

A primeira versão de música atonal do início do século XX é o serialismo dodecafônico de Arnold Schoenberg. Ele apresenta as doze notas da escala cromática (escala que contém todas as notas compreendidas em uma oitava, de dó a dó), sem repeti-las. As notas só voltavam a aparecer após a apresentação de todas as doze notas da série. Esse modo de composição passa a ser adotado por outros músicos, como Anton von Webern e Alban Berg, alunos de Schoenberg. Na década de 50, o princípio desse serialismo será estendido a outros parâmetros musicais – as durações, os timbres e as intensidades –, chamado de serialismo integral.

Década de 20

A obra de Edgard Varèse, compositor francês radicado nos Estados Unidos (EUA), começa a ser conhecida. Com um trabalho anticonvencional, ele tem como temática o próprio som e é um precursor da música eletrônica. Antes de Varèse, o norte-americano Charles Ives já havia criado novos caminhos para a música de concerto, introduzindo uma linguagem particular que sobrepunha melodias em tonalidades diferentes.

Década de 50

Surge o serialismo integral. Seu desenvolvimento se deve aos músicos Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Também nesse período, compositores franceses liderados por Pierre Schaeffer, ligado à rádio e à televisão francesa (ORTF), criam a música concreta (1948), compondo a partir de fitas de sons cotidianos pré-gravadas. Já a música eletrônica surge no estúdio da rádio de Colônia, na Alemanha, inventada por um grupo liderado por Herbert Eimert, que terá como destaque o compositor Karlheinz Stockhausen. A fusão da música concreta e eletrônica recebe o nome de música eletroacústica. Seguindo um caminho pessoal, Olivier Messiaen, mestre de Pierre Boulez, após escrever várias obras de inspiração religiosa, passa a pesquisar os cantos dos pássaros, adaptando-os em composições como o Catalogue d´Oiseaux, para piano solo.

Década de 60

O termo teatro musical começa a ser empregado para obras que integram o elemento dramático em suas apresentações. Entre os músicos que se destacam estão o argentino radicado na Alemanha Maurício Kagel e o alemão Hans Werner Henze. Ambos usam elementos não convencionais em suas composições. Surge o minimalismo, com o uso de ritmos e repetições padronizados, que reduzem os elementos utilizados na composição. Entre os músicos que se voltam à música tonal e modal estão os minimalistas norte-americanos Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich.

1961

O compositor norte-americano John Cage é convidado a dar palestras e apresentar suas obras nos cursos de verão da escola de Darmstadt, Alemanha, palco da música serial integral. Cage apresenta suas inovações no campo da música aleatória, surgida na década de 50, em que a melodia é feita pelo acaso. Em Paisagem Imaginária (1951)le coloca cada um dos elementos da composição (o tempo, as durações, os sons, as intensidades) em cartelas que devem ser combinadas pelo intérprete segundo um hexagrama sorteado do I Ching, o Livro das Mutações.

1965

O polonês Krzysztof Penderecki causa impacto com sua Paixão Segundo São Lucas e com a ópera Os Demônios de Loudun, que estréia quatro anos depois.

Clusters (grupos de notas adjacentes que soam simultaneamente), novos efeitos nas cordas e variados efeitos de percussão:Penderecki cria um estilo que será imitado à exaustão no mundo todo.

1969

Luciano Berio compõe sua Sinfonia, obra que utiliza o processo de colagem, sobrepondo diversos trechos de composições datadas da história da música, textos de panfletos estudantis, tendo como pano de fundo um movimento de sinfonia de Gustav Mahler. Dessa forma, Berio abre caminho para uma música que funde elementos do passado aos contemporâneos.

Década de 70

As conquistas da música do século XX, como o serialismo, a música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, desgastam-se, levando compositores europeus a incorporar elementos de culturas não ocidentais, como a hindu, a chinesa ou a africana.

1975

O compositor Pierre Boulez funda o Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música (Ircam), em Paris, para desenvolver pesquisas em música com suporte tecnológico. O projeto de criação de novas ferramentas para a prática musical envolve compositores, técnicos em eletrônica e informática, pedagogos e instrumentistas.

Década de 80

O músico György Ligeti, um dos principais compositores da escola de Darmstadt (Alemanha), escreve em 1984 seu Trio para Violino, Trompa e Piano e sua primeira série de Estudos para Piano, reintroduzindo em seu trabalho elementos que remetem à música atonal do início do século, como a de Béla Bartók. Diversos movimentos de revival imperam no panorama musical. A nova simplicidade do alemão Wolfgang Rihm propõe uma melodia com ausência de dificuldades para o ouvinte, resgatando elementos da harmonia de Debussy e da música expressionista do final do século XIX. Já Brian Ferneyhough resgata o serialismo integral no movimento nova complexidade, com uma composição que expressa a complexidade e multiplicidade do homem atual.

Na música espectral francesa, Tristan Murail e Gérard Grisey compõem a partir do estudo da estrutura espectral dos sons com o auxílio de recursos da eletrônica e da informática. Nos Estados Unidos (EUA), a multimusic é o caminho seguido por Meredith Monk e Joan La Barbara, que trabalham misturando recursos audiovisuais, como vídeo, teatro, dança etc. Há também a computer-music, que utiliza elementos da informática na síntese sonora, nos cálculos de estruturas musicais e nas transformações de informação numérica em sonora.

1985-1986

Surgem o protocolo Midi (Musical Instrument Digital Interface) e o chip DSP (Digital Sound Processor), tecnologias que permitem o aumento na produção da música eletroacústica com suporte digital. O Midi facilita a conexão entre instrumentos eletrônicos, enquanto o DSP permite a transformação e a síntese de sons por computador. Implantados em computadores pessoais (os PCs), eles dão liberdade ao compositor de músicas eletroacústicas para desenvolver suas obras em casa.

1989

Com o processo de abertura política e a posterior dissolução da União Soviética, o mundo passa a conhecer obras de compositores soviéticos isolados pelo antigo regime. Tem destaque as composições para cinema de Sofia Gubaidulina, as obras para piano de Galina Ustvolskaia e a poliestilística (fusão de vários estilos musicais, do tango ao dodecafonismo) de Alfred Schnittke.

1990

O compositor norte-americano John Corigliano retoma a forma sinfônica tradicional do século XIX com sua Sinfonia n. ° 1, dedicada às vítimas da Aids, encomendada e gravada pela Sinfônica de Chicago. Devido ao grande sucesso, o Metropolitan de Nova York encarrega-o, dois anos depois, de compor uma ópera (The Ghost of Versailles) para a celebração de seu centenário.

1992

A gravação da Sinfonia n. ° 3, do compositor polonês Henryk Górecki, chega a vender 14 mil cópias por dia. O sucesso comercial de Górecki aponta para o renascimento do interesse do público pela música sacra, presente na obra de autores como o estoniano Arvo Pärt, o britânico John Taverner, o polonês Zbigniew Preisner e o georgiano Giya Kancheli.

1994

O finlandês Einojuhani Rautavaara estréia sua Sinfonia n. ° 7, denominada Anjo de Luz. Rautavaara tem uma trajetória que reflete a de muitos compositores de seu tempo: serialista na juventude, ganha popularidade ao adotar um estilo mais acessível.

1998

Conhecido como regente e pianista de jazz, o francês André Previn compõe sua primeira ópera: A Streetcar Named Desire, baseada em texto homônimo de Tennessee Williams.

Breve História do Piano

História da Música
Piano contruído por Cristofori - 1720

O Piano é um instrumento musical de cordas percutidas, munido de um teclado e de uma grande caixa de ressonância. O som é produzido pela pressão das teclas que acionam martelos de madeira revestidos de feltro que, por sua vez, fazem percurtir as cordas.

É dotado de dois pedais: o direito, quando pressionado, permite que as cordas permaneçam vibrando, mesmo que as teclas deixem de ser tocadas; o esquerdo, também chamado surdina, serve para diminuir o brilho da sonoridade. O primeiro piano foi fabricado pelo italiano Bartolomeu Cristofori.

Bartolomeu Cristofori, construtor de cravos de Florença, por volta de 1700 já havia concluído a fabricação de pelo menos um destes instrumentos que chamou de "Gravicembalo col Piano e Forte", isto é , cravo com sons suaves e fortes. Enquanto as cordas do cravo são tangidas por bicos de penas, o piano tem suas cordas percurtidas por martelos (revestidos de couro nos primeiros modelos), cuja dinâmica pode ser variada de acordo com a pressão dos dedos do executante. Isso daria ao piano grande poder de expressão e abriria uma série de possibilidades novas.

No começo o piano custou para se tornar popular porque os primeiros modelos eram muito precários. Haydn aceitou o piano em pé de igualdade com o cravo e o clavicórdio. Durante muito tempo a música para instrumento de teclado continuou a ser impressa com a indicação 'para pianoforte ou cravo', mas, no final do século XVIII o cravo já havia caído em desuso, substituído pelo piano.

Apesar do piano ter sido inventado por um italiano, foram os alemães que, com afinco, levaram a idéia adiante.

Dentre estes construtores podemos citar: Silbermann, Zumpe, J. Stein. Os ingleses passaram também a construir pianos, de mecanismo mais pesado e som mais cheio e rico, considerado pai daquele usado atualmente.

As melhorias dos pianos ingleses foram devidas ao famoso fabricante John Brodwood. Bradwood foi responsável por grandes transformações no instrumento: em 1783 patenteia os dois pedais, o pedal surdina e o pedal direito. Em 1790, fabrica o primeiro piano com 5 oitavas e meia e, em 1794, cria o de 6 oitavas.

Grande revolução na sensibilidade do toque veio com Erard, que, em 1821, inventou o duplo escapo. Consistia este em deixar o martelo, depois de ferir a nota, a uma pequena distância da corda e mantê-lo sob total controle da tecla, enquanto ela permanecesse abaixada. O toque de notas repetidas tornou-se, então, possível, pois o duplo escapo permite que se toque repetidamente a mesma tecla.

No século XIX o piano passou por diversos melhoramentos. O número de notas foi aumentado, as cordas ficaram mais longas e grossas e os martelos, antes cobertos por couro, passaram a ser revestidos de feltro, melhorando a sonoridade. Os compositores românticos passaram a explorar todos os recursos do piano.

Quase todos os compositores românticos escreveram para o piano, mas os mais importantes foram: Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms.

As mudança sociais ocorridas no fim do século XVIII para os primeiros anos do século XIX, com o aparecimento da classe média (surgida da expansão do capitalismo), determinou um novo conceito no tamanho das residências, agora menores, em comparação com as casas da nobreza. Esta situação favoreceu à criação do piano vertical, por volta de 1800, cuja principal vantagem era ocupar menos espaço e ser um instrumento mais barato que os pianos horizontais fabricados até então. Logo tornou-se popular e foi um móvel comum na maioria das salas de visitas das casas do século XIX.

Por volta de 1880, as principais etapas na evolução do piano já haviam sido vencidas. Os fabricantes, agora, incorporavam naturalmente em seus instrumentos as idéias e as melhorias introduzidas durante a primeira metade do século XIX e o período que se seguiu foi apenas de aprimoramento e aperfeiçoamento de determinados detalhes.

Bibliografia

Roy Bennett - Uma Breve História da Música
Roy Bennett - Instrumentos de Teclado
Mauro Jackson - Site "Afinação de Piano"

Fonte: www.cic.unb.br

História da Música

HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

A Formação da música brasileira A música do Brasil se formou a partir da mistura de elementos europeus, africanos e indígenas, trazidos respectivamente por colonizadores portugueses, escravos e pelos nativos que habitavam o chamado Novo Mundo. Outras influências foram se somando ao longo da história, estabelecendo uma enorme variedade de estilos musicais.

A música no tempo do descobrimento Você já se perguntou se na época do descobrimento do Brasil havia música? O que será que os índios que por aqui viviam cantavam? Será que eles tocavam algum instrumento? Como será que foi a reação dos indígenas quando os primeiros portugueses chegaram em suas “caravelas”, trazendo violas e outros instrumentos de Portugal? Os portugueses realmente se espantaram com a maneira de vestir dos nativos e da maneira como eles faziam músicas: cantando, dançando, tocando instrumentos (chocalhos, flautas, tambores).

Pois então... Agora, use sua criatividade e desenhe uma cena do tempo do descobrimento do Brasil, em que um português vê pela primeira vez um grupo de índios tupis cantando e dançando.

Você poderá usar algumas informações:

História da Música

O maracá era um instrumento muito apreciado pelos índios tupis da costa do Brasil (veja a figura acima).

Os índios costumavam dançar em círculos cantando e batendo os pés.

Os portugueses chegaram em “caravelas” (navios) e se espantaram com a nudez dos nativos.

Um dos cantos dos tupis era dedicado a uma ave amarela, uma espécie de arara, que eles chamavam “Canide ioune” (ave amarela na língua tupi).

Os portugueses se vestiam com muita roupa, usavam barba, grandes chapéus e provavelmente trouxeram violas (o ancestral do violão) na sua primeira viagem.

E então? Vamos cantar essa história?

Chegança Antonio Nóbrega Sou Pataxó, Sou Xavante e Cariri, Ianonami, sou Tupi Guarani, sou Carajá.

Sou Pancaruru, Carijó, Tupinajé, Potiguar, sou Caeté, Ful-ni-o, Tupinambá.

Depois que os mares dividiram os continentes Quis ver terras diferentes.

Eu pensei: "vou procurar Um mundo novo, Lá depois do horizonte, Levo a rede balançante Pra no sol me espreguiçar".

Eu atraquei Num porto muito seguro,

Céu azul, paz e ar puro...

Botei as pernas pro ar.

Logo sonhei Que estava no paraíso, Onde nem era preciso Dormir para se sonhar.

Mas de repente Me acordei com a surpresa: Uma esquadra portuguesa Veio na praia atracar.

De grande-nau, Um branco de barba escura, Vestindo uma armadura Me apontou pra me pegar.

E assustado Dei um pulo da rede, Pressenti a fome, a sede, Eu pensei: "vão me acabar".

Me levantei de borduna já na mão.

Ai, senti no coração, O Brasil vai começar.

Como nasceu a música brasileira?

A música brasileira mistura elementos de várias culturas, principalmente as chamadas culturas formadoras: a dos colonizadores portugueses (européia), a dos nativos (indígena) e a dos escravos (africana). É difícil estabelecer com certeza os elementos de origem, mas sabemos que alguns instrumentos musicais, por exemplo, são tradicionais de certas culturas.

Instrumentos europeus

História da Música
Flauta doce

História da Música
Violino e Viola (família de cordas)

História da Música
Instrumentos de teclado (como o ancestral do piano,o cravo)

História da Música
Violão

Instrumentos indígenas

História da Música
Flautas indígenas

História da Música
Maracá (chocalho)

Instrumentos africanos

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Berimbau

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Agogô

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Atabaques

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Cuíca (ou Puíta)

Curiosidade: Os primeiros professores de música no Brasil foram os padres Jesuítas, responsáveis pela catequese dos indígenas. No sul do Brasil, os Jesuítas construíram as chamadas Missões, onde além de aculturar os índios guaranis, ensinando a religião católica e a agricultura, ensinavam música vocal e instrumental, criando orquestras inteiras só de guaranis. O mais famoso padre jesuíta foi o padre Anchieta, criador de muitos “autos”, espécie de peças de teatro didáticas, que tinham a função de ensinar a religião de uma forma criativa e espetacular aos índios.

História da Música
Padre José de Anchieta

Fonte: www.portaledumusicalcp2.mus.br

História da Música

Pré-História

A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens. E encantou-se com se próprio instrumento musical - a voz.

Mas a música pré-histórica não se configurou como arte: teria sido uma expansão impulsiva e instintiva do movimento sonoro ou apenas um expressivo meio de comunicação, sempre ligada às palavras, aos ritos e a dança.

Música nas Antigas Civilizações

O mistério continuou a envolver a música da antiguidade, pela ausência do próprio elemento sonoro, que se desfez no tempo e, ainda, pela inexistência de uma notação musical clara e documentação suficiente. No entanto, sabemos que nas antigas civilizações já havia o cultivo da música como arte em si mesma, embora ligada à religião e à política. Fazendo estudos nos instrumentos encontrados dessa época notou-se o aperfeiçoamento na construção dos instrumentos, com valorização do timbre.

Mesopotâmia

Desde início do terceiro milênio antes de Cristo, no Império Agrícola da Mesopotâmia, situado na região entre os rios Tigre e Eufrates, viviam respectivamente sumérios, assírios e babilônios. Nas ruínas das cidades desses povos, foram descobertos harpas de 3 a 20 cordas dos sumérios e cítaras de origem assíria. Na Assíria e na Babilônia, a música tinha importante significação social e expressiva atuação no culto religioso.

Fortaleceu-se tal conclusão, quando C. Saches decifrou um documento musical de Assur, escrito por volta de 800 a.C., em símbolos cuneiformes: era um acompanhamento de harpa, onde se revela uma forma de escrita a duas e três vozes, com base num sistema pentatônico. O legado da cultura mesopotâmica passou aos Persas. Segundo o testemunho de Heródoto, o célebre historiador grego, eles chegaram a abolir a música do culto, sem deixarem de apreciar, no entanto, os conjuntos vocais e instrumentais, como é possível constatar nos documentos iconográficos.

Egito

A arte egípcia, com características muito próprias, revela inspiração e finalidade religiosa. A música no Egito era praticada em todos os momentos da vida social. O povo tinha seus cantos tradicionais, religiosos - principalmente através de transes místicos para a cura de doenças do corpo físico, do mental, do emocional e do espiritual -, profanos, guerreiros e de trabalho. Os instrumentos de corda, harpa e cítara eram artisticamente elaborados. Os egípcios tinham flautas simples e duplas e instrumento típicos de percussão, como crótalo e sistros e principalmente os tambores. No século II a.C., na Alexandria, Ctesíbio inventou o órgão hidráulico, que funcionava, em parte, mergulhado na água. A escala egípcia era diatônica, com tons e semitons, conforme se pode deduzir pelas flautas encontradas. A harpa, como instrumento nacional, foi elaborada nas mais luxuosas e elegantes formas. A arte egípcia, através de seus instrumento musicais e papiros com diversas anotações, atingiu outras civilizações antigas, como a Cretense, a Grega e a Romana.

Grécia

Encontramos a gênese da arte grega na civilização- cretense, cujos vestígios se revelaram em ruínas de cidades como Tirinto, Micenas e Cnossos. Ela é a glorificação da natureza e da vida, expressando um anseio constante pela perfeição, ritmos e harmonia, o apreço pelos valores espirituais e o culto da beleza ideal. A música, a poesia e a dança, unidas por um elemento comum- o ritmo- , eram praticados de modo integrado. Os poemas eram recitados ao som de acompanhamento musical. A música grega se baseava em oito escalas diatônicas descendentes- os modos gregos -, cada um com um significado ético e psicológico. Os instrumentos nacionais eram a cítara e a lira. O instrumento de sopro mais usado era o aulos, de sonoridade sensual, muito usada nas festas dedicadas ao Deus Dionísio, mais tarde chamado de Baco, pelos romanos. A teoria musical grega se fundamentava na ética e na matemática. Pitágoras estabeleceu proporções numéricas para cada intervalo musical.

A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons. Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação.

No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo. - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo. - A de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo esse filósofo, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa. - A de Aristóteles, que destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões (cartase).

Finalizando, para ressaltar a importância da música na Grécia, basta citar um trecho da A República de Platão, que comenta estes versos de Homero, na Odisséia: ''os homens apreciam mais os cânticos mais novos''.

O referido trecho, traduzido, é o seguinte: ''... pois é de temer que a adoção de um novo gênero musical ponha tudo em perigo. Nunca, com efeito, se a assesta um golpe contra as formas da música, sem abalar as maiores leis da cidade, como afirma Damon, e eu creio de bom grado.'' (PLATÃO. A República, 424b-2, p.203.).

Roma

No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades. A mais curiosa figura conhecida na arte musical romana, antes da era cristã, foi o Imperador Nero, compositor e poeta, que se acompanhava à lira, tendo até instituído a ''claque'', cujos aplausos interesseiros estimulavam sua inspiração e acalentavam sua vaidade.

Arte Cristã Antiga

Fase Catacumbária

Ocorreu em Roma, no século primeiro de nossa era, a existência simultânea de duas culturas de filosofias opostas: a civilização cristã, que nascia, e a antiga civilização romana, cujo crepúsculo já era anunciado pela sua grande decadência espiritual. Os cristãos, empolgados com a doutrina de Je-sus Cristo, que pregava o amor, o respeito, a igual-dade e a fraternidade entre os homens, foram consi-derados subversivos pelos poderosos que nada disto sentiam ou praticavam . E uma perseguição cruel se iniciou, culminando em espetáculos sangrentos nas arenas dos teatros romanos, onde os cristãos eram sacrificados, lançados às feras, crucificados ou in-cendiados vivos, sempre com uma palavra de amor e perdão aos seus perseguidores. Os cristãos sepultavam seus mortos nas cata-cumbas, túmulos subterrâneos, verdadeiros labirin-tos ladeados por galerias em diferentes níveis. Ali oravam e exprimiam seus sentimentos de fé, espe-rança e amor, através da arte. Entoavam um tipo de oração cantada, a uma voz, em ritmo prosódico do texto em latim, sem acompanhamento musical. Era a salmodia, de origem hebraica, que São Pedro ha-via trazido da Antioquia, no ano 54. A música cristã, depois denominada cantochão ou cantus planus, pelo seu sentido horizontal, com suaves ondulações melódicas, era simbólica e de maravilhoso efeito místico.

Arte Na Idade Média ( Século V A XV)

Arte Paleocristã

Também a música litúrgica é organizada em cada região de forma diferente e própria: S. Efrém, em Bizâncio, organizou os cantos litúrgicos e criou no-vos hinos estróficos; Santo Ambrósio fez o mesmo em Milão, dando nova organização musical às festas do ano litúrgico e sistematizando os quatro primei-ros modos - escalas musicais - eclesiásticos; S. Hilário e S. Isidoro, em Poitiers e Sevilha, respecti-vamente, também organizaram à sua maneira os cantos religiosos.

Quando Gregório Magno se tornou Papa, de 590 a 604, teve uma importante preocupação: unificar a música cristã que estava muito diversifica-da nos diferentes locais. Selecionou os melhores cantos, acrescentou novos hinos, sistematizou-os de acordo com as festas do ano litúrgico e codificou tu-do isso em dois livros que prendeu, simbolicamente, em correntes num altar na Igreja de S. Pedro, em Roma. Estes livros eram o Antiphonarium e o Cantatorium . Gregório Magno reformou ainda a Schola Cantorum, onde os padres e missionários aprendiam a música religiosa católica - símbolo uniforme da fé cristã -, que deveria ser levada a todos os lugares do mundo, expressando a palavra de Deus. O canto-chão passou a denominar-se Canto Gregoriano em homenagem ao Papa Gregório Magno a quem é atri-buída sua organização. Até o ano 1000, a arte expressava, de modo pre-dominante, sentimentos religiosos.

Música Medieval do Século VIII ao XIII

A música, como também a arte figurativa, representava a pura expressão do Teocentrismo reinante na Idade Média. Até o ano 1000, predominara religiosa e monódica (isto é, a uma voz) dentro da atmosfera dos "modos" eclesiásticos, herdados indiretamente da música grega. Os modos eram escalas ascendentes, em que se baseava a música litúrgica, cada qual com uma seqüência própria de tons e semitons, partindo de una determinada nota denominada finalis ou final.

Cada modo apresentava duas formas: a autentica e a plagal.

Os modos autênticos eram: o dórico (protus), de ré a ré; o frígio (deuterus), de mi a mi; o lídio (tritus), de fá a fá, e o mixolídio (tetrardus), de sol á sol.

Cada modo plagal se iniciava uma quarta abaixo da finalis do respectivo modo autêntico e tinha o mesmo nome, acrescentado do prefixo hipo, isto é: hipodórico (lá a lá), hipofrígio (si a si), hipolídio (dó a dó), e hipomixolídio (ré a ré). A notação musical, por volta do ano 1000, permanecia alfabética e neumática . Os neumas eram sinais escritos, com freqüência, no sentido de uma linha horizontal, acima do texto religioso e indicavam, de forma muito vaga, o movimento ascen-dente ou descendente das melodias do cantochão. Os músicos, por vezes, usavam "pauta" de uma linhas coloridas, cujas alturas eram indicadas por letras, logo no seu início, que constituíram ente a origem das claves. A escrita da música tomou novo impulso a partir do momento em que o Monge Guido d'Arezzo (995 - 1050) aumentou para quatro as linhas da pauta; deu nome aos sons musicais, usando a primeira sí-l

Música na Fase Gótica

A música transcendente e severa de Leonim e Perotin fora criada para soar na majestosa catedral gótica de Notre-Dame de Paris, cuja construção se iniciou em 1163. A parti do século XII, o mensuralismo musical se desenvolveu, sob a influência da música trovadoresca, infiltrando-se inclusive nos organa a duas, três e quatro vozes de Leonin e Perotin. Assim abalou o primado do canto gregoriano, sempre plano e com ritmo amétrico. Outra forma importante de canção erudita, polifônica e latina, dos séculos XII e XIII, foi o conductus - palavra ligada ao sentido de "conduzir" no contexto de procissão. O conductus apresenta texto único para todas as vozes; é geralmente estrófico e, de preferência, silábico (uma sílaba para cada nota), embora haja também melismas. A forma musical espelha a estrutura poética.

Assim, a música pretende seguir a métrica dos versos: para cada estrofe permanece a mesma música e, por isto, o conductus se divide em partes ou seções de divisão idêntica para todas as vozes . A partir do século XIV, afirmaram-se os valores menores (semínima, crome e fuza), completando os maiores já usados no século anterior (longas, breves, semibreves e mínima). Na música, multiplicaram-se então as descobertas e conquistas técnicas. O enfraquecimento do espírito teocêntrico da Idade Média se revelou na música e, de modo especial, no chamado Moteto Gótico de século XIII. No Moteto Gótico, o cantus firmus apresentava-se no tenor, com texto religioso a ser cantado em latim ou executado instrumentalmente, e as outras vozes eram construídas acima dele, geralmente em francês, com letra profana e específica para cada uma. Ocorria, portanto, a síntese do religioso com o profano e a politextualidade em idiomas diversos.

Ars Nova

No âmbito musical, o século XIV foi marcado pelo tratado Ars Nova Musicae, de Filipe de Vitry, Bispo de Meaux, cujo aparecimento é inserido entre 1320 e 1325. A obra deu nome a uma época em que o estilo polifônico adquiriu, por sua vez, grande desenvoltura e em que se delinearam amplas perspectivas de progresso estético nos campos rítmico, melódico e formal. A Ars Nova afirmou-se na França, influenciou outros centros culturais e estendeu-se por todo o século XIV até, aproximadamente, meados do século XV. Correspondeu ao início da Pré-Renascença na arte em geral, quando ocorreu a transição do espírito teocêntrico da Idade Média para o humanista do Renascimento, revelada na linguagem artística, através das transformações estilísticas. A Ars Nova italiana foi, sem dúvida, menos sofisticada e erudita, mais lírica, espontânea e simples. O amor era o tema central. No final do século XIV, sofreu influência da arte francesa.

A Música Vocal na Renascença

Na música renascentista, como continuidade histórico e artístico que vinha se elaborando principalmente nos três últimos séculos da Idade Média, atingiu seu apogeu o estilo coral polifônico a capella – isto é, o canto de várias vozes, interpretado por solistas, ou por um ou mais coros, sem acompanhamento instrumental. Essa música se corporificou, mediante As técnicas de contraponto, aperfeiçoadas pelas escolas dos Países Baixos e através da influência franco-flamenga difundida por toda a Europa.

Na primeira fase da Renascença musical, destacou-se, de modo especial, Josquin des Près (1440-1521), aluno de Ockeguem, chamado "o Príncipe dos Compositores" e "luz da escola flamenga", considerado pelos estudiosos "a encarnação da música renascentista".

Segundo uma observação de Lutero sobre Josquin, citada por Kiefer, em sua obra História e Significado das Formas Musicais, "as notas tinham de sujeitar-se à sua vontade", pois ele não era como outros mestres do canto que tinham de se submeter à determinação das notas. Tal comentário se faz pertinente, pelo fato de que muitos compositores permitiram que os artifícios técnicos do contraponto escravizassem a expressão musical. Havia em Josquin uma preocupação muito clara em traduzir musicalmente o sentido das palavras do texto e ele o fazia, de modo profundamente expressivo, tendo usado a imitação canônica com autêntica maestria.

Após a morte de Josquin, considerado fundador da escola franco-flamenga, seus discípulos se espalharam pela Europa, difundindo as avançadas conquistas da técnica contrapontística concretizada pelos mestres dos Países Baixos.

Assim, de acordo com o estilo musical da época, os compositores, com liberdade determinada e precisão científica, teciam teias de diversas melodias, que soavam independentes, num sentido horizontal, embora entrelaçadas simultaneamente, explorando, numa trama musical, todos os recursos da imitação vocal. Esta é a chamada textura polifônica, que contrasta com a monofônica, dotada de uma única linha melódica, própria, por exemplo, do cantochão medieval. Difere-se também da homofônica ou acordal que utiliza, com freqüência, para todas as vozes, o mesmo ritmo, geralmente predominando uma linha vocal mais aguda sobre as outras que, como blocos verticais, têm a função de acompanhamento. Nas principais formas musicais da Renascença afirmou-se a cerrada textura polifônica, em que são concebidas as vozes horizontalmente. A escrita em acordes foi mais utilizada em canções profa-nas que se ligavam, de modo especial, ao ritmo bem marcado da dança ou da poesia.

Tudo isto ocorria ainda dentro da linguagem modal. No entanto, através da chamada musica ficta ou falsa, haviam sido muito ampliadas, desde o século XIV, as perspectivas de invenção melódica. A musica ficta consistia na possibilidade de emprego alternativo de notas "estranhas" aos modos ou escalas básicos, mediante "acidentes" indicados no texto musical.

Surgiu também, no Renascimento, uma tendência no sentido de valorizar o uso de mais dois outros modos ou escalas:o j8nico (de dó a dó), que, posteriormente, seria chamado maior e o eólio (lá a lá), hoje denominado "menor natural".

Durante a Renascença, o compositor trabalhava a imitação de forma diferente do compositor medieval. Na Idade Média, as vozes eram linhas melódicas, distintas e independentes entre si, uma "contra a outra". Na música renascentista, as imitações de cada "antecedente" - trecho melódico a ser repetido, de forma regular ou irregular, pelas demais vozes - fluíam, com continuidade muito natural, em todo o tecido musical, geralmente sem cisões, na passagem de uma secção à outra, mesmo quando, após a imitação de um fragmento melódico por todas as vozes, era introduzido novo antecedente que seria tratado da mesma forma.

O interesse pela música profana era intenso. A canção polifônica francesa apresentava-se freqüentemente naturalista, empregando, por vezes, com o intuito de descrição, efeitos onomatopaicos e eventualmente, a métrica greco-latina, em que a poesia condicionava o ritmo da música. Os escritores e músicos do grupo La Pléiade, chefiados pelo poeta Ronsard sonharam em realizar uma música á maneira greco-romana, submetida á antiga métrica rítmica.

Dentre as mais grandiosas e expressivas obras da Renascença, ressaltam-se aquelas compostas para a Igreja Católica, sobe as formas de moteto e missa.

MÚSICA INSTRUMENTAL

Ao lado da música vocal, desenvolveu-se, gradativamente, a música instrumental. Começou-se por reduzir para órgão ou transpor para instrumentos de corda as melodias vocais das canções polifônicas.

Depois surgiram formas típicas como: prelúdios de livre invenção, diálogos instrumentais, tocatas, ricercari, suites, variações, fantasias e sonatas (par suonare).

Dentre as formas de música instrumental má elaboradas, especialmente ressaltaram-se:

suites ou coleções de danças, como pavanas e galhardas, dentre outras;

fantasias, utilizando com criatividade os recursos contrapontísticos;

variações, em que uma melodia principal -geralmente apreciada - era várias vezes repetida, sucessivamente, de modo sempre variado;

baixo ostinato (em que uma melodia insistia continuamente no baixo, enquanto ocorriam variações nas vozes superiores);

tocatas ("para tocar" em teclados, geralmente de órgão e cravo);

canzonas da sonar ou para soar (destinada a grupos de instrumentos);

ricercari (que significava "procurar" e u "imitação" no instrumento, à maneira contrapontística vocal).

Barroco

Podemos afirmar que duas correntes principais se afirmaram no Barroco Musical: uma, o melodrama – elemento novo e revolucionário no momento histórico; outra, a música instrumental, que teve um notável desenvolvimento, emancipando-se definitivamente, como arte autônoma, ao se libertar das cadeias literárias. De 1600 a 1750, aproximadamente, quando localizamos o período barroco musical, a evolução no âmbito da música gira em torno destas duas vertentes.

Na música instrumental pura, a linguagem é imprecisa, não descreve e não tem um conteúdo claramente definido como nas demais artes. Representa, na síntese de suas estruturas em movimento, uma arquitetura sonora, abstrata e dinâmica. Possui, no entanto, uma maleabilidade expressiva que a amolda ao cosmo interior de cada ser humano, que nela se projeta e a interpreta, conforme sua própria identidade. Assim, a música pura torna-se profunda e abrangente, guardando aquele mistério que evoca o infinito.

A música instrumental alçou no Barroco um transcendente vôo que, no decorrer dos séculos, não mais seria tolhido. Só poderemos avaliar adequadamente a evolução da música no século XVII, se a compararmos com a produção medieval e a renascentista. A visão da música barroca dentro das perspectivas dos séculos posteriores, sem se levar em consideração a sua linha evolutiva anterior ao século XVII, alterará por completo a percepção do significado e das proporções formais e expressivas que e1a assume no seiscento.

Como já foi dito, na música do século XV, prevalecera o canto polifônico a capella. Os instrumentos eram por vezes introduzidos para substituir uma ou outra linha melódica vocal. Usava-se também a transcrição da música vocal para alaúde, cravo (ou similar) e órgão, instrumentos que se prestam à execução de polifonia.

Em fins do século XVI, já constatamos que a música instrumental se libertara paulatinamente de sua anterior função, de caráter secundário, desabrochando em sonatas - para "sonar" em vários instrumentos - e em tocatas - para "tocar" em instrumentos de teclado -, em contraposição às cantatas – obras "para cantar".

Música Pré-Clássica e o Arcadismo

Na primeira metade do século XVIII, no contexto do espírito galante da música da corte, a dança que ganhava a preferência nos salões era o minueto, com passos miúdos, grande leveza e evoluções graciosas.

No espírito da música refletia-se a vida aristocrática, marcada pelas normas de etiqueta, elegância exterior, mesuras, frivolidade e luxo. As peças para alaúde, para teclado - cravo, clavicórdio, espineta e para conjuntos, revelavam-se especialmente em ordres (suites de danças ou de peças - miniaturas caracterizadas) de extrema delicadeza, com cadências femininas freqüentes, melodias muito ornamentadas, num estilo nobre e galante, em linguagem tonal, de densidade leve. O maior cravista francês da época foi François Couperin (1668-1733) denominado Le Grand, e na Itália, destacou-se o notável Domenico Scarlatti (1685-1757).

A opéra-ballet, criada no século XVII por Lully ( 1632-168 7) e seus contemporâneos, síntese do "bailado" francês com elementos operísticos italianos, continuava a abrilhantar, na primeira metade do século XVIII, a vida artística dos palácios.

Rameau, no reinado de Luís XV, era o novo compositor de óperas, nem sempre devidamente apreciadas por seus contemporâneos adeptos do estilo napolitano, por estarem impregnadas de uma certa austeridade, ao lado da simetria, elegância e clareza. Rameau, excelente clavecinista, foi também autor do Tratado de Harmonia Reduzida aos seus Princípios Naturais, de 1722, em que sistematizava as conquistas da linguagem musical do século XVII e lançava as bases da música tonal dos séculos posteriores.

