Quando se pensa em nossa matriz teatral, que remonta à tradição narrativa dramática de cunho greco-romano e judaico-cristão, dramaturgia pode ser entendida como uma noção chave da cultura e da prática teatral no ocidente, tanto do ponto de vista do palco quanto do ponto de vista da platéia. Juntamente com as noções de espetáculo e representação, a dramaturgia forma uma espécie de tripé estruturante da própria natureza do teatro e das formas narrativas ficcionais dos espetáculos realizados ao vivo diante de um grupo de espectadores. As artes cênicas, incluindo-se aí as artes coreográficas de uma maneira geral, necessitam, em maior ou em menor escala, se estabelecer segundo critérios bastante diversificados expressos segundo esse tripé.
É inevitável que, contemporaneamente, quando práticos da cena ou especialistas dos estudos teatrais ou coreográficos se expressem acerca de seus processos criativos e/ou dramatúrgicos, nem sempre haja uma coincidência de significados. Entretanto, os três termos — dramaturgia, espetáculo, representação — são, sistematicamente, recorrentes, o que reflete uma complexa teia de referências conceituais que problematizam procedimentos criativos distintos. Esses procedimentos estão em permanente atualização com a capacidade cognitiva do tecido social de onde essas mesmas produções se originam e onde, conseqüentemente serão recepcionadas.
De maneira geral, empregamos o termo dramaturgia para nos referirmos à produção de um autor teatral — a dramaturgia de Ibsen, a dramaturgia de Lope de Vega, a dramaturgia brechtiana, etc. —. Ainda de forma genérica, emprega-se também o termo dramaturgia na tentativa de definir um certo conjunto de obras, seja por uma periodicidade, ainda que arbitrária — dramaturgia clássica, dramaturgia elisabetana, dramaturgia romântica, etc. —, seja por afinidades devidas aos traços formais ou temáticos — uma dramaturgia do absurdo, uma dramaturgia erótica, uma dramaturgia espírita, etc —. Há, ainda hoje, aquela distinção que sempre marcou a atividade teatral — uma dramaturgia amadora e uma dramaturgia profissional — ou também em termos de gênero ou público alvo — uma dramaturgia feminina ou uma dramaturgia para infância e adolescência —. Desta forma, já se estabelece a diferença entre o drama e o theatre conforme a visão dos ingleses. O primeiro é o texto, a composição dramatúrgica, a peça teatral, o outro é a sua realização, a transposição daquele nesse pela operação da encenação.
Uma outra acepção do emprego de dramaturgia pode ser atribuída à G. E. Lessing que durante os anos de 1767 a 1768 redigiu folhetins semanais que deram origem à sua obra intitulada Dramaturgia de Hamburgo. Nas palavras do próprio autor de Emília Galoti em abril de 1767, “esta dramaturgia tem por objetivo manter um registro crítico de todas as peças levadas à cena e acompanhar todos os passos que a arte, tanto do poeta como do ator irá dar”. (LESSING, 2005, 29). Não sem marcar, de maneira indelével, a prática teatral ocidental circunscrevendo, inicialmente, a função que depois se vulgarizaria como dramaturg, ou dramaturgista, entre nós, Lessing atribui um sentido outro a sua produção de crítico, comentarista, conselheiro dramatúrgico ou consultor teatral. De toda forma, o foco do trabalho teatral no século XVIII é condicionado pela dramaturgia, pelo repertório de textos. Textos esses que vão inclusive desenhando novas maneiras de atuar junto aos atores e problematizando a condição dos gêneros dramáticos.
No século XIX, essa “arte ou técnica da composição dramatúrgica” forjou a noção de pièce bien faite como sendo o padrão aceitável da dramaturgia perfeita. Essa noção, atribuída em parte à vasta produção de Eugène Scribe, foi o paradigma a ser seguido pelos autores que almejavam o sucesso de um público que ele estimava instruir e divertir. O modelo aí empregado foi aquele herdeiro do século XVII, do teatro clássico francês, que por sua vez reabilitou, em forma de cânone, os parâmetros da dramaturgia antiga, greco-romana. Aliou-se a isso, no caso da França, a presença de um crítico como Francisque Sarcey que através de seus folhetins no jornal Le Temps colaborou de forma indelével para cristalização desta receita. Esta receita visava a produção em série de uma dramaturgia de sucesso. Condicionada aos mecanismos de causa e efeito no interior da ação dramática, a pièce bien faite ajudou a imortalizar esse formato de dramaturgia que ainda hoje é empregado na teledramaturgia luso-brasileira.
Dizia Pirandello que a trama de uma peça era a razão de ser do personagem. O caso é que, hoje, a noção de dramaturgia e conjuntamente aquela de representação extrapolam os limites daquilo que outrora estava delimitado pela “arte ou técnica da composição de peças teatrais”. O fenômeno teatral hoje, depois das experiências dos anos 1960 e 1970, promove uma desestabilização de noções que pareciam inabaláveis e indiscutíveis até então. E no centro dessa turbulência encontra-se justamente a noção de dramaturgia.
Contemporaneamente, encontram-se espetáculos de diversos coletivos teatrais ou de criadores cênicos que reivindicam o desenvolvimento de uma “dramaturgia própria”: seja por meio de uma “dramaturgia corporal” sem necessariamente se ater à “composição de um personagem” no sentido psicológico; seja por conta de trabalhos que repousam sobre uma “dramaturgia do ator” que explora sua própria biografia como resíduo para cena; seja com encenações que são elaboradas segundo uma dramaturgia oriunda de “processos colaborativos”, entre outras denominações. Enfim, o emprego do termo dramaturgia não está mais restrito ao trabalho do autor dramático como agente criativo, e sim dissolvido entre a técnica de composição da própria cena e a concepção do que os atores “falam” sobre o palco em situação de exibição.
Naturalmente, estes são desdobramentos que possuem sua origem histórica e estética no trabalho teatral de um V. Meyerhold, apesar de que, por vezes, essa matriz paradigmática seja atribuída às experiências de B. Brecht, autor e diretor de seus próprios espetáculos. O fato é que, na atualidade, a discussão sobre a construção de uma dramaturgia se afirma por conta de um processo criativo híbrido, onde a noção de autoria não se apresenta mais tão estável como era no passado. A noção de autoria hoje é no mínimo flutuante diante dos diversos procedimentos e determinismos vivenciados pelos coletivos teatrais ocidentais.
Etimologicamente, drama é oriundo do grego e significa ação. Dramaturgia, em si, seria por definição particular a “arte ou a técnica da composição dramática”. Mas qual composição dramática em tempos, predominantemente, pós-dramáticos? Em primeiro lugar, esta arte da construção ou da desconstrução dramática pressuporia certos elementos integrantes desta mesma composição: personagem; intriga; ação; tempo; espaço; diálogo; etc.
Partindo-se do legado de Aristóteles, e tendo-se o cuidado de ler seu pequeno tratado — A Arte Poética —, como uma obra mais descritiva do que teórica-prescritiva, não se observa nessa poética a definição propriamente de uma dramaturgia, no tocante à tragédia. Ali se apresentam, como se pode constatar à leitura do verbete drama nesse mesmo Dicionário de Termos Literários, noções observadas acerca da constituição, urdidura e confecção do espetáculo teatral como um todo: do texto, da representação e do próprio espetáculo que constituem uma “poética do drama”, e neste caso específico afeito à tragédia como gênero.
Nesse mesmo sentido Jacques Scherer que é autor, nos anos 1950, de uma outra dramaturgia, isto é, La dramaturgie classique en France, estabelece uma clara distinção em seu estudo entre os elementos integrantes da estrutura interna da peça (personagens; exposição; nós dramáticos; obstáculos e peripécias; unidades de ação; tempo e lugar; desenlaces; etc.) e os elementos que compõem a estrutura externa da peça, isto é, a sua transposição espacial ou a encenação, aqueles elementos que constituem, em certa medida, a materialidade dos primeiros dados inerentes ao texto, preto no branco.