No âmbito da corte, a ópera nacional francesa disputou acirradamente, num contexto de ânimos alterados, o prestígio e a preferência do público, com a ópera bufa italiana, representada pela encantadora Serva Padrona (Criada-Patroa) de Pergolesi (1710-1736) culminando na célebre Querela dos Bufões ( 1752) e que dividiu a opinião do rei e da rainha, dos aristocratas e intelectuais, tendo um papel controvertido, nesta questão, o célebre filósofo Jean-Jacques Rousseau.

Célebre se tornara, no século XVII, a orquestra francesa dos 24 violinos, introduzida por Lully, durante o reinado de Luís XIV e depois imitada na Inglaterra, na corte de Carlos II. Foi progressivamente enriquecida com delicadas sonoridades de instrumentos de sopro, como a flauta e o oboé, ampliando-se os recursos de linguagem. Assim, enriqueceu-se paulatinamente a composição orquestral, com a nobreza de seus primeiros passos, mediante o desenvolvimento das estruturas das formas musicais e das técnicas de instrumentação.

O desenvolvimento da música para orquestra de câmara ocorria, na segunda metade do século XVIII, gradativa e simultaneamente em vários países de modos diversos, com contribuições próprias definidas, com base no aproveitamento da herança anterior: na França, com Rameau ( 1683-1743); na Itália, com Vivaldi (1678-1743), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Sammartini (1700?-1775) e outros; na Inglaterra, com o alemão G. F. Haendel (1685-1759); na Alemanha, com J. S. Bach (1685 -1750) e Telemann (1681-1767); na Áustria com, Johann Stamitz (1717-1757) e outros compositores da Escola de Mannheim.

Surgiu também, ainda na primeira metade do século XVIII, o concerto para um solista e orquestra, gênero que substituiria, na segunda metade do século XVIII, o concerto grosso.

Algumas das citadas contribuições, na diversidade essencial e complementar de seus aspectos, em fins da primeira metade do século XVIII, confluíram para o esboço claro dos traços de um Pré-Classicismo Musical, ainda contido no espírito galante, mas que caminhava, dentro da harmonia tonal, para uma meta definida: a busca de uma técnica composicional perfeita e de uma forma ideal.

Ocorreu, portanto, multifacetado, na história das artes, um momento de transição, na primeira metade do século XVIII: expirava o barroco musical como o "canto do cisne" na sua mais elevada e nobre expressão; o rococó se engalanava em gentilezas, delicadeza e leveza, na alienação de uma classe condenada à morte e, paralelamente, germinavam, discretamente, mas com a solidez das sementes eternas, os sinais do Pré-Classicismo Musical, com tendência a um fortalecimento progressivo.

CLASSICISMO MUSICAL

O termo clássico sempre há de significar essencialmente harmonia, equilíbrio e perfeição formal valores universais perenes.

Na primeira metade do século XVIII, no auge do Barroco, a obra de Johann Sebastian Bach se destaca como um marco importante na evolução da estética musical. Constitui a síntese perfeita das conquistas musicais anteriores - representadas especialmente no apogeu das formas polifônicas -, com as transformações da linguagem musical que ocorreram no curso do século XVII, unificadas no processo harmônico cujos princípios básicos Rameau formalizara no seu Tratado da Harmonia, de 1722.

Sob o ponto de vista do equilíbrio e perfeição formal, a obra de Johann Sebastian Bach já corporifica os ideais clássicos, embora o seu estilo e linguagem representem um universo musical muito próprio, distanciando-se daquele que se vai revelar como característico da segunda metade do século XVIII, com Franz Joseph Haydn ( 1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart ( 1756-1791 ) e LudWig van Beethoven (1770-1827).

Podemos ainda observar que a forma fuga, de textura contrapontística tonal, que Bach elevou à sua mais perfeita expressão, foi anunciadora do formalismo com base na dialética de tonalidades que se tornaria preocupação estética dominante dos compositores do período clássico.

O período clássico musical se caracterizou pelo formalismo na busca da beleza universal, do equilíbrio e da perfeição estrutural da obra. Estes ideais se concretizam na forma sonata (bitemática e ternária), característica do primeiro movimento do gênero sonata para instrumentos ou grupos de câmara, da sinfonia orquestral clássica e do concerto para solista e orquestra.

Conceito

Sonata é o termo que designa, desde o séc. XVIII, uma composição instrumental para um ou mais instrumentos de forma ternária (exposição, desenvolvimento, reexposição), construída sobre dois temas e obedecendo a um plano que afirma o princípio da tonalidade.

Origens

Historicamente, a sonata procede do moteto e do madrigal italianos do fim do séc. XVI, quando essas obras, de destinação vocal, passaram a admitir o acompanhamento instrumental, o que depois foi expressamente previsto por autores como Andréa Gabrieli e Giovanni Gabrieli.

Séc XVII

Abrangendo diversos tipos de composição musical, a sonata, ainda se confunde com prelúdio, intrata, canzona, "sinfonia", etc. Na Itália, onde o termo é mais empregado, designa uma peça para instrumentos de arco, ao contrário da tradição que se firmou depois, de ligar-se tal denominação a uma obra para instrumento de teclado.

Nesse período muito contribuíram para o desenvolvimento da sonata na Itália: Giovanni Bononcini (1642-1678); Giovani Batista Vitali; Arcângelo Corelli (1653-1713).

Na Alemanha: Johann Froberger e na Inglaterra, Henry Purcell.

Estilos

Duas modalidades de sonata alcançaram grande projeção no séc. XVII: a sonata da câmera, constituída de danças (confundindo-se depois com a suíte) e a sonata chiesa, de caráter severo, começando por um movimento lento e ostentando a predominância do estilo imitativo (não raro incluindo uma fuga), mas ambas observando ainda a estrutura binária (A B), típicas das danças da suíte. Nessa forma, opera-se uma modificação progressiva da tonalidade, da tônica para tom vizinho (geralmente a dominante), até o meio da peça, e daí até o fim - do tom vizinho para a tônica.

O parentesco entre a sonata da câmera e a suíte é tão acentuado que com freqüência a diferença ente elas consiste apenas na denominação das peças constitutivas: na suíte conservam-se os nomes das danças (alemanda, sarabanda etc.), enquanto na sonata essas peças são designadas com as indicações dos respectivos andamentos (allegro, adágio etc.).

Diferença entre suíte e sonata

As suítes têm maior número de movimentos enquanto as sonatas se constituem comumente de quatro movimentos. Outra característica da sonata além da estrutura ternária é que após consumar-se a modificação tonal, da tônica para um tom vizinho ou deste para a tônica, o tema é reapresentado, o que nunca ocorre com a suíte.

A sonata monotemática

É com as obras de Corelli e Purcell, nos fins do séc. XVII, que se afirma a construção ternária.

Mas um traço comum perdura na suíte e na sonata: nutrem-se de um só tema, continuamente desenvolvido.

A sonata bitemática

Presença de mais de um tema.

A sonata clássica

A sonata atinge, da segunda metade do séc. XVIII até a morte de Beethoven seu período de clássico esplendor, ao mesmo tempo que deixa de destinar-se exclusivamente aos instrumentos de arco e se instala, principalmente, no repertório de cravo e posteriormente do piano. Seus mestres nesse período são Joseph Haydn, Mozart, Muzio Clementi e sobretudo Beethoven; este deu à forma uma grandeza jamais atingida antes nem superada depois.

A partir da segunda metade do séc. XVIII, o termo sonata é empregado nas duas acepções seguintes:

1) denominação de uma composição musical

2) denominação de uma obra que abriga um ou mais trechos vazados nessa forma.

A forma sonata

Nessa acepção o termo se aplica a uma construção musical, que tanto pode ser integrante de uma sonata como de um trio, de um quarteto, quinteto, sinfonia, etc.

Divide-se em três secções: exposição, desenvolvimento e reexposição.

A sonata romântica

No Romantismo, a sonata não mereceu preocupações formais. Os cultivadores da sonata, nesse período, mais se empenharam em infundir-lhe subjetivismo. Carl Maria von Weber (1785-1826) e Schubert (1797-1828) ainda se mantiveram fiéis herdeiros de Beethoven, mas a partir de Schumann (1810-1856) e, sobretudo, na sonata em si menor de Liszt (1811-1886), a forma perde sua feição tradicional e tende a transformar-se numa obra de música de programa, impregnada de sugestões poéticas. O grande artesão romântico da sonata foi Johannes Brahms (1833-1897), que aliou a solidez da forma clássica os ímpetos da fantasia do artista do séc. XIX. As sonatas de Schumann, Liszt e Chopin (1819-1849) são obras respectivas desse período de evolução da forma.

A sonata contemporânea

Forma fecunda, cujas possibilidades ainda não foram esgotadas, a sonata impõe-se aos compositores contemporâneos, entre os quais Bela Bartók (1881-1945), Stravinski (1882-1971), Serge Prolofieff (1891-1953), Henri Dutilleux (1916 - ) etc, renovando-se sempre ao influxo de novas concepções estéticas, de que é exemplo a Sonata para dois pianos e percussão de Batók.

O Concerto Clássico

O concerto clássico, visto em seu aspecto de um solo instrumental em luta contra a massa de uma orquestra, teria sua origem no concerto solo do período barroco.

Seus três movimentos (moderadamente rápido : lento : rápido) correspondem aos da sinfonia, mas sem o minueto.

O primeiro movimento, porém, é em uma forma sonata modificada, que começa com uma "dupla exposição": uma para a orquestra sozinha, apresentando o principal material musical todo na tônica.

Depois vêm o solista e uma segunda exposição, agora com o segundo tema no tom correlato. O compositor freqüentemente deixa de apresentar um ou mais temas na primeira exposição a fim de ganhar interesse e variedade quando os introduz, na segunda.

Seguem-se, então, as partes de desenvolvimento e recapitulação, com orquestra e solista. Ao final da recapitulação, a orquestra emudece para que o solista toque a cadência - uma passagem virtuosística, baseada em temas já expressos, que exibe o brilhantismo de sua técnica. (Originalmente, as cadências eram executadas de improviso; mais tarde, os compositores passaram a escrever a música que esperavam ser tocada.) Quase sempre, a cadência termina em um trinado - sinal para que a orquestra faça a sua reentrada e execute a coda.

Principais características da música clássica:

1 - Mais leve, de tessitura mais clara e menos complicada que a barroca; é principalmente homofônica - a melodia sustentada por acompanhamento de acordes (mas o contraponto continua presente).

2 - Ênfase na beleza e na graça da melodia e da forma, proporção e equilíbrio , moderação e controle; refinada e elegante no caráter, com a estrutura formal e a expressividade em perfeito equilíbrio.

3 - Maior variedade e contraste em uma peça: de tonalidades, melodias, ritmos e dinâmica (agora utilizando o crescendo e o sforzando); freqüentes mudanças de disposição e timbres.

4 - As melodias tendem a ser mais curtas que as barrocas, com frases bem delineadas e cadências bem definidas.

5 - A orquestra cresce em tamanho e âmbito; o cravo contínuo cai em desuso e as madeiras se tomam uma seção independente.

6 - 0 cravo é substituído pelo piano: as primeiras músicas para piano são pobres em tessitura, com largo emprego do baixo de Alberti (Haydn e Mozart), mas depois se tornam mais sonoras, ricas e vigorosas (Beethoven).

7 - Atribui-se importância à música instrumental - muitos tipos: sonata, trio, quarteto de cordas, sinfonia, concerto, serenata, divertimento.

Romantismo no Século XIX

A palavra Romantismo foi primeiramente empregada para descrever o despontar das novas idéias que passaram a prevalecer na pintura e na literatura, no final do século XVIII. Mais tarde, os músicos também adotaram o termo para descrever as mudanças no estilo musical ocorridas logo depois da virada do século.

Os compositores clássicos haviam objetivado atingir o equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade. Os românticos vieram desequilibrar a balança. Eles buscaram maior liberdade de forma e de concepção em sua música, e a expressão mais intensa e vigorosa de sua emoção, freqüentemente revelando seus pensamentos e sentimentos mais profundos, inclusive suas dores. É claro que a emoção é encontrada, em maior ou menor grau, em quase todo tipo de música, qualquer que seja seu período ou estilo, mas sua expressão mais forte se dá no período romântico.

Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas artes plásticas, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Não raro, uma composição romântica tinha como fonte de inspiração um quadro visto pelo compositor, ou algum poema ou romance que lera. Imaginação, fantasia e espírito de aventura são ingredientes fundamentais do estilo romântico.

Dentre as muitas idéias que exerceram enorme fascínio sobre os compositores românticos, temos: as terras exóticas e o passado distante; os sonhos, a noite e o luar; os rios, lagos e florestas; a natureza e as estações; as alegrias e tristezas do amor (especialmente o dos jovens); as lendas e os contos de fadas; o mistério, a magia e o sobrenatural.

O Nacionalismo do Século XIX

Mais ou menos até a metade do século XIX, toda a música fora praticamente dominada pelas influências germânicas. Foi quando compositores de outros países, particularmente da Rússia, da Boêmia (futura província da Tchecoslováquia) e da Noruega, começaram a sentir necessidade de se libertar dessas influências e descobrir um estilo musical que lhes fosse próprio. Isso deu origem a uma forma de romantismo chamada nacionalismo .

Um compositor é considerado "nacionalista" quando visa deliberadamente expressar, em sua música, fortes sentimentos por seu país, ou quando, de certo modo, nela imprime um caráter distintivo através do qual sua nacionalidade se torna facilmente identificável. Os principais meios por ele utilizados para atingir tais objetivos são o uso de melodias e ritmos do folclore de seu país e o emprego de cenas tiradas do dia-a-dia, das lendas e histórias de sua terra, como base para obras como óperas e poemas sinfônicos.

Rússia

O primeiro compositor russo a trazer o elemento nacionalista para a música foi Glinka, na ópera Uma Vida pelo Czar (1836).

Sua liderança foi tomada, na década de 1860, pelo "Grupo dos Cinco" ou "O Grupo Poderoso": Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsky e Rimsky-Kotsakov. Seu objetivo era compor em um estilo que fosse de caráter genuinamente russo. Trabalhavam juntos, freqüentemente se ajudando no acabamento e orquestração das peças. Dentre suas obras mais conhecidas, as que mostram mais fortemente o espírito nacionalista russo são o poema sinfônico Rússia, de Balakirev; a ópera Prrncipe Igor, de Borodin (que inclui as Danças Polovitsianas, com seus tons bárbaros e exuberantes); a ópera Boris Codunov e o poema sinfônico Uma Noite no Monte Cálvo, de Mussorgsky; e as óperas A Domela de Neve e o Galo de Ouro, juntamente com a suíte sinfônica Sheherazade, todas de Rimsky-Korsakov.

Boêmia

Na Boêmia, Smetana foi atingido pela febre nacionalista, manifestada sobretudo em sua ópera A Noiva Vendida, inspirada na vida campestre tcheca, e nos seis poemas sinfônicos intitulados Má Trlast [Meu País], baseados em cenas e lendas da Tchecoslováquia, bem como em sua história. Vltava (O Moldavia), o segundo poema, dá o trajeto do rio que passa pela cidade de Praga, desde as suas nascentes. Dvorák foi outro que escreveu poemas sinfônicos baseados em lendas tchecas (freqüentemente macabras) tais como O Espírito das Águas e A Roca de Ouro. Em suas pitorescas Danças Eslavas, ele se vale dos ritmos de danças tchecos, como a polca e a furiant, mas compondo melodias originais.

Noruega

O compositor norueguês Grieg teve sua educação musical na Alemanha, mas, de volta a seu país, decidiu-se por uma música baseada em elementos do folclore da Noruega que estão nitidamente expressos em suas Danças Norueguesas. em suas canções e na obra para piano intitulada Peças Líricas.

O espírito nacionalista se estendeu a outros países, particularmente à Espanha, onde Albeníz, Granados e de Falla absorveram em suas composições os elementos característicos das danças e cantos espanhóis. Mas o estilo exuberante do folclore espanhol não deixou de fascinar compositores de outras terras, como se vê na ópera "espanhola" Carmen, do francês Bizet, e no Capricho Espanhol, com soberba orquestração, do russo Rimsky-Korsakov.

A música no século XX

Texto retirado do livro "Uma Breve História da Música" de Roy Bennett.

A música no século XX constitui uma longa história de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas e fascinantes tendências, técnicas e, em certos casos, também à criação de novos sons, tudo contribuindo para que este seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.

A medida que aparece uma nova tendência, um novo rótulo surge imediatamente para defini~a, daí resultando um emaranhado de nomes terminados em "ismos" e "dades". No entanto como iremos ver, a maioria desses rótulos compartilha uma coisa em comum todos representam uma reação consciente contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem essa música como "antiromântica".

Dentre as tendências e técnicas mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo

Nacionalismo do século XX

Influências Jazzísticas

Politonalidade

Atonalidade

Expressionismo

Pontilhismo

Serialismo

Neoclassicismo Microtonalidade

Música concreta

Música eletrônica

Serialismo total

Música aleatória

Nem todos os compositores do século XX, porém, usam técnicas radicais. Alguns têm continuado a compor segundo aquilo que é basicamente identificado como o apaixonado estilo romântico, embora injetando em suas obras certo grau de vitalidade rítmica e de dissonância que as define, sem dúvida alguma, como pertencentes a este século. Exemplos são o compositor inglês William Walton (especialmente com os seus concertos para viola, violino e cello) e o norte-americano Samuel Barber. E há também aqueles que desafiam toda classificação ou rótulo, a não ser que se lhes dê o de "tradicionalistas", pois são músicos que criaram um estilo característico e pessoal, baseado principalmente nas tradições do passado. É o caso de Benjamin Britten, que se tem recusado a seguir qualquer tendência da moda, continuando a trabalhar com o mesmo material musical de sempre, que ele molda e apresenta de forma nova, muitas vezes surpreendente, conseguindo resultados originais, imaginativos e de tocante sinceridade. Dentre as suas melhores obras se acham a Serenade para tenor, trompa e cordas; a ópera Peter Grimes; Spring Symphony (sinfonia Primavera] e Um Réquiem de Guerra.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas e diferentes tendências. No entanto, se investigarmos melhor quatro dos mais importantes componentes da música, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX.

Por exemplo:

Melodias é provável que incluam grandes diferenças de altura, freqüentemente fazendo uso de intervalos cromáticos e dissonantes. São curtas e fragmentadas, angulosas e pontiagudas, em lugar das longas e sinuosas sonoridades românticas; os glissandos (o deslizar de notas seguidas) podem ser empregados; em algumas peças, a melodia pode ser totalmente inexistente.

Harmonias apresentam dissonâncias radicais, com acordes consonantes em proporção muito inferior (às vezes totalmente evitados); podem aparecer os clusters (notas adjacentes tocadas simultaneamente) - aglomerados.

Ritmos vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego de sincopados (a acentuação incidindo sobre os tempos fracos); métricas inusitadas, como compassos de cinco ou sete tempos (cujas raízes muitas vezes estão na música folclórica); mudanças de métrica de um compasso para outro; uso de polirritmias - diferentes ritmos ou métricas ocorrendo ao mesmo tempo, resultando em um "contraponto rítmico"; de artifícios de ostinato (repetição "obstinada"), ou de enérgicos "ritmos motores", que impulsionam inexoravelmente a música para a frente.

Timbres a maior preocupação com os timbres leva à inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; expansão e, de modo geral, o uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos, como instrumentos tocados em seus registros extremos, metais usados com surdìna e cordas produzindo novos efeitos, com o arco tocando por trás do cavalete ou batendo com a ponta no corpo do instrumento; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

A Arte dos Sons Inéditos

Do Serialismo ao Computador

Nos anos 50 surge uma nova música, deixando de se dedicar a escrita para se dedicar ao próprio som.

Essa música surge com o nome de música concreta, os criadores dessa música foram: Pierre Schaefer e Pierre Henry, na França e Herbert Eimer, na Alemanha. Surge também a música eletrônica.

Nos anos 70 com a utilização da informática a música eletrônica evolui, confiando a técnica a síntese dos sons ao computador.

A maior parte das músicas são produzidas em estúdios, com a utilização de material sofisticado para a criação de novos sons.

I - A Música Concreta

Nascida na França nos anos 50, a música concreta baseia-se na gravação de sons ou ruídos naturais em fitas ou máquinas afim de manipular e trabalhar com os sons gravados. Já na música eletrônica so utiliza sons de proveniência artificial e de origem eletroacústica.

A Europa

São fundados estúdios em Milão e Varsóvia.

O Mundo

O primeiro estúdio de música concreta foi também aberto nos Estados Unidos nos anos 50, por Vladimir Ussachevsky, na Universidade de Columbia ( Nova Iorque). A California, o Canadá e a América do sul deram uma contribuição mais ou menos ampla para esta movimento. Vários estúdios foram criados em San Francisco e na Universidade de Toronto. O mesmo em Santiago do Chile em 1958. Na Argentina e em São Paulo em 1959.

O Japão

Este país, cujo avanço tecnológico é considerável, pertence ao grupo de países cujas criações devem ser tomadas em considereção.

Paris

O estúdio de Pierre Schaeffer atraiu inúmeros compositores e, entre eles alguns mestres do serialismo.

II - A Música Eletroacústica

Os compositores da música concebida eletronicamente tinham como critério utilizar só sonoridades impossíveis de obter com instrumentos clássicos.

O impacto dessa música leva à criação de numerosos estúdios, por toda parte do mundo e à abertura de cursos.

O Material

A composição pressupões a utilização de aparelhos de base, entre os quais um micro para captar os sons, um ou vários gravadores, um amplificador para ler e fazer montagem nas bandas magnéticas. Os sons podem ser concretos ou gerados a parti de um aparelho eletrônico ou um sintetizador.

A Criação

Uma vez obtidos os sons, fica por fazer todo o trabalho de organização, iniciando-se a composição no momento da criação dos sons.

No processo de organização passa por inúmeras manipulações como: leitura das bandas, montagem, dosagem das intensidades, variações de velocidade de leitura, filtragem para modificar os timbres, utilização de efeitos, e outros.

III - A Música Científica

Sem defender cegamente o serialismo, alguns compositores viram nele uma oportunidade para fazer da música uma disciplina, se possível científica, à qual seria possível aplicar os métodos matemáticos, quer para conhecer melhor, quer para lhe dar uma outra dimensão.

A Música e as Matemáticas

Os compositores viram na utilização do computador, uma possibilidade de racionalizar a teoria musical ou de tentar definir os limites entre a exatidão e o empirismo, ou ainda entre o objetivo e o subjetivo.

Iannis Xenakis, desde as suas primeiras tentativas, conciliou matemática e música, a fim de melhor inscrever esta última num pensamento muito especial. Centrou, pois, o seu raciocínio na integração das progressões geométricas nas componentes da linguagem musical (duração, freqüência, altura , intensidade) a fim de obter uma soma de acontecimentos sonoros cujas coordenadas individuais e cuja aparição no discurso musical seriam calculadas segundo as leis das probabilidades e, por isso, submetidas ao acaso.

A Música por Computador

A utilização do computador ultrapassa aqui as funções de cálculos, controles e pesquisa, para passar ao estágio de criação, porque ela se liga de forma sistemática à formação dos sons.

O computador pode também transformar o resultado de seus cálculos (números) em música. É possível, portanto, compor por computador, mas na condição de equipar a montante os periféricos necessários ao trabalho dos músicos e a jusante os periféricos que convertem os números em impulsos elétricos, amplificando-os e difundindo-os.

A Informática Musical

Felizmente, os recentes progressos da informática trouxeram uma solução com a miniaturização do material e, entre outros aparelhos, o aparecimento dos microcomputadores. As vantagens desta situação consistiram em permitir a utilização da informática a um custorazoável e em deixar de fazer da música eletroacústica uma música cara.

Com a utilização de software musical , oferece uma exploração muito completa do computador, pedagógica ou criativa: jogos educativos, aprendizagem da escrita e do solfejo, tratamento do som, manipulação de sintetizadores para atuação.

E também com a utilização de periféricos, como: impressora, sequenciador, gravadores, mesa de mistura e as interface MIDI, fazem do computador um verdadeiro instrumento de música e de criação.

A História do Techno

Sobre o significado do nome "techno" existem várias teorias. Umas verdadeiras, outras não. Verdade é que esse nome foi usado em épocas diferentes para dar nome a gêneros musicais diferentes. Os criadores desse nome com certeza são os integrantes o grupo KRAFTWERK, que no começo dos anos 70 criaram a "música sintética". O nome techno, identificava todas as músicas que eram feitas exclusivamente por computador, e assim, sem fazer uso de instrumentos musicais tradicionais. Visto assim, com os modernos estúdios de gravação, qualquer tipo de música poderia ser considerada um "techno". Assim é certo dizer que techno são essas músicas que não só usam os computadores, mas sim aproveitam seu imenso espectro de sons artificias.

Nos anos 80 existiam inúmeros movimentos musicais na Europa, que hoje são chamados de Industrial, Electro, Synthipop ou Electronic Body Music, mas que se chamavam de techno na época. Uma prova disso, é o "Techno-Club Frankfurt", fundado em 1984, que a mais de 14 anos é o templo da dança e lugar de culto do movimento techno.

Na segunda metade dos anos 80, uma variação dance de Detroit, que também se chamava techno. Ela segue os tipos de sons surgeridas pelo Kraftwerk, junto com os ritmos da música "House" de Chicago, criada em 1986. "Acid Hous" é a nova moda em 1987/88 nos EUA, e um anos mais tarde na Inglaterra, onde nos primeiros dias foram celebrados os primeiros RAVE. Isso tudo aconteceu, pela evolução de novos instrumentos (Roland 303 e Roland 909). Nessa época na Europa o "New Beat", uma variação dançante do Electronic Body Music, tocava nas boates.

1990 foi o ano no qual aconteceu a fusão, e a "Revolução Techno", como é conhecida hoje, começou.

O "House Groove" americano e o "Techno" europeu deram um novo estilo de música: O "TECHNOHOUSE". Esse estilo é a direção musical dos jovens nos anos 90 MUNDIALMENTE!!

A História do Techno

Com a invenção dos sintetizadores, no final dos anos 50, a música começou a ganhar os contornos de experimentação e inovação que fazem o gênero eletrônico ter fôlego para ser o som da virada do milênio.

estúdios de gravação, essas máquinas evoluíram para À principio restritas a o sistema possibilidade de serem programadas e terem ampla digital com a memória, microprocessador. Vinte anos separamos primeiros como um equipamentos dispositivo dos digitais synclaviers, criados na década de apenas um de 70. foram necessários para que a música sintética que sai dos Outros vinte anos computadores gosto da massa.caísse no

Hoje, a eletrônica, como é chamada nos EUA, é assunto de todo dia nos jornais e revistas e embala desfiles de moda, comerciais de TV e filme como The Saint ou Batman e Robin. Do link de sintetizadores e samplers, que capturam qualquer tipo de som, saem os climas viajantes que são a principal caracteristicas de todos os subgêneros criados até hoje - da house music ao jungle. Os DJs tornaram-se quase popstars, gravam seus próprios discos, e por causa deles ninguém mais dúvida que música pode ser feita sem vocal, guitarra, baixo e bateria. Para fazer techno não é preciso sequer saber tocar um instrumento. Estão aí Ed Simons e Tom Rowlands, os Chemical Brothers, gabando-se de que nem mesmo os autores sampleados são capazes de reconhecer suas obras depois que elas passam pelas mãos da dupla.

A história conta que a house music nasceu nos EUA na segunda metade dos anos 70, quando o DJ novaiorquino Frakie Knuckles passou a comandar as noites do clube WareHouse, em Chicago. Influênciadospor ele, outros DJs passaram a misturar beats eletrônicos com todo o tipo de música negra, do blues ao hip hop.

Nessa época, o mundo já conhecia os vocais computadorizados dos pioneiros alemãs do Kraftwerk. Não deu outra, No começo dos anos 80, a novidade se espalhou rapidamente - e muitas outras misturas vão acontecer até o fim do século.

Na Europa, a popularização do Ecstasy fez a coisa acontecer na virada da última década. O techno, criado em Detroit nos anos 80, passou a ter como cenário grandes festas, as raves, em locais afastados da cidade, com pessoas viajando ao som da música e sob o efeito da nova droga.

Com a chegada do gênero ao mainstream, a polícia chega cada vez menos para acabar com a festa - ainda mais com a feliz entrada dos trabalhistas no poder britânico, que vêm mudando as coisas por lá. Hoje, eventos de música eletrônica movimentam na Europa muitos milhões de dólares e são patrocinados por grandes empresas. É o caso da festa alemã MayDay que reúne mais de 40 DJs e milhares de pessoas - como a de 30 de abril de 98. O Glastonbury, festival famoso desde à época dos hippies, também vem reservando em suas últimas edições um grande espaço para os beats eletrônicos de trance, house, jungle, trip hop, atraindo a moçada mais animada para a festa de verão que dura três dias, perto de Londres.

Há ainda um grande evento dedicado ao gênero: O Tribal Gathering, que acontece a Ih30 de Londres, by train. Este ano, 40 mil pessoas pagaram ingresso de US$ 60 para ver a apresentação da maior atração do evento, o veterano Kraftwerk.

Nos anos 90, a facilidade de acesso à tecnologia e a evolução dos instrumentos multiplicaram selos e artistas de música eletrônica, sempre com DJs como personagens principais. Entre as novas estrelas do cenário da música mundial estão os Ingleses The Prodigy, o daft Punk e os Chmical Brothers, autores de Dig Your Own Hole, segundo a Rolling Stones, um dos 200 discos essenciais de todos os tempos. Artistas como Bono Vox, do U2, e David Bowie também se renderam às influências do gênero.

No Brasil, foi somente em 1997 que o techno deixou de ser consumido por um pequeno segmento de freqüentadores de clubes para chegar ao grande público.

No eixo Rio-São Paulo, as raves vêm acontecendo com freqüência mensal e várias casas noturnas e bares trocaram suas trilhas sonoras pelas batidas aceleradas.

Como no resto do mundo, o movimento por aqui tende a ser muito mais que uma febre passageira.

Fonte: br.geocities.com

História da Música

Origens

Entre os vestígios remanescentes das grandes civilizações da antiguidade, foram encontrados testemunhos escritos em registros pictóricos e escultóricos de instrumentos musicais e de danças acompanhadas por música. A cultura sumeriana, que floresceu na bacia mesopotâmica vários milênios antes da era cristã, incluía hinos e cantos salmodiados em seus ritos litúrgicos, cuja influência é perceptível nas sociedades babilônica, caldéia e judaica que se assentaram posteriormente nas áreas geográficas circundantes. O antigo Egito, cuja origem agrícola se evidenciava em solenes cerimônias religiosas que incorporavam o uso de harpas e diversas classes de flautas, alcançou também alto grau de expressividade musical.

Na Ásia -- onde a influência de filosofias e correntes religiosas como o budismo, o xintoísmo, o islamismo etc. foi determinante em todos os aspectos da cultura -- os principais focos de propagação musical foram as civilizações chinesa, do terceiro milênio antes da era cristã, e indiana.

O Ocidente europeu possuía uma tradição pré-histórica própria. É bem conhecido o papel preponderante assumido pelos druidas, sacerdotes, bardos e poetas, na organização das sociedades celtas pré-romanas.

A tradição musical da Anatólia, porém, penetrou na Europa através da cultura grega, cuja elaborada teoria musical constituiu o ponto de partida da identidade da música ocidental, bastante diversa da do Extremo Oriente.

A música americana pré-colombiana possui acentuado parentesco com a chinesa e a japonesa em suas formas e escalas, o que se explica pelas migrações de tribos asiáticas e esquimós através do estreito de Bering, em tempos remotos. Finalmente, a cultura musical africana não-árabe peculiariza-se por complexos padrões rítmicos, embora não apresente desenvolvimento equivalente na melodia e na harmonia.

Ao redor 500 D.C. a civilização ocidental começou a emergir do período conhecido como " A Idade Escura, " . Durante os próximos 10 séculos, a Igreja católica recentemente emergida dominaria a Europa, enquanto administrando justiça, instigando " as Cruzadas Santas " contra o Leste, estabelecendo Universidades, e geralmente ditando o destino da música, arte e literatura. Dessa forma classificou a música conhecida como canto gregoriano que era a música aprovada pela Igreja. Muito posterior, a Universidade de Notre em Paris viu a criação de um tipo novo de música chamada organum. Foi cantada a música secular por toda parte na Europa pelos trovadores e trouvères de França. E foi durante a Idade Media que a cultura ocidental viu a chegada do primeiro grande nome em música, o de Guillaume Machaut.

Diante do exposto, podemos dividir a história da música em períodos distintos, cada qual identificado por um estilo. É claro que um estilo musical não se faz da noite para o dia. É um processo lento e gradual, sempre com os estilos sobrepondo-se uns aos outros.

Mas, para efeito de classificação, costuma-se dividir a História da Música do Ocidente em seis grandes períodos:

Música Medieval

Durante muito tempo, a música foi cultivada por transmissão oral, até que se inventou um sistema de escrita. Por volta do século IX apareceu, pela primeira vez, a pauta musical. O monge italiano Guido d’Arezzo ( 995 -1050) sugeriu o uso de uma pauta de quatro linhas. O sistema é usado até hoje no canto gregoriano.

A utilização do sistema silábico de dar nome às notas deve-se também ao monge Guido d’Arezzo e encontra-se num hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista:

Ut queant laxit (Com o passar do tempo o Ut foi substituido pelo Do .
Ressonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solvi polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes

O tipo de música mais antigo que conhecemos consiste em uma única linha melódica cantada, sem qualquer acompanhamento. Este estilo é o chamado Cantochão ou Canto Gregoriano. Com o passar do tempo acrescentou-se outras vozes ao cantochão, criando-se as primeiras composições em estilo coral.

Além do Cantochão, cantado nas igrejas, produziam-se na Idade Média muitas danças e canções. Durante os séculos XII e XIII houve intensa produção de obras em forma de canção, composta pelos Trovadores, poetas e músicos do sul da França.

As danças eram muito populares em festas e feiras e podiam ser tocadas por dois instrumentos, como um grupo mais numeroso.

Os instrumentos que acompanhavam estas danças incluíam: a viela (antepassado da família do violino), o alaúde, flautas doces de vários tamanhos, gaitas de foles, o trompete reto medieval, instrumentos de percussão ( triângulos, sinos, tambores, etc.).

Principais Compositores Medievais

LÉONIN (c. 1163 / c 1201 )

Desde o início da construção da catedral de Notre Dame, em 1163, Paris tornou-se um importante centro musical. Nesta cidade, as partituras de organum alcançaram um elevado estágio de elaboração, graças a um grupo de compositores pertencentes à "Escola de Notre Dame".

Apenas o nome de dois destes compositores chegou até nossos dias: o de Léonin e o de Pérotin.

Léonin foi o primeiro mestre do coro da catedral e escreveu muitos organa ( plural de organum). O organum é a primeira manifestação da música polifônica, com duas ou mais linhas melódicas. As primeiras composições neste estilo (sec. IX) eram formadas por um cantochão (vox principalis), ao qual era acrescentada uma outra voz, em um intervalo de quarta ou quinta superior, chamada de vox organallis, duplicando a voz principal.

PÉROTIN

Compositor francês, a quem se atribui a criação da polifonia a quatro vozes. Pérotin foi o sucessor de Léonin e trabalhou em Notre Dame de 1180 até cerca de 1225, na função de mestre de coro. Revisou muitos organa anteriores e fez modificações nas partituras, a fim de deixá-los mais modernos. Pérotin enriqueceu estes organa, acrescentando-lhes mais vozes. Assim, a um organum duplum, ele poderia acrescentar uma terceira voz ou até mesmo uma quarta voz.

GUILLAUME DE MACHAUT ( Machaut 1300 / Reims 1377)

Compositor e poeta francês. Cônego da catedral de Reims, foi secretário de João de Luxemburgo, rei da Boêmia. Sua obra musical é considerada um dos pontos culminantes da arte do século XIV. Guillaume de Machaut é autor de poemas líricos, baladas, danças, motetos e da famosa Messe Notre Dame, a primeira missa polifônica.

Guillaume de Machaut é considerado o maior músico da Ars Nova , período que compreende toda música composta entre 1300 até 1600. O estilo da Ars Nova é mais expressivo e refinado, seus ritmos mais flexíveis e a polifonia mais evoluída.