Portanto, tradicionalmente, a dramaturgia enquanto “arte ou a técnica da composição dramática” a serviço da redação de um texto escrito, estabeleceria para esse mesmo texto teatral uma sutil distinção entre a voz do autor e as vozes de seus personagens. Seja no registro do épico ou do dramático, a voz do autor se apresentaria na sua totalidade no texto didascálico, enquanto que essa mesma voz autoral apareceria “mascarada” pela massa de texto atribuída, por esse mesmo autor, aos seus personagens nos diálogos em forma de “falas”. Esse princípio é válido ainda hoje, desde a dramaturgia antiga, passando pela dramaturgia do século XIX e a eclosão do Nouveau Théâtre ou do dito Teatro do Absurdo no pós-guerra.
Ora, então fica claro que aquilo que outrora seria a “arte da composição de textos teatrais”, em tempos modernos se expande para arte da composição de um espetáculo ou de um ato cênico, seja lá o nome que for atribuído para realização dessa experiência narrativa. A noção em si não desaparece, como querem alguns práticos ou assinalam alguns teóricos. A noção de dramaturgia se transforma graças a uma dinâmica natural da cultura de da prática teatral. Se outrora, ela estava concentrada no texto teatral, e hoje ela se desloca para uma outra esfera, mais complexa talvez, pois lida com novos paradigmas e com incertezas. Não haveria, portanto uma dramaturgia, mas diversas dramaturgias e procedimentos de composição distintos. E essa diversidade espelha o trabalho de coletivos teatrais contemporâneos que na busca por novas convenções e formas de expressões narrativas, acentuam, cada vez mais, em suas produções ficcionais o atrito entre o Real e o Ficcional; a subtração da função do personagem; o desmonte do princípio da ação dramática e física, entre outros procedimentos.
Bibliografia:
POUGIN, Arthur. Dictionnaire du Théâtre, Paris, Firmin-Didot, 1885; SCHERER, Jacques. La Dramaturgie Classique en France, (reed. 2001), Saint-Genouph, Librairie Nizet, 1950; LESSING, G. E. Dramaturgia de Hamburgo, (trad; introd e notas de NUNES, Manuela), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2005.
Fonte: www2.fcsh.unl.pt
Escrever uma peça corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a representação teatral de uma história. O Roteiro contém tudo que é dito pelos atores no palco, e as indicações para tudo que deve ser feito para que a representação seja realizada.
Uma página sobre como escrever um Roteiro de Teatro não basta para passar toda a idéia do que é e do que requer essa tarefa.. É necessário que a pessoa tenha assistido a um espetáculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns roteiros, para que tenha a noção completa do que é escrever uma peça, e sobretudo para compreender as limitações a que o teatro está sujeito, se comparado a outros meios de produção artística como a literatura e o cinema, e também o potencial dessa forma rica de expressão artística..
A peça de Teatro divide-se em Atos e Cenas. Os Atos se constituem de uma série de cenas interligadas por uma subdivisão temática. As cenas se dividem conforme as alterações no número de personagens em ação: quando entra ou sai do palco um ator. O cerne ou medula de uma peça são os diálogos entre os personagens. Porém, o Roteiro contém mais que isto: através das Rubricas e das Indicações ele traz as determinações indispensáveis para a realização do drama e assim orienta os atores e a equipe técnica sobre cada cena da representação.
As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre. Interessam principalmente à equipe técnica. Apesar de consideradas como “para-texto” ou “texto secundário”, são de importância próxima à do próprio diálogo da peça, uma vez que este normalmente é insuficiente para indicar todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane Robardey-Eppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire International des Termes Littéraires, faz uma classificação minuciosa das rubricas. Vamos aproveitar aqui apenas as seguintes categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta última dividida em Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva..
A Macro-rubrica é uma Rubrica geral que interessa à peça, ou ao Ato e às Cenas; é também chamada “Vista”, e é colocada no centro da página, no alto do texto de cada cena, e escrita em itálico ou em maiúsculas. As demais Rubricas estão inseridas no diálogo e afetam apenas a ação cênica
A Micro-rubrica Objetiva refere-se à movimentação dos atores: descreve os movimentos, gestos, posições, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o momento, etc.
As Micro-rubricas Subjetivas interessam principalmente aos atores: descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos diálogos e falas.
Ao fazer as Indicações Cênicas ou Rubricas o dramaturgo (o Autor) interfere na arte de dirigir do Diretor de Cena e também enquadra a interpretação dos atores sem respeitar sua arte de interpretar. Por essa razão deve limitar-se a fazer as indicações mínimas requeridas para o rumo geral que deseja dar à representação, as quais, como autor da peça, lhe cabe determinar.
As falas são alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala é antecedida pelo nome do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem é centralizado em letras maiúsculas (caixa alta).
As Rubricas e as Indicações ficam em linhas separadas e escritas em itálico, afastadas da margem esquerda uma meia dúzia de espaços (endentação). Mas podem também cair em meio à fala, e neste caso, além de escritas em itálico, também são colocadas entre parênteses. As palavras precisam ser impressas com nitidez e ser corretamente redigidas. Usa-se em geral a letra Courier no tamanho 12. Entre a fala de um e de outro personagem é deixado um espaço duplo. Os verbos estarão sempre no tempo presente, e a ordem das palavras deve corresponder à seqüência das ações indicadas.
(Na primeira página, somente o título da peça) O MISTERIOSO DR. MACHADO
(Na segunda página, todos os personagens da peça) PERSONAGENS
Frederico Torres, vereador.
Aninha, secretária de Frederico.
Dona Magnólia, mãe de Aninha.
Machado, médico, irmão de Dona Magnólia.
Sinval, motorista de Machado.
Robespierre, amigo da família.
(Macrorubrica) ÉPOCA: presente; LUGAR DA CENA: Rio de Janeiro
(Na terceira página, a macrorubrica) PRIMEIRO ATO
Casa de família da classe média. Sala de estar
com sofá, abajur, consoles e outros móveis e apetrechos próprios.
Uma saída esquerda, dá para o corredor. À direita, a
porta principal, de entrada da casa.
É noite (Macrorubrica) .
Dona Magnólia, Aninha
Dona Magnólia, recostada no sofá, lê um livro. (Rubrica objetiva).
ANINHA
Entrando na sala (Rubrica objetiva).
DONA MAGNÓLIA:
Levanta-se do sofá, tem numa das mãos o livro que lia (Rubrica objetiva).
Surpresa: (Rubrica subjetiva)
O que aconteceu? Você nunca volta antes das 9 horas!
ANINHA
Mantem-se afastada da mãe, a poucos passos da porta. (Rubrica objetiva)
Não fui ao trabalho. Saí apenas para um passeio. Eu precisava refletir... (Desalentada - Rubrica subjetiva) Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!
(Muda a Cena devido à entrada de mais um personagem) CENA II
Dona Magnólia, Aninha, Sinval.
SINVAL
Parado à entrada do corredor, tosse discretamente para
assinalar sua presença. As duas mulheres
voltam-se para ele (Rubrica objetiva).
Dona Magnólia, vou buscar Dr. Machado. Está na hora dele fechar o consultório.
ANINHA
Num ímpeto: (Rubrica subjetiva)
Não, Sinval. Hoje eu vou buscar meu tio. Vou no meu carro. Tenho um assunto para conversar com ele na volta para casa.