JOHN DUNSTABLE (1385 / Londres 1453)

Compositor, astrônomo e matemático inglês. Foi o incentivador da Ars Nova na Inglaterra.

Sua produção é principalmente religiosa: Motetos, hinos, antífonas e missas. Depois de esquecido durante séculos, foi valorizado modernamente pela sua qualidade de invenção melódica. Em sua obra destacam-se os motetos Veni Sancte Spiritus e Quam pulchra es.

Música Renascentista

O período da Renascença se caracterizou, na História da Europa Ocidental, sobretudo pelo enorme interesse ao saber e à cultura, particularmente a muitas idéias dos antigos gregos e romanos.

Foi também uma época de grandes descobertas e explorações, em que Vasco da Gama, Colombo, Cabral e outros exploradores estavam fazendo suas viagens, enquanto notáveis avanços se processavam na Ciência e Astronomia.

Os compositores passaram a ter um interesse muito mais vivo pela música profana ( música não religiosa), inclusive em escrever peças para instrumentos, já não usados somente para acompanhar vozes. No entanto, os maiores tesouros musicais renascentistas foram compostos para a igreja, num estilo descrito como polifonia coral ou policoral e cantados sem acompanhamento de instrumentos.

A música renascentista é de estilo polifônico, ou seja, possui várias melodias tocadas ou cantadas ao mesmo tempo.

MÚSICA VOCAL

Na Basílica de São Marcos, em Veneza, havia dois grandes órgãos e duas galerias para coro, situadas em ambos os lados do edifício. Isso deu aos compositores a idéia de compor peças para mais de um coro, chamadas policorais. Assim, uma voz vinda da esquerda é respondida pelo coro da direita e vice versa. Algumas das peças mais impressionantes são as de Giovani Gabrielli ( 1555 - 1612), que escreveu corais para dois, três ou até mais grupos.

Os Motetos eram peças escritas para no mínimo quatro vozes, cantados geralmente nas igrejas. Os Madrigais eram canções populares escritas para várias vozes e que se caracterizam-se por não ter refrão. De grande sucesso nas Inglaterra do século XVI, passaram a ser cantados nos lares de todas as famílias apaixonadas por música.

MÚSICA INSTRUMENTAL

Até o começo do século XVI, os compositores usavam os instrumentos apenas para acompanhar o canto. Contudo, durante o século XVI, os compositores passaram a ter cada vez mais interesse em escrever música somente para instrumentos.

Em muitos lares, além de flautas, alaúdes e violas, havia também um instrumento de teclado, que podia ser um pequeno órgão, virginal ou clavicórdio. A maioria dos compositores ingleses escreveu peças para o virginal. No Renascimento surgiram os primeiros álbuns de música, só para instrumentos de teclados.

Muitos instrumentos, como as charamelas, as flautas e alguns tipos de cornetos medievais e cromornes continuavam populares. Outros, como o alaúde, passaram por aperfeiçoamentos.

Principais compositores renascentistas

WILLIAM BYRD

Compositor inglês, nasceu em Londres (?) em 1542 ou em 1543 e faleceu a 4 de julho de 1623 em Stondon Massey, Essex. Filho de um músico, teve como professor Thomas Tallis. Tornou-se organista da Lincoln Cathedral em 1563, cantor do coro da Capela Real em 1570, e em 1575 recebeu o título de Organista da Capela Reall.

Ligada à tradição polifônica do século XVI, sua obra se destaca graças às sua variações para o virginal, canções, motetos e hinos. É o mais representativo dos compositores da Renascença inglesa. É considerado o maior compositor de contraponto de sua época na Inglaterra, chamado de "o Palestrina Inglês". Foi o primeiro compositor inglês a escrever madrigais, forma de composição originária na Itália no século XIII e que alcançou maior desenvolvimento nas mãos dos mestres do século XVI. Organista e exímio executante do virginal, Byrd escreveu para este último, grande número de composições, muitas das quais ainda são tocadas hoje em dia.

Byrd também exerceu importante atividade no ramo das edições. Em 1607 publicou uma coleção de gradualia para um ano eclesiástico inteiro. Uma moderna edição deste álbum foi publicada em 1899. Em 1611 aparece a primeira edição de "Psalms, Songs and Sonnets, Some Solemn, Others Joyful, Framed to the Life of the Words, Fit for Voyces or Viols, etc." Provavelmente neste mesmo ano é publicada "Parthenia", uma coleção de peças para o virginal, que compreende 21 composições de Byrd, Bull e Gibbons. Três missas - para três, quatro e cinco vozes, respectivamente - pertencem ao melhor período de Byrd como compositor.

A missa para cinco vozes foi reeditada pela Musical Antiquarian Society em 1841, e em 1899 o mesmo trabalho foi editada por Breitkopf e Hartel. Dois de seus motetos, "Domine, ne irascaris" e "Civitas sancti tui", com textos ingleses, fazem parte do repertório da maioria das catedrais Anglicanas.

Josquin des Prez, Després, ou Deprés

Josquin des Prés era chamado de "Príncipe dos Compositores", pelos músicos de sua época, que admiravam sua obra naquilo que esta tinha de comovedor e o modo de como ele ressaltava o sentido das palavras no canto.

Josquin des Prés nasceu em Condé-sur-l'Escaut, Hainaut, província pertencente aos Países Baixos. Como a maior parte de seus contemporâneos, fez carreira na Itália, onde morou quase initerruptamente de 1459 a 1505. Em 1474 já aparece como mestre de capela particular do duque Galeazzo Maria Sforza, em Milão. Mais tarde, em Roma, entra para o serviço do papa Sisto IV, até o ano de 1499.

Retornando a Milão, transferiu-se em seguida para Ferrara (1501 a 1505), contratado por Hércules I d'Este.

Depois de 1505, seu novo lugar de trabalho é a corte do rei Luís XII. Há traços de sua passagem pelos Países Baixos, sabendo-se que faleceu quando era prior da igreja de Notre Dame, em Condé, sua cidade natal.

Grande compositor, é considerado o mais moderno dentre os de sua época. Sua produção musical compreende mais de 20 missas completas a 4, 5 e 6 vozes; 104 motetos, hinos e salmos, 74 canções.

Entre suas obras religiosas mais conhecidas estão as missa Hercules dux Ferrarie, o moteto Miserere e, principalmente, as duas últimas missas compostas depois de 1505, De Beata Virgine e Pange Lingua.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

Palestrina é considerado o maior representante da música polifônica da Renascença. Foi duas vezes mestre de coro da Capela Júlia, em São Pedro do Vaticano (1551-55 e 1577-94). Após ter sido mestre-de-capela de São João Latrão (1555-58) e Santa Maria Maggiore (1561-67), foi diretor do ensino musical do seminário romano.

Conta-se que Palestrina teria salvo a música sacra polifônica quando os bispos e prelados, reunidos no Concílio de Tentro, pretenderam expulsá-la das igrejas, nas quais seria permitido apenas o canto gregoriano. Palestrina, então, apresentou-lhes um novo estilo, digno e elevado e sem sutilezas contrapontísticas capazes de atrapalhar o bom entendimento das palavras do texto litúrgico. Este estilo de música contrapontística mais serena passou a ser conhecido como "estilo Palestrina".

A produção musical de Palestrina é considerável: 104 missas, de quatro a oito vozes, escritas com temas gregorianos ou populares; 375 motetos, 68 ofertórios, 65 hinos, 35 magnificats, cinco lamentações, 56 madrigais espirituais e nove ricercari, para órgão. No gênero da música profana, deixou três coletâneas de madrigais publicadas em 1555, 1581 e 1586.

GIOVANNI GABRIELI

Sobrinho e sucessor do compositor e organista da Basilica de São Marcos, Andrea Gabrieli (1510-1586), o italiano Giovanni Gabrieli compôs as Sacrae Symphoniae (1597) e as Canzoni, nas quais permaneceu fiel ao estilo criado por seu tio: o estilo policoral.

Seria impossível falar de Giovanni sem mencionar a história de seu tio, Andrea Gabrieli. Andrea foi cantor em São Marcos quando jovem e organista em uma pequena catedral quando Giovanni era ainda criança.

Por volta de 1562, Andrea foi trabalhar em Munique, na corte do Duque da Bavária. Logo retornou para Veneza, onde tornou-se o mais popular compositor de seu tempo. Logo após o seu retorno, foi nomeado organista de São Marcos.Durante o tempo em que foi organista, Andrea foi o tutor do jovem Giovanni

Por volta de 1575, como o seu tio fizera antes, Giovanni foi para a corte de Bavária e trabalhou sob a orientação do compositor Orlando di Lasso. Andrea já havia conhecido Lasso em Munique e isso ajudou Giovanni a conseguir o emprego na corte.

Giovanni deixou Munique depois da morte de seu patrono, o duque Albrecht, em 1579, voltando para Veneza. Em 1584, o organista Claudio Merulo demitiu-se de seu posto como organista em São Marcos. Um concurso foi realizado, em janeiro de 1585, para a contratação de um novo organista. Giovanni venceu e passou a trabalhar com o tio, ambos organistas de São Marcos.Infelizmente esta união durou pouco, devido à morte de Andrea, em 1585. Giovanni ocupou o seu posto até sua morte, em 1612.

Conseguir os dois postos em São Marcos como organista e compor música para as grandes cerimônias não era ainda suficiente; Giovanni também ensinava música. Foi um dos mais famosos professores em seu tempo. Um de seus alunos mais famosos foi Heirich Schutz.

Depois da morte de Giovanni, sua música foi logo esquecida. Alguns amigos publicaram seus trabalhos após sua morte, mas as novas ideias musicais do Barroco logo tomaram lugar do "velho" estilo da Renascença.

Giovanni Gabrieli é importante para a história da música pois foi um dos primeiros compositores a usar grupos instrumentais que favorecem os diálogos em eco e qua constituem a base do estilo concertante.

CLAUDIO MONTEVERDI

Monteverdi foi regente do coro da basílica de São Marcos, em Veneza. No entanto, Monteverdi foi um antitradicionalista. Ao invés de continuar com as tradições da música polifônica, tornou-se um inovador, empregando acompanhamentos instrumentais, dissonâncias e cromatismos.

De 1591 até 1612, esteve a serviço da corte de Mântua como violinista, cantor e depois mestre de câmara e de capela. Em 1613 foi nomeado mestre-de-capela em São Marcos, Veneza, cidade onde passou a morar. Viúvo e tendo perdido seus dois filhos devido à peste, ordenou-se em 1632. Compôs para a catedral de São Marcos e para as festas da cidade.

Foi também um professor famoso e teve numerosos alunos: G. B. Rovetta, Schütz, Cavalli entre outros.

Monteverdi escreveu obras religiosas ( Madrigais Espirituais, 1583; Vésperas da Virgem, 1610) e profanas ( Canzonette, 1584; Scherzi Musicali, 1607), nove livros de madrigais (1587-1615) e óperas ( L'Orfeo, 1607; L'Arianna, 1608; Il ballo delle ingrate, 1608; Tirsi e Clori, 1616; Il combattimento de Tancredi e Clorinda, 1624; Il ritorno d'Ulisses in patria, 1641; L'incoronazione di Poppea, 1642).

O Orfeo de Monteverdi é considerada a primeira grande ópera da História da Música. Uma das primeiras orquestras que conhecemos é a que Monteverdi formou para a o Orfeo e compunha-se de uns 40 instrumentos, amplamente variados.

Monteverdi anexou à partitura a seguinte lista dos instrumentos que ele queria para a sua ópera:

Dois cravos

Duas violas contrabaixo

Grupo de dez cordas ( violinos, violas e violoncelos).

Uma harpa dupla

Dois violinos pequenos

Dois alaúdes baixo

Dois órgãos pequenos com tubos de madeira

Três violas baixo

Quatro trombones

Um órgão do tipo regal

Duas cornetas

Uma flauta doce pequena

Um clarino (trompete agudo) e três trompetes "brandos"

Na época de Monteverdi não havia um padrão estabelecido quanto à combinação de instrumentos na formação das orquestras.

Monteverdi foi o último dos grandes compositores polifonistas, mas os seus últimos madrigais tendem para a música dramática do período Barroco.

Música barroca

A palavra Barroco é provavelmente de origem portuguesa, significando pérola ou jóia no formato irregular. De início era usada para designar o estilo de arquitetura e da arte do século XVII, caracterizado pelo excesso de ornamentos. Mais tarde, o termo passou a ser empregado pelos músicos para indicar o período da história da música que vai do aparecimento da ópera e do oratório até a morte de J. S. Bach.

A música barroca é geralmente exuberante: ritmos enérgicos, melodias com muitos ornamentos, contrastes de timbres instrumentais e sonoridades fortes com suaves.

MÚSICA VOCAL

Orfeu, do compositor Montiverdi (1567-1643) escrita no ano de 1607 é a primeira grande ópera. Ópera é uma peça teatral em que os papéis são cantados ao invés de falados. A ópera de Montiverdi possuía uma orquestra formada de 40 instrumentos variados, inclusive com violinos, que começavam a tomar lugar das violas.

Alessandro Scarlatti (1660-1725) foi o mais popular compositor italiano de óperas. Na França os principais compositores de óperas foram Lully (1632-1687) e Rameau ( 1683-1764) .

Nascido na mesma época da ópera, o Oratório é outra importante forma de música vocal barroca. O oratório é um tipo de ópera com histórias tiradas da Bíblia. Com o passar do tempo os oratórios deixaram de ser representados e passaram a ser apenas cantados.

Os mais famosos oratórios são os do compositor alemão Haendel (1685-1759), do início do século XVIII: Israel no Egito, Sansão e o famoso Messias .

As Cantatas são oratórios em miniaturas e eram apresentados nas missas.

MÚSICA INSTRUMENTAL

Durante o período barroco, a música instrumental passou a ter importância igual à da música vocal. A orquestra passou a tomar forma. No início a palavra ‘orquestra’ era usada para designar um conjunto formado ao acaso, com os instrumentos disponíveis no momento. Mas no século XVII, o aperfeiçoamento dos instrumentos de cordas, principalmente os violinos, fez com que a seção de cordas se tornasse uma unidade independente.

Os violinos passaram a ser o centro da orquestra, ao qual os compositores acrescentavam outros instrumentos: flautas, fagotes, trompas, trompetes e tímpanos.

Um traço constante nas orquestras barrocas, porém, era a presença do cravo ou órgão como contínuo, fazendo o baixo e preenchendo a harmonia. Novas formas de composição foram criadas, como a fuga, a sonata, a suíte e o concerto.

Principais compositores Barrocos

ARCANGELO CORELLI

Arcangelo Corelli nasceu no dia 17 de fevereiro de 1653 em Fusignano, cidade localizada entre Bolonha e Ravena. Descendia de uma das mais ricas e tradicionais famílias da região.

Foi enviado muito cedo para Faenza onde recebeu educação básica e onde teria recebido as primeiras lições de música de um padre. Continuou os estudos em Lugo e, depois mudou-se para Bolonha, em 1666.

Em Bolonha o jovem Corelli se familiarizou com o violino e resolveu dedicar-se inteiramente a ele. Com Giovanni Benvenuti e Leonardo Brugnoli ele adquiriu os elementos essenciais da técnica violinística. Após quatro anos de estudos, Corelli foi admitido na Academia Filarmônica de Bolonha.

Em 1675, ele já estava em Roma. Nesta época, os nobre de Roma rivalizavam-se em pompa ao patrocinar apresentações artísticas. Entre os grandes mecenas, destacava-se Cristina Alexandra, que se fixara em Roma depois de abdicar de seu trono na Suécia, em 1659. Músicos, poetas, filósofos reuniam-se ao redor dela em seu palácio, e era uma honra ser convidado para suas festas. Cristina fundou a Academia da Arcádia - a sociedade musical mais fechada da Itália - onde Corelli seria recebido em 1709.

Aos 36 anos, e após a morte de Cristina da Suécia, Corelli passou a trabalhar para o Cardeal Ottoboni, seu maior protetor e grande amigo. Homem liberal e apaixonado pelas artes, Ottoboni possibilitou livre trânsito a seu protegido, fornecendo-lhe o tempo e as condições necessárias para que ele elaborasse suas obras com absoluta tranqüilidade.

Sua fama se expandia e estudantes de música vinham de longe para aprender com ele. Corelli já se firmara como um dos nomes importantes da música instrumental.

Corelli morreu durante a noite de 8 de janeiro de 1713. Estava só. Desolado, o Cardeal Ottoboni mandou embalsamá-lo e colocá-lo em um triplo ataúde, feito de chumbo, de cipreste e de castanheiro, e enterrou-o no panteão de Roma, reservado apenas aos pintores, arquitetos e escultores, membros da Artística Congregazione dei Virtuosi al Pantheon.

Sua Obra

Contrariamente à maioria dos grandes nomes da música barroca, Corelli produziu pouco, abordando apenas poucas formas de expressão musical existente em seu tempo. Jamais escreveu para voz. Sua glória repousa inteiramente em seis coletâneas de música instrumental, todas elas dedicadas aos instrumentos de arco.

As quatro primeiras delas dedica-se aos trios, a quinta é o famoso livro de sonatas para violino solo e baixo; e a sexta obra, os doze Concertos Grossos.

A Corelli pertence, entre outros, o mérito de ter favorecido a expansão do concerto grosso e contribuído de modo decisivo para o enobrecimento do violino. Derivado da viola, o violino surgiu em meados do século XIV, sempre relegado às festas populares e à idéia de vagabundagem e ao gosto duvidoso. Timidamente introduzido nos salões do início do século XVII, recebeu depois, com Corelli, brilhante tratamento técnico e conquistou definitivamente a corte.

ALESSANDRO SCARLATTI

Mestre-de-capela da rainha Cristina da Suécia, em Roma, desde 1680, Alessandro Scarlatti transferiu-se para Nápoles em 1685, ano de nascimento de seu filho Domenico Scarllatti , a fim de ocupar o posto de mestre-de-capela do vice-rei espanhol, a quem estava subordinada a cidade. Depois disso, trabalhou para a corte dos Médici, em Florença, e para o Cardeal Ottoboni, em Roma. Em 1708, regressou a Nápoles, que seria o centro de sua atividade até o fim de seus dias.

Fundador da escola operística napolitana e criador de uma linguagem musical que se encontra na base do Classicismo, sua influência foi sentida até por Mozart. Sua vasta produção inclui cerca de 115 óperas, mais de 600 cantatas, serenatas, oratórios, missas, motetos, uma Paixão Segundo São João, peças de câmara, tocatas e diversas peças para cravo, 12 Sinfonie di Concerto Grosso (1715), sonatas e obras teóricas.

DOMENICO SCARLATTI

Giuseppe Domenico Scarlatti nasceu em Nápoles, a 26 de outubro de 1685, exatamente no ano que nasceram Bach e Haendel. Seu pai, Allessandro Scarlatti, então com 25 anos e com seis filhos, já se firmara como compositor fecundo e rapidamente se aproximava da fama como operista.

Desde criança, Domenico conviveu com a música, recebendo lições de seu pai e sofrendo influência de outros membros da família: o tio Francesco era violinista,o tio Tomaso era tenor, a tia Anna Maria era cantora; o tio Niccoló também era músico. Em sua própria geração, seu irmão mais velho, Pietro, tornou-se compositor e a irmã Flamínia era cantora.

Pouco antes de completar dezesseis anos, Mimo (era seu apelido em casa) conseguiu seu primeiro emprego como músico profissional, como organista e compositor na Capela Real de Nápoles.

Quando tinha vinte anos, seu pai o enviou para Veneza, um grande centro cultural, para se aperfeiçoar em seus estudos com o famoso operista e pedagogo Francesco Gasparini, diretor do "Ospedale della Pietá", orfanato e colégio para meninas, onde trabalhava também Antonio Vivaldi, o "Padre Ruivo". Nesta época, escreveu seu tratado "L’Armonico Pratico al Cembalo" (Prática e Harmonia ao Cravo).

Neste mesmo período conheceu o compositor Haendel, contato que durou pouco tempo, mas mantido posteriormente por correspondência, em uma grande amizade.

No final de 1713, por influência do pai - ao que parece - Scarlatti assumiu o posto de diretor musical da Basílica de São Pedro, no Vaticano. Permanecendo até 1719, escreveu muitas missas e algumas óperas, partituras que se perderam na maioria, com o tempo.

Da mesma época datam as relações de Domenico com o embaixador de Portugal em Roma, o Marquês de Fontes, que, graças ao ouro do Brasil, mantinha uma corte luxuosa. Com isso, estabeleceram-se as primeiras ligações do compositor com Portugal, o que, alguns anos mais tarde, mudariam completamente os rumos de sua vida e sua arte.

Em 1720 o compositor foi para Portugal, ficando pôr vários anos. Dom João V, o soberano português, mantinha uma das mais ricas cortes de todo o mundo. Amante da pompa e do luxo, Dom João V deu ao compositor todas as condições para que o seu trabalho fosse o mais rico possível. Scarlatti tinha ao seu dispor mais de trinta cantores e tantos outros instrumentistas, a maior parte italianos. Além de ser o diretor musical e compositor da corte, tornou-se professor de cravo da princesa Maria Bárbara de Bragança, uma menina de dez anos. Sob a direção de Scarlatti, pôr sua vez, tornou-se uma hábil intérprete e ligou-se ao compositor pôr toda sua vida. Casando-se com o herdeiro do trono espanhol, em janeiro de 1729, fez absoluta questão de levar Scarlatti para Madri.

Scarlatti somente casou-se após a morte de seu pai. A morte de Alessandro causou uma verdadeira revolução na vida do compositor. O pai, músico muito mais famoso que ele, tinha um temperamento dominador, exercendo sobre o filho uma função castradora. Enquanto Alessandro vivia, Domenico dedicou-se ao mesmo tipo de composição do pai, mas nunca conseguiu superá-lo. Após sua morte, Domenico procurou seu caminho, dedicando-se cada vez mais às composições para teclado. No plano pessoal é significativo o fato do compositor só ter se casado depois do falecimento do pai. Isso ocorreu em Roma,quando Domenico já contava com 43 anos de idade. A esposa era uma jovem romana de 16 anos, Maria Catalina, que lhe deu cinco filhos, todos nascidos na Espanha.

Na Espanha se iniciou a fase mais brilhante de sua carreira de compositor. Vivendo nos palácios reais de Sevilha, Madrí e arredores, mas também junto ao povo das ruas, Scalartti absorveu toda a cultura espanhola e tornou-se um verdadeiro espanhol. Além do cotidiano contato com a princesa, foram muito importantes as relações com Carlo Broschi, famoso castrato italiano conhecido como farinelli, diretor musical da corte e o mais conhecido cantor do século XVIII. Farinelli dirigia todos os espetáculos da faustosa corte espanhola e o seu relacionamento com Scarlatti foi sempre o melhor possível.

Outro contato importante foi o que Scarlatti manteve com o padre Antônio Soler, 44 anos mais moço que ele e sobre o qual o compositor exerceu profunda influência. Soler escreveu grande número para cravo e publicou, em 1762, um tratado intitulado Chave de Modulação, onde expunha os métodos de suas caprichosas modulações - as mesmas que se encontram nas obras de Scarlatti.

Da vida íntima do compositor quase nada se sabe. Em 1739, sua esposa faleceu e ele, pouco tempo depois, casou-se outra vez, com uma espanhola, Anastásia Maxarti Ximenes, que lhe deu mais quatro filhos.

Todos formavam uma família feliz, sem maiores problemas, a não ser alguns dissabores causados pelo único vício do compositor: o jogo.

O inveterado jogador gastava noites e noites em apostas dos mais variados tipos, perdendo grandes somas nestas atividades...mas a Rainha Bárbara vinha sempre em seu socorro e pagava suas dívidas.

Doente, já setuagenário, Domenico passou os últimos cinco anos recluso em casa. E, pouco antes de morrer a 23 de julho de 1757, fez um testamento onde pagava, antecipadamente, a realização de cinqüenta missas para os pobres.

SUA OBRA

Praticamente toda a obra de Scarlatti composta na Itália se perdeu, restando apenas alguns libretos de ópera e fragmentos de partituras. Sua produção portuguesa se perdeu no célebre terremoto de primeiro de novembro de 1755, em Lisboa.

De modo igual, das cerca de 555 sonatas para cravo - a parte principal da obra de Domenico - não sobrou nenhum manuscrito autógrafo; somente cópias feitas na época pôr outros músicos.

Scarlatti criou uma das mais originais obras do século XVIII e uma das mais importantes da literatura para teclado. Virtuose sem rival - pela técnica e brilho que extraía do cravo - libertou o instrumento das limitações. Introduzindo saltos e harpejos extensíssimos, notas de passagem dupla, cruzamento de mãos e rápidas repetições de notas, Scarlatti fez avançar a técnica do teclado a tal modo que, um século depois - com Chopin e Liszt - surgiriam inovações de grande importância.

As sonatas compostas em sua sua "fase virtuosística"contém dificuldades somente superadas com muita maestria técnica. Embora o autor tenha prometido compor peças de fácil interpretação, estas sonatas estão cheias de acrobacias...o seu gosto pôr estas proezas acrobática decorria tanto de seu amor ao instrumento e de sua alegria em tocá-lo, quanto uma nítida tendência exibicionista. É tal sua ânsia neste sentido que, parece que todo o corpo do intérprete é chamado a participar. Os mais fantásticos cruzamentos de mãos são encontrados nestas sonatas.

O Scarlatti da maturidade é encontrado a partir de 1752. O compositor mostra-se mais lírico e , até certo ponto, introvertido. Suas peças são temperadas com uma certa doçura e refinamento, e muitas delas são em movimentos mais lentos.

GEORG PHILIPP TELEMANN

George Philipp Telemann nasceu em Magdeburgo, a 14 de março de 1681, e foi batizado a 17 do mesmo mês. De formação autodidata como instrumentista e compositor, o jovem teve que lutar para seguir sua carreira de músico, já que sua família se opunha decididamente. Seu pai, Heinrich Telemann, foi diácono e vinha de uma família que, por várias gerações, formara pastores protestantes.

A tradição de sua família obrigava-o a receber uma formação universitária. Telemann foi bom aluno no colégio e, ainda adolescente, era capaz de escrever versos em alemão, latim e francês. A partir dos 10 anos tocava com perfeição flauta, violino e outros instrumentros, mas não conhecia teoria musical. Seu único período de aprendizagem musical coincidiu com os anos em que freqüentou o liceu, onde estudou com Benedict Christiani, compositor de música sacra.

Em 1701, a fim de agradar a família, iniciou os estudos de Direito na Universidade de Leipzig, abandonando-os pouco depois.

Meses depois de ter se instalado em Leipzig fundou um Collegium Musicum formado por quarenta estudantes. Esta instituição, conhecida pelo nome de Colegium Telemanniano, passou a ser dirigida, a partir de 1729, por Johann Sebastian Bach.

Em 1704 foi nomeado organista e mestre de capela da Neue Kirche ou igreja Nova de Leipzig, a capela universitária. Em 1705 entrou para o serviço da corte do conde Erdmann von Promnitz, que residia em Sorau. Telemann escreveu cerca de duzentas aberturas francesas para a capela musical da corte. De Sorau mudou-se, acompanhando a corte, para Pless, Alta Silésia e Cracóvia, onde conheceu a música popular polonesa.

No ano de 1706 regressa à Alemanha, mudando-se para a cidade de Eisenach, o centro da música alemã e foi nomeado diretor de concertos e mestre-de-capela pelo duque Johann Wilhelm. Telemann escreveu um grande número de cantatas profanas e obras instrumentais, em especial sonatas a trio, iniciando também a composição de cantatas religiosas.

Em 1712, o compositor trocou o serviço da corte por outras funções artísticas em Frankfurt am Main.

Foi contratado para dirigir a música em duas igrejas: a de Barfüsser e a de Santa Catarina. Como secretário da Sociedade Frauenstein, reorganizou o Collegium Musicum de acordo com suas idéias e, no ano seguinte, apresentou numerosas peças instrumentais.

Apesar da magnífica posição que tinha em Frankfurt, Telemann mudou-se para Hamburgo em 1715, mas continuou a enviar para Frankfurt suas obras religiosas até 1757. Segundo a tradição de Hamburgo, o compositor era obrigado a compor todos os anos uma paixão e peças para as datas cívicas e religiosas. Em 1722 começou a dirigir a Ópera de Hamburgo, que estava em crise, e conseguiu animar a vida musical desta cidade, permitindo o acesso de todos os cidadãos ( e não apenas os nobres) aos concertos, mediante o pagamento de uma entrada.

Em 1737 deslocou-se a Paris, onde morou por oito meses, o que representou sua consagração internacional. A partir de 1740, a sua atividade como compositor diminuiu. Morreu em Hamburgo, no dia 25 de junho de 1767, aos 86 anos de idade.

É autor de 40 óperas, 12 séries de cantatas para todos os domingos e festas do ano, 46 paixões, 600 aberturas à francesa, inúmeros oratórios, obras incidentais e música de câmara.

HENRY PURCELL

(Londres, Inglaterra 1659 - Londres 1695)

Henry Purcell nasceu em um dia indeterminado no ano de 1659, no seio de uma família de músicos. Seu pai, também Henry, foi cantor e professor da abadia de Westminster; seu tio, Thomas, foi músico da corte do rei Carlos II.

Logo muito novo, Purcell entrou para o coro da Capela Real, onde começou a estudar composição.

Em 1673 foi nomeado conservador dos instrumentos da corte, cargo não remunerado, mas que o ajudou a obter trabalho como copista, afinador e reparador de órgãos.

Em 1679, tornou-se um dos organistas da Abadia de Westminster, sucedendo o famoso John Blow. Em 1680, escreveu uma série de fantasias para cordas, uma canção de boas-vindas a Carlos II (Welcome, viceregent of my mighty King) e a música para a tragédia de Nathaniel Lee (Theodosius or The Force of Love).

Em 1681, Purcell casou-se e, no ano seguinte foi nomeado organista da Capela Real. A partir deste ano revelou-se um compositor muito requisitado.

O ano de 1683 foi muito importante para Purcell: sua primeira série de sonatas a trio foi publicada e o compositor foi nomeado para o cargo de construtor dos órgãos reais.

No ano de 1689 escreveu sua única ópera autêntica, Dido e Enéias, representada no Josias Priest's, um colégio de meninas em Chelsea. A partir de 1690, Purcell compôs regularmente obras cênicas com importantes episódios musicais à maneira das mascaradas.

As mais importantes são: Diocleciano (1690), O Rei Artur (1691), A Rainha das Fadas (1692) e A Rainha Indiana (1695). Purcell escreveu, durante estes anos, música de acompanhamento para peças teatrais.

Paralelamente ao teatro, o compositor jamais abandonou os outros estilos de composição. Escreveu canções e música sacra, não só para a Capela Real, mas para as datas festivas, como a celebração anual do dia de Santa Cecília (Te Deum and Jubilate, em ré maior - 1694) e a magnífia música fúnebre para a rainha Ana (1695).

Purcell morreu em Londres em 21 de novembro de 1695, no auge da fama e foi enterrado na Abadia de Westminster, perto da galeria do órgão.

É autor de vastíssima obra religiosa, peças de circunstância, coro, hinos, óperas e música de cena.

Compôs também odes e cantatas dedicadas aos reis Carlos II e Jaime II, bem como à rainha Maria: Sound the Trumpet (1687); odes à Santa Cecília; música instrumental (Musick's Hand Maid; para cravo, As Lições; para órgão, Voluntaries; para cordas, Fantasias; sonatas a três e quatro partes).

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Jean-Philippe Rameau nasceu em Dijon, no dia 25 de setembro de 1683. Os estudos musicais foram feitos com o seu pai, Jean, organista de Dijon. Estudou até os 16 anos no colégio jesuíta, onde adquiriu seus conhecimentos gerais.

Até os quarenta anos vive uma vida relativamente itinerante: aos 19 anos viaja para a Itália, onde passa a integrar, como violinista, uma trupe de músicos italianos.

Exerceu a atividade de organista em muitas cidades francesas: Avignon, Clermont, Paris, Dijon e Lyon. Os resultados de um conhecimento tecladístico pleno estarão fixados na produção para cravo, iniciada em 1706 e estendendo-se até 1747.

Em 1715, quando era organista da catedral de Clermont, redigiu o seu Tratado de Harmonia reduzida a seus principios naturais (1722).

Fixou-se em Paris e ali escreveu escreveu uma segunda coletânea, Peças para Cravo com um Método (1724), e as Novas suítes para peças para cravo (1728).

Estreou como compositor de óperas em 1733 com Hippolyte et Aricie, à qual se sucederam Les indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Les fêtes d'Hébé (1739), Dardanus (1739), Platée (1745), Zaïs (1748), Pygmalion (1748) e Zoroastre (1749).

Durante seus últimos dez anos, trabalhou em suas obras teóricas e compôs mais duas óperas, Les paladins (1760) e Les boréades.

Rameau foi um dos grandes compositores de sua época e elevou a ópera francesa ao seu mais alto nível. Em suas obras teóricas, racionalizou a harmonia.

JOSÉ ANTÔNIO CARLOS DE SEIXA

Organista, cravista e compositor português. Nasceu no dia 11 de junho de 1704, em Coimbra e faleceu precocemente, aos 38 anos, em Lisboa, no dia 25 de agosto de 1742. Seu pai, Francisco Vaz, organista da Catedral de Coimbra, foi seu primeiro professor.

Ocupou o posto de organista por dois anos, após a morte de seu pai e, graças ao seu talento e grande desenvolvimento musical, ocupou o cargo de organista na Catedral de Lisboa. Carlos Seixas estava com apenas 16 anos.

Em Lisboa tornou-se amigo de Domenico Scarllatti , Mestre de Capela Real, que considerava Carlos Seixas o melhor professor de cravo já visto. Alguns anos depois, o jovem compositor foi nomeado Vice Mestre de Capela Real.

Sua obra é composta, em grande parte, de peças para instrumentos de teclado, chamadas de tocatas ou sonatas. É autor de cerca de 700 tocatas para cravo, das quais somente 105 chegaram até nossos dias. Deixou ainda minuetos e fugas para órgão, clavicórdio e cravo, um concerto para cravo e acompanhamento de cordas, duas aberturas para orquestra e algumas obras religiosas. É considerado o maior compositor português de música para instrumento de teclado.

Música clássica

O termo ‘Clássico’, em música, é empregado em dois sentidos diferentes.

As pessoas, as vezes, usam a expressão ‘música clássica’ considerando toda a música dividida em duas grandes partes:‘clássica’ e ‘popular’.

Para o musicólogo, entretanto, ‘Música Clássica’ tem sentido especial e preciso: é a música composta entre 1750 e 1810, que inclui a música de Haydn e Mozart, bem como as composições iniciais de Beethoven.

A serviço da alta nobreza, o músico não passava de um criado que, depois de fornecer música para fundo de jantares e conversas, ia jantar na cozinha com os demais empregados da casa. Para agradar seus patrões, precisava seguir as tradições musicais. Em sua obra respeitava e refletia as emoções da corte. A imaginação criadora não seria bem vinda se representasse a quebra das estruturas tradicionais. Haydn aceitou esse trato e cumpriu suas obrigações. Mozart não aceitou estes limites e pagou um preço alto pela obstinação em se manter fiel à seus princípios. As cortes o relegaram ao esquecimento e o deixaram morrer como um mendigo. Beethoven foi o primeiro a decidir que não devia obrigações a ninguém e exigiu ser respeitado como artista. Nascia, com Beethoven, o pensamento romântico.

MÚSICA INSTRUMENTAL

A Música Clássica mostra-se refinada e elegante e tende a ser mais leve, menos complicada que a barroca. Os compositores procuram realçar a beleza e a graça das melodias. A Orquestra está em desenvolvimento. Os compositores deixaram de usar o cravo e acrescentaram mais instrumentos de sopro.

Durante o Período Clássico, a música instrumental passou a ter maior importância que a vocal. Nesta época criou-se a Sonata. É uma obra com vários movimentos para um ou mais instrumentos.

A Sinfonia é, na realidade, uma sonata para orquestra. Seu número de movimentos passam a ser quatro: rápido - lento - Minueto - muito rápido.

Haydn, Mozart e Beethoven foram os maiores compositores de sinfonias do Classicismo.