SINVAL
Embaraçado: (Rubrica subjetiva)
Dona Ana... Às quintas-feiras ele não vem direto para casa... Eu é que devo ir. Ele voltará muito tarde.
A folha de papel “ofício grande” é o mais prático para a redação do Roteiro. O texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal distribuído porque a folha é de tamanho reduzido. O espaço em branco extra neste caso serve para o diretor, os atores, e a equipe de produção fazerem anotações, correções e sugestões para melhorar o trabalho nos seus setores. Como dito acima, o tipo mais comumente usado em roteiros é o Courier n° 12. As peças, quando impressas em livros, têm formato mais econômico geralmente trazendo para uma linha só o que na pauta de trabalho está em linhas separadas.
As palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no Teatro Pedagógico, escritas com toda correção ortográfica e gramatical. É preferível a ordem direta, evitando-se o quanto possível os tempos compostos dos verbos. Porém, a linguagem usada deve ser aquela a que a média dos espectadores esteja habituada a usar no seu dia a dia, e os sentimentos mostrados pelos personagens devem ser expressos do modo como as pessoas em geral costumam expressá-los.
Se o texto é em versos, estes devem ser absolutamente simples. Através do apelo do seu ritmo podem oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais que a prosa não lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possível de modo a que pudessem ser falados com inteira naturalidade pelos atores, em lugar de declamados. Para isso, não deveriam incorporar palavras, ainda que bonitas, que não sejam usadas na conversação diária da média dos freqüentadores de teatro, e as palavras colocadas somente em sua ordem natural, e sem nenhuma inversão supérflua em benefício do ritmo.
Quando a fala de um personagem tem uma ou um conjunto de palavras a serem pronunciadas com ênfase, usa-se o itálico para assinalar essa ênfase.
Exemplo:
ANINHA
Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!
Será inevitável ter que escrever várias versões da peça, a qual poderá sempre ser modificada para melhor, à medida que, no decorrer da leitura de mesa ou nos ensaios, sugestões dos atores e da equipe técnica possam ser incorporadas ao roteiro. A abundância de espaço entre as linhas é um modo de facilitar anotar as alterações até a versão final. Porém, mesmo depois das primeiras apresentações o dramaturgo poderá ver-se na obrigação de fazer correções ou desejar aperfeiçoar algum ponto.
Tempo e Custos. Dois controles sobre a extensão e complexidade da peça são o Tempo e os Custos. No Grande Teatro o limite de tempo e os orçamentos são bastante elásticos. No caso do Teatro Pedagógico, porém, o Orientador Educacional no papel de dramaturgo precisa reduzir suas exigências a fim de economizar. Precisa estar atento a este aspecto ao escrever seu roteiro.
Como iniciar o drama? É uma boa idéia iniciar a partir de um detalhe dinâmico da história, deixando para o espectador imaginar o que possa ter ocorrido antes a partir dos diálogos iniciais que ele ouve. Não há ação dramática sem conflito. O tema de todo drama é, como visto (Noções de Teoria do Teatro), um confronto de vontades humanas. O objeto da peça não é tanto expor personagens mas também contrastá-las. Pessoas de variadas opiniões e propensões opostas chegam ao corpo a corpo em uma luta que vitalmente importa para elas, e a tensão da luta será aumentada se a diferença entre as personagens é marcante. Se a cena inicial é uma discussão entre um fiscal e um comerciante devedor dos impostos, logo os espectadores tiram várias conclusões sobre a situação dos dois protagonistas.
Concepção dos personagens.
O personagem (ou "a personagem", quando for oportuno o emprego do feminino: o Aurélio dá como corretas as duas versões) será como um amigo ou um inimigo para o dramaturgo, e ele escreverá a seu respeito com conhecimento de causa, como se falasse de alguém que conhecesse intimamente. Embora na peça ele explore apenas alguma faceta em particular do caráter dessa figura imaginária, ele a concebe como um tipo completo, e sabe como ele se comportaria em cada situação da história a ser contada. Por exemplo: uma mulher devotada à religião e à sua igreja, que coisas ela aprova e quais outras reprova no comportamento das demais pessoas? Um indivíduo avarento, como age com os amigos e com que se preocupa em cada diferente situação do convívio social? Como reconhecer um escroque antes mesmo dele abrir a boca? Tudo isto requer muita observação relativa a como as pessoas revelam sua personalidade e o lado fraco ou forte de seu caráter. Com essa experiência de observação será fácil para o autor da peça construir seus personagens e montar em torno deles uma história de conflitos, concorrência, competição desonesta ou cooperação fraterna, e por aí desenvolver um drama que poderá ser ao mesmo tempo interessante e educativo.
Tudo no personagem precisa ser congruente, para que ao final algo surpreenda o espectador. Suas roupas, onde mora, suas preferências, seus recursos financeiros, sua facilidade ou dificuldade em fazer amigos, suas preocupações morais, se lê ou não livros e jornais, que diversões prefere ou se pratica ou não esporte, tudo isto deve concorrer em um personagem autêntico, sem contradições. Muito já se escreveu sobre pobres se tornarem ricos, e ricos ficarem pobres, e também sobre increus convertidos, ou almas boas que se deixam levar ao crime, mas a novidade em cada história será a tragédia envolvida nessa transformação, que leva alguém a um gesto que antes não se poderia esperar dele.
Personagens que têm uma motivação forte e cujas ações se dirigem sempre com objetividade no sentido do que buscam, sem medir os riscos, sempre são os personagens mais interessantes, mas esse empenho forte se torna, muitas vezes, seu lado fraco e vulnerável. Justamente uma ação que vai contra a inteireza de um tipo pode se transformar em um ponto alto na história, como seria o caso de um sovina que, depois de receber uma lição da vida, se comove com a situação de alguém e lhe dá um presente de valor. É quando o personagem quebra sua inteireza, antes bastante enfatizada, que surge um grande momento na peça.
O dramaturgo precisa, no entanto, resumir ao mínimo as características de seus personagens, porque será sempre mais difícil encontrar aquele ator que assuma a personalidade ideal por ele criada, e possa bem representá-la, e ainda preencher sua descrição de um tipo físico quanto à altura, peso, cor da pele, que seja corcunda ou coxo, tenha cabelo crespo ou liso, etc. Por isto, quanto ao físico, deve indicar somente características indispensáveis para compor um tipo, sem exigir muito nesse aspecto. A equipe técnica poderá completar a caracterização com os recursos disponíveis, seguindo a orientação do Diretor de Cena. Ela poderá inclusive preparar o mesmo ator para representar mais de um papel, se a caracterização for simples e a troca de vestimentas e demais caracterizações puderem ser feitas sem demasiado esforço e em tempo muito curto.
Ao escrever a peça, o dramaturgo deve dar a cada personagem um quinhão significativo de atuação, porém na proporção da importância do seu papel, e fazer com que cada um deles tenha algo por que lutar, algo que precisa alcançar. Deve pensar no entrelaçamento de todos os interesses entre si, e nos conflitos resultantes, e as conseqüências para os que vencerem e os que fracassarem.
Inspiração.
A peça tem sua idéia central, relativa a um tema; seu título e todas as cenas devem guardar uma relação clara e objetiva com essa idéia. O interesse intelectual não é suficiente para fazer uma peça boa de se ver. O público quer passar por emoções de simpatia e também de auto-estima (opinar sobre o que assiste). A platéia procura, imóvel e estática, entender a mensagem de uma peça sofisticada, e ao final da representação está cansada, enquanto que, se ela desperta emoções, será, no mínimo, uma peça interessante.