O Concerto consiste em uma composição para um instrumento solista contra a massa orquestral.

Tem três movimentos: rápido - lento - rápido.

Muitas obras foram escritas para o pianoforte, em geral chamado piano para abreviar. Bartolomeu Cristfori, construtor de cravos italiano, por volta de 1700 já havia concluído a fabricação de pelo menos um destes instrumentos. Enquanto as cordas do cravo são tangidas por bicos de penas, o piano tem suas cordas percutidas por martelos, cuja dinâmica pode ser variada de acordo com a pressão dos dedos do executante. Isso daria ao piano grande poder de expressão e abriria uma série de possibilidades novas.

No começo o piano custou para se tornar popular porque os primeiros modelos eram muito precários. Mas, no final do século XVIII o cravo já havia caído em desuso, substituído pelo piano.

Principais compositores Clássicos

FRANZ JOSEPH HAYDN

Franz Joseph Haydn nasceu em Rohrau, Áustria, em primeiro de abril de 1732. O pai, Mathias Haydn, era um simples carpinteiro, a mãe, Maria Koller, era cozinheira do palácio do senhor da região antes de casar-se.

Mathias e Maria tiveram doze filhos, dos quais sobreviveram seis: Franzesca, Joseph, Anna-Katarina, Johann-Evangelist e Michael, que também tornou-se compositor.

Eram pessoas simples e virtuosas e amavam a música. Seu pai tocava harpa e sua mãe cantava, mas não tinham educação musical e faziam tudo "de ouvido". Os serões dos pais influenciaram o menino e possibilitaram a revelação de seus dotes musicais, sobretudo uma voz maravilhosa.

Quando Haydn contava seis anos, sua família foi visitada pôr Johann-Mathias Franck, um parente, que era mestre de capela em Hainburg. Necessitava sempre ter à disposição crianças de boa voz para o coro infantil, o que não era freqüente. Mathias Franck ficou muito contente com o talento do garoto e convenceu seu pais a levá-lo para Hainburg, encarregando-se de sua educação.

O pequeno Haydn viveu dois anos na casa de Mathias Franck e esse período não foi dos melhores de sua vida. Era constantemente explorado pôr Franck, que aproveitava todas as ocasiões para exibi-lo. Mas apesar disto, Haydn desenvolveu-se musicalmente, familiarizando-se com os instrumentos da época e aprendendo a tocar vários deles.

Em 1740, quando estava com oito anos, Haydn foi levado para Viena por Georg Reutter, mestre de capela da corte austríaca. Integrou o coro infantil da Catedral de Santo Estevão e morava na escola da catedral.

Neste internato moravam outros cinco alunos que recebiam educação musical, além de estudarem as matérias comuns de outras escolas. As crianças não se vestiam adequadamente e a alimentação era escassa . À fome e ao frio juntavam-se os maus tratos de Reutter.

As tarefas eram inúmeras: serviço musical rotineiro da catedral, festas religiosas, procissões. Em vez em quando cantavam em festas da aristocracia, onde podiam saciar a fome e voltar para a escola com os bolsos cheios de doces.

Apesar destes fatores, o talento do menino compositor desenvolveu-se, obtendo da prática diária da música o que não recebera em teoria. Embora fosse talentoso, compondo já suas primeiras obras, Haydn era mantido na escola devido a sua bela voz de soprano menino. Mas a voz muda na adolescência e, no caso de Haydn essa mudança foi decisiva em sua vida. Em 1745 sua voz começa a mudar e Reutter pensa em submetê-lo à castração, a fim de poder contar com seu talento para o canto; mas seu pai se horroriza com a idéia e Haydn escapa deste terror. Seus dias estão contados em Santo Estevão. Uma brincadeira típica de adolescente - Haydn cortou a peruca de um colega - forneceu um pretexto a Reutter para expulsá-lo da escola.

Expulso da Catedral em novembro de 1748 com dezoito anos, Haydn está só nas ruas de Viena, sem um tostão no bolso. Começa a trabalhar fazendo arranjos, tocando em festas e bailes e dando aulas de cravo. Mora em um quarto frio sem fogão. Com o primeiro dinheiro que recebe compra um velho cravo. Desta maneira sobrevive e tem tempo para estudar e compor.

Conhece Niccoló Porpora, famoso professor de canto e começa a trabalhar para ele, acompanhado ao piano seus alunos de canto durante as aulas. Assim ele desenvolve seus conhecimentos em canto, italiano e composição, além de fazer contato com a nobreza. Seu mercado aumentou, recebendo o convite do Conde Maximiliano para ser diretor de música.

A 26 de novembro de 1760 casou-se com Maria Anna Aloysia Keller, uma aluna sua. Foi uma das piores coisas que fez...seca, rabugenta e fútil, pouco lhe importava o trabalho do marido. Algumas partituras de Haydn ela usou como papel de embrulho. O compositor, normalmente tão calmo, chegou a exasperar-se com aquela mulher. Ele pensou até em separar-se dela, mas suportou até o fim. Ela morreu em 1800, sem ter-lhe dado um filho.

Em 1761 Haydn foi contratado pelo Príncipe Anton Esterházy, de quem seria servo até seus últimos dias. Era obrigado a usar libré, a compor tudo o que o patrão quisesse, a resolver todos os problemas entre os músicos de sua orquestra e a cuidar do bom estado dos instrumentos. Embora algumas dessas disposições possam parecer chocantes hoje em dia, eram comuns e não constituíam problemas para um músico, sobretudo para um temperamento como o de Haydn, acostumado a superar obstáculos calmamente, entregando-se ao trabalho. Nos primeiros cinco anos com os Esterházy, o compositor escreveu trinta sinfonias, sem falar nos divertimentos, trios, sonatas, concertos, etc.

Relação importante surgida nesta época foi a que Haydn manteve com Mozart. Os dois encontraram-se pela primeira vez em 1781, quando Mozart mudou-se para Viena. Mozart e Haydn eram profundamente diferentes. O primeiro, emocionalmente instável; o outro, quase sempre tranquilo e bem humorado. Mozart tinha pouso senso de ordem e não dava importância ao dinheiro; Haydn construiu aos poucos, excelente patrimônio. Além disso, os separava uma grande diferença de idade. No entanto, ligaram-se por sólida amizade e influenciaram-se reciprocamente.

Pelo palácio passavam a alta nobreza européia e todas as figuras importantes da época. Isso fez com que a música de Haydn ficasse famosa e se transformasse em sucesso onde fosse apresentada. Aproximava-se o momento em que o compositor se libertaria,relativamente, de seus patrões.

Em 1791 parte para a Inglaterra, para uma série de vinte concertos em Londres, a convite do empresário Johann-Peter-Salomon. Seus concertos são acolhidos com sucesso; é agraciado com o título de Doutor Honoris Causa da Universidade de Oxford.

Mas nem tudo correu bem na Inglaterra.

A profecia feita pôr Mozart, quando os dois se despediram em Viena - "Temo, meu pai, que estejamos nos dando o último adeus"- tornou-se realidade: Mozart falece a 5 de dezembro de 1791 e Haydn fica profundamente abalado.

Em 1792 os rivais de Salomon organizam uma série de concertos de Ignace Pleyel, antigo aluno de Haydn, para concorrer com os concertos do compositor. Em resposta, Salomon pede a Haydn que escreva seis novas sinfonias para fazer frente ao desafio. Abalado com a morte do amigo, fatigado com tanto trabalho, Haydn resolve voltar para Viena.

De novo em Viena, o barão Zmeskall apresenta-lhe um jovem promissor de 22 anos: era Ludwig van Beethoven. No auge da fama e sobrecarregado de trabalho, ele não pôde dar ao gênio de Bonn a atenção que ele merecia. Corrigindo-lhe os trabalhos do jovem, Haydn percebe seu grande talento e escreve ao barão, afirmando que aquele compositor iniciante, com o correr do tempo se converteria "num dos maiores músicos da Europa" e que ele se sentiria "orgulhoso de chamar-se seu mestre".

Resolve viajar à Inglaterra novamente "porque ali sou mais famoso do que em meu país".

Final de 1795: de novo em Viena, Haydn traz em sua bagagem as doze Sinfonias Londrinas.

Na entrada do século XIX, Haydn é ainda um homem forte e vigoroso para sua idade. Escreve então algumas obras importantes,como a Missa Harmonia e o Quarteto opus 103, N.83, concluído em 1803. A partir desta época o compositor não tem mais forças. Fraco e abatido, em 1805 corre o boato de sua morte.

O bom humor dele continua vivo; Haydn escreve a propósito de um concerto fúnebre em sua homenagem, organizado pôr Cherubini e Kreutzer: "Que festa para mim se pudesse viajar e dirigir eu mesmo a missa!" Haydn falece na madrugada de 31 de maio de 1809.

OBRAS

84 quartetos para cordas

104 sinfonias

15 concertos para piano e orquestra

8 concertos para violino e orquestra

3 concertos para violoncelo e orquestra

1 concerto para contrabaixo e orquestra

1 concerto para trompete e orquestra

Hino da Alemanha

Oratório "As Estações"

Divertimentos,trios, sonatas, missas,etc.

JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA Vila do Príncipe/ MG, 12/10/1746 - Rio de Janeiro / RJ 4/1805)

Compositor e organista brasileiro, considerado o mais importante compositor mineiro do século XVIII. Foi músico da tropa paga para a defesa da capitania de Minas Gerais, com patente de alferes. Estudou música com o padre Manuel da Costa Dantas, mestre-de-capela da matriz de Nossa Senhora da Conceição.

Lobo de Mesquita trabalhou como organista para a Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo; entre 1784 e 1798 o compositor trabalhou no Arraial do Tejuco (Diamantina), nas igrejas de Santo Antônio e do Carmo.

No Tejuco trabalhou ainda para as Irmandades do Santíssimo Sacramento e de Nossa Senhora das Mercês. No ano de 1798 transferiu-se para Vila Rica (Ouro Preto), onde foi diretor de música da matriz de Nossa Senhora do Pilar e da igreja do Carmo. Em 1800 fixou-se no Rio de Janeiro.

Compôs mais de 300 obras, das quais se destacam Antífonas de Nossa Senhora (1787), Te Deum, Ladainha e a Missa em si bemol (1790).

Apenas dois manuscritos autógrafos do compositor chegaram aos nossos dias: a Antífona de Nossa Senhora, de 1787, e a Dominica in Palmis, de 1782.

Todas as outras obras conhecidas de sua vasta produção aparecem em cópias dos séculos XVIII e XIX. Foi escolhido como Patrono da cadeira n. 4 da Academia Brasileira de Música.

PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA

Padre José Maurício, nascido no Rio de Janeiro, a 22 de setembro de 1767, filho de pais mulatos, um alfaiate e uma filha de escravos, começou cedo seus estudos musicais.

Mário de Andrade assim escreveu a respeito do menino José Maurício: "Arranjou uma viola e a tangeu tanto que acabou descobrindo por si o segredo dos acordes e das harmonias. Repinicava as cordas e se punha a cantar melodias de canções conhecidas".

A música, neste tempo, florecia apenas nas igrejas, o que influiu na vocação sacerdotal do jovem. Apesar de sua grande vontade de vencer as barreiras sociais da época, José Maurício teve sua carreira musical prejudicada após a chegada da preconceituosa corte portuguesa ao Brasil. Nomeado mestre-de-capela e organista da catedral do Rio de Janeiro em 1798, teve também um papel de destaque como professor de música, tendo inclusive como aluno Francisco Manuel da Silva, autor do Hino Nacional.

Escreveu cerca de 400 obras (destas, apenas quatro são profanas), como a Missa em Si Bemol, Missa de Réquiem e Missa Pastoril para a Noite de Natal .

ANTONIO SALIERI

Compositor italiano, mestre da capela imperial em Viena (1788-1824). Chegando de Legnano à capital austríaca, em 1766 tornou-se compositor oficial da corte de José II em 1774 e mestre de capela em 1788. Após a morte do imperador, em 1790, abandonou a direção da ópera porque não manteve boas relações com o seu sucessor, Leopoldo II, mas conservou o seu cargo de mestre de capela até 1824.

Sua ópera L'Europa riconosciuta foi escolhida para inaugurar o Scala de Milão (1778). Nesta época, eclipsava Mozart na capital da Áustria, mas a lenda segundo a qual ele teria envenenado seu rival não tem qualquer fundamento.

Se houve mesmo rivalidade entre os dois compositores, tais escaramuças não ultrapassavam as fofocas de bastidores da corte austríaca. Dois filhos de Mozart (Wolfgang Amadeus Mozart Junior e Franz Xaver Wolfgang) estudaram com Salieri em Viena, após a morte do pai. O compositor italiano foi também o primeiro a escrever uma ópera em parceria com o libretista Lorenzo Da Ponte e o aproximou de Mozart.

Uma de suas últimas obras importantes é Falstaff (1799). Escreveu também música religiosa e diversas páginas instrumentais. Foi professor de Beethoven, Schubert, Czerny, Liszt, Moscheles e Hummel, entre outros compositores importantes da primeira metade do século XIX.

PADRE ANTONIO SOLER

Antonio Soler Ramos nasceu em 1729, filho de Mateo Soler Mencía e Teresa Ramos Cebrián. Foi batizado em 3 de dezembro deste ano, na paróquia de San Esteban de Olot, recebendo o nome de Antonio Francisco Javier José.

Em 1736 foi admitido, aos seis anos de idade na escola do Monastério de Montserrat, dos monges beneditinos, onde teve como mestres de música os padres Benito Esteve e Benito Valls.

Em 1752 torna-se organista no Monastério de El Escorial, sendo um dos mais notáveis organista de seu tempo. Neste mesmo ano, aos 22 anos de idade, é ordenado, no dia 25 de setembro. Além de suas obrigações como monge jerônimo, suas tarefas como músico consistiam em compor novas obras para as datas importantes do ano litúrgico.

Logo foi enviado à Madri, para continuar seus estudos musicais com José de Nebra, vice maestro da Capela Real e restaurador dos arquivos musicais. Em seguida, tornou-se aluno de Domenico Scarlatti, músico da corte e mestre de cravo de Dona Maria Bárbara de Bragança, esposa de Fernando VI. Scarlatti foi uma personalidade que marcou a evolução musical de Soler, cuja influência é percebida em sua técnica ao cravo, na forma e harmonia de muitos de seus trabalhos para instrumentos de teclado. Nesta época torna-se professor dos filhos do casal real.

Soler é descrito como um homem culto, profundo conhecedor de Latim, muito afável, de espírito sensível e profundamente religioso. Muito humilde, recusou-se a ser retratado para a galeria dos músicos ilustres, postura que nos impediu de conhecer o seu rosto.

Sua saúde sempre havia sido frágil e, ao se aproximar dos cinquenta anos, freqüentemente é internado na enfermaria do Monastério. Em 1783, sente-se mais uma vez doente e seu estado se agrava com rapidez. Morre às cinco e meia da manhã do dia 20 de dezembro, aos 54 anos de idade, ser ter tido tempo de receber a extrema unção.

Soler é considerado um dos maiores compositores da Espanha. É autor de 334 obras vocais, a maioria litúrgica, com texto em Latim tais como missas, hinos, motetos e lamentação e também numerosos villancicos.

Compôs 128 villancicos, que consistem em suítes de cantatas dramáticas, vivas e alegres, que contém árias à moda italiana e melodias espanholas de inspiração popular, escritas para solista e coro. É autor de 31 peças para cena, tais como autos e comédias.

Suas composições mais conhecidas são suas sonatas para cravo em número de 120 aproximadamente, onde é percebida a influência de Scarlatti.

Grande parte destas sonatas é escrita em apenas um movimento, como as de Scarlatti, mas cerca de vinte delas possuem três ou quatro movimentos e uma fuga final: são as que pertencem à sua última fase como compositor, a partir de 1766. Todos os movimentos estão em uma mesma tonalidade, como em uma suíte.

Compôs peças para órgão e música de câmara, além de ser autor de tratados teóricos e técnicos, como o polêmico Llave de la Modulacion y antigüedades de la música", publicado em 1762.

MUZIO CLEMENTI

O primeiro mestre de música de Clementi foi o organista Buroni, com quem teve aulas de piano e harmonia. Mais tarde, estudou contraponto e canto com os mestres Carpani e Santarelli. Aos 12 anos, Clementi compôs o oratório Martirio dei gloriosi santi Girolamo e Celso.

Aos 14 anos despertou grande impressão em F. Bedford, que o levou para a Inglaterra, onde Clementi conseguiu, em pouco tempo, fama como concertista e professor.

Em 1780 ocupou o cargo de cravista e diretor da orquestra da Opera Italiana de Londres. No ano seguinte realiza sua primeira tournée por Munich, Strasbourg e Viena. Após percorrer a frança e Suiça, retorna à Londres, associando-se a uma fábrica de pianos e a uma editora.

Paralelamente à estas atividades, Clemente era um excelente professor, formando alunos que depois tiveram muito renome, como Cramer, Field, Moscheles e Kalkbrenner.

Falece no dia 10 de março de 1832, em sua propriedade de Evesham, perto de Londres, sendo sepultado no clautro da abadia de Westminster.

Suas obras principais são constituídas por: 106 sonatas para piano, o método para piano Gradus ad Parnassum, as famosas sonatinas Op. 36 e 38, sinfonias, overtures, etc.

Música romântica

Os compositores clássicos tinham por objetivo atingir o equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade. Os românticos vieram desequilibrar tudo. Eles buscavam maior liberdade de forma, a expressão mais intensa e vigorosa das emoções, freqüentemente revelando seus pensamentos mais profundos, inclusive suas dores. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Não raro uma composição romântica tinha como fonte de inspiração um quadro visto ou um livro lido pelo compositor.

Dentre as muitas idéias que exerceram enorme fascínio sobre os compositores românticos temos: terras exóticas e o passado distante, os sonhos, a noite e o luar, os rios, os lagos e as florestas, as tristezas do amor, lendas e contos de fadas, mistério, a magia e o sobrenatural. As melodias tornam-se apaixonadas, semelhantes à canção. As harmonias tornam-se mais ricas, com maior emprego de dissonâncias.

Durante o Romantismo houve um rico florescimento da canção, principalmente do Lied ( ‘canção’ em alemão) para piano e canto. O primeiro grande compositor de Lieder ( plural de Lied ) foi Schubert .

As óperas mais famosas hoje em dia são as românticas. Os grandes compositores de óperas do Romantismo foram os italianos Verdi e Rossini e na Alemanha, Wagner. No Brasil, destaca-se Antônio Carlos Gomes com suas óperas O Guarani, Fosca, O Escravo, etc.

A orquestra cresceu não só em tamanho, mas como em abrangência. A seção dos metais ganhou maior importância. Na seção das madeiras adicionou-se o flautim, o clarone, o corne inglês e o contrafagote. Os instrumentos de percussão ficaram mais variados.

O Concerto romântico usava grandes orquestras; e os compositores, agora sob o desafio da habilidade técnica dos virtuoses, tornavam a parte do solo cada vez mais difíceis.

Até a metade do século XIX, toda a música fora dominada pelas influências alemãs. Foi quando compositores de outros países, principalmente os russos, passaram a ter a necessidade de criar a sua música. Inspiravam-se nas músicas folclóricas e lendas de seus países. É o chamado Nacionalismo Musical.

No século XIX o piano passou por diversos melhoramentos.

Quase todos os compositores românticos escreveram para o piano, mas os mais importantes foram: Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms.

Embora em meio às obras destes compositores se encontrem sonatas, a preferência era para peças curtas e de forma mais livre.

Havia uma grande variedade, entre elas as danças como as valsas, as polonaises e as mazurcas , peças breves como o romance, a canção sem palavras, o prelúdio, o noturno, a balada e o improviso.

Outro tipo de composição foi o Étude (Estudo), cujo objetivo era o aprimoramento técnico do instrumentista.

Com efeito, durante esta época houve um grande avanço nesse sentido, favorecendo a figura do Virtuose : músico de concerto, dotado de uma extraordinária técnica. Virtuoses como o violinista Paganini e o pianista Liszt eram admirados por platéias assombradas.

Principais compositores Românticos

GUSTAV MAHLER

Compositor e regente austríaco, nasceu no dia 7 de julho de 1860 na Boêmia, na época, território austríaco. Desde cedo apresentou inclinação musical; com menos de seis anos começou a estudar piane, aos 10, deu seu primeiro recital. Em 1815, aos quinze anos, Mahler começou a estudar no Conservatório de Viena, frequentando os cursos do compositor Anton Bruckner.

Em 1879, Mahler lecionou piano na Hungria; no ano seguinte, trabalhou no teatro de Hall, na Alta Áustria, dirigindo farsas e operetas. Em 1881, concorreu ao Prêmio Beethoven, dirigindo diante de Brahms e Hanslick - membros do juri - sua cantata Das Klagende Lied ( A Canção do Lamento). Nada obteve, mas era o início de sua carreira como regente e escrevera sua primeira obra importante.

Em 1883, Mahler já era contratado como segundo maestro da Ópera Real de Cassel, mas seria demitido dois anos depois após alguns atritos com os músicos. Trabalhou em Praga, Leipzig, Budapeste, Hamburgo e Viena. Realizou tournées em Londres (1892), Weimar (1894), Berlim (1895).

Em 1901, Mahler conheceu Alma (1879 - 1964), filha do pintor Emil Schindler. O compositor estava com 41 anos e ela, com quase vinte. Ficaram noivos no Natal do mesmo ano e casaram-se a 9 de março de 1902.

Aos 47 anos, já consagrado como maestro e compositor, Mahler troca o pódio europeu pelo norte-americano, sobretudo o de Nova York.

Ali regeu no Metropolitan Opera House e, mais tarde, esteve à frente da Orquestra Filarmônica, criada em 1909. Isso não significou um adeus definitivo: anualmente regressava à Europa, onde compunha e regia suas obras e de outros compositores. Era ainda jovem e trabalhava sem descanso, mas sua saúde estava irremediavelmente comprometida. O médico da família constatou em Mahler uma afecção cardíaca.

Pouco depois do Natal de 1910, Mahler sofre uma crise de angina, da qual se recupera com rapidez, mas que o deixa suscetível e nervoso. Em janeiro de 1911 dirige, em Nova York, pela última vez, sua Quarta Sinfonia; em fevereiro sofre novo acesso e, a despeito de recomendações médicas, continua a viajar e reger.

Finalmente em Viena, é internado numa clínica, onde vem a falecer a 18 de maio de 1911, pouco antes da meia-noite.

Sua linha estética, no domínio da composição, é um coroamento do Romantismo do século XIX, com surpreendentes efeitos harmônicos e orquestrais.

Escreveu dez sinfonias (1884 - 1910), divididas em dois ciclos: O primeiro abrange as quatro primeiras - conhecidas como Sinfonias Wunderhorn, já que fazem referências ao universo Des Knaben Wunderhorn, antologia romântica de poesia, de espírito popular. O segundo ciclo compreende as seis restantes.

Mas seus lieder com orquestra constituem, sem dúvida, o mais original de sua produção, especialmente o Lieder aus des Knaben Wundehorn ( Canções da Trompa Mágica do Menino - 1888 / 1899), Kindertotenlieder (Canções sobre a Morte das Crianças - 1901 / 1904), de intenso lirismo e Das Lied von der Erde ( A Canção da Terra - 1908). Mahler compôs cerca de quarenta lieder, a metade dos quais com acompanhamento orquestral.

MORITZ MOSZKOWSKI

Moskowski nasceu em Breslau, Prússia (atual Wroclaw, Polônia) em 1854. Pianista e compositor, estudou piano em Dresden e Berlim. Compôs um quinteto com piano na idade de 13 anos e fez sua estréia como concertista aos 19 anos, em 1873. Em 1879 estabeleceu-se em Paris. Estudou em Dresden e Berlim com Theodor Jullak, onde posteriormente tornou-se professor na Neue Akademie der Tonkunst, fundada por Kullak.

Moszkowski ocupou o posto de professor neste estabelecimento por cerca de vinte e cinco anos. Visitava Londres regularmente, como regente e apresentando alguns de seus trabalhos orquestrais. Casou-se com a irmã de Cécile Chaminade e mudou-se para Paris. No ano de 1897 abandonou sua carreira de pianista concertista, dedicando-se ao magistério. Entre seus alunos estão Thomas Beecham e Wanda Landowska.

Moszkowski tinha grandes investimentos na Rússia e Alemanha, que se perderam por ocasião da Primeira Guerra Mundial. Sozinho, doente e sem dinheiro (sua esposa e família haviam morrido), seus amigos em Nova Iorque organizaram um concerto beneficente para ele, onde se apresentaram 14 pianistas. O dinheiro arrecadado foi o suficiente para ajudá-lo a viver seus últimos anos.

Sua obra inclui uma ópera (O Boabdul do Rei Mouro), muitas peças breves para o piano, tais como estudos ( Estudos op.91, Estudos de Virtuosidade Op.72), Danças Espanholas (piano, depois orquestradas por Phillipp Scharwenka), O Trem Fantasma e Joana D'Arc (peças para orquestra) e dois concertos para piano e orquestra ( o manuscrito do primeiro está desaparecido), um concerto para violino, etc.

GIUSEPPE VERDI

Compositor italiano, famoso por suas óperas. De origem humilde, estudou música auxiliado por um mecenas, com cuja filha veio a casar-se. A morte repentina da jovem esposa e dos filhos interrompeu-lhe os primeiros esforços. Após um período de apatia, recomeçou a compor, e pouco a pouco começou a superar o estilo afeminado da ópera italiana posterior a Bellini, criando um Romantismo nacional.

Com Ernani, Macbeth e Luisa Miller conquistou a Itália; estas óperas, depois esquecidas em face dos sucessos maiores de Verdi, estão hoje sendo relembradas. Interveio, como artista, nas lutas dos italianos pela independência do país; seu nome tornou-se símbolo nacional.

Musicalmente, está próximo ao Romantismo francês, de que adotou os fortes efeitos cênicos e as deformações naturalísticas. Em Rigoletto (1855), o personagem principal é um corcunda; em Il Trovatore (1853), são ciganos; em La Traviata (1853), é uma cortesã. O sucesso popular destas obras, graças à facilidade de sua invenção melódica, foi enorme. Vieram em seguida os sucessos quase igualmente grandes de Un Ballo in Maschera e La Forza del Destino.

Verdi evoluiu sempre. A Traviatta foi sua primeira obra em trajes modernos. Em Don Carlos (1867), aproximou-se da ópera parisiense. Em Aída (1871) apareceu tão renovado que alguns acreditavam reconhecer a influência de Wagner. A carreira operística de Verdi parecia, então encerrada. Escreveu um quarteto de cordas e o grandioso Réquiem para o aniversário de morte de Manzoni, uma das maiores obras sacras do século XIX. Mas em idade avançada voltou à ópera, escrevendo Otelo (1887) e Falstaff (1893), sua única comédia.

Verdi foi e é o compositor de óperas mais respeitado no mundo; o único que se manteve ao lado e fora da esfera de Wagner. Símbolo da unidade italiana, filho do Romantismo, dramaturgo nato, movido por um dinamismo constante, psicólogo, soube compor como um mestre do recitativo dramático, dos coros, da orquestra, do canto expressivo e lírico. Os libretos de suas óperas adaptaram enredos de obras de Shakespeare e Schiller. Seu Réquiem é uma obra prima.

SERGEI VASSILIEVITCH RACHMANINOV

O pianista e compositor russo Rachmaninov foi um dos maiores concertistas de sua época e o último expoente do Romantismo russo.

Iniciando seus estudos com Nikolai Zverev, formou-se aos 19 anos no conservatório de Moscou, logo despertando atenção com seu prelúdio em dó sustenido menor (1892).

O sentimento de insegurança do jovem Rachmaninov levava-o a constantes crises emocionais, a mais grave seguiu-se após o fracasso de sua sinfonia N. 2 (1897). Durante este período, o compositor procurou um psiquiatra, Nikolai Dahl, a quem retribuiu a reabilitação de sua autoconfiança, dedicando-lhe o concerto N.2 para piano e orquestra (1901), hoje sua obra mais popular.

Ao rebentar a revolução de 1905, Rachmaninov deixou o cargo de regente do Teatro Bolshoi e mudou-se com a família para Dresden, onde escreveu o poema sinfônico A Ilha dos Mortos (1909) e o concerto N.3 (1909), este escrito especialmente para sua primeira viagem aos EUA.

Retornando a Moscou, Rachmaninov definiu seu lugar na vida musical russa, ligando-se ao grupo de Tchaikovsky, Rubinstein e Taneyev. Após a revolução de 1917, transfere-se definitivamente para os EUA, onde nunca acostumou-se a morar, fixando-se em Nova York. Cessa quase completamente sua produção como compositor e dedica-se à carreira de concertista. Sua únicas obras importantes deste período são a Rapsódia sobre um tema de Paganini (1934) e a Sinfonia N.3 (1936).

Em 1942, atraído pela presença de atores e diretores russos que proliferavam em Hollywood, mudou-se para Beverly Hills. Mas já estava muito mal de saúde, minado pelo cancer. Devido ao seu estado, o compositor foi levado para Nova Orleans.

Certamente ele sabia disso e quis, de alguma forma, estar mais perto de sua pátria: pediu uma enfermeira russa e um rádio que lhe permitisse ouvir música emitida de Moscou. Morreu em 1943, corroído pelo cancer e pela amargura de saber que a guerra assolava seu país.

Embora tenha sido quase toda escrita no século XX, a música de Rachmaninov ancora-se na tradição oitocentista e é classificada como Romântica.

LOUIS-HECTOR BERLIOZ

Louis-Hector Berlioz nasceu na França, em La Côte-Saint-André, pequena cidade do condado de Dauphiné, a 11 de dezembro de 1803. Descendente de abastada família, cresceu sob o eco das vitórias de Napoleão Bonaparte e recebeu educação inspirada nos ideais de Rousseau. Neste contexto, o carinho e a sabedoria paternos guiaram-se por caminhos onde a liberdade era um dado natural. Esses primeiros anos de vida favoreceram, portanto, a definição de seu temperamento apaixonado, indócil e voltado para a ação.

Iniciou seus estudos de música com seu pai, o médico Louis Berlioz, que lhe ensinou solfejo e o presenteou com uma flauta. Hector completou sua educação geral em casa, orientado por seu pai, que o conduziu no estudo de línguas, literatura, história, geografia e música. Pode-se dizer que Hector foi um autodidata guiado por um homem culto, pois circulava à vontade na grande biblioteca de seu pai, onde a liberdade de escolha era a regra natural.

O cotidiano era confortável, organizado e monótono, Hector dividia suas horas entre os estudos com o pai, as traduções dos poemas de Virgílio e as lições de flauta e guitarra. Em 1812 terminou sua educação básica e estava apto para frequentar a universidade.

Partiu para Paris, onde iniciou o curso de medicina, mas logo descobriu sua verdadeira vocação: ser um músico. Procurou um mestre famoso em sua época, o professor Lesueur. Assim, quase dois anos depois da chegada em Paris, Berlioz começou a compor e, em seguida, a escrever artigos polêmicos contra as óperas de Rossini. Era o início de sua carreira de músico e jornalista; pouco se dedicada à medicina.

Em 1826 estudou composição com Lesueur e contraponto e fuga com Reicha.

Nesta época, inscreveu-se em todos os concursos de composição para o grand Prêmio de Roma: em 1825, foi simplesmente desclassificado; em 1827, sua cantata Orphée Déchiré par les Bacchantes foi considerada inexecutável; em 1828, obteve o segundo lugar - sem prêmio; em 1829, estava seguro de vencer desta vez, mas o prêmio foi cancelado. Finalmente, em 1830, com A Morte de Sardanapalo, ganhou o primeiro lugar, com direito à pensão mensal e o dever de estudar dois anos na Villa Medici, em Roma. É, desta época, sua famosa Sinfonia Fantástica.

Em 1833, casa-se com Harriet Smithson, atriz irlandesa; um ano após nascia Louis, seu único filho. A felicidade conjugal foi breve, massacrada pelas dívidas e pelo temperamento de Harriet. Para superar as dificuldades econômicas, Berlioz lançou-se à crítica musical, escrevendo artigos para o Rénovateur, na Gazette Musicale, e não tardou a se impor como jornalista.

Compunha sem cessar e endividava-se com a execução de suas obras. A nomeação, em 1838, para o cargo de subsecretário do Conservatório de Paris veio lhe assegurar maior renda. E, em um concerto que realizou no fim do mesmo ano, foi aclamado por Paganini que, mais tarde, enviou-lhe um cheque de 20.000 francos - na época uma pequena fortuna. Em 1839, recebeu a Cruz da Legião de honra, que testemunhava o seu prestígio.

Berlioz compôs e lutou com vigor inesgotável, sem nunca transigir; obteve o aplauso de alguns de seus contemporâneos mais rspeitáveis, como Liszt, Schumamm e mesmo Wagner e dos auditórios mais versados. No entanto, conheceu poucos e efêmeros momentos de absoluto sucesso, porque sua irreverência, ousadia e novidade causavam espanto. Nesse sentido, a liberdade de Berlioz ameaçava valores até então consagrados.

Entre 1842 e 1846, Berlioz viajou a Bruxelas, principais cidades da Alemanha, Áustria, Hungria, chegando a Praga. Por sugestão de Balzac, partiu para a Rússia, no início de 1847, em busca de algum sucesso. Realmente o conseguiu, e seu retorno foi maldosamente anunciado nos jornais como " a volta de Mr. Berlionovsky". Em Paris, a situação não era melhor, sobretudo pelos movimentos políticos de 1848. Harriet estava paralítica, vítima de um ataque de apoplexia e seu filho Louis trocara os estudos pelas aventuras marítimas.

Berlioz procurava escapar aos desgostos e impor sua música. No início de 1850, fundou, com um grupo de amigos, a Sociedade Filarmônica. Paris estava dominada por recitais de virtuoses, óperas-cômicas, coisas insignificantes. Berlioz adoecera, sentia-se consumido. Com a morte do pai herdara o suficiente para usufruir de certa tranquilidade financeira. Em 1854, morre sua esposa Harriet. Casa-se com Marie Recio, cantora sem talento.

Sua saúde instável obrigava-o a temporadas anuais na estância termal de Baden, que se sucederiam de 1856 a 1864. O período que estendeu de 1857 a 1862 foi de pouca produtividade musical. Predominavam as decepções diante de salas quase vazias e insucessos nos cargos que almejava no conservatório. Mas a maior dor vinha de suas das preocupações e desentendimentos com Louis, que herdara seu temperamento. E, em junho de 1862, morria Marie, vítima de crise cardíaca.

Viúvo novamente, sexagenário, magoado, Berlioz pareceu vacilar. Após o sucesso de Os Troianos, o compositor deu por encerrada sua carreira. Retirou-se da crítica musical e passou a escrever suas Memóries, que publicaria em 1865. Em 1867 recebe a notícia da morte de Louis, que o aniquila. Neste mesmo ano viaja novamente para a Rússia, para reger uma série de cinco concertos. No pódio, sente-se rejuvenescer ainda mais uma vez, mas a viagem e o frio o extenuam, e o compositor sofre duas congestões cerebrais. Morre no dia 8 de março de 1869 e é enterrado com honras nacionais. Mas não se tocava sua música em parte alguma.

Sua Obra

Seduzido tanto pela música de programa quanto pela orquestral, colocou "o drama na sinfonia e a sinfonia no drama" (Romeu e Julieta, 1839). A sua Sinfonia Fantástica assinala o verdadeiro início do poema sinfônico. Berlioz interessou-se pela música instrumental (Les nuits d'éte), pelo teatro lírico (A Danaçao de Fausto, 1846; Benvenuto Cellini, 1838; Os Troianos, 1855-58), pelas possibilidades expressivas da viola (Haroldo na Itália, 1834), e por uma música religiosa fulgurante (A grande missa dos mortos, 1837), ou intimista (A infância de Cristo, 1854). Sua orquestração colorida e inovadora marcou todo o século XIX (Grande Tratado da Instrumentação e Orquestração Modernas, 1844). Suas obras tiveram muito sucesso no exterior, principalmente na Alemanha e Rússia, onde o compositor esteve diversas vezes. Os textos escritos por Berlioz constituem uma importante fonte de informações sobre sua época.