Há um número limitado, apesar de impreciso, de temas possíveis para o drama. Na opinião de vários críticos, esse número seria pouco mais, ou pouco menos, de vinte. Como todos eles já foram inúmeras vezes explorados pelo Teatro no decorrer dos séculos, fica impossível uma novidade na dramaturgia, exceto quanto ao modo de apresentar o tema. Assim, apesar de trabalhar com o velho, o dramaturgo precisa encontrar uma nova história, um novo estilo, fixar uma época (teatro histórico), a fim de emprestar originalidade à sua abordagem. Mas, se isto é o que acontece com o grande Teatro, no caso do Teatro Pedagógico é um pouco diferente: o tema é de natureza jornalística, ou seja, trata-se de uma mensagem a ser passada sobre um tema educativo momentâneo, de interesse atual. Porém, mesmo neste caso, a trama haverá de cair entre aqueles enredos possíveis na dramaturgia.
Escolhido o tema a ser explorado e criada a história a ser levada ao palco, o dramaturgo faz o Plano para escrever o seu roteiro. O Plano compreende o desenvolvimento de uma sucessão de cenas, escritas uma a uma até a conclusão do drama. Embora existam diversas variáveis, a Estrutura clássica de fragmentação de um roteiro é conhecida como Ternário: As primeiras cenas – Primeiro Ato – fazem a Preparação (Protasis); nas seguintes – Segundo Ato – desenvolve-se o conflito inerente ao drama e o desenvolvimento da crise até o seu clímax (Epitasis); finalmente o desenlace – Terceiro Ato – com a solução do conflito (Catastrophe).
Realismo. O estilo realista no teatro é o que procura guardar fidelidade ao natural, correspondência estreita entre a cena vivida no palco e a vida real quanto aos costumes e situações da vida comum. Porém, se o dramaturgo escreve sua peça com muita exatidão, o espectador não terá nenhuma vantagem em assisti-la mais que observar a própria vida nela refletida. Se a peça mostra somente o que vemos na vida mesma, não fará sentido alguém ir ao teatro. A questão importante não é o quanto ela reflete exatamente da aparência da vida, mas o quanto ajuda a audiência a entender o sentido da vida. O drama tornará a vida mais compreensível se o autor descartar o irrelevante e atrair a atenção para o essencial.
Ênfase. No drama, é necessário aplicar o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe mais importante do enredo. Um dos meios mais fáceis de ênfase é o uso da repetição. Ao escrever sua adaptação da obra literária à dramaturgia, o dramaturgo tem presente uma importante diferença entre o romance e a peça de teatro: esta última, sendo falada, não dá chance ao espectador de voltar páginas para compreender algo que lhe tenha escapado no início. Por esse motivo, os dramaturgos de um modo geral encontram meios de dar ênfase repetindo uma ou duas vezes, ao longo da peça, o que houver de importante no diálogo. A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser habilmente introduzida no script.
Em geral, pode ser dito que qualquer pausa na ação enfatiza "por posição" o discurso ou assunto que imediatamente o precedeu. O emprego de uma pausa como uma ajuda para a ênfase é de especial importância na leitura das falas, como um recurso a mais para o dramaturgo.
Porém, há também momentos que emprestam ênfase natural à representação, como os últimos momentos em qualquer ato e, do mesmo modo, os primeiros momentos em um ato. Apenas os primeiros momentos do primeiro ato perdem esse poder, devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas. Mas as ênfases nunca são colocadas na abertura de uma cena.
Para enfatizar o caráter de um personagem, colocam-se no texto repetidas referências à sua pessoa, de modo que na sua primeira aparição, o espectador já o conhece melhor que a qualquer dos outros personagens. É claro, existem muitos meios menores de ênfase no teatro, mas a maior parte destes são artificiais e mecânicos. A luz da ribalta é uma das mais efetivas. A intensidade de uma cena também pode ser criada, por exemplo, se a figura de um único personagem é projetada em silhueta por um raio de luz contra um fundo mal definido. Mais tempo é dado para cenas significativas que para diálogos de interesse subsidiário.