FRANZ PETER SCHUBERT

Franz Peter Schubert nasceu em 31 de janeiro de 1797 em Liechtental, subúrbio de Viena. Seu pai, Franz Theodor Schubert começou a trabalhar como professor primário em Viena. Dois anos depois foi promovido a diretor e casou-se com a empregada doméstica Elizabeth Vietz.

Tiveram catorze filhos, dos quais sobreviveram apenas cinco. Formavam uma família típica da classe média austríaca da época. Schubert teve uma infância serena. Aos seis anos , o pequeno Schubert foi colocado na escola, onde sempre se distinguiu como o primeiro ente os colegas.

Aos oito anos o pai ensinou-lhe os rudimentos do violino e pouco depois o menino já era capaz de interpretar algumas peças fáceis. Dado ao progresso de Schubert, seu pai confiou-o a orientação de um músico profissional, o mestre de capela de Liechtental, Michael Holzer, que lhe deu lições de piano, violino e canto.

Aos onze anos Schubert fazia os solos de soprano no coral da igreja e as vezes tocava violino ou substituía o professor, tocando órgão.

Em outubro de 1808 passou em um concurso para preecher uma das duas vagas do coro da capela imperial e ingressou no Stadkonvikt, espécie de conservatório e escola comum em regime de internato. Permaneceu nesta escola dos onze aos dezesseis anos.

De 1810 a 1815, compõe grande número de obras, entre quartetos, trios ,lieder, música religiosa, esboços de uma ópera e uma cantata para o aniversário do pai.

O velho Schubert queria que o rapaz se tornasse professor ou um honesto funcionário da corte. A música não deveria ser mais do que um passatempo culto. O conflito estourou com certa gravidade, mas a firmeza do jovem compositor acabou vitoriosa. Após a morte de sua mãe, em 28 de maio de 1812, o pai providenciou para que o filho estudasse composição com Antonio Salieri.

Em 1813 Schubert terminou seus estudos no Stadkonvikt e ingressou na Escola Normal de Santa Ana, onde fez um estágio para se tornar professor primário, passando a ajudar o pai na escola paroquial até 1818.

Nesta época apaixona-se pôr Therese Grob, dona de uma excelente voz de soprano lírico. Ela participou como solista na estréia da Missa em lá maior composta pôr Schubert. Ele pensou em casar-se, mas a situação econômica de Schubert não satisfazia as expectativas da família de Therese. Em 1820 ela se casaria com um mestre padeiro.

O ano de 1816 foi marcado pelo importante contato com o barítono Johann Michael Vogl, no auge da fama. Vogl tornou-se um de seus maiores intérpretes e um de seus mais fieis e zelosos amigos.

Em 1817,farto de aturar os alunos da escola primária, Schubert obteve licença temporária e, passado o prazo, deixou de se apresentar e perdeu o cargo. Seu pai se irritou, e como o filho não providenciasse o "trabalho honesto e seguro", expulsou-o de casa. Schubert não se atemorizou, certo de que era um eleito, um artista que deveria cumprir sua missão, sem se importar com a vida material. Expulso da casa paterna, passou a viver com amigos (Schober, Spaun, Mayhofer e seu irmão Ferdinand). A boêmia e a pobreza marcariam os anos seguintes, embora jamais passasse fome ou deixasse de ter um teto para abrigá-lo. Dava algumas aulas, editava uma ou outra obra e assim resolvia alguns problemas de sobrevivência.

Em 1818 foi apresentado ao conde Johann-Karl Esterhazy, que o convidou para passar uma temporada em seu castelo em Zseliz, onde daria aulas a Marie e Caroline, suas filhas.

Após algumas semanas no campo Schubert se aborreceu e sentiu saudades dos amigos, das tavernas, e voltou para Viena.

Passava grande parte do tempo em alegres sessões musicais, onde quer que estivesse e que ganharam um nome especial: as ‘schubertíadas". Entre eles , estavam o dramaturgo Franz Grillparzer, um dos mais importantes nomes do teatro austríaco; Franz von Schober, poeta amador; Johann Mayrhofer, poeta de tendências clássicas; Moritz von Schwind, grande desenhista e pintor; e Joseph von Spaun, que deixou importantes textos sobre o compositor.

Passou a empregar o tempo com certa organização,raramente deixando de dedicar todas as manhãs ( das 6 ou 7 horas até as 12 ou 13) à composição. As reuniões no fim da tarde tinham lugar no "Gato Negro", no "Caracol" ou de preferência no "Coroa da Hungria". Bebia muito, mas ninguém jamais o via embriagado.

Suas obras de fácil assimilação tornaram-se populares em toda a Viena e eram ouvidas freqüentemente. Contudo, nas salas de concerto e no teatro de ópera, o mesmo não ocorria. O público destas casas de espetáculos só queria ouvir obras de compositores consagrados. As possibilidades de Schubert eram mínimas.

Apesar disto, seus amigos se esforçavam para arranjar-lhe apresentações. A 8 de janeiro de 1819 a sua cantata Prometeu era apresentada à alta sociedade vienense. Schubert então tentou a ópera, mas não obteve sucesso. Escreveu as óperas "Os Irmãos Gêmeos", "A Harpa Encantada"," Afonso e Estrela", "Rosamunda,Princesa de Chipre" entre 1819 e 1823. Nenhuma obteve sucesso.

Outro problema enfrentado pôr Schubert foi a má vontade e a desonestidade dos editores. Estes queriam apenas obras de compositores já famosos, ou então lhe compravam as obras pôr um preço irrisório, aproveitando-se de sua ingenuidade para negócios.

Aos poucos ele vai sendo tomado pôr desgostos. No princípio de 1823, Schubert contraiu sífilis, doença vergonhosa e de cura impossível naquele tempo, e que iria interiorizar ainda mais o caráter taciturno do músico. Passou várias semanas no Hospital Geral de Viena, onde escreveu várias composições do famoso ciclo de lieder "A Bela Moleira".

Passados os primeiros choques da revelação da doença, volta à vida normal: trabalho intenso pela manhã, passeios pela tarde, boêmia à noite. Bebe um pouco mais e vive em casa de amigos.

Em março de 1827 fica chocado com a morte de seu grande ídolo Beethoven, participando dos funerais e vendo na morte deste o sinal de seu próprio fim.

Compõe "A Viagem de Inverno"(um ciclo de lieder), o trio em si bemol, a Fantasia em fá menor para piano a quatro mãos, a nona sinfonia (A Grande), a Missa em mi bemol, o quinteto em dó, as três últimas sonatas para piano e alguns dos catorze lieder do ciclo "Canto do Cisne".

A 26 de março de 1828, um concerto em homenagem à Beethoven com obras exclusivamente suas (o único realizado em vida) alcança enorme sucesso.

Mas seu fim está próximo. Instalado na casa de seu irmão Ferdinand, sua saúde piora. Os médicos diagnosticam tifo, causado pôr ingestão de um peixe contaminado. Enfraquecido pela doença venérea que o acompanha a anos , seu organismo não resiste à nova doença.

A 19 de novembro, às três horas da tarde, Schubert falece, aos 31 anos de idade. Seu irmão providencia para que Schubert seja enterrado perto do túmulo de Beethoven. Mais tarde, um pequeno monumento projetado pelo amigo Schober seria construído no local.

Em 1888 seus restos mortais foram exumados e transferidos para o cemitério central de Viena, onde repousam ao lado do túmulo de Beethoven.

A PRODUÇÃO MUSICAL

Schubert foi o primeiro grande mestre do Lied. Escreveu os seguintes ciclos: "A Bela Moleira", "Viagem de Inverno", "O Canto do Cisne".Outros importantes: "O Caminhante", "A Morte e a Donzela","O Rei dos Elfos"e centenas de outros.

De importância pouco inferior é a música sacra de Schubert.

Para orquestra escreveu nove sinfonias, sendo que a N.8 ("Inacabada")é a mais divulgada.

As tentativas de Schubert na música operística tiveram pouco sucesso, mas sua produção camerística é rica: trios com piano, quartetos de cordas (destacando-se os quartetos em sol maior e lá menor e o quinteto com piano "A Truta").

Os pontos mais altos da música instrumental de Schubert são: o quinteto em ré menor ("A Morte e a Donzela") e o quinteto de cordas em dó.

O PIANO DE SCHUBERT

O piano schubertiano se distingue em algo do dos seus contemporâneos e sucessores: a falta de virtuosismo. Para tal contribui, sem dúvida, a própria natureza da inspiração do compositor e o fato de não ter sido um virtuose do instrumento, como acontecera com Mozart e Beethoven, ou como serão Chopin e Liszt. Não existe em sua música efeitos prodigiosos. Schubert tinha como regra escrever apenas para si mesmo e não para os outros.

Escreveu belas sonatas, os Improvisos op.90 e 142 e a grande fantasia "Wanderei" ,além de marchas, danças a duas e a quatro mãos, como as famosas Marchas Militares.

JAKOB LUDWIG FELIX

MENDELSSOHN-BARTHOLDY

Mendelssohn nasceu no dia 3 de fevereiro de 1809, em Hamburgo, Alemanha. Seu pai, Abrahan Mendelssohn, fixara residência nesta cidade, logo após casar-se com Lea Salomon; ali dirigia um banco fundado por seu irmão.

Na educação do compositor, a mãe desempenhou um papel importante. Culta e refinada, esteve sempre atenta à educação dos filhos, e foi ela quem lhes deu as primeiras lições de piano.

Sua irmã, Fanny, logo cedo também revelou um extraordinário talento musical e tornou-se grande pianista e compositora.

Quatro anos mais velha que Felix, desempenhou um papel importante na vida do irmão: foi sua mais importante relação afetiva e intelectual.

Além das lições de música dadas por sua mãe, Felix recebeu outros ensinamentos. Em 1816 o pai viajou a Paris, levando Fanny e Felix consigo. Na capital francesa os dois receberam aulas de piano de Marie Bigot de Morogues, grande pianista. Mas, o mais importante professor de Mendelssohn foi Karl Friedich Zelter, que passou a orientá-lo em 1819, dando-lhe aulas de composição e transmitindo-lhe seu amor por Bach.

Em 1818, com apenas nove anos, Felix fez sua primeira apresentação em público, em Berlim, começando sua carreira como instrumentista, maestro e compositor. Autêntico menino-prodígio, considerado um novo gênio da música, causava assombro em todos os lugares onde se apresentava. Por volta dos quinze anos, já compusera diversas obras, entre fugas, cantatas, sinfonias, quartetos, concertos e óperas. Terminada a fase de formação, os anos seguintes seriam marcados por viagens e por seu trabalho em prol da difusão da obra de Bach.

No Natal de 1823, ganhou de sua tia-avó, Sara Levy, a partitura completa da Paixão segundo São Mateus, de Bach. Mendelssohn estudou-a nos mínimos detalhes e, depois de cinco anos, e após convencer músicos e cantores a participarem, apresentou a obra em Berlim, no dia 11 de março de 1829. A Paixão segundo São Mateus era apresentada na íntegra, pela primeira vez após a morte de Bach, ocorrida 79 anos antes. O público recebeu-a com entusiasmo. A partir daí, Bach retornava para o público e as audições de suas obras se multiplicariam com o tempo. Nos anos seguintes, Mendelssohn divulgou outras partituras do compositor, durante suas viagens, à frente de várias orquestras.

Em 1835 assumiu a regência da orquestra Gewandhaus, de Leipzig. Sob sua direção, esta sociedade musical teve seus melhores momentos e tornou-se um verdadeiro centro musical da época, com a mais importante orquestra de toda a Europa.

Em 1837 casa-se com Cécile Jeanrenaud. Em dez anos de feliz matrimônio - interrompido pela morte do compositor - o casal teve cinco filhos. Mendelssohn continuava a trabalhar incansavelmente, divulgando as obras dos contemporâneos, compondo, regendo, lecionando, dando recitais de piano e difundindo os autores do passado ( Bach, Haendel e Mozart). Em 1843, funda o Conservatório de Leipzig.

Tudo isso começa a minar sua saúde, as inúmeras tarefas e as viagens constantes causam-lhe intensa fadiga e dores de cabeça. A 14 de maio de 1847, sua irmã morre subitamente. O compositor estava em Frankfurt, regressando da nona viagem à Inglaterra, quando recebe a notícia, desmaiando e sofrendo uma trombose cerebral. Consegue se recuperar, mas deixa de ser o jovem forte e cheio de vitalidade; tomado por violentas crises nervosas, passa uma temporada de repouso na Suíça. De volta a Leipzig, pede demissão de seu cargo de diretor da Gewandhaus. Vítima de um ataque de apoplexia, Mendelssohn falece a 4 de novembro de 1847.

Mendelssohn compôs prelúdios e fugas para órgão e para piano; oratórios; o concerto para violino e orquestra em Mi menor Op. 64; as Canções sem Palavras e outras obras para o piano; a abertura para Sonho de uma noite de Verão (1826), ópera As Bodas de Camacho (1826), a abertura A Gruta de Fingal, cinco sinfonias, música de câmara e quartetos.

ROBERT SCHUMANN

Robert Alexander Schumann nasceu a 8 de junho de 1810, em Zwickau, Saxônia, Alemanha. No mesmo ano, Beethoven chegava aos quarenta anos, Schubert contava treze, Mendelssohn, apenas um; nascia Chopin. Liszt nasceria no ano seguinte.

O pai do compositor, Friedrich August Schumann ganhava a vida como livreiro. Mas suas atividades preferidas eram devorar os livros de sua livraria, traduzir os poemas de Byron e escrever novelas góticas. Sua mãe, Johanna Christina Schumann , era quem, de fato, dirigia a livraria.

Schumann, o caçula, tinha quatro irmãos: Eduardo, Carlos, Júlio e Emília.

Sobre a educação de Robert, sabe-se que, aos seis anos ingressou na escola primária e que aos dez anos foi transferido para o Liceu de Zwickau, onde permaneceu até 1828. No curso secundário, apreciava, sobretudo, o grego e o latim. Os autores antigos, de Homero a Tácito, passando pôr Platão e Sófocles, ele os conhecia profundamente. Contudo, mais decisivos para a sua formação foram o hábito de ler (os livros da livraria), e os contatos com os intelectuais que se reuniam com seu pai - na livraria...

Leitor insaciável, Robert devorou os poetas e novelistas românticos, mas sua preferência recaía sobre o mais modesto e obscuro poeta alemão, Jean-Paul Richter, que exerceu profunda influência sobre Schumann. Jean-Paul foi um dos percursores da tensão entre os opostos que caracterizou o Romantismo.

Todos os jovens poetas o idolatravam e Schumann o venerava: "Se todos lessem Jean-Paul, seríamos melhores (...)"; " Schubert será sempre o meu único porque tem tudo em comum com o meu único Jean-Paul".

Neste período Schumann escreveu muito, sempre sob a influência de Jean-Paul: poemas, cartas, novelas se sucediam, criando-lhe uma angustiante necessidade de opção: ser poeta ou músico?

O despertar de seu talento musical ocorreu cedo. Aos sete anos seu pai providenciou para que o menino estudasse com Johann Kuntzsch, autodidata que lecionava no liceu e tocava órgão na igreja de Santa Maria. Não era um grande músico, mas serviu para estimular o futuro compositor. Meses mais tarde, Robert já escrevia pequenas danças.

Aos nove anos, o pai levou-o a um recital do grande pianista Moscheles.O acontecimento causou-lhe profunda e duradoura impressão.

Aos doze anos formou um pequeno conjunto com seus amigos de escola (dois violinos, duas flautas, duas trompas e um clarinete) para tocar na escola e nas casas de família.

Quando tinha quinze anos, Kuntzch reconheceu nada mais ter a lhe ensinar. Em vista disso, seu pai pediu ao compositor Weber para aceitá-lo como aluno.

Mas,ocupado com sua ópera Oberon, não pôde atender o pedido.

Pouco depois da negativa de Weber, uma tragédia se abateu sobre a família: em 1826, sua irmã Emília, mentalmente enferma, suicidou-se num acesso de loucura.

O pai, cuja saúde não caminhava bem, não teve forças para suportar o choque e faleceu no mesmo ano. De um só golpe, o jovem Schumann perdia sua irmã, que amava ternamente, e seu pai, seu mais fiel amigo. Profundamente abatido, entregou-se à melancolia, à passividade, a pressentimentos mórbidos.

Mas ele precisava continuar seus estudos e desenvolver musicalmente.Quanto ao primeiro ponto, sua mãe decidiu que ele deveria cursar direito. Assim, em 1828, Schumann ingressou na Faculdade de Direito de Leipzig. Quanto à música, o compositor tornou-se aluno de Friedrich Wieck, um famoso professor de piano, e pai de Clara, uma talentosa menina de nove anos, virtuose do piano.Em Schumann, logo após conhecê-lo, depositou grandes esperanças.

Em pouco tempo de estudos, o progresso realizado com Wieck e a forte impressão que lhe causou um recital de Paganini (1830) mergulharam o jovem em uma nova dúvida: ser artista ou advogado? " Minha vida tem sido uma luta entre a poesia e a prosa, ou, se quiseres, entre a música e o direito. Agora estou em uma encruzilhada e a questão ‘para onde ir’me assusta".Essas palavras foram endereçadas à mãe, deixando-a muito preocupada com a possibilidade de o filho abandonar a faculdade.

Consultado pela mãe, Wieck disse-lhe:

"Comprometo-me, minha senhora, a fazer de seu filho Robert, em menos de três anos, graças ao talento e à imaginação que ele tem, um dos maiores pianistas vivos, mais espiritual e ardoroso que Mocheles, mais magnífico que Hummel."

Diante estas palavras, sua mãe permitiu que ele optasse pela música.

Nos meses seguintes, surgiram as primeiras obras primas de Schumann: Variações sobre o Nome Abbeg, Papillons. No estudo de piano, seu progresso era enorme; seria um virtuose. No entanto, um drama profundo o aguardava.

Para desenvolver sua técnica pianística, Schumann teve a infeliz idéia de imobilizar o dedo médio da mão direita com o uso de uma ligadura, a fim de tornar independente o dedo anular.

Foi um desastre: na primavera de 1832, o dedo imobilizado se tornou paralítico para sempre. De médico em médico, de charlatão em charlatão, o compositor, dois anos depois, ainda procurava solucionar o problema. De nada adiantaram seus esforços.

A história da música, no entanto, saiu ganhando: morrendo o intérprete, só lhe restava a via da criação.

Desfeito o seu sonho de ser pianista, Schumann voltou-se para a composição e à crítica musical. Em 1834 escreveu sua obra prima para o piano Carnaval , Opus 9 e os Estudos Sinfônicos ,Opus 13. Como crítico musical, fundou um jornal ,A Nova Gazeta Musical, cujo primeiro número foi publicado em 1834. Seus redatores (Schumann - diretor e mais assíduo colaborador - Wieck, Schuncke, Lyser, Hiller, Mendelssohn, Wagner) formavam a Associação dos Amigos de David .Escrevendo sob pseudônimos, os Davidsbündler (Companheiros de David) investiam contra os reacionários "filisteus", que barravam novos talentos musicais, como Chopin e Mendelssohn. As múltiplas facetas do compositor apareciam na revista sob os nome de Florestan, o impetuoso, e Eusebius, o tranqüilo.

Durante dez anos, Schumann dedicou parte importante de seu tempo à tarefa ambiciosa de dirigir a atenção do público para a verdadeira obra de arte, lutando contra o esclerosamento e o pedantismo da crítica vigente.

Schumann conheceu Clara Wieck muito antes de se apaixonar pôr ela. Em 1828, quando Clara tinha apenas nove anos e já era uma notável pianista, Schumann teve o primeiro contato com sua família. Em 1830, quando optou pela música, Schumann foi morar na casa dos Wieck e o seu contato com Clara, então com onze anos, tornou-se cotidiano.

Em abril de 1835, contando dezesseis anos, Clara retornava de Paris, após uma de suas inúmeras excursões como pianista.

Mais tarde, em carta à própria Clara, o compositor relataria o que sentiu quando foi recebê-la: "Você me pareceu mais crescida, mas estranha.Já não era mais uma criança com a qual eu pudesse rir e brincar; você dizia coisas sensatas e vi brilhar em seus olhos um secreto e profundo raio de amor".O que se seguiu foi uma forte ligação, que cresceu pôr toda a vida.

O amor entre Robert e Clara despontava definitivamente. Ele tinha 25 anos; ela, apenas dezesseis. Todavia, Friedrich Wieck, certamente guiado pelo egoísmo próprio de um pai de uma criança prodígio, opôs-se logo desde o início ao romance entre sua filha e seu melhor aluno.Wieck de forma alguma admitia que sua filha se casasse, tivesse filhos, fosse uma mulher comum. Para ele, Clara era um gênio musical, uma criatura fora dos padrões de normalidade burguesa, que feneceria se tivesse que viver com qualquer um.

Por isso, passou ao ataque: mandou Clara para Dresden e proibiu-a de se comunicar com compositor, fosse de que maneira fosse. Programou um maior número de apresentações para a filha, sempre fora de Leipzig.

Como se não bastasse, chegou a espalhar calúnias sobre o compositor: bêbado inveterado, homem volúvel com as mulheres, vagabundo incurável, filho de uma família mentalmente insana, e outros ‘elogios’deste tipo.

O conflito durou quatro longos anos, culminando com uma demanda judicial, em que Schumann solicitava às autoridades permissão para o casamento, não obstante a oposição do pai da noiva. Finalmente, o compositor ganhou a causa e, a 12 de setembro de 1840, casou-se com Clara. Apesar de todo o desgaste que o conflito com Wieck lhe causava, Schumann não deixava de lado o trabalho criativo.

Destes anos conturbados são suas obras: Cenas Infantis, Arabesques, Novellettes, Carnaval de Viena, Blümenstück, os lieder dos ciclos Myrthen, Liederkreis, Frauenlibe und Leben e Dichterliebe, além de dezenas de outras canções.

Depois de casados, a ligação entre Clara e Robert manteve-se intensa e profunda.

Oito filhos e todos os problemas de uma família normal não impediram que os dois trabalhassem ativamente: ele compondo e ela se apresentando nos principais centros europeus. Devido a sua carreira de concertista, Clara gozava de muito maior renome do que ele. Tratado muitas vezes como "marido de Clara Wieck", isso chegou a lhe causar um certo abalo, mas nunca a ponto de prejudicar seu relacionamento com a esposa.

Como compositor, os anos seguintes da carreira de Schumann foram marcados por seu interesse em dominar outros gêneros que não o pianístico. Estimulado pôr Clara, Liszt e outros amigos, criou várias partituras camerísticas, uma ópera (Genoveva), a música incidental para o Manfredo, de Byron, e para o Fausto, de Goethe, além de três sinfonias , o Concerto para Piano e Orquestra em lá Menor, e o Concerto para Violoncelo e Orquestra, entre outras obras.

Seu ritmo de trabalho, normalmente muito intenso, às vezes tornava-se frenético. Disso resultariam algumas crises nervosas muito sérias, como ocorreu no início de 1843, em julho de 1844 e em 1847.

Mas estas crises não seriam senão o prelúdio de algo mais grave: a loucura que marcaria seus últimos anos.

Em 1851, ocupando o cargo de diretor de orquestra em Düsseldorf, Schumann teve graves problemas com os músicos, devido a sua estabilidade emocional. Em 1853, começa a ter alucinações auditivas, ouvindo incessantemente a nota "lá"; a isso juntavam-se a dificuldade de fala e a melancolia.

No início do ano seguinte, as alucinações tornam-se cada vez mais freqüentes e, nos momentos de lucidez, é tomado pelo temor de se tornar completamente louco. A obsedante nota "lá"se tranforma em música, música descrita pôr Schumann como "a mais maravilhosa e executada pôr instrumentos que ressoam tão esplendidamente como jamais se ouviu".

Atormentado e insone, na noite de 17 de fevereiro de 1854, levanta-se repentinamente de sua cama para escrever um tema ditado por anjos que via ao seu redor. Mas, aos poucos, essas figuras celestiais se transformam em demônios em forma de hiena e de tigre. E essas novas visões são acompanhadas de uma música tenebrosa e assustadora. Pede então para ser internado num asilo de alienados. Poucos dias depois, a 27 de fevereiro, tenta o suicídio, atirando-se às águas do rio Reno. Salvo por barqueiros, é conduzido ao asilo de Endenich, próximo de Bonn.

Os pesquisadores Eliot Slater, Alfred Meyer e Eric Sams afirmam que a demência de Schumann seria decorrente de uma mal curada sífilis terciária, que o próprio compositor admitiu ter contraído em seus anos de juventude.

De Endenich, Schumann jamais sairia. Proibido de encontrar a esposa, recebe freqüentemente a visita de amigos.

Para Clara, envia cartas que testemunham o seu amor até o fim: "Oh! se eu pudesse te rever, falar-te mais uma vez". A 23 de julho de 1856, cessa toda a alimentação.

Chamada às pressas, Clara testemunha seus últimos momentos de consciência: "Ele me sorriu e com grande esforço me enlaçou em seus braços.Eu não trocaria esse abraço por todos os tesouros do mundo".

A 29 de julho, o compositor expira, aos 46 anos.

FRANZ LISZT

Ferenc (ou Franz) Liszt nasceu em Raiding, Hungria, na noite de 21 para 22 de outubro de 1811, ano marcado pela passagem de um cometa...Seu pai, Adam Liszt, era descendente de antiga e nobre família húngara, embora sem fortuna. Apesar de saber tocar piano, violino e flauta, sobrevivia como administrador da propriedade rural do Príncipe Miklós Esterházy, na qual, durante o século XVIII trabalhara Joseph Haydn.

Sua mãe era uma austríaca, Anna Lager, cantora pôr profissão. Um ano após o casamento, nascia Franz, primeiro e único filho do casal; louro e de grandes olhos azuis, uma bela criança.

Muito sensível, já aos seis anos era capaz de reproduzir com perfeição os temas que ouvia seu pai tocar ao piano. Tal proeza levou Adam Liszt a fazer do filho um pianista, encarregando-se, ele próprio de dar-lhe aulas.

O aprendizado do pequeno Franz foi supreendente: aos oito anos começou a compor e aos nove se apresentou pela primeira vez, em uma cidade vizinha, executando um concerto de Ries. Após este sucesso, surgiram novas oportunidades em outras cidades. Franz Liszt iniciara sua carreira de pianista.

Encantados com a criança prodígio, nobres húngaros lhe ofereceram uma bolsa de estudos, que permitiu a Liszt fazer estudos sérios e completos. A família mudou-se para Viena, onde o menino pôde se aperfeiçoar em piano com Czerny, e em composição com Salieri.

Em 1822 apresentou-se pela primeira vez para o público vienense e levou a platéia ao delírio com seu virtuosismo.

Sucesso absoluto de público e de crítica: Liszt, aos doze anos, já era um ídolo.

Em 1823 partiu para uma longa série de concertos pela Alemanha e França. Em 1824 estreou em Paris, obtendo, como sempre, sucesso estrondoso. Recusada a sua entrada no Conservatório de Paris, pôr ser estrangeiro, recebeu aulas particulares de composição dos mestres Anton Reicha e Ferdinando Paer. O famoso construtor de pianos Sebastien Érard contratou-o para divulgar seus novos modelos.

As viagens prosseguiam quase sempre sem interrupção, sendo sempre aclamado pelo público. Exausto, sofreu em 1827 uma depressão nervosa e passou pôr uma crise de misticismo, que o levaria, anos mais tarde, a entrar para a Ordem dos Franciscanos, como abade. Com a morte de seu pai, neste mesmo ano, e a necessidade de assumir os encargos de chefe de família, trouxeram-no de volta à realidade, passando então a lecionar música para as damas da alta aristocracia parisiense. Apaixona-se, aos dezessete anos, pôr uma de suas alunas,Caroline de Saint-Cricq, jovem como ele. Foi seu único insucesso amoroso. Apesar de se amarem, o pai da garota, ministro do Rei Carlos X, tinha projetos de casamento muito mas ambiciosos para a filha.

Melancólico e deprimido, o compositor adoeceu e entrou em nova crise de misticismo, ao mesmo tempo que se voltou freneticamente para a leitura de Dante, Voltaire, Vitor Hugo e outros clássicos.

Afastando-se do misticismo, o músico passou a se envolver na agitação política que ocorre na França, participando de reuniões intelectuais, interessando-se pôr uma sociedade igualitária, na qual o músico e o artista em geral teriam posição de destaque. Impelido pôr seus ideais, Liszt fundou, em 1834, juntamente com Chopin e Berlioz, a Gazeta Musical de Paris, órgão de imprensa destinado a defender os direitos do artista e a esclarecer a opinião pública sobre a função da arte na sociedade.

Em 1833 conheceu a condessa Marie d’Agould, que exerceria papel importante em sua vida. Ela, já casada e com três filhos, fizera um casamento de conveniência. Vinte e oito anos - seis anos mais velha que ele - culta, bela, independente e rica, tal era Marie quando Liszt a conheceu. Ele, virtuose consagrado, também culto, uma personalidade atraente. Em 1835, Marie abandonou o marido e os dois amantes foram viver na Suíça.

Afastado temporariamente da carreira de concertista, vivendo tranqüilamente na Suíça ao lado de Marie, Liszt dedicou-se inteiramente à composição. Neste período dedicou-se também à divulgação de obras de outros compositores.

Aqui reside um dos grandes méritos de Liszt : admirar o gênio no outro e trabalhar pelo seu reconhecimento pôr parte do público. Trabalhou no Conservatório de Genebra. Seus alunos compunham-se de 28 mulheres e 5 homens.

De sua união com Marie nasceram os três filhos de Liszt: Blandine, Cosima - que se casaria com o regente Von Bülow, abandonando-o, depois, para viver com Wagner - e Daniel. Logo após o nascimento do último filho, as relações entre o casal começaram a se deteriorar e o rompimento tornou-se inevitável, efetivando-se no final de 1839. Marie regressou com os filhos para Paris e Liszt voltou a vida errante de concertista. Nos oito anos seguintes, deu recitais e concertos pôr toda a Europa. Estava no auge da fama, sendo considerado o mais brilhante virtuose do momento. Entrava triunfalmente em cada cidade pôr onde passou, sentado em sua carruagem atrelada a seis cavalos brancos. Era o convidado de honra da alta aristocracia parisiense, que o solicitava como recitalista e professor de piano. Desta forma colocou o músico numa posição de destaque dentro da hierarquia social - uma de suas metas como homem e artista.

Célebre, festejado, admirado, ganhava fortunas. Cortejado pelas mais belas mulheres da Europa, teve inúmeros casos amorosos. A presença feminina, aliás, foi uma constância na vida do compositor. E o "Don Juan da Música", tendo reconquistado a liberdade, entregou-se a ardentes aventuras amorosas. Mas não era feliz. A glória não o satisfazia e, desorientado e solitário, sentia a necessidade de uma relação amorosa sólida e estável. O equilíbrio só foi encontrado em 1847, aos 36 anos, quando conheceu a princesa polonesa Carolyne Sayn-Wittgenstein, seu último grande amor.

Casada, mas vivendo separada do marido, Carolyne, aos 28 anos, era culta e tinha a personalidade forte e independente. Embora não fosse bela, Liszt sentiu-se totalmente seduzido pôr esta figura de mulher aristocrática, inteligente e de grande vitalidade e que partilhava de suas idéias, tanto no plano religioso como no intelectual e artístico. Ao seu lado,Liszt viveu o período mais fértil como compositor.

Em 1848, Liszt transferiu-se para Weimar, onde exerceria as funções de mestre-de-capela e regente da corte. Vivendo no castelo da princesa Carolyne, que aguardava a anulação de seu casamento, dividia seu tempo entre a leitura, a regência e a composição. Transformaria esta cidade num dos principais centros musicais da Europa. Ali desenvolveu intensa atividade pela divulgação das obras de seus contemporâneos. Foi durante este período em Weimar que travou conhecimento com Richard Wagner, estabelecendo-se entre os dois uma sólida amizade. Foi graças a Liszt que Wagner teve suas primeiras óperas encenadas.

No plano doméstico, Liszt viu frustrada a sua tentativa de casamento com Carolyne, pois esta não conseguiu obter do Vaticano a anulação de seu casamento. E quando, em 1864, a princesa enviuvou, ambos já haviam renunciado ao projeto de casamento.

Em 1865, Liszt entra, finalmente para a Ordem dos Franciscanos, em Roma.

Mas suas ordens menores não o impedem de levar a vida de sempre: compor, lecionar, tocar e reger, além de despertar paixões em corações femininos.

Paris e Londres são as últimas cidades a aplaudi-lo.

Mas estas viagens cansam-no bastante. Já debilitado, contrariando as ordens de seu médico, vai a Bayreuth, em julho de 1886, para assistir à apresentação da ópera Tristão e Isolda de seu amigo Wagner, e presencia o triunfo do compositor. O esforço da viagem causa-lhe profundo esgotamento físico. A 31 de julho de 1886, alguns dias de completar 75 anos, já atacado pela pneumonia, Liszt entra em crise aguda de delírio e expira.

Morre como viveu, voltado para a arte: antes de dar o último suspiro, balbucia o nome Tristão - uma das maiores criações do gênero humano.

A OBRA DE LISZT

O nome de Liszt ocupa lugar de destaque dentro da história da música como um inovador que foi. Romântico pôr excelência, rompeu com todos os cânones do Classicismo, estabelecendo novos padrões de estilo. Ao mesmo tempo, sua obra contém já os germes do cromatismo wagneriano, do impressionismo debussysta e de muitas tendências estéticas modernas. Sua meta foi encontrar uma linguagem própria, fazendo uma equilibrada e criativa síntese das principais conquistas de seus contemporâneos.

Liszt revolucionou a música de seu tempo. Quando se pensa no Liszt compositor, é sempre necessário lembrar, antes de tudo, que ele foi um virtuose do piano e que dominava completamente sua técnica. Liszt foi o primeiro músico a explorar todas as potencialidades do instrumento,atingindo dimensões orquestrais. Pode-se afirmar que Liszt se deve a moderna técnica do piano.

Criou uma série de recursos técnicos: a utilização das sete oitavas (glissandos, escalas, harpejos, acordes), o que retundou na ampliação do espaço sonoro; a exploração de todos os matizes dos registros graves e dos agudos; o enriquecimento da sonoridade, através da escrita em oitavas. Pôr outro lado, a tendência orquestral de Liszt levou-o, também, a utilizar rápidas sucessões de notas; abundância de trinados em terças e sextas; glissandos em notas simples ou duplas; notas repetidas; pequenas apojaturas, trêmulos, grandes saltos de intervalo.

Além disso, Liszt aperfeiçoou a técnica pianística ao dar maior relevo à mão esquerda que em sua obra tem a mesma importância que a direita, sendo muitas vezes usada em passagens solo,com o emprego constante de mãos alternadas e cruzadas.

Principais obras para o piano

Anos de Peregrinação, Estudos Trancendentais, Seis Estudos de Concerto, Sonata em Si Menor, Harmonias Poéticas e Religiosas, Seis Consolações, Valsa Mefisto, dois Concertos para Piano e orquestra, etc.

O tratamento que Liszt deu à orquestra não foi menos original que o recebido pelo piano.

Muito rica, como a maioria das instrumentações dos românticos, em Liszt a orquestração nunca é excessivamente pesada. Entre as principais inovações que caracterizam sua arte sinfônica, incluem-se o tratamento especial dado a cada instrumento, explorando-o em todas as possibilidades de timbre - grande ousadia para a época - o relevo dado à percussão, ao introduzir instrumentos com efeitos especiais, como o triângulo como instrumento solista (Concerto N. 1 para Piano e Orquestra); o uso inovador de glissandos na harpa, procedimento do qual os impressionistas tanto abusariam.

Mas, a maior contribuição de Liszt para a música de programa foi a fixação dos princípios estéticos do poema sinfônico como música de caráter mais psicológico do que descritivo.

Principais obras para a Orquestra

Poemas Sinfônicos, Rapsódias Húngaras, Sinfonia Dante, Sinfonia Fausto

RICHARD WAGNER

Sua música instrumental do tempo de mocidade é insignificante. Reconhecendo seu talento duplo, de músico e poeta, deixou de escrever óperas comuns para dedicar-se ao novo gênero que criara, o Drama Musical. Encontrou na crítica, no público e nas casa de ópera, as mais fortes resistências e envolveu-se em polêmicas, numa situação agravada pelo exílio por motivos políticos.

Poderia facilmente salvar-se, fazendo concessões ao gosto dominante, mas preferiu ficar fiel a si próprio. Como reverso dessa força de vontade, seu caráter era desagradavelmente egoísta e vingativo. Quando finalmente conseguiu vencer, mandou construir para suas últimas obras um teatro em Bayreuth.

Desde suas primeiras óperas (Rienzi, 1839; O Navio Fantasma, 1841; Tannhäuser, 1843 - 1845; Lohengrin, 1845 - 1848) que partem do romantismo de Weber e da tradição sinfônica de Beethoven, afastou-se da concepção italiana, renunciou aos floreios vocais, impôs uma ação musical contínua e intensificou a participação orquestral, além de valorizar a importância do libreto como fundamento do drama lírico. Wagner aboliu toda a extrutura a ópera tradicional, com suas árias, duetos, etc., substituindo-a por uma seqüência dramática de cenas totalmente postas em música (durchkomponiert). Em vez de melodias, criou a melodia permanente, com base na orquestra. Escolheu, como enredos, temas de lendas medievais ou da mitologia germânica, pondo-as a serviço de suas idéias filosóficas, religiosas e políticas.

Proscrito de seu país por sua participação na revolução de 1848 em Dresden, onde era regente da corte, viajou, residiu em Zurique, em Veneza, em Paris, e redigiu suas teorias sobre a arte (A Obra de Arte do Futuro, 1850; Ópera e Drama, 1851), colocando-as paralelamente na tetralogia O Anel dos Nibelungos (1852-1874), Tristão e Isolda (1859) e Os Mestres Cantores de Nuremberg (1862-1867).

Seu encontro com Luís II da Baviera foi decisivo para a construção de um teatro, destinado às apresentações de suas próprias obras, que foi construído em Bayreuth (1872-1876). Nesta época, casa-se com Cosima, filha de Liszt. Parsifal (1877-1882) foi sua última realização dramática.

Adepto de um teatro místico, simbólico, chegou a uma fusão estreita entre texto e música, a unidade temática criada pelo leitmotiv e pela união bem-sucedida entre vozes e instrumentos. O cromatismo de Tristão e Isolda é o ponto de partida da música do século XX, influenciando compositores como R. Strauss, G. Mahler, C. Debussy e A. Schoenberg, que partiu das inovações wagnerianas para desenvolver a música dodecafônica.

JOHANNES BRAHMS

Johannes Brahms nasceu a 7 de maio de 1833, em Hamburgo. Seu pai, contrabaixista de uma pequena orquestra de um restaurante elegante de Hamburgo, deu-lhe as primeiras lições de música aos cinco anos de idade. Quando contava sete anos, seu pai providenciou para que o garoto tomasse aulas com Otto Cossel, pianista. Cossel revelou-lhe a música de Bach e, em pouco tempo, Brahms já era capaz de tocar violino, violoncelo e trompa, além de piano, e já podia acompanhar o pai nos bailes e tavernas de Hamburgo.

Quando Brahms contava 10 anos, Cossel aconselhou o pai a enviá-lo ao professor Marxsen, excelente mestre de piano e teoria musical. Marxsen era um professor severo, mas dotado de um espírito aberto, deixando o aluno desenvolver seu talento criativo. Anos mais tarde, Brahms dedicaria ao mestre, em reconhecimento, uma de suas obras primas, o Concerto N. 2 para piano e orquestra, Opus 83.

Em 1853 inicia uma série de recitais, acompanhando o violinista húngaro Eduard Reménye, de quem se tornou grande amigo.

Este ano foi decisivo em sua carreira, onde ele pôde conhecer outros centros culturais e personalidades do meio musical: o violinista Joseph Joachim, Liszt e Schumann.

Tornou-se diretor dos concertos na corte do príncipe de Lippe-Detmold, depois regente do coro de Hamburgo (1859), antes de fixar-se em Viena (1862), onde foi diretor do Singverein der Gesellschaft der Musikfreund (1872-1875).

A partir de 1863, Brahms passa a residir em Viena, onde permanece até o final de seus dias. Começa, então, o período mais fértil da carreira do compositor. Ali, Brahms escreve obras de extraordinária importância. Concluída sua Primeira Sinfonia, Brahms ganharia o aplauso do famoso Maestro Von Bülow, que se transformou no mais ardente defensor de sua obra.

Com o passar dos anos, Brahms torna-se cada vez mais introspectivo e taciturno. A solidão lhe era algo indispensável, seu único desejo era ter a tranquilidade necessária para compor. Jamais se casou, sua vida cotidiana era simples; ele mesmo preparava o café da manhã, fazia as refeições em restaurantes populares e viajava sempre na terceira classe. Em 1878 deixa crescer sua famosa barba. Em 1881 passa uma temporada no balneário de Bad Ischl, procurando melhorar as condições de seu fígado e conclui seu Concerto N.2 para Piano e Orquestra, dedicado ao antigo mestre e amigo Marxsen.

Ao chegar à velhice, Brahms continuava viajando muito, compondo e, artista consagrado, recebendo inúmeras distinções oficiais. Seus últimos dias transcorreram tranqüilos, cercado apenas por poucos amigos fiéis.

Seu fígado piora e a verdadeira natureza da enfermidade vem à luz: câncer.

No dia 4 de março de 1897, levado pelos amigos, assiste a uma audição de sua Quarta Sinfonia e vê o público aplaudi-lo freneticamente. Foi seu último sucesso em vida. Pouco depois, já cansado e doente, morre no dia 3 de abril do mesmo ano.

Herdeiro de Beethoven, Brahms oferece em sua obra a síntese perfeita do romantismo e do classicismo. Não desprezou o canto popular húngaro, que incorporou a uma poesia tipicamente nórdica e suntuosa. Pianista virtuose, Brahms compôs muito para o seu instrumento ( sonatas, variações, baladas, intermezzos, rapsódias, valsas, danças húngaras).

Muito rica, sua música de câmara compreende sonatas para violino e piano, violoncelo e piano, clarineta e piano, trios, quartetos, quintetos e sextetos. Para a orquestra, compôs Variações para um Tema de Haydn, quatro sinfonias (1876, 1877, 1883, 1885), duas aberturas, dois concertos para piano, um concerto para violino, um concerto para violino e violoncelo. Seus Lieder inscrevem-se na tradição germânica, assim como sua música de inspiração sacra ( Réquiem Alemão, 1857-1868).

PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY

Tchaikovsky nasceu no dia 7 de maio de 1840, filho do engenheiro Ilya Petrovitch Tchaikovsky e Alexandra Andreivna d'Assier. Da infância do compositor, sabe-se que bem cedo revelou dotes musicais.

Em 1848, a família mudou-se para Moscou, onde o compositor passou a ter aulas de piano com Filipov; em pouco mais de um ano, seu progresso foi notável.

Dois anos depois, a família mudou-se para Alapiev, onde o pai do compositor dirigiu uma usina siderúrgica. Neste ano, seus pais decidiram que ele deveria ser advogado. A adolescência do compositor transcorreu entre os estudos dos cursos preparatórios da Escola de Direito de São Petersburgo (correspondentes ao colegial) e os estudos de piano com seu novo professor, Kundiger.

Em 1859, Tchaikovsky concluiu os estudos jurídicos e passou a trabalhar no Ministério da Justiça. Em 1862 ingressou no recém fundado Conservatório de São Petersburgo, a primeira escola oficial de música na Rússia, onde estudou composição, piano, flauta e noções de órgão. Meses depois toma a decisão de abandonar seu emprego no Ministério da Justiça, dedicando-se inteiramente à música. A partir de então, Tchaikovsky passou por um período de dificuldades e pobreza, dando algumas aulas, acompanhando cantores medíocres ao piano e fazendo cópias de partituras. Em 1865 concluiu seu curso no Conservatório.

Outros tempos estavam para se iniciar em sua vida. O Conservatório de São Petersburgo estava com excesso de alunos, o que levou seu diretor, Anton Rubinstein, a fundar outra escola, em Moscou, no ano de 1866, Nicolai Rubinstein, seu irmão, ficou encarregado de organizar a nova escola e contratar os novos professores, muitos deles ex alunos da escola de São Petersburgo, entre eles Tchaikovsky.

O ano de 1868 foi marcado por seus primeiros contatos com o Grupo dos Cinco, após enviar um protesto à revista Entreato, por esta ter criticado a música de Rimsky-Korsakov. Tchaikovsky era admiriador da música de Rimsky-Korsakov, um dos Cinco, e seu protesto sensibilizou os demais membros do grupo, que o convidaram a visitá-los em São Petersburgo. Esse fato, porém, não fez dele um novo integrante do grupo; o compositor não admirava especialmente a música do grupo, e os outro quatro consideravam a música de Tchaikovsky demasiadamente ocidental.

Os anos seguintes da carreira de Tchaikovsky foram marcados pelo crescente sucesso como compositor e regente.

Suas obras deste período são: a Fantasia-Abertura Romeu e Julieta (1870), o Quarteto de Cordas N.1 (1871), o Concerto N.1 para Piano e Orquestra (1874), o balé O Lago dos Cisnes (1876), o Concerto para Violino (1878), o Capricho Italiano (1879), a Abertura 1812 (1880).

No plano pessoal, o último terço de sua vida foi marcado pela estranha ligação que manteve com Nadejda von Meck, viúva de Karl-Georg-Otto von Meck, rico proprietário das duas primeiras ferrovias russas. Admiradora da música de Tchaikovsky, tornou-se sua protetora no ano de 1876, fornecendo-lhe uma subvenção que lhe permitia viver sem problemas materiais. A única condição estabelecida foi que os dois jamais deveriam se encontrar, comunicando-se apenas por carta. A relação durou até 1890, só terminando devido a intrigas engedradas pelo violinista Pakhulski, um dos membros do círculo de Nadejda. Ajudado por outros, Pakhulski acabou convencendo-a de que Tchaikovsky era apenas um aproveitador. O compositor ficou muito abalado, não pelos aspectos materiais, já que na época estava no auge da fama e ganhava muito dinheiro, mas pelo significado afetivo. Profundamente chocado, Tchaikovsky refugia-se na música e nas viagens.

A 22 de outubro de 1893, alguns dias após a primeira audição da Sexta Sinfonia (Patética),o compositor, bebendo água não fervida, é contaminado prla epidemia de cólera que atingia São Petersburgo, falecendo no dia 25 do mesmo mês.

Tchaikovsky compôs peças para o piano, música de câmara, seis sinfonias, aberturas-fantasia (Romeu e Julieta, 1870), balés ( O Lago dos Cisnes, 1876; A Bela Adormecida, 1890; O Quebra Nozes, 1892), três concertos para piano ( N.1, 1875), um concerto para violino (1877), e Variações sobre um tema Rococó, para violoncelo e orquestra (1876). Além de canções, escreveu dez óperas, entre as quais Eugene Oneguin (1879) e A Dama de Espadas (1890), as duas inspiradas em Púchkin. Influenciado pela música ocidental, Tchaikovsky se situou à margem do nacionalismo russo encarnado pelo Grupo dos Cinco. A orquestração brilhante, a melodia comunicativa e a intensidade dramática marcam toda a sua produção, popular em todo o mundo.

Música moderna

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendências.

A maioria das tendências compartilham uma coisa em comum: uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a música do século XX com "anti-romântica".

Dentre as tendências e técnicas de composição mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo Nacionalismo do Séc. XX Expressionismo
Música Concreta Serialismo Música Eletrônica
Influências do Jazz Neoclassicismo Música Aleatória
Atonalidade etc.  

No entanto, se investigarmos melhor estas composições, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX.

Por exemplo:

Melodias: São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente.

Ritmos: Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo.

Timbres: A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

Compositores do século XX

IGOR STRAVINSKY

(Oranienbaum, Russia 1882 - Nova York 1971)

Compositor russo naturalizado francês e depois norte-americano.

Autodidata, tomou algumas lições de instrumentação com Rimsky-Korsakov e celebrizou-se com três balés apresentados em Paris pela companhia de Diaghlev: O Pássaro de Fogo (1910), Petruchka (1911) e a Sagração da Primavera (1913).

Parecia ser, então, o mais nacionalista dos músicos russos, embora armado de todos os recursos de um radical modernismo musical. Debussy, que ajudou Stravinsky a libertar-se do pitoresco da escola russa, foi influenciado por suas inovações; desta época data especialmente a ópera O Rouxinol.

Em seguida Stravinsky escreveu Renard (1916), A História do Soldado (1918), com um texto francês de Ramuz, que assinala sua ruptura com a escola orquestral russa, e Les noces (1917-1923), cantata dançada.

Aliou-se, durante certo tempo, a Cocteau e ao grupo parisiense dos "six". Já estava então totalmente ocidentalizado. Adotou um estilo neoclassicista, ou então, pré-classicista, procurando inspiração em Handel, Pergolesi e outros mestres antigos, mas sempre com uma dose de ironia e usando os modos de expressão modernos. São deste tempo o balé Pulcinella (1920), Concerto para piano e orquestra de harmonia (1924), o oratório profano Oedipus-Rex (1927), os balés Apollon Musagète (1928), O Beijo da Fada (1928), Jogo de Cartas (1936), a Sinfonia em dó (1940), a Sinfonia dos Salmos (1930) e, mais tarde, no mesmo estilo a ópera A carreira do libertino (1951).

Por volta de 1950, diante do impacto cada vez maior da escola de Viena e de Varése, voltou-se para a música serial: Canticum sacrum (1956) e o balé Agon (1957). Nesta última fase criativa, a inspiração religiosa ocupa um lugar preponderante, especialmente com Threni (1958). Escreveu Crônicas de minha vida (1935) e Poética Musical (1942).

CLÁUDIO SANTORO

(Manaus, Brasil 1919 - Brasília, Brasil 1989)

Compositor e violinista brasileiro. Nasceu em Manaus, Amazonas, e com 13 anos transferiu-se para o Rio de Janeiro, amparado pelas autoridades de seu estado natal, impressionadas com o seu progresso no estudo do violino.

Matriculou-se no Conservatório de Música da cidade e tornou-se professor deste estabelecimento logo após sua formatura.

Logo começaria a compor, iniciando uma obra que é apontada para a mais versátil no terreno da música vocal. Cláudio Santoro viveu vários períodos no exterior, sempre aperfeiçoando sua técnica e deixou uma grande produção.

Sua Obra

Inicialmente Cláudio Santoro dedicou-se ao Dodecafonismo, aderindo, por volta de 1943, ao Nacionalismo Musical. Compôs muitas obras nesse espírito, inserindo temas populares em estruturas clássicas. São desta fase a Sinfonia No. 4 e as Paulistanas (1953) para piano. Na década de 1960 voltou ao Dodecafonismo, tendo realizado nos últimos anos experiências acústico-visuais; compôs diversos "quadros aleatórios", composições formadas por uma parte gravada em fita magnética e outra parte por quadros também de sua autoria. Sua vasta produção compreende, entre outras, oito sinfonias, três concertos para piano, peças de câmara e o balé Cobra Norato (1967).

SERGEI SERGEIEVITCH PROKOFIEV

Sontsovka, Ucrânia (antigo Império Russo), 1891
Moscou, Rússia 1953

O compositor russo Sergei Prokofiev estudou música no conservatório de São Petersburgo, sob a orientação de Rimski-Korsakov e Tcherepnin, iniciando sua carreira como pianista. Já aos 14 anos, havia composto peças para piano e orquestra e quatro óperas.

Após a revolução de Outubro 1917, refugiou-se primeiro nos Estados Unidos e depois na Europa. Em 1936 retornou definitivamente à antiga União Soviética, fixando-se em Moscou com sua esposa e dois filhos. Depois de um certo período de resistência, quando foi criticado por "formalismo burguês", retratou-se publicamente e passou a compor música de agrado das autoridades. E só em 1959 foi reabilitado.

Prokofiev morreu em 5 de março de 1953, no mesmo dia e na mesma hora que Stalin.

Essa lúgubre coincidência fez com que sua morte ficasse de início relativamente desconhecida dos meios oficiais: os jornais só a publicaram vários dias depois; só a "Voz da América" noticiou o fato. Prokofiev morava perto da Praça Vermelha; por três dias o povo que enchia as ruas, dias e noites, chorando Stalin, tornou impossível transportar o corpo do compositor do prédio em que residia para a sede da União dos Compositores Soviéticos. Seus amigos e alunos tiveram que decorar a urna funerária com flores de papel - todas as flores disponíveis estavam reservadas para o túmulo de Stalin. Não foi sequer possível organizar um tributo musical adequado ao compositor no funeral, e eles tiveram que tocar a marcha fúnebre de Romeu e Julieta em um velho toca-fitas.

Mas aconteceu ainda um acidente macabro: o aparelho se desregulou e a música terminou em um surdo ruído.

Sua Obra

Um dos traços característicos de seu estilo é o brilhante humorismo. Mas este estilo variou muito, no tempo, entre sutilezas requintadas e fortes acentos populares, entre o nacionalismo russo e o Neoclassicismo.

Sua obra é extensa e abrange todos os gêneros; o piano solista ocupa um lugar importante em seu trabalho (nove sonatas, 1907-1947). Para orquestra compôs nove sinfonias ( N. 1 chamada Clássica, 1917) e uma sinfonieta, suítes extraídas de balés, óperas e músicas para filmes. Para solista e orquestra, Prokofiev escreveu cinco concertos para piano e dois para violino. Para as crianças escreveu um poema sinfônico chamado Pedro e o Lobo (1936). Entre suas óperas destacam-se O Amor por Três Laranjas (1921), O Anjo de Fogo (1929-1937) e Guerra e Paz (1941-1952).

É autor de sete balés, entre os quais se destacam: O Bufão (1921), O Filho Pródigo (1929), Romeu e Julieta (1938) e Cinderela (1945).

Escreveu peças de circunstância que lhe foram encomendadas pelo governo e música para alguns filmes do cineasta Eisenstein.

MARLOS NOBRE DE ALMEIDA

(Recife, PE - 1939)

Marlos Nobre de Almeida nasceu em Recife, Pernambuco, no dia 18 de fevereiro de 1939. Iniciou seus estudos musicais em Recife aos 5 anos de idade, no Conservatório Pernambucano de Música. Diplomou-se em piano e matérias teóricas em 1955.Em 1956 prosseguiu seus estudos no Instituto Ernâni Braga do Recife, diplomando-se com distinção em Harmonia e Contraponto em 1959. Em 1958, com uma bolsa de estudos do Departamento de Documentação e Cultura do recife, participou do I Curso Nacional de Música Sacra, cursando Harmonia, Contraponto e Composição com o padre Brighenti.

Posteriormente fez cursos de aperfeiçoamento com H. J. Koellreutter e Mozart Camargo Guarnieri. Em 1963 viajou para Buenos Aires, onde estudou no Instituto Torcuato di Tella, na qualidade de pós-graduado, estudando com Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Aaron Copland, Luigi Dallapiccola e Bruno Maderna. A estréia de seu Divertimento para piano e orquestra foi em 1965, no Rio de Janeiro, época em que compôs Ukrimakrinkrin , para voz e conjunto instrumental. Ocupou a direção musical da Rádio MEC (1971) e do Instituto Nacional de Música da Funarte (1976). Entre 1985 e 1987 esteve na presidência do Conselho Internacional de Música da Unesco, em Paris, a passando a dirigir a Fundação Cultural de Brasília em 1988. Dirigiu a Fundação Cultural do distrito Federal, entre os anos de 1986 a 1990. Foi o primeiro brasileiro a reger a Royal Philarmonic Orchestra de Londres, em 1990. Atualmente ocupa a Cadeira nº 01 da Academia Brasileira de Música.

Principais Obras

Música orquestral

Convergências (1968), Ludus instrumentalis para orquestra de câmara (1969), Biosfera para orquestra de cordas (1970), In memoriam (1973), Xingu (1989), Divertimento para piano e orquestra (1965), Desafio para piano e orquestra de cordas (1968), Concerto Breve para piano e orquestra (1969), Concerto para cordas n. 1 (1976), Concerto para cordas n.2 (1981), Concerto para piano e orquestra de cordas (1984), Concerto para trom,pete e cordas (1989) e Concertante do imaginário para piano e orquestra (1989).

Música de câmara

Trio (1960), Ukrimakrinkrin (1964), Canticum instrumentale (1967), Quarteto de Cordas n.1 (1967), Rhytmetron (1968), Sonâncias (1972), Sonatina (1989), Fandango

Piano

Homenagem a Arthur Rubinstein (1973), Sonata (1977), Tango (1984), Toccatina, Ponteio e Final Op. 12 (1963)

Violão

Momentos I,II,III, IV, Prólogo e Tocata (1984).

Música coral

Cantata do Chimborazo (1982) e Descobrimento da América (1990).

FRANCISCO MIGNONE

Francisco de Paula Mignone nasceu em São Paulo, em 3 de setembro de 1897, filho de italianos. Seu pai, o flautista Alferio Mignone foi seu primeiro professor de flauta, sendo Sílvio Motto o mestre pianístico até seu ingresso no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde estudou composição com Savino de Benedictis e piano com Agostinho Cantu.

Após quatro anos de estudo, recebe o diploma do conservatório. A participação, desde os 13 anos, em pequenas orquestras como pianista e flautista, ajudou-o a melhor captar os ensinamentos de harmonia, contraponto e composição daquela casa de ensino.

Trabalhou nas orquestras de baile até os 22 anos. Neste período Mignone escreveu muita música popular, adotando, para estas composições, o pseudônimo de Chico Bororó.

A atividade pianística tem o primeiro exemplo significativo na apresentação feita em 1918, quando no Teatro Municipal de São Paulo, executa o primeiro movimento do Concerto para Piano e Orquestra de Grieg. No mesmo concerto, várias composições suas são apresentadas.

Em 1920, uma bolsa concedida pela Comissão do Pensionato Artístico de São Paulo o leva até Milão, onde estudará com Vicenzo Ferroni.

Os nove anos passados na Europa, com freqüentes visitas ao Brasil, estabelecem a qualidade do embasamento: "E no final de todos esses ensinamentos eu me tornei o meu próprio professor".Desta época é a ópera O Contratador de Diamantes (1921), cuja Congada, peça de bailado do segundo ato, ficou célebre. Igualmente desta fase são a Festa Dionísica (1923), um poema sinfônico, e Momus, poema humorístico.

Ao regressar ao Brasil, torna-se professor do conservatório em que estudou, sendo friamente recebido pôr Mário de Andrade, seu colega quando jovem neste estabelecimento, devido às fortes correntes italianizantes de Mignone. A reaproximação resultará numa amizade duradoura entre os dois e na aceitação pôr parte do compositor de alguns postulados nacionalistas musicais propostos pôr Mário. Mignone passou a buscar inspiração nas raízes brasileiras. Nesta nova fase, compôs a Primeira e Segunda fantasia brasileira (para piano e orquestra), Festas de Igrejas (poema sinfônico) e a série das 12 Valsas de Esquina (cada uma composta sobre um dos 12 tons menores).

Em 1933, Mignone se muda para o Rio de Janeiro para exercer o cargo de titular da cadeira de regência no Instituto Nacional de Música. É desta época a elaboração do bailado Maracatu do Chico Rei com a colaboração de Mário de Andrade. Em 1939, pôr concurso, Mignone é efetivado junto ao INM na matéria que lecionava.

A Alemanha e a Itália são visitadas em 37 e 38. Em Berlim, como regente convidado, conduz a Orquestra Filarmônica. Rege em Hamburgo e em Roma. Do Departamento de Estado dos Estados Unidos, recebe o convite no ano de 1942, entrando em contato com entidades educacionais e realizando atividade musical.

No início da década de 50, escreve música para três filmes e assume a direção do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Do Conservatório Brasileiro de Música, foi fundador e professor, da Academia Brasileira de Música, membro.

Nas últimas décadas, Mignone, continuando a intensa atividade como compositor, dedicou-se à função de regente, conferencista e desenvolveu uma profícua participação em duo pianístico com sua mulher, a pianista Maria Josephina.

Morreu no Rio de Janeiro em 19 de fevereiro de 1986, aos 88 anos.

A OBRA DE FRANCISCO MIGNONE

Francisco Mignone é considerado um dos três maiores compositores do país, ao lado de Villa-Lobos e Lourenzo Fernandez. Compôs cerca de 700 peças. Sua obra é caracterizada pôr um profundo sentido melódico, a rítmica precisa.É extremamente ampla a criação de Francisco Mignone.Foram abordados os gêneros orquestral, instrumental, camerístico, dramático e sacro.

Música Orquestral: Utilizando-se de um ou dois instrumentos solistas e orquestra, compôs inúmeras obras do gênero: as Fantasias Brasileiras têm o piano como instrumento solista e começam a surgir a partir de 1929, as Variações sobre um tema brasileiro para violoncelo é de 1935, Concertos para piano (1958), para violino (1960), duplo concerto para piano e violino (1965/66), para violão (1975).

Compôs diversos poemas sinfônicos: Caramuru, Babaloxá e Batucajé, Festa de Igrejas,etc.

Música Vocal: A produção vocal de Mignone é das mais importantes entre os compositores brasileiros. Determinada parcela destas obras é constituída de canções com textos em espanhol, italiano português e francês de poetas famosos.

Música de Câmara: Mignone aproveita-se dos vários instrumentos, cordas, metais, madeiras e mesmo o piano, buscando uma distinção quanto à qualidade timbrística. Criou trios para vários e distintos instrumentos,quartetos de cordas, quinteto de cordas e quinteto de sopros.

Escreveu extensa obra para duos diversificados: piano e violino, violoncelo e piano, flauta e oboé, etc.

Música Dramática: Mignone escreveu as óperas: O Contratador de Diamantes (1921), L’Innocente (1927), Mizu (opereta escrita em 1937), O Chalaça (1972), O Sargento de Milícias (1977).

Música para Piano: O piano foi para Mignone o instrumento preferido. Pianista de talento, poderia ter sido um de nossos grandes intérpretes se não fosse o imperativo da composição.Parte de sua produção é dedicada ao piano. Sonatas e Sonatinas a partir de 1941, seis Prelúdios (1932), seis Estudos Transcendentais (1931), Doze Valsas de Esquina, Valsas Brasileiras, Valsas-Choro e uma quantidade de outras peças extremamente comunicativas.

Edino Krieger

( Brusque, SC 1928)

Edino Krieger nasceu no dia 17 de Março de 1928 na cidade de Brusque, em Santa Catarina. Desde jovem, o pai ensinou-lhe a tocar violino, e aos 14 anos de idade, após um concerto em Florianópolis, ganhou uma bolsa de estudos do então governador do estado, Nereu Ramos. Em 1943 foi para o Rio de Janeiro estudar violino sob a orientação da professora Edith Reis, no Conservatório Brasileiro de Música.

No ano seguinte iniciou seus estudos de composição com H. J. Koellreuter. Em 1945, com apenas um ano de estudos, ganhou o prêmio Música Viva com sua composição Trio de Sopros e passou a fazer parte do grupo que, sob a orientação de Koellreuter, defendia no Brasil o dodecafonismo.

A partir de 1947 dedica-se inteiramente ao dodecafonismo e concorre a uma bolsa de estudos do Beckshire Music Center, obtendo o prêmio. Nos Estados Unidos estudou violino com W. Nowinsky e composição com Darius Milhaud, Aaron Copland e Peter Menin.

Em 1949 retorna ao Rio de Janeiro, onde integrou os quadros de colaboradores da Rádio Ministério da Educação e Cultura. Prestou serviços ainda à Rádio Roquette Pinto e mais adiante exerceu a função de crítico musical de "A Tribuna de Imprensa", nos anos de 1950 a 52. Em 1956 passou oito meses em Londres com uma bolsa do Conselho Britânico e lá se aperfeiçoou em composição com Lennox Berkeley. Organizou a Orquestra Sinfônica Nacional (1960 - 1964). Foi diretor da rádio MEC, da Orquestra Sinfônica Nacional e da Divisão de música da Funart.

Além da Medalha do Mérito Cultural Cruz e Souza, conferida pelo Conselho Estadual de Cultura de Santa Catarina em 1997, é titular do Troféu Barriga-Verde, de 1977, da Medalha do Mérito Cultural Anita Garibaldi, atribuída pelo Estado de Santa Catarina em 1986. No ano anterior recebeu a Comenda da ordem cultural do Ministério da Cultura e Belas Artes da Polônia. Em 1994 recebeu o Premio Nacional da Música do Ministério da Cultura. É membro da Comissão Internacional para a Difusão da Cultura Catalã, de Barcelona, Espanha e membro do Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro. Foi eleito, no fim de 1997, Presidente da Academia Brasileira de Música. Em 1998 foi agraciado com a Medalha Pedro Ernesto, maior honraria concedida pela cidade do Rio de Janeiro a personalidades do meio cultural.
Em 1º de julho de 1998 embarcou para Bruxelas, Bélgica, como convidado para assistir a estréia de seu Concerto para dois violões e Orquestra de cordas, pelo Duo Assad. Ocupa a cadeira n. 34 da Academia Brasileira de Música.

Sua Obra

Sua obra pode ser situada dentro da corrente neoclássica. Os primeiros ensaios em composição foram mais ou menos românticos; transformou-se depois em dodecafonista, para finalmente evoluir para um neoclassicismo levemente nacionalista. Seus trabalhos mais recentes se caracterizam pela utilização livre de todos os recursos da música contemporânea, incluindo a técnica serial. Incluem peças orquestrais, música de câmara, peças para piano, obras para coro à capela, etc.

CÉSAR GUERRA PEIXE

(Petrópolis 1914 - Rio de Janeiro 1993)

César Guerra-Peixe nasceu em Petrópolis (RJ) em 18 de março de 1914, de ascendência portuguesa. Aos sete anos já tocava violão, violino e piano de ouvido. Dos sete aos dez anos viajou por algumas localidades dos estados do Rio de Janeiro e Minas Gerais, participando sempre de conjuntos típicos, cuja lembrança parece haver ficado em sua memória.

Iniciou seus estudos de violino com o professor Gao Omacht, no Conservatório Santa Cecília de Petrópolis, no ano de 1925. Neste estabelecimento estudou também um pouco de piano e teoria musical. Mais tarde, na Escola Nacional de Música, estudou com Paulino d’Ambrósio. No período que vai de 1930 a 1933, compunha música de sabor popular, que instrumentava como podia, a fim de adquirir prática. Em 1934 transferiu-se definitivamente para o Rio de Janeiro e fez parte de orquestras de salão em confeitarias, bares e cafés e, esporadicamente, em orquestras sinfônicas.

Em 1938 iniciou novos estudos de harmonia no curso particular com o professor Newton Pádua, ingressando depois no Conservatório Brasileiro de Música, no ano de 1943, onde fez cursos de aperfeiçoamento em composição, contra-ponto e fuga com Newton Pádua e H. J. Koellreutter, que o introduziu na técnica dodecafônica.

Foi um dos fundadores do Grupo Música Viva, que abandonou em 1949, por ocasião de uma viagem à Recife, onde assistiu à diversas apresentações folclóricas; e tão impressionado ficou com o Maracatu, que, finalmente decidiu abandonar definitivamente o dodecafônismo, voltando a professar o nacionalismo musical.

Teve sua Sinfonia n. 1 (1946) executada pela Orquestra da BBC de Londres. Mais tarde, seu Noneto foi regido por Hermann Scherchen, que o convidou para residir na Europa. Mas Guerra Peixe preferiu assinar contrato com uma emissora de rádio do Recife, como orquestrador e compositor, a fim de de poder estudar os aspectos menos divulgados do folclore nordestino. Ali aprofundou suas pesquisas, colhendo temas, anotando ritmos, observando cada peça e reunindo conclusões que seriam publicadas, em 1956, em sua esplêndida obra Maracatus do Recife.

Realizou também pesquisas em São Paulo. Fixou residência no Rio de Janeiro a partir de 1962, tornando-se violinista da Orquestra Sinfônica Nacional e professor de composição do Seminário de Música Pró Arte. Lecionou também na Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais e na Escola de Música Villa-Lobos. Foi o criador da Escola Brasileira de Música Popular. Faleceu no Rio de Janeiro em 26 de novembro de 1993.

Guerra Peixe é autor de obra vasta, abrangendo praticamente todos os gêneros musicais.Compôs duas sinfonias, uma das quais dodecafônica. Compôs ainda duas suítes sinfônicas, numerosas peças de música de câmara (Noneto, Trio 1945, Quarteto 1947), três peças para violão (Ponteio, Acalanto e Choro) além de obras para flauta, violino, fagote, piano, etc.

RADAMÉS GNATALLI

(Porto Alegre, RS 1906 - Rio de Janeiro, RJ 1988)

Radamés Gnatalli nasceu no dia 27 de janeiro de 1906, em Porto Alegre, filho do Italiano Alessandro Gnatalli, que por gostar muito de música (era professor de piano e tocava bandolim e contrabaixo) deu aos filhos nomes dos personagens de Verdi (Radamés, Aída e Ernani). Aos seis anos de idade, iniciou seus estudos de piano com sua mãe, Adélia Fonseca Gnatalli, professora de piano.

Desde criança, Radamés fez-se notar por sua musicalidade, sendo, certa vez, premiado pelo Cônsul da Itália em uma festa, onde o menino de nove anos dirigiu uma orquestra infantil, com arranjos feitos por ele.

Ingressou no Conservatório aos 14 anos, aperfeiçoando-se com o professor Guilherme Fontainha, que mais tarde viria a ser diretor da Escola Nacional de Música, no Rio de Janeiro. Antes de receber o diploma, exibiu-se no Rio, em 1924, como pianista. De volta a Porto Alegre, Radamés prestou o exame final, encerrando o curso com brilhantismo. Ainda em 1924, concorreu ao Prêmio Araújo Viana e mereceu o grau máximo, pela primeira vez alcançado no Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Foi-lhe concedida, por esta ocasião, uma medalha de ouro.

A partir de 1931, Radamés Gnatalli dedicou-se afincadamente à composição. Foi regente da orquestra da Rádio Nacional, do Rio de Janeiro, autor de seis mil arranjos, sendo considerado o melhor arranjador de música popular no Brasil. Chegava a criar nove arranjos por dia para o programa "Um Milhão de Melodias".

Em 1941 passou oito meses em Buenos Aires, contratado pela "Hora do Brasil", da Rádio Municipal, daquela capital.

Apesar do sucesso alcançado por suas composições "para concerto", Radamés constata, com amargura, que o reconhecimento, quando existente, é efêmero.

Mas ele lida com o desconsolo, compondo para si mesmo, transferindo todos os seus conhecimentos de composição para seus arranjos de música popular brasileira, enquanto suas composições eruditas passam a ser executadas, com grande êxito, na Europa e nos Estados Unidos. Radamés faria também sua carreira internacional, excursionando pela Europa, tocando e regendo música brasileira erudita e popular.

De 1963 a 1967, o compositor trabalhou na TV Excelsior; a partir de então e até 1986, quando caiu doente, foi arranjador e regente da TV Globo. Faleceu no dia 3 de fevereiro de 1988, no Rio de Janeiro, esquecido pelas antigas gerações e desconhecido das novas.

Radamés destacou-se pela temática nacionalista, recriada em um estilo pessoal onde se observam algumas influências de Debussy e do Jazz. Entre suas composições figuram as dez Brazilianas, quartetos e trios e 26 concertos - entre eles um um concerto para piano e orquestra, concertos para harpa e clarineta e um Concerto para Harmônica de Boca, dedicado a Eduardo Nadruz, o Edu da Gaita. Projetou-se também como exímio arranjador orquestral. Criou, entre outras, a música incidental da novela Roque Santeiro (1986).

ALBERTO EVARISTO GINASTERA

(Buenos Aires 1919 - Genebra 1983)

Ginastera, um dos mais importantes compositores da Argentina, nasceu em Buenos Aires, em 1916, e estudou no Conservatório Nacional de Música da capital portenha, sob a orientação de Athos Palma.

A atividade pedagógica e de animação cultural de Ginastera foi igualmente produtiva, sendo professor de composição por vários anos no Conservatório Nacional e na Universidade Católica, além de ser o principal responsável pela criação do Centro Latino-Americano de Altos Estudos Musicais do Instituto Torcuato di Tella, de Buenos Aires, por onde passaram alguns dos mais talentosos jovens compositores de quase todos os países do continente.

Em suas obras encontram-se a síntese de elementos politonais e dodecafônicos com os ritmos e temas típicos argentinos.

Obras principais: para piano, Danças Argentinas (1937); para harpa, Sonatina (1939); música de câmara, Impressões do altiplano (1934), para orquestra, Concerto Argentino (1935); para piano e orquestra, Abertura para Fausto Crioulo (1943), Variaciones concertantes (1943); música vocal, Cantos de Tucumán, sobre versos de Rafael Sanches (1938); bailados, Panambi (1941), baseada em uma lenda guaraní, e Estância (1941), sobre a vida rural argentina. Também compôs música para o filme Malambo (1942).

OSCAR LORENZO FERNÁNDEZ

(Rio de Janeiro, 1897 - 1948)

Compositor brasileiro de ascendência espanhola, profundamente ligado à tradição cultural do Brasil, confirma, em sua obra, a constância do nacionalismo musical brasileiro. Em 1917 ingressou no Instituto Nacional de Música, onde estudou piano e teoria com J. Otaviano e harmonia com Frederico Nascimento. Mais tarde, foi aluno de Francisco Braga.

Lorenzo Fernández foi um dos fundadores do Conservatório Brasileiro de Música, em 1936, e da Academia Brasileira de Música (em 1945). Seu nome se projetou com o Trio Brasileiro Op. 32 para piano, violino e violoncelo, trabalho laureado, juntamente com a Canção Sertaneja op. 31, em concurso internacional realizado no Rio de Janeiro promovido pela Sociedade de Cultura Musical, em 1924.

Em 1940, o seu Batuque foi executado no Rio de Janeiro pela orquestra da National Broadcasting Corporation dos Estados Unidos, sob a regência de Arturo Toscanini.

Em 1947 terminou a composição de sua segunda sinfonia, inspirada no poema O Caçador de Esmeraldas, de Olavo Bilac. Mas esta composição não chegou a ser executada enquanto o compositor era vivo. Lorenzo Fernández faleceu em agosto de 1948, após apresentar-se como regente em um concerto sinfônico.

Compôs numerosas obras: óperas (Malazarte), duas sinfonias, concertos (um para piano e outro para violino), canções (Toada para Você), peças para piano. É autor da Suíte (1929), incluída nos Festivais Sinfônicos Ibero-Americanos de Bogotá, e do Reisado do Pastoreio, do qual faz parte o famoso Batuque.

CLAUDE DEBUSSY

Achille-Claude Debussy nasceu a 22 de agosto de 1862, em Saint-German-en-Laye, cidade situada nas proximidades de Paris. À época do nascimento de Claude, Manuel Achille Debussy e Victorine Josephine Sophie Manoury, seus pais, viviam dos parcos recursos proveniente da exploração do comércio de porcelanas.

Em 1867 instalaram-se em Paris, onde Manuel-Achille, de emprego em emprego acabaria se fixando. Aventureiro e não muito responsável, foi sempre um pai negligente, que parecia ter submergido à personalidade autoritária e irascível de sua esposa Victorine, costureira e mãe de cinco filhos, dos quais Claude era o primogênito. A precária educação das crianças foi confiada a uma irmã de Manuel Achille, Clémentine Debussy. Apenas Claude teve o triste privilégio de ser educado pela mãe, mulher que jamais suspeitou de sua natureza excepcional. A educação que transmitiu a Claude se limitou aos rudimentos de leitura, escrita e noções de cálculo. Nunca freqüentou a escola. Autodidata, chegou a tornar-se um homem culto, embora revelasse algumas lacunas em sua formação.

Passando uma temporada com a tia Clémentine, sua madrinha, em Cannes, ainda menino, recebeu ali as primeiras aulas de piano. E por volta de 1871 conheceu Madame Mauté de Fleurville, ex-aluna de Chopin, que depois de ouvir o menino ao piano, incentivou-o a seguir carreira, predispondo-se a dar-lhe aulas gratuitamente.

Chopin tornou-se, para ele, um dos grandes modelos a serem seguidos em sua obra. Menos de dois anos foram suficientes para que o jovem se apresentasse ao concurso de ingresso no Conservatório de Paris, em outubro de 1872. Debussy contava dez anos ao entrar para a classe de piano de Marmontel.

Mas o professor diria depois: "Ele não se interessa muito pelo piano, mas adora música".

Mas os anos seguintes foram marcados pôr dissabores provocados pela incompreensão de seus professores de harmonia e acompanhamento, Durand e Bazille.

O temperamento independente de Debussy não se adaptava à disciplina arbitrária, pouco flexível e ao ensino acadêmico imposto no conservatório.

Alguns insucessos em concursos de piano e um primeiro prêmio em harmonia levaram-no a abandonar o projeto de vir a ser um concertista, dirigindo-se para o terreno da composição. Datam de 1876 as primeiras composições, nascidas de improvisações ao piano.

Por esta época, Debussy era um jovem de estatura mediana,atarracado, pálido e com os cabelos sempre em desalinho, talvez para encobrir um defeito de nascença que tinha no alto da testa. Reservado, era pouco sociável e não muito querido pelos colegas.

O ano de 1882 marcou a primeira aparição pública de Debussy em concerto , como pianista-acompanhador de Blanche Vasnier, cantora que se revelou intérprete ideal das primeiras canções do compositor.

Em 1884 recebe o Grande Prêmio de Roma em composição.Debussy chegou à capital italiana em janeiro de 1885. Estava com 22 anos. E os três anos seguintes ele os passaria estudando na Villa Medici, às expensas do Estado, com o compromisso de compor anualmente uma partitura, enviando-a a Paris, para ser examinada pelos professores do conservatório.

A permanência em Roma foi penosa. Tudo o desagradava: o clima da cidade, a disciplina, os colegas. Pensou por várias vezes em desistir. Nas horas vagas lia muito. Gostava também de tocar Bach ao piano, bem como Tristão e Isolda, cuja partitura passava horas a estudar, descobrindo um novo universo sonoro.

Durante suas férias vai a Paris ou para Fiumicino, cidade a beira mar onde morava um amigo. Mas as férias não o ajudavam a suportar Villa Medici. Suas únicas lembranças musicais agradáveis foram os contatos com os compositores Leoncavallo, Arrigo Boito, Liszt, e Paul Vidal.

Retorna a Paris em 1887, entrando em contato com a avant-gard artística e literária. Travou conhecimentos com inúmeras personalidades dos círculos literários parisienses. Mas não apreciava a companhia de outros músicos. Sua aversão era tamanha que preferia esconder sua condição de músico, a ponto de identificar-se, uma vez, como jardineiro.

Há quem veja nessa excentricidade de comportamento uma crítica à música francesa da época, da qual Debussy só amava em profundidade, Jules Massenet.

Viaja para Bayreuth, em 1888 e 1889, para assistir a Parsifal, Os mestres Cantores e, finalmente, Tristão e Isolda. Depois do impacto causado pelas óperas de Wagner, Debussy ficaria muito impressionado com a música oriental (javanesa, chinesa e anamita), por ocasiãoda Exposição Universal de 1889 em Paris.

Apesar de nestes anos continuar morando com os pais, quase nunca era encontrado em casa. Esta fase - conhecida como "período boêmio" - foi importante para seu amadurecimento enquanto homem e artista. É também a época que se iniciam as primeiras amizades sólidas, bem como inúmeras aventuras amorosas mais ou menos sérias. A relação mais duradoura foi com Gabrielle Dupont (Gaby), comerciaria e companheira fiel destes anos difíceis.

Data desta época uma obra que se tornaria muito famosa: a Suíte Bergamasque, que contém o célebre Clair de Lune. Nesta época Debussy já havia rompido com o Conservatório de Paris, com Roma, com a música oficial...

Em condições financeiras precárias, Debussy vivia dos rendimentos provenientes de poucas aulas de piano e de algumas transcrições. Em 1892 Debussy começou a compor o Prélude à Aprés-Midi d’un Faune (Prelúdio para a Tarde de um Fauno), partitura concluída dois anos depois e considerada sua primeira obra prima.

Em 1892 - aos trinta anos - graças a uma relativa folga financeira, Debussy saiu da casa dos pais, transferindo-se para um pequeno sótão, juntamente com Gabrielle Dupont.

O primeiro concerto inteiramente dedicado a Debussy teve lugar em Bruxelas, em 1894, durante uma exposição de quadros impressionistas e art-nouveau.

Concentrado na elaboração da ópera Pelléas et Mélisande, Debussy encontrava distração na boêmia dos cafés parisienses e na elaboração de partituras pequenas.

Esta rotina de vida seria quebrada em 1897, pôr um pequeno drama familiar: cansada de tantas privações e traições ( Debussy distraia-se também com romances...) Gaby tentou o suicídio. Em princípio de 1899, houve a separação definitiva.

A 19 de outubro de 1899 casou-se com Rosaline (" Lily") Texier, moça simples, jovem e elegante que trabalhava como modelo em uma casa de modas parisiense. Não possuía nenhuma cultura musical.

A morte do editor Georges Hartmann, em maio de 1900, viria abalar a situação financeira do casal. Pois, de uma hora para outra, deixou de existir a única fonte regular de renda. O compositor teve que contar com a generosidade de seus amigos para a sua subsistência.

O impacto causado pela apresentação de Pelléas, em 1902, alteraria a evolução de sua carreira. Após a apresentação da ópera, Debussy tornou-se uma figura polêmica, incensado pelos vanguardistas, que o apontavam como o "chefe de uma nova escola", o "criador de um sistema", ao mesmo tempo que era criticado pelos mais conservadores.

A contragosto, Debussy viu-se transformado em celebridade. A apresentação de Pelléas et Mélisande significou a sua consagração oficial como compositor.

Em junho de 1904, Debussy abandonou Lily, indo viver com a cantora Emma Bardac, mulher culta e inteligente, casada com um banqueiro. Não suportando o duro golpe, Lily tentou o suicídio em outubro... Foi um escândalo. Sem se importar com as críticas, Debussy e Emma continuaram juntos, obtiveram os respectivos divórcios e foram morar em uma bela mansão.

No outono de 1905, nasceu a única filha do casal, Claude-Emma, a quem Debussy chamava carinhosamente de Chouchou. E foi para ela que o dedicado pai comporia, alguns anos mais tarde, a suíte Children’s Corner ( O Cantinho das Crianças), para piano.

Foi no decorrer deste período que Debussy compôs alguns importantes trabalhos: L’Isle Joyeuse ( A Ilha Alegre - 1904), Masques (Máscaras - 1905), a primeira série de Images (Imagens - 1905), todas para piano: a segunda série de Fêtes Galantes (para voz e piano - 1904) e La Mer (1905), para orquestra.

Em janeiro de 1908, Debussy e Emma se casaram. Nesta mesma época tiveram início as longas tournées de concertos que o levariam, nos últimos dez anos de existência, aos principais centros da Europa. Em janeiro de 1909, quando se preparava para reger uma segunda vez em Londres ( a primeira vez fora em 1908), Debussy foi acometido por sérios distúrbios digestivos seguidos de hemorragias gástricas. Foram os primeiros sintomas do que seria diagnosticado como câncer. Pouco tempo depois Debussy retornaria a rotina de concertos e tournées; atividades que eram entrecortadas pela produção de novas obras.

"Festivais Debussy", organizados na França e em outros países europeus, levaram-no a apresentar-se na Rússia, Itália, Holanda, Bélgica e Inglaterra.

Com a eclosão da I Guerra Mundial em agosto de 1914, teve início, para Debussy, um período de grande improdutividade de quase um ano.

Logo após começa uma intensa atividade criativa.Em rápida sucessão surgiram os Doze Estudos En Blanc et e Noir - série de peças para dois pianos - e duas sonatas de câmara, uma para piano e violoncelo e outra para flauta, viola e harpa.

Mas este período de criação logo teria um fim com o agravamento de sua saúde. O último concerto foi em Saint-Jean de Luz, no verão de 1917, quando executou juntamente com o violinista Gaston Poulet, a sonata para violino e piano - sua derradeira obra.

Faleceu na noite de 25 de março de 1918.

A MÚSICA DE DEBUSSY

O Impressionismo de Debussy residia no caráter vago de seus jogos harmônicos em que a melodia parece dissolver-se. A melodia libertou-se dos padrões tradicionais, das repetições e cadências rítmicas.

Debussy não seguiu também as regras de harmonia clássica: deu importância à acordes isolados, aos timbres, pausas e contrastes entre registros.

De um modo geral, sua obra pode ser dividida em música para orquestra, música de câmara e para instrumento solo, música para piano e obras cênicas.

Obras para Orquestra: A música orquestral de Debussy é a que melhor corresponde à imagem de impressionista. Os Noturnos, La Mer e Images pour Orchestre pareciam confirmar a imagem do músico vago, cujas melodias não tinham contorno definido. O efeito disto era uma nova e estranha sonoridade.

Música para o Piano: É uma sessão importante na obra de Debussy. São conhecidas as coleções Suíte Bergamasque, Estampes, Images, os 12 Prelúdios I e II e os Estudos I e II.

Da Suíte Bergamasque aos Estudos a evolução é marcante: os títulos poéticos desaparecem.

No último período a música pianística se torna mais abstrata como também mais áspera, na pesquisa de novos timbres.

Obras cênicas: Em 1902 a estréia da ópera Pelléas et Melisande causou estranheza: continha muito texto declamado. Nela Debussy voltou-se contra a tradição dramática de Berlioz e Wagner. O Martírio de São Sebastião é uma ópera ainda mais insólita.

Da mesma época é a música para balé Jeux ( 1912 - Jogos), obra de supreendentes inovações e de grandes complexidades harmônicas.

Influências: A música inovadora de Debussy agiu como um fenômeno catalisador de diversos movimentos musicais em outros países. Na França só se aponta Ravel como influenciado,mas só na juventude, não sendo propriamente um discípulo.

Influenciados foram também Bartók, Manuel de Falla, Villa-Lobos e outros.

ARNOLD SCHOENBERG

( Viena, Áustria 1874 - Los Angeles, EUA 1951)

Schoenberg inspirou-se, desde as primeiras obras, no cromatismo de Wagner (Noite Transfigurada 1899; Gurrelieder, 1900-1911). Permaneceu em Berlim de 1901 a 1903 retornando, a seguir, a Viena. Seu estilo evoluiu para à atonalidade, com Erwartung, op. 17 ( A Espera, 1909). Em 1917 escreveu um Tratado de Harmonia. Neste mesmo ano faz amizade com Anton von Webern e Alban Berg, seus alunos.

No ano de 1912 compôs Pierrot Lunaire para voz e pequeno grupo instrumental. De 1912 a 1921 seu círculo de alunos aumentou e Schoenberg desenvolveu uma técnica de utilização do Dodecafonismo, designada Música Serial. Desde 1925 ocupou o cargo de professor de composição em Berlim, mas mudou-se para os Estados Unidos quando Hitler assumiu o poder. Foi professor em Nova York e Boston, onde ocupou uma cadeira na Universidade da Califórnia, nos anos de 1936 a 1944. Nesta época criou obras especificamente seriais.

Na apreciação das teorias e das obras de Schoenberg há muita confusão entre o atonalismo e a fase do dodecafonismo. É preciso distinguir os três períodos de sua carreira musical. Schoenberg começou como pós-wagneriano, dedicado ao extremo cromatismo de Tristão e Isolda, desenvolvendo-o em seu sexteto de cordas Noite Transfigurada e na obra coral Gurrelieder. O cromatismo extremado já não permitia a distinção das tonalidades. É o início de sua fase atonal, iniciada com peças para o piano e um quarteto de cordas.

A principal obra desta fase é: Pierrot Lunaire, um ciclo de Lieder declamados.

Reconhecendo o perigo do caos musical, Schoenberg elaborou um novo sistema um novo sistema de relações entre os sons, chamado música serial ou dodecafônica. Com este sistema tornou-se chefe da nova escola de Viena. Nos últimos anos de vida ele admitiu retornos ocasionais à harmonia tradicional.

Suas principais obras são: Noite Transfigurada (1899), Gurrelieder (1900-1911), Erwartung (1909), Pierrot Lunaire (1912), Suíte para Piano Op.25 (1923), Variações para Orquestra Op. 31(1928); duas óperas, Moisés e Aarão (1925) , O Caminho Bíblico (1925), Concerto para violino (1936), Quarto quarteto para cordas (1936) e a obra coral de 1947, Um Sobrevivente de Varsóvia.

MAURICE JOSEPH RAVEL

( Cibourne, França 1875 - Paris, França 1937)

Maurice Ravel nasceu no dia 7 de março, filho de Joseph e Marie Ravel. A origem basca, pelo lado materno, e a proximidade da fronteira espanhola deram-lhe o gosto pela Espanha.

Quando estava com 7 anos de idade, seu pai notou-lhe o ouvido para a música e decidiu que o menino deveria ter aulas de piano. A família mudou-se para Paris, onde o pequeno Maurice pôde estudar com Henri Ghys, seu primeiro professor de piano.

Aos 12 anos de idade, tornou-se aluno de composição de Charles-René, que ensinou-lhe harmonia, contraponto e os princípios da composição. Em 1889 Ravel entrou para a classe de piano do Conservatório de Paris. Foi o ano da "Exposition Universelle", onde Debussy maravilhou-se com a música javanesa, enquanto Ravel adquiria o gosto pela arte oriental. Sua música, de extraordinária unidade e limpidez, e de tradição clássica, ganhou com isso em colorido e originalidade.

Aos 26 anos obteve, com uma cantata, o segundo lugar no Prêmio de Roma. Nesta época já era autor de Les Sites auriculaires (1895), para dois pianos e de Pavane pour une infante défunte (1899). Ao candidatar-se novamente, em 1904, havia composto Jeux d'eau (1901, para piano), o quarteto de cordas em fá maior (1902-03) e Shéhérazade (1903). Mas não foi sequer admitido às provas eliminatórias e esta injustiça tornou-o arredio para o resto da vida. Em 1920 recusaria a Legião de Honra.

Ravel tinha o fascínio das coisas difíceis e insólitas. Algumas das suas peças, como Gaspard de la nuit (uma série de três peças para piano - 1908), o concerto para piano e orquestra em ré maior (Concerto para a mão esquerda, 1931) e a sonata para violino e violoncelo (1920-22) parecem desafios que o compositor se tenha proposto para resolvê-los com brilho. O balé Daphnis et Chloé (1909) foi composto a pedido de Diaghilev. L'Enfant et les Sortiléges (1925) põe em música um libreto de Colette.

Um desastre de automóvel (1932) teve como sequela a doença que afetou sua memória e a coordenação dos movimentos. Uma cirurgia cerebral, como último recurso, não teve êxito.

Outras obras: Miroirs (1905), Ma Mére l'Oye (1908), Valses nobles et sentimentales (1911), Le Tombeau de Couperin (1917), La valse (1920), Alborada del Gracioso (1907), Rapsodie espagnole (1907), Bolero (1928), etc.

BÉLA BARTÓK

Bartók foi um desses homens excepcionais não só como grande artista mas como também de hombridade moral poucas vezes igualado na história da arte em geral. Coube-lhe viver numa época tumultuada, entre duas guerras mundiais que devastaram o mundo ocidental, em que os mais ferozes atos foram cometidos, e isso influiu decisivamente em sua música. Seu maior sofrimento foi no decorrer do período de 1930, quando os nazistas dividiram a humanidade em raças e eles se autoproclamavam superiores.

Artista original de grande poder criativo, sentiu-se atingido quando o ministro da Educação Popular e Propaganda Nazista Goebbels, em 1936,organizou uma exposição de "Música degenerada" incluindo os nomes de Stravinsky, Schönberg e Milhaud. Não teve dúvidas. Escreveu imediatamente para o ministro para que inscrevesse nesse grupo seu nome e sua música, como forma de repulsa, ao que acabara de se passar.

Violentamente antiracista e animado pôr um sentido muito firme de justiça, chegou mesmo a pensar, num certo dia de 1938, converter-se a religião judaica como forma de desabafo e ficar ao lado dos perseguidos. Não ignorava os riscos que corria ao estender a mão aos espoliados, afirmando seu patriotismo com uma lealdade igual ao amor que sentia pela humanidade. É nessa ocasião que pede a sua mãe e tia que não falem em idioma estrangeiro mais que "quando seja absolutamente obrigatório"e de forma alguma utilizem o alemão.

Béla Bartók nasceu em 25 de março de 1881, em Nagyszentmiklos, Hungria ( hoje Sannicolaul Mare, cidade da Romênia). Seu pai era diretor de uma escola de agricultura e inspirou no menino a paixão pela natureza e pela música. Aprendeu as primeiras noções de piano com sua mãe, a partir dos cinco anos. Quando tinha oito anos perdeu o pai.

Com a morte do pai, em 1894, o pequeno Béla acompanhou sua mãe até a cidade de Pozsony, atual Batislava, onde estudou piano e composição com Ladislas Erkel. Pozsony era um centro cultural importante, onde ele fez estudos musicais regulares.

Tornou-se amigo de Erno Dohnâyi, que o iniciou nos mestre alemães: Bach, Wagner e Brahms.

Em 1898, entrou para a Academia Real de Música de Budapeste, na classe de piano de Thoman, aluno de Liszt, e na classe de composição do professor Koezler.

Em 1905 foi a Paris para o Concurso Internacional Rubisntein de Composição e Piano. Ali descobriu Debussy e sua escrita modal e, pôr isso, voltando à Hungria, compreendeu o interesse das canções populares. Dedicou-se, desde então, com a parceria do amigo, o compositor húngaro Zoltan Kodaly, estudos científicos sobre as canções folclóricas. Para colecionar estas canções fez numerosas viagens pêlos campos, munido de aparelhos registradores, cilindros e muito papel de música. Com estas pesquisas conseguiu dissipar o engano de Liszt, que havia confundido o folclore musical húngaro com o dos ciganos da Hungria.

Um ano depois publicou com Kodaly uma primeira coletânea de cantos populares húngaros, num total de 20, pôr eles harmonizados. Bartók estenderia, então, o campo de suas pesquisas à música romena, búlgara e oriental; ao Egito a à Turquia, onde esteve em 1932 e 1936, depois de tomar contato com a música árabe em Biskra, em 1913. O resultado, para a arte do próprio Bartók, foi um estilo baseado em particularidades musicais, alheias à música da Europa Ocidental, mas altamente pessoal; e que incluiu, depois, cada vez mais elementos da grande tradição européia, sobretudo Bach.

Foi nomeado professor de piano da Academia de Budapeste em 1907. Quatro anos mais tarde, a Comissão de Belas Artes de Budapeste recusava-se a apresentar sua ópera O Castelo do Barba Azul para a obtenção do prêmio de Melhor Peça Lírica. Mas em 1918 esta ópera era levada à Ópera Nacional de Budapeste, onde obteve grande sucesso.

Foi necessário esperar-se o fim da Primeira Guerra para que começasse e editar e executar sua música no estrangeiro. Em 1924 publicou uma coleção de cantos populares romenos e húngaros. Em 1926 produziu diversas peças para piano e o balé O Mandarim Miraculoso. No ano seguinte partiu para sua primeira série de concertos na América e depois na Rússia.

Autenticamente democrata e horrorizado com o nazismo, recusa-se a permanecer em seu país quando o fascismo se instala no poder. Decide-se, em 1940, estabelecer-se nos Estados Unidos. Fez viagens de concerto, em compainha de sua mulher, também pianista, apresentando a sua famosa Sonata para dois pianos e percursão.

Foi nomeado Doutor em Música pela Universidade de Columbia. Em 1943, a Fundação Koussevitzky encomendou-lhe o Concerto para Orquestra. Nesta época escreve a Sonata para violino solo ( 1944) e o Concerto N.5 (1945).

Em 1939 Benny Goodman, famoso clarinetista de jazz, encomendou-lhe uma composição para clarinete.

Quando viu a pauta Benny ficou aterrorizado: "Vou precisar de três mãos para tocar isso, senhor Bartók.

É a coisa mais difícil que jamais vi." Bartok riu-se: "Não se preocupe com isso. Toque aproximadamente o que escrevi." Mas o telentoso Benny Goodman fêz mais que isso; Contrastes foi gravado pela Columbia, com Joseph Szigeti no violino, Bartók ao piano e Benny Googman no clarinete.

O reconhecimento do valor e da significação de sua obra não o alcança sequer nessa última arrancada final em que,precário de saúde e bens materiais, não deixou de trabalhar no hospital. Bartók compôs até o final de sua vida. Morreu em Nova York, em 26 de setembro de1945, em uma miséria tão grande que não deixou sequer dinheiro suficiente para o pagamento de seu enterro.

Levaria ainda algum tempo para que o mundo pudesse ver em Bartók, na qualidade de uma invenção e inovação musical, poderosamente mergulhada nas raízes de sua terra, na indiferença a todos os modismos, nas novas sonoridades de sua orquestração, assim como no rigor intelectual, um dos maiores gênios musicais da primeira metade do século.

A OBRA DE BARTÓK

Em 1905 começa a sua pesquisa sobre o folclore húngaro. Anteriores a esse período, não obstante de mérito e importância indiscutíveis, são os Quartetos para Cordas N.1 (1908) e N.2 (1915-1917), bem como inúmeras peças para piano, entre as quais o célebre Allegro Barbaro (1911).

A ópera em um ato A Kekzakállu Herceg Vára (O Castelo do duque Barba Azul - 1911), cuja rejeição pôr parte das organizações musicais da Hungria, levou o compositor a fundar, juntamente com Kodaly e outros compositores jovens, a Sociedade Musical Húngara, infelizmente de pouca duração.

Seguem-se o balé A Csodálatos Mandarin (O Mandarim Miraculoso -1919) e as duas sonatas para violino e piano, produção em que a tonalidade se apresenta progressivamente mais livre e se afirma uma forte tendência expressionista, que se abrandaria na Tanz Suite (Suite de Danças - 1923), compostas especialmente para as festas de celebração do 50o aniversário das cidades de Buda e Pest.O trabalho propiciou a admiração de seus compatriotas, se bem que efêmera. A pouca receptividade dos conterrâneos e do público em geral para com as produções mais acentuadamente modernas do mestre húngaro se reduz ao final da Primeira Guerra Mundial, quando as sua obras são publicadas e ele se dedica, ainda mais ativamente à obstinada pesquisa folclórica, não apenas na Hungria, como na Bulgária, Eslováquia e Romênia.

Alguns anos depois se inicia a fase de maior fecundidade em toda a sua carreira. Surge o Concerto N. 1 para piano (1926), estranho, profundamente individual; o Quarteto para cordas N.3 (1927), de inusitado expressionismo em um único movimento; o Quarteto para Cordas N.4 ( 1928); a Cantata Profana (1930), de caráter social, tendo pôr tema a indignação de um cidadão comum, e o Concerto N.2 para piano (1930 - 1931). Bartók se encontra, então, em plena posse de suas características e recursos mais notáveis.

Também em 1926 começa a revelar-se outro aspecto decisivo da personalidade de Bartók: sua vocação pedagógica. O Mikrokosmos, coleção de exercícios pianísticos de dificuldades crescentes, principiada em 1926 e terminada em 1937, mereceu de vários autores contemporâneos a denominação de "Cravo bem Temperado do Século XX".

Neste trabalho, longe de figurar entre os mais expressivos num período tão fértil da criação bartokiana, demonstra melhor uma de suas extraordinárias contribuições: a de ter filtrado, sintetizado o que de melhor existia, em seu tempo, de técnica e estilo musical.

É de 1934 o Quarteto para cordas N.5, uma de suas obras primas, de fascinante modernidade.

Compõe, nos anos seguintes, tanto a Música para Cordas, Percussão e Celesta (1936), como os Contrastes para clarineta , piano e violino (1939), e a Sonata paraDois Pianos e Percussão (1937), onde persegue, com grande pionerismo,uma pureza concreta do som e do instrumento.

Da mesma fase é o Concerto para Violino (1937 - 1938), em que a pujança e a delicadeza se contrastam, se completam, a cada instante, com grande originalidade. Ligeiramente posterior são o Divertimento para Cordas N.6 (1939) e o Quarteto para Cordas N.6 (1939), precedendo a última etapa da produção de Bartók, vivida na América do Norte.

ALBAN BERG

( Viena, Áustria 1885 - Viena 1935 )

Aluno de Schoenberg, pertence, junto com este e Webern, à Escola de Viena. Foi amigo de G. Mahler, que o influenciou. Em seu Kammerkonzert, de 1925, começou a aplicar a técnica serial, mas foi com Wozzek (1914-1921) que se tornou mais conhecido e respeitado.

Wozzek é considerado um ponto culminante do Expressionismo musical: uma tragédia sombria, escrita em um parlando muito pessoal, mas construída conforme formas musicais antigas.

Em 1933 trabalhou na ópera Lulu, mas não chegou a terminá-la. Dedicava-se também, nesta época, à composição de seu concerto para violino Em Memória de um Anjo (1935), composto como um requiem para Manon, filha de Alma Mahler e mulher de Walter Gropius. Mas este concerto foi somente executado pela primeira vez por Louis Krasner em Barcelona, em 1936, e serviu de requiem para o próprio Mahler, morto no Natal do ano anterior.

Berg rejeitava todo o sistema exclusivo e, embora utilizasse toda a técnica dodecafônica, explorou igualmente a melodia de timbres. O compositor teve a preocupação constante com a forma trabalhada e equilibrada. Conservando uma expressão romântica em uma linguagem rigorosa, é o mais acessível dos dodecafônicos.

HEITOR VILLA-LOBOS

Provavelmente poucos homens foram tão versáteis, tão ativos e produtivos , na música, como Heitor Villa-Lobos.Villa-Lobos seguiu simultaneamente carreiras de sucesso como violoncelista, maestro, educador e compositor. Tinha um entusiasmo incomum pela juventude brasileira. Era para a juventude daquela época que ele desejava abrir-lhes o caminho do mundo da arte. Todavia ele aprendera música sozinho.

Villa-Lobos escreveu música durante toda a sua vida, grande parte inspirada na música folclórica brasileira. Ele compunha constantemente, muito rapidamente, e sempre levado pôr um impulso interior.Gostava de compor no meio de uma confusão muito grande.Era normal, sempre em sua volta ouvir-se o rádio ligado, televisão, a vitrola, um piano ou uma conversa muito animada. Ele tomava parte em toda essa atividade, e ao mesmo tempo criava uma composição nova e original. As suas obras são tão numerosas que ele mesmo não tinha idéia de quantas criara. Conhecem-se cerca de mil composições de Villa-Lobos.

Heitor Villa-Lobos nasceu no dia 5 de março de 1887, na Rua Ipiranga, no bairro das Laranjeiras, Rio de Janeiro. Filho de Raul Villa-Lobos , professor, músico amador e funcionário da Biblioteca Nacional, e de Dona Noêmia, prendas domésticas.

Dona Noêmia sempre incentivou os estudos escolares de Heitor e alimentou a esperança de ver o filho formado em medicina. Não lhe agradava a idéia de vê-lo músico. Proibiu o menino de estudar piano, temendo que ele se empolgasse com a música.O próprio violão ele teve que estudar escondido. Só que seu grande sonho de vê-lo formado médico nunca aconteceu. O ambiente musical foi decisivo.

Muito cedo Heitor ou Tuhu, seu apelido familiar, iniciou sua vida musical. Começou aos seis anos,tocando um pequeno violoncelo (uma viola adaptada para este fim). Recebia as lições de seu pai. No ano seguinte já improvisava melodias sempre baseadas em cantigas de roda. Na casa de Raul tocava-se boa música.

Convidava os amigos e realizavam verdadeiros concertos em casa. Nomes conhecidos da época eram assíduos freqüentadores destes saraus. Organizavam grupos de câmara, fazendo-se música até altas horas das noites de sábado.Tal hábito durou anos e teve influência decisiva na formação musical de Villa-Lobos.

Cultivou seu gosto musical, conheceu de tudo e acumulou considerável experiência naquela atmosfera.

Todavia, ao invés de aprender a gostar do que já era considerado indiscutivelmente bom, encheu-se de tédio pela inegável semelhança formal da música que se via forçado a ouvir e a executar em seu violoncelo. Seu interesse pôr Bach começou aos oito anos de idade.

A explicação é dupla: o garoto estava farto daquela música banal que o atingia pôr todos os lados e queria agarrar-se a algo diferente.

Duas coisas pareciam-lhe incomuns: Bach e a música caipira.

Aos 11 anos aprendeu com o pai a tocar clarinete. Conheceu a música nordestina, pois costumava freqüentar como pai a casa de Alberto Brandão, onde se reuniam cantadores e seresteiros nordestinos. A música popular exerceu sempre uma atração em Villa-Lobos. A paixão pela música popular levou-o a aperfeiçoar-se no violão e a estudar com afinco o saxofone e o clarinete, sempre pôr contra própria.

Após longa enfermidade, seu pai faleceu aos 37 anos, deixando sua família numerosa em situação difícil, apesar de trabalhador e bom chefe de família. Era um homem imprevidente, ganhava bem mas gastava tudo, sem controle.

Dona Noêmia ficou em apuros, pois esgotaram-se todos os recursos. Foi obrigada a trabalhar duro para sustentar Tuhu e seus sete irmãos. Mas foi com admirável energia que aquela senhora, acostumada à vida social e ao trivial doméstico, pôs-se a lavar e a engomar guardanapos e toalhas para a "Casa Colombo", hoje a tradicional "Confeitaria Colombo".

Com a morte do pai, em 1899, aconteceu a liberdade para o terrível Tuhu que, imediatamente aproximou-se dos ídolos de sua infância , os "Chorões". Estava com dezesseis anos quando fugiu de casa, fixando-se na casa de sua tia Fifina (ela lhe tocava o "Cravo bem Temperado" de Bach) , a fim de ser mais livre para viver entre os "chorões"e tocar em grupos na noite. Foi um ótimo período para Heitor, que não tardou a aprender a lutar capoeira e a caçar preás com o amigo Zé do Cavaquinho. Era figura obrigatória na sede de "O Cavaquinho de Ouro", na Rua da Carioca, junto a Anacleto de Medeiros e outros chorões.

Mas seu fanatismo pelos músicos do "choro" não o impediu de prosseguir seus estudos no colégio do Mosteiro de São Bento.

A experiência veio com a necessidade de tocar em pequenas orquestras em festas e bailes, exibir-se como concertista de diversos instrumentos em suas viagens, enfim, da miséria e da necessidade que por muitas vezes passou. Era o início de uma vida penosa e boêmia que duraria muitos anos. Tocou no "Teatro Recreio", repertório dos mais variados. Também no cinema "Odeon", em bares, hotéis, cabarés. Sua produção musical desta época limitava-se à valsinhas, dobrados, música popular despretensiosa.

Em 1905, aos 18 anos, resolveu viajar para o Nordeste.Vendeu alguns livros raros deixados pelo pai e viajou, passando pôr Espírito Santo, Bahia e Pernambuco.Extasiou-se com tanta riqueza de folclore. Passou temporadas em engenhos e fazendas. Conheceu as canções dos vaqueiros, os instrumentos primitivos do sertão. No ano seguinte embrenhou-se pelo Sul.

Em 1907, de volta para o Rio de Janeiro atingiu também sua maioridade musical, ao compor sua primeira obra típica, "Os Cantos Sertanejos", para pequena orquestra, onde procurou reproduzir os ambientes musicais regionais. Disposto a ter uma formação acadêmica musical (embora sua mãe ainda insistisse na medicina), Heitor matriculou-se no curso de harmonia de Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Música . Não agüentou mais do que poucos meses e partiu em uma nova viagem pelo Nordeste.

Em sua quarta viagem, a segunda pelo Nordeste , seguindo para o Norte, teve como compainha seu amigo Donizetti, um boêmio incorrigível e bom músico. Foi a compainha ideal para a ousada excursão que duraria três anos. Donizetti, constantemente alcoolizado e Villa-Lobos convencido das pesquisas que realizava. Em cada lugarejo em que chegavam,Villa-lobos tratava logo de arranjar alguns concertos e desintoxicar o amigo. E os dois multiplicavam-se, fazendo números de violoncelo, piano, violão e saxofone. Ganhavam o dinheiro para a sobrevivência e prosseguiam a viagem.

A colheita do material folclórico foi enorme, mas muito se perdeu nas travessias dos rios. Por duas vezes no rio São Francisco sua frágil canoa virou, perdendo toda a bagagem. Mal tiveram tempo de recolherem seus instrumentos, que significavam o pão de cada dia.

No rio Solimões aconteceu o mesmo, mas desta vez já tinham experiência: traziam os instrumentos amarrados ao corpo .

Retornando ao Rio, soube que sua mãe fizera rezar uma missa pôr sua alma, imaginando-o morto.

Em 1913 casou-se com a pianista Lucília Guimarães, com quem viveria até 1935. Se no início ela lhe forneceu os segredos da técnica pianística, nos anos 20 ajudava o marido a preparar a obrigatória feijoada dos domingos em seu apartamento em Paris.

1915 foi uma época marcante na vida do mestre; ano de sua apresentação no Rio como compositor, causando críticas violentas pôr suas obras cheias de inovações. Em 1917 e 1918 realizaram-se mais três recitais com suas obras, repetindo-se as críticas.

Villa-Lobos ganhava a vida tocando violoncelo nos teatros e cinemas cariocas. Artur Rubinstein, grande pianista polonês, naturalizado americano, tinha ouvido falar muito sobre Villa-Lobos e conseguiu que amigos o levassem até o cinema Odeon, onde Villa trabalhava em uma orquestra mambembe, tocando nos intervalos e durante os filmes mudos. Após algumas músicas banais, atacaram uma de suas "Danças Africanas"e o grande pianista aproveitou o intervalo para cumprimentá-lo.

Mas foi rechaçado violentamente com os seguintes dizeres: "Você é um virtuose e não pode compreeder minha música!".

Após esta desagradável recepção, Rubinstein retirou-se sem dizer nada. Mas no dia seguinte, no hotel onde se hospedava, bateram em sua porta, as oito horas da manhã. Qual não foi a supresa do pianista quando surgiu Villa seríssimo, cercado pôr uma dúzia de músicos. Tocaram várias composições para que Rubinstein ouvisse. Artur Rubinstein foi um dos maiores divulgadores de Villa-Lobos na Europa. Gravou um álbum de discos do mestre e sempre apresentava suas obras em suas tournés mundiais, entre elas o Rudepoema e a Prole do Bebê.

Semana de Arte Moderna - movimento surgido em São Paulo em 1922 quando várias atividades artísticas foram apresentadas no Teatro Municipal de São Paulo. Villa-Lobos foi convidado pelos modernistas a participar e ficou entusiasmado com a proposta, que coincidia com suas idéias. Como todos os participantes, o mestre foi vaiado, principalmente quando em um de seus concertos entrou de casaca e de chinelos, por estar com um dos pés machucado.

Suas obras desta época sofrem influências das técnicas de composição do fim do século francês. O compositor pôs em banho-maria sua vivência juvenil da música popular. Mas não foi Villa-Lobos o único compositor moderno a ser interpretado. A música de Debussy, praticamente desconhecido no Brasil e a de Eric Satie escandalizaram a Paulicéia Desvairada.

Estando conhecido nos meios musicais brasileiro, seus amigos resolveram animá-lo a viajar para a Europa. Por um projeto apresentado na Câmara do Deputados, foi aprovada uma verba para financiar uma viagem a Paris, para divulgar sua obra.

Em 1923 partiu o mestre para a Europa, não para aprender, mas para ensinar e divulgar sua obra, logo se impondo. Em sua estreia em Paris na Salle Gaveau, em 1923, Heitor surpreendeu-se com uma pequena biografia sua em um jornal, escrita pôr Lucie Mardrus. A poetisa francesa, que visitou o compositor no Rio e falava português razoavelmente, pediu-lhe emprestado o livro Viagem ao Brasil, do alemão do século XVII, Hans Staden...e atribuiu a Villa-Lobos as aventuras pelo estrangeiro dois séculos antes!

"No período de 1909 a 1912, nosso músico realizou afinal a sua desejada viagem através das terras ainda habitadas por índios, incorporado a várias missões científicas, principalmente alemãs. Foi assim que pôde observar longamente os seus colegas musicais de tacape, assistir a rituais de feitiçaria.(...) Foi pegado pelos índios e condenado a seu comido moqueado. Prepararam as índias velhas a famosa festa da comilança ( o artigo não diz se ofereceram a Villa a índia mais formosa da maloca) e o coitado, com grande danças, trons de maracás e roncos de japurutus, foi introduzido no local do sacrifício. Embora não tivesse no momento nenhuma vontade pra dançar, a praxe da tribo o obrigou a ir maxixando até o poste de sacrifício.

E a indiada apontava pra ele, dizendo: "Lá vem nossa comida pulando!". (Mário de Andrade - 1930)

Villa-Lobos assimilou a "discreta" confusão da francesa mas foi obrigado a responder a uma madame parisiense se ainda comia gente: "No momento, só gosto de crianças, especialmente as francesas, que são as mais tenrinhas..."

Superado os problemas de afirmação, em 1927, Villa já havia impresso 19 obras em Paris. Seu nome já era conhecido no cenário mundial. A partir daí passou a apresentar concertos de suas obras, regendo orquestras importantes da Europa. A partir desta época Villa-Lobos era um nome famoso em Paris. Mas apesar dos sucessos, as dificuldades financeiras não desapareciam e Villa volta para São Paulo, depois para o Rio de Janeiro, para assumir a Superintendência de Educação Musical e Artística.

Em 1930, Heitor regressou ao Brasil, já tendo conquistado Paris. Estourou a revolução e o interventor de São Paulo, João Alberto, convidou-o a organizar um programa de educação musical no Estado. A experiência durou dois anos, findos os quais Heitor retornou ao Rio para assumir a Superintendência de Educação Musical e Artística, com o aval de Getúlio Vargas. Reinou durante todo o Estado Novo como condutor oficial da política de educação musical no país, baseada no coral e canto orfeônico. O resultado deste trabalho foi a criação das chamadas Exortações Cívicas Villa-Lobos, espetáculos que chegaram a reunir até 42 mil vozes, como o realizado no campo do Vasco da Gama, para cantar o Hino Nacional e outras peças cívicas. É verdade que que houve quem não lhe poupasse críticas, acusando-o de fascista, colaborador do Estado Novo e de Getúlio. Mas, de qualquer modo, as Exortações Cívicas foram um sucesso e, já consagrado no exterior, finalmente lançaram-no à glória tardia em sua terra natal.

Mesmo envolvido com o trabalho faraônico de treinar orfeões e professores, Villa não se descuidava de outros projetos. Foi assim que, financiado pôr seu próprio bolso, o bloco carnavalesco Sodade do Cordão saiu em 1940, comemorando os velhos carnavais.

Paralelamente, sua saúde começa a se debilitar. A 7 de setembro de 1941 apareceu com uma hérnia. Em 1948 foi atingido pôr um câncer que lhe consumiu a próstata, a bexiga e o rim, mas não o poder criativo. Foi para os Estados Unidos para tratar-se, mas morreu, aos 72 anos, em 17 de novembro de 1959, no Brasil, país que nunca deixou de amar, mesmo quando nele não foi compreendido.

A OBRA DE VILLA-LOBOS

Villa-Lobos jamais quis pesquisar o folclore cientificamente, à Bela Bartók, pôr exemplo.

Nem sua vastíssima produção nutre-se apenas das manifestações rurais ditas rurais. Em vez disso, nutre-se da linguagem impressionista francesa, Puccini e Wagner; do choro carioca e das formas de música popular urbana do Rio de Janeiro do início do século; e do folclore rural indiciplinadamente assimilado nas viagens da juventude.

Os dezessete quartetos de cordas, as doze sinfonias, os poemas sinfônicos, as nove "Bachianas Brasileiras", os catorze "Choros", os cinco concertos para piano e orquestra, os estudos para o violão, a ópera Yerma, a vasta produção pianística ( grande parte dedicada às crianças) e coral, tudo isso tem pouco em comum. O ritmo talvez seja seu fio estrutural; o gosto pelo contraste, superposição de modos maiores e menores. Sua obra se caracteriza pelo uso original de instrumentos de percussão e de ritmos nacionais. Uma de suas séries mais características é o das Bachianas Brasileiras (1930 - 1944), em número de nove - particularmente popular a de número 5 para soprano e conjunto de violoncelos, e a de número 4 para piano.

Muitas de suas produções se extraviaram, percalços, sem dúvida, de grande riqueza e abundância da obra. No entanto, conhecem-se cerca de mil composições de Villa-Lobos.

Fonte: www.oliver.psc.br

História da Música

O QUE É MÚSICA?

A música (a arte das musas) constitui-se basicamente de uma sucessão de sons e silêncio organizada ao longo do tempo. É considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Atualmente não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal função.

A música representa uma linguagem intelectual e emotiva que penetra qualquer barreira, pois não depende de uma semântica pré-estabelecida e conceitual. É atemporal, transcende ideologias e o mundo tangível. Desde o ponto de vista pragmático, estimula nossa imaginação e fomenta o desenvolvimento cerebral. A música, em poucas palavras, enobrece muitos aspectos de nossas vidas.

A música nos proporciona momentos de grande iluminação. A experiência musical nos aproxima dos princípios estéticos de transcendência e sublimidade. Ela nos dá a sensibilidade de entender e olhar para dentro de conceitos tão grandes e misteriosos, como o amor, e os eleva ao sublime.

Capítulo 1 - MÚSICA PROFANA

A trajetória principal da música na primeira parte da Idade Média tem sido definida pelo canto gregoriano e com um sentido mais amplo, como se recorda, pelo controle da igreja. Não é propriamente um controle intencionado, como se verificará em outras etapas futuras, mas sim uma conseqüência lógica da organização social dos povos. O latim ocupa o centro de umas preocupações culturais das quais o povo se vai afastando com o nascimento das língua vernáculas. E, no seio da própria igreja, nasce também a inquietação criadora e a necessidade de variar, enriquecer e ampliar esse único canto com que ela conta. A essas inquietações junta-se uma necessidade imperiosa. Essas línguas vernáculas vão afastando o povo dos ofícios, dado que o latim deixa de ser língua comum, criando uma barreira para a sua participação nos ofícios religiosos. E . por um lodo e por outro, surgem novos campos para a música.

Não é o momento idôneo para alterar as regras da música, mas para criar novas formas relativas à organização gregoriana. E o primeiro e mais fácil passo para a variedade foi dado pelos instrumentos, que passaram a acompanhar a voz humana, até então única protagonista do canto.

As primeiras contribuições produzem-se na própria liturgia. Os "melismas"eram cantados pelo povo sobre uma só sílaba, o que dificultava extraordinariamente que fossem recordados, sobretudo se tinham uma duração considerável. Para consegui a "cumplicidade" fiéis, alguns homens da igreja criaram as "seqüências", ou letras novas, distintas do texto religioso, que os ajudaram a recordar as linhas melódicas. Nasce assim a primeira aventura criadora, à qual se seguirá uma conseqüência lógica. Se se "inventam" letras para a música religiosa, por que não inventar também novas músicas ? E nascem as "prosas", com as quais surge a figura de um novo compositor, também autor dos textos. Naturalmente, o canto gregoriano também tinha contado com compositores, dos quais alguns são conhecidos, tal como os livros sagrados tiveram, em cada época, os seus correspondentes autores, mas o processo, neste preciso momento, é diferente.

Recupera-se, num sentido lato, a figura do compositor, identificada quase sempre à do poeta da música grega.

Esta nova função de compositor-poeta será exercida por três grupos principais de novos intérpretes "goliards", jograis e trovadores, e virá a criar o primeiro corpus da música profana, ao mesmo tempo que a música instrumental se vai introduzindo nos serviços religiosos.

O processo arranca, como se viu, de uma maior liberdade ou concepção da música religiosa, através das "seqüências"e das "prosas", para se vir a desenvolver, no campo popular, com as "goliards". Conhecem-se com este nome os frades que, tendo abandonado os seus conventos, pediam esmola e vagabundeavam de uma região para outra.

Durante a sua estadia nos conventos, tenham recebido uma dupla formação: musical e literária, e exploravam os seus conhecimentos por meio de um série de canções, regra geral dedicadas ao vinho, à comida e ao amor. Os textos estavam cheios de brincadeiras dirigidas ao clero, à vida de convento e aos costumes religiosos. Dirigiram-se a uma classe social muito concreta e dizia-se deles, também chamados clerici vagante, que constituíram uma primeira evidência de contra-cultura ou de cultura "underground". Perdeu-se uma grande parte das canções dos "goliards", mas chegaram até nós testemunhos dessas obras desde o século. XI. O primeiro que foi localizado foi o manuscrito de Munique, que procede da abadia de Beuron, e que foi conhecido com o nome de Carmina Burana, datado do século XII. A atividade dos "goiliards"estendeu-se até ao século XV. No nosso século, compositor alemão Carl Orff fez uma "recriação"do mencionado manuscrito, utilizando alguns dos seus textos. A sua obra, que tem o mesmo título, Carmina Burana cantiones profanae, foi estreada, em Frankfurt em 1973. A importância dos "goliards" na evolução da música é muito significativa, dado que a separaram do mundo religioso e trocaram o cenário das igrejas pelos das praças das aldeias.

No confuso elo da progressão musical chegamos à figura do jogral. Não há testemunhos que confirmem a sua presença anterior ou posterior à dos "goliards", mas alguns investidores inclinam-se por situá-los mais de um século antes. A razão é simples. A falta de testemunhos faz supor que a sua atividade foi anterior à conhecida e que, por outro lado, a sua figura responde a uma tradição pagã. É óbvio que parece efetivamente surpreendente que surgissem quase sem antecedentes numa série de cortes medievais que protegeram e cultivaram a música e outras diversões.

Caracterizam-se por duas aptidões complementares: o seu domínio da arte musical e a sua habilidade no uso da palavra. Sucessor, antecedente ou coetâneo do "goliard", jogral participa ativamente nos mesmos objetivos, ou seja, em independentizar a música do âmbito religioso e em procurar novos palcos para as suas atividades. Ambos os propósitos os levaram à utilização dos instrumentos e à mudança de temas nos seus textos. Os recursos da sua profissão permitem-lhes ampliar o seu raio de ação, da praça pública ao castelo ou à corte, passando pele taberna. As suas habilidades abarcam também as de ator, acrobata, etc, no sentido que hoje damos a essa atividades circense.

O século XII vai ser também palco do nascimento de outra figura da música, a do trovador. A lenda criou uma imagem, em grande parte falsa, do trovador que, na prática, era um cavaleiro, com formação humanística e musical, que "exercia"como compositor e poeta. A sua língua é sempre a vernácula da sua terra e o seu "público", as cortes medievais para as quais era convidado ou às chegava numa espécie de peregrinação. O tema das suas canções, o amor, um amor quase sempre ideal e impossível, que seria mais tarde o dos livros de cavaleiros. Junto aos cantos amorosos, os heróicos, a exaltação das grandes figuras, reais e próximas, convertidas em lendas. Os feitos de Carlos Magno, Roldão ou do Cid, os das figuras que rodeavam de uma auréola as aventuras das cruzadas. Tal como hoje, e sempre, os nomes que incitam à fantasia e ajudam, na vida cotidiana, a sentir as experiências.

Assim, amor e glória formam a trama de uns textos rimados, dos quais são originais "uns cavaleiros-músicos-poetas. Na longa relação de trovadores encontram-se os nomes de reis, como Ricardo de Plantegenet, de nobres, como Guilherme da Aquitânia e de personagens, de origem desconhecida que alcançaram a glória de atuar nas cortes européias, tal como Marcabrú. E esse caráter nobre da sua atividade permite-nos verificar que também algumas mulheres alcançaram pleno reconhecimento na sua atividade. Os jogos, os enfrentamentos improvisados, tanto na música como nos textos, e as manifestações mais eloqüentes sobre a mulher amada, constituem um amplíssimo repertório do qual nos chegaram numerosos testemunhos, em muitos casos com a correspondente notação musical, que foi possível transcrever para a atual, apesar da dificuldade que acarreta a ausência de referências rítmicas nos originais.

Desde os fins do século XI até ao termo do XIII, no qual a cavalaria tem o seu declínio, tem-se referencia de 460 trovadores nos países do sul da Europa, aos quais se devem juntar os do norte, conhecidos como "minnesänger". Todos coincidem na romântica exaltação do amor ou do heroísmo, o que transcende a sua obra para além do simples entretenimento ou diversão, características comuns aos "goliards"e aos jograis, embora existam, naturalmente, algumas exceções. De qualquer maneira, os três contribuíram para essa referida independência da música do seu caráter religioso e para criar um mundo de recreio espiritual que não estivesse subordinado aos objetivos de louvar e glorificar a Deus que constituíam a essência do canto gregoriano.

Capítulo 2 - A POLIFONIA

Se tivermos em conta o sentido literal da palavra, ou seja, a idéia da sobre posição de duas ou mais linhas melódicas simultâneas que resultam de um conjunto uniforme e homogêneo, deve dizer-se que os seus começos rigorosas se situam no organum e no discantus. Mas também há um elemento posterior e essencial que vai dar um novo sentido de verticalidade. Até isto ficar estabelecido, essas linhas melódicas apresentavam-se, por uma bi-tonalidade não intencionada. A definição da tonalidade na qual as notas da escala se organizam em ordem hierárquica, dependendo da que dá o nome à escala, dá um novo sentido aos resultados verticais, provoca a homogeneidade rítmica e melódica das diferentes vozes e desenvolve o papel e funcional de baixo, sobre o qual se constrói a arquitetura dos acordes.

Compositores como Josquin des Près, já mencionado, completam o novo panorama criativo com o uso da imitação ou do canon, que passa a ser o procedimento característico do estilo polifônico gerador da sua coerência de forma. Pouco depois, na segunda metade do século XVI, será o verticalismo harmônico o que se vai impor, o que não teria sido possível sem o estabelecimento prévio da tonalidade.

Porque será a tonalidade a origem das regras da harmonia, partindo de uma só escala para cada nota, igual em todos os casos, com uma única exceção: a das suas duas variedades, o tom maior e o tom menor, com as suas diferentes posições dos semi-tons. Abandonam-se, assim, os modos gregorianos, nos quais o caráter era definido pela variável situação do semi-tom no interior da escala.

Ao longo desta etapa e tal como tinha sucedido na época anterior, a evolução da música religiosa decorre de forma paralela à da profana e, em ambos os casos, juntamente com a instrumental. É um desenvolvimento, em parte similar ao que se dá em outras artes, no qual a música se vai libertando das ataduras e da rigidez do gótico para se aproximar do Renascimento. SUrgem novas formas na música profana e na instrumental, mais breve, menos grandiosas e que, por sua vez, influirão na altura própria na música dedicada ao culto. Os limites de cada etapa, tal como sucede sempre na história, não estão completamente definidos e encontramos, como fundamento de todos eles, a sombra da extraordinária descoberta que foi a da tonalidade . De fato, trata-se de um fenômeno único que se apresenta na música ocidental e do qual não se encontram equivalências, nem sequer aproximadas, nas de outrs culturas.

Na transição para o Renascimento, será também a polifonia que terá um papel e protagonista dentro e fora da música religiosa.

Nesta última, com os três grandes nomes que cobrem por completo o século XVI e entram pelo XVII: Giovanni Pierluigi da Palestrina, de 1525 a 1594: Orlandus Lasus, de 1532 a 1594, e Tomás Luis de Victoria, de 1545 a 1644. Representam ao mesmo tempo a tradição da Polifonia desde as suas origens e a sua inclusão nas novas correntes do Renascimento. No caso dos primeiros, tanto no que se refere ao campo religioso como ao profano, no qual não se pode incluir Victoria, que se seguiu no seu trabalho à música de igreja. No profano, a concepção polifônica manisfesta-se fundamentalmente com o madrigal, que se prolonga no tempo e atinge também o representativo mundo do Renascimento. Juntamente com ela, aparecem outras formas que ficaram mais unidas, quanto ao nome, aos estilos de cada país, enquanto que o madrigal se estendeu por toda a Europa. Na Itália, aparece a frottla, o ricercari, a canzona, os rispeti e alguns outros, enquanto que, na Espanha, se desenvolve o villancico, com uma dimensão que não se limita à variedade. Natalícia que, às vezes, se aplica ao mesmo.

Mas o Madrigal vai ter o ponto de apoio de toda a polifonia renascentista, em especial no campo profano, embora também no religioso e com os madrigais "espirituais". É impossível citar todos os compositores que cultivaram o madrigal, mas convém seguir o rasto dos mais representativos, tal como podem ser Giuseppe Zarlino, Andrea e Giovanni Gabrielli, Adrian Wlaert e Gesualdo da Vnosa, na Itália, Clement Jannequin, na França, Mateo Flecha e um sobrinho com o mesmo nome, que prolongam uma tradição iniciada por Juan del Enzina, Juan Brudieu ou Francisco Guerrero, na Espanha, William Byrd, John Dowland, Thomas Weelkes e Orlando Gibbons, na Inglaterra, e Orlandus Lassus, já menciondo. na Alemanha. Entretanto, prossegue a tradição polifônica religiosa, representada na Alemanha por Heinrich Schütz e na Espanha, juntamente com Victoria, pelos nomes de Cristóbal de Motales e de Francisco Guerrero

Capítulo 3 - RENASCIMENTO

Ao considerar a existência do Renascimento musical, estamos perante um dos freqüentes casos de imprecisão terminológica. A influência de conceitos das outras artes e o desejo de unificar as suas tendências levou ao uso de qualificações cuja correlação é difícil de defender. No entanto, é um fato que se divulgou um conceito, o de "música renascentista", com umas características e coincidências no tempo que não é possível ignorar. Outra questão é a da confirmação, ou não, da correlação com outras artes. No mundo do pensamento e as letras, a descoberta da Antiguidade clássica é efetivamente clara nos movimentos literários e filosóficos da passagem do século XV para o XVI, mas na música, temos que esperar a chegada do XVII para encontrar elementos modificadores da anterior tradição, sobretudo no que se refere às formas.

Já comentamos como se apresentaram estas modificações nas novas formas da música instrumental, mas inclusivamente na mais característica, a música vocal, conservam-se no Renascimento, as exigências da polifonia. A forma típica desses tempos, do Renascimento, é o Madrigal, que se serve dos fundamentos estruturais e conceituais da polifonia cultivada até finais do século XVI. Mas o importante, nessa transformação que se dá nos fins do século XVI é sem dúvida, a mudança de sentido do conceito da polifonia, Assim, o que antes tinha sido um estilo, um mio de expressão que caracterizou uma época, passou a ser uma fórmula ou uma possibilidade técnica com um sentido muito mais amplo, com um posto na música vocal,com ou sem intervenção de instrumentos. Ou seja, o que era um "estilo", passou a formar um "gênero".

A alteração produz-se, efetivamente, na transição do século XVI para o XVII e tem um nome muito concreto: "melodia acompanhada". É um meio de expressão no qual se ouve o eco das aspirações dos humanistas. Mas, para os historiadores da música, o que noutras artes se entende por Renascimento, deve situar-se entre o último terço do século XV e os últimos anos XVI. Nessa altura sucedem-se várias e importantes transformações na música. ë o momento em que a polifonia atinge o cume, em que, tal como já dissemos, o "Madrigal" representa a unificação do poético e do musical, ao mesmo tempo que aparece o sentimento da harmonia. Não interessa tanto a sucessão de vozes, consideradas como predominantes, mas sim a malha criada por essas vozes. E essa organização harmônica será o ponto de apoio da melodia acompanhada, independentemente, por outro lado, do desenvolvimento e da evolução dos instrumentos. E, embora estes dados não constituam, por si próprios, uma definição das elementos, de um Renascimento musical, conseguem fundamentar uma vitalidade e um espírito criativo.

Esse ímpeto assoma igualmente na Reforma religiosa, que coincide com o Renascimento musical. Tem-se dito que não é possível estabelecer entre esses fatos uma relação de causa efeito, mas é evidente que coincidem no impulso. A melodia acompanhada conduz ao nascimento da ópera, como gênero de mais amplos horizontes e orientado para um público mais numeroso. Da mesmo maneira, Lutero, que aceita o latim, procura no uso das línguas vernáculas uma maior relação do povo com uma música religiosa. Na prática, uma grande número de compositores dedicam os seus esforços criativos a formar um repertório de canções religiosas, dentro de um movimento que nasce na Alemanha, com a Reforma como ponto de partida, e que se estende a outros países, em especial à França, no qual aparece o corpo da música religiosa hugonote.

Como resumo deste período, antecedente do nascimento da melodia acompanhada, ou monodia, pode dizer-se que coincidem, nas diversas escolas, as tendências para usar a voz, os instrumentos e as suas possibilidades de combinação, como partes independentes de um todo que as pode englobar parcial ou totalmente.

Capítulo 4 - BARROCO

Ao finalizar o Barroco, sucede algo similar ao que representa na música a idéia do Renascimento. O estilo Barroco, que responde a uma concepção pictória e arquitetônica, translada-se, novamente, para a música sem fundamento. Tal como sucedeu no Renascimento, as possíveis características musicais do Barraco definem-se posteriormente e são uma justificação do uso desse terno, mais do que uma definição do mesmo. Pode dizer-se que, em ambos os casos, foram as correntes da música e, sobretudo, o extraordinário progresso dos meios de difusão e dos suportes dos registros musicais, os fatores que impuseram esses termos. A mensagem das casas discográficas precisava da utilização de uma terminologia que fosse familiar a um amplo setor do público, mais conhecedor das diversas tendências e escolas da arte e literatura do que da música.

No entanto, também no Barroco é possível encontrar uns elementos que justificam o uso desse termo, partindo de conceitos de outras artes. Verificou-se uma certa relação entre o estilo concertante da música e o estilo barroco na arquitetura e nas artes plásticas. A alternância de vozes e instrumentos foi a resposta musical à idéia de contraste que caracteriza a arte do barroco. O uso de vozes solistas, coros - inclusivamente duplos e triplos coros, a organização de instrumentos por famílias e a sua combinação e número crescente, definem, sem dúvida, a tendência para o grandioso que responde à imagem tópica e típica da arte barroca.

Essa tendência para o que a música poderia vir a ter de espetáculo, num movimento paralelo no tempo ao da monodia acompanhada e, claro está, ao da ópera, une diretamente o Renascimento com o barroco. Os chori spezzati, enfrentados como dois elementos dispares do conjunto, marcam a trajetória da música em São Marcos de Veneza, primeiro com Adrian Willaert e depois com Gabrieli. Um caminho que leva, sem interrupções, às Paixões de Johnn Sebastian Bach, aos grandes oratórios de Haendel e à estabilização, com todas as suas variantes, do novo gênero que surge nos fins do século XVII: a ópera. E, em todas essas formas e gêneros, torna-se clara a preocupação comum por tudo o que é dramático. De certa maneira, parece que o dramatismo, possível de por em cena ou não, é consubstancial com a idéia do Barroco. Assim acontece na pintura, em Rembrandt, por exemplo, na tragédia francesa, com as obras de Corneille e Racine e na Espanha, com Calderón de la Barca, entre outros numerosos exemplos.

Na música, a idéia da monodia acompanhada afirma o uso do "baixo continuo", que passa a ser uma das características da música barroca, embora junto a ela coexistam outras manifestações musicais que não recorrem a este sistema de notação. Sistema esse que permite uma completa improvisação harmônica, dado que a "interpretação"dos indicativos que implica o baixo contínuo depende do intérprete, valha a redundância. Desenvolvem-se sob o seu império, as modas de adornos e elementos acrescentados que, na arquitetura simbolizarão também a idéia do "barroco". E, se tivermos em conta o longo processo da sua imposição, verificamos que surge quando ainda está vigente o Renascimento , no século XVI, e, isso sim, que se prolonga até começos do século XVII, quando o Renascimento já só é uma recordação e uns testemunhos.

Por isso se tem dito que o Barroco leva até às suas últimas conseqüências os impulsos de renovação que tinham nascido no renascimento.

Na música, à margem de identificações mais ou menos rebuscadas com as outras artes, verifica-se que se produz um movimento com as mesmas conseqüências: a música coral religiosa expande-se desde a polifonia até às manifestações do que viria a ser o fundamento sa música sinfônica-coral, enriquece-se monodia, produzem-se primeiras experiências do melodrama e da favola, nasce o sentido da expressão melódica de Alessandro Scarlatti.

Capítulo 5 - ROMANTISMO

Se bem que já foi dito, convém esclarecer como se produz o desenvolvimento do conceito romântico na música e as diferenças com o seu equivalente literário. Para um filósofo como Emmanuel Kant, que divide as artes na sua Crítica da Razão, a música ocupa o nível inferior na compreensão, depois das artes da palavra e inclusivamente das plásticas. Não vamos entrar em considerações sobre a exatidão destas afirmações, mas, na evolução da música, tem grande importância não ser este o primeiro caso em que o literário está à frente do musical, pelo menos no tempo. Assim, as idéias que conformam o Romantismo literário situam-se aproximadamente entre 1765 e 1805, enquanto que nessas datas a música se encontra em pleno desenvolvimento do classicismo com a obra de Haydn, Mozart e inclusivamente Beethoven. Quem analisou estes três compositores e os definiu como integrantes do " Estilo Clássico " foi o crítico Charles Rosen, que deu esse título ao seu livro sobre o assunto.

No entanto, a aparente confusão está bem justificada na evolução da música na Alemanha, em que aparece a influencia da nova corrente do nacionalismo. Uma corrente que se junta com o movimento que se conhece como Sturm und Drang ( Trovoada e Tensão ), depois da publicação em 1776 da obra com esse título de Friedrich Klinger. A veemência será o espírito que define o seu caráter pré romântico. E essa expressão dos sentimentos de forma apaixonada aparece ocasionalmente nas obras de Haydn, de Carl Ph. E. Bach. e outros, pelo que foi assim assimilada nos princípios de Klinger e, em conseqüência, ao nascimento do Romantismo musical. Na prática, ainda terá de se produzir a obra de compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert e, como já se comentou Ludwig van Beethoven, para se poder falar de Romantismo. A sua origem real situa-se à volta de 1830, com as primeiras obras importantes de Robert Schumann, na Alemanha, e com a Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz na França.

Enquanto na literatura se abriam novos caminhos à expressão, a música continuou a viver o seu "atraso", aderida à produção romântica. Nasce o "poema sinfônico", no qual a criação musical se submete à linha argumental do tema literário escolhido pelo compositor, e desenvolve-se extraordinariamente a canção, o "lied". Somam-se novos poetas à lista dos mais musicais, mas essa lista continua fundamentada nos grandes nomes da transição do século XVIII ao XIX, à cabeça dos quais, sem dúvida, está Goethe.

Há uma exceção: Shakespeare, mas tinha acontecido a sua recuperação no mesmo período.

E será este poeta quem vai servir de estímulo para uma das primeiras demonstrações de romantismo: a abertura para o "Sonho de uma noite de Verão", de Felix Mendelssohn, datada de 1826. Coisa que aparece curiosa visto que Mendelssohn significa, em parte, a representação das formas clássicas no novo século.

Salvo as exceções, como Berlioz, nascido em 1803, a primeira geração de compositores românticos nasce cerca de 1810, com Schumann, Chopin, Mendelssohn, Wagner e Verdi, assinalando apenas os mais representativos. Entre as coincidências que se produzam nas suas trajetórias, lugar importante é ocupado pela sua dedicação à que se pode chamar, com um critério muito geral, "crítica musical". No caso de Schumann, por exemplo, porque nos seus primeiros anos hesitou entre música e literatura, no de Berlioz, porque exerceu como crítico e finalmente, no de Wagner, porque encontra no ensaio, assim como nos sue libretos para ópera, o meio de comunicação das suas idéias estéticas, que ilustram as páginas musicais.

E as orientações românticas, na expressão exaltada dos sentimentos, manifestam-se em todas as formas musicais já existentes, às quais se acrescentam algumas novas, como o poema sinfônico já mencionado, a transformação da ópera, a partir de uma sucessão de árias, duos, etc., num conceito de "continuo" e de ação, num texto, na própria música e num amplo repertório de pequenas formas instrumentais.

Também muda o âmbito de influência. Ao mesmo influência as literaturas não alemãs se abrem à influência de Goethe, a sede do Romantismo desloca-se para Paris que, pelo menos, detém o centro de influência de Viena. Diz-se que o espírito fáustico invade a música a partir das propostas do poeta alemão. Um dos primeiros incluídos no novo grupo será, como já se comentou, Hector Berlioz com a sua "Sinfonia Fantástica", ou o virtuosismo de Paganini, com a carga diabólica tomada da literatura. E o mesmo acontece com List, húngaro mas triunfador na Alemanha e principalmente em Paris, cuja influência chegará, inclusivamente, ao pós-romantismo.

Enquanto isto acontece, na Alemanha unem-se duas tendências, sem dúvida com um ponto comum: as respostas por Mendolssohn e por Schumann, com uma preocupação pelo cenário que herdaram de Carl Maria von Webwe, mas que não encontra eco positivo até à chegada de Wagner. Mendelssohn representa o nexo entre o classicismo e o romantismo, assim como a atualização das exigências formais do passado com a sua atualização da obra de Johann Sebastian Bach.

No outro lado está efetivamente, Robert Schumann, exemplo excepcional do compositor literato, que sente a música e a exprime em função da sua carga literária. A sua influência na expressão romântica é mais importante do que poderia parecer à primeira vista. O mundo de Schumann interessa-se mais pela expressão dos sentimentos que pela sua descrição. A idéia de "impressão"literária projetada na música vai estar na essência do poema sinfônico, que se desenvolve plenamente na última etapa do romantismo, entre outros, com Liszt, mas será a partir de 1848. A origem do poema sinfônico, como forma com entidade e definição próprias, é consequ6encia da abertura do concerto com fundamento literário, que tem em Beethoven com obras que vão desde "As criaturas de Prometeo", de 1801 até à "A Consagração do Lar", de 1822, passando por "Coriolano"ou "Egmont".

Acabado esse primeiro período, o romantismo entra numa nova época, a segunda, que começa a partir da Revolução de 1848. A evolução dos conteúdos musicais, dos meios de expressão, fixa as suas características. Não se tratava tanto de criar novas formas mas de renovar as possibilidades da linguagem. Diz-se que começa um novo mundo com a estreia de "Tristão e Isolda", de Wagner. COm Wagner chega, efetivamente, uma primeira "descomposição" da tonalidade, através dos acordes equívocos que podem fazer parte de algumas tonalidades bem distantes. No extremo, especialmente na música francesa, aparecem as tensões harmônicas, alteradas, que enriquecem muito especialmente a nova música para piano. Mas a recuperação da obra de Johann Sebastian Bach, depois da reaparição em Berlim e Leipzig, graças ao esforço de Menelssohn, da "Paixão Segundo São Mateus", faz surgir outro foco de influências que se reflete em compositores como Johannes Brahms e depois em Cesar Frank e Max Reger. Neste processo, mantem-se como elemento romântico principal o interesse pelas essências racionalistas.

Dessa mistura de tendências nasce uma terceira etapa do romanticismo que reúne, e significa para todos os efeitos, um pós-romanticismo. Caracteriza-se pela preferência pelos grandes conjuntos sinfônicos e corais, pelas grandes massas sonoras e pela aspiração de chegar a uma combinação de tendência está presente na última ópera de Wagner, "Parsifal", e nas últimas sinfônias de Bruckner, como antecedentes do sinfonismo mahleriano e straussiano, que marca praticamente o fim do pós-romanticismo. E, para além dos epígonos, dos quais existem exemplos em todos os países europeus, aceita-se que o seu fim começa com a Primeira Guerra Mundial. É o momento no qual se consumam as rupturas iniciadas nos últimos anos do século XIX, com o cromatismo, que começa em Wagner e que leva ao atonalismo, formulado, primeiro como aumento dessa ruptura e depois como teoria organizada, por Arnold Schönberg, e confirmado pela segunda Escola de Viena.

Fonte: www.clerioborges.com.br

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