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Surrealismo

 

Inicío: 1924

Final: 1966

O movimento surrealista foi fundado em Paris por um pequeno grupo de escritores e artistas que procuraram canalizar o inconsciente como um meio para desbloquear o poder da imaginação.

Desprezando o racionalismo e o realismo literário, e fortemente influenciados pela psicanálise, os surrealistas acreditavam que a mente consciente reprimiu o poder da imaginação, ponderando-o para baixo com tabus. Influenciado também por Karl Marx, que esperavam que a psique tinha o poder de revelar as contradições do mundo cotidiano e estimular a revolução.

Sua ênfase no poder da imaginação colocou-os na tradição do romantismo, mas ao contrário de seus antepassados, eles acreditavam que as revelações poderiam ser encontrado na rua e na vida cotidiana. O impulso surrealista de tocar a mente inconsciente, e seus interesses em mito e primitivismo, passou a moldar muitos movimentos posteriores, e o estilo permanece influente até hoje.

Surrealismo - Movimento

O Surrealismo foi um movimento que começou na década de 1920 de escritores e artistas (incluindo Salvador Dalí e René Magritte), que experimentou com formas de libertar a imaginação subconsciente.

O Surrealismo foi um movimento da literatura e das belas artes, fundado em Paris pelo poeta e crítico André Breton em 1924, quando publicou seu Manifesto Surrealista. Foi constantemente dominado por seu criador. Cresceu fora do movimento conhecido como Dadaísmo, um movimento artístico e literário que refletiu o protesto niilista contra todos os aspectos da cultura Ocidental. Assim como o Dadaísmo, enfatizou o papel do inconsciente na atividade criativa, mas empregou o inconsciente psíquico mais ordenadamente e de maneira mais séria.

Literatura surrealista

Os surrealistas deram seguimento, como seus antecessores literários, a uma longa linha de excelentes escritores, entre os quais Comte de Lautreamont (1846-70), autor do longo e complicado romance Les chants de Maldoror (1868). Além de Breton, muitos dos escritores franceses mais distinto do início do século se conectaram ao movimento, incluindo Paul Eluard, Louis Aragon, Rene Crevel (1900-35), e Philippe Soupault (1897-1990). Escritores mais jovens, como Raymond Queneau (1903-76) também foram influenciados por seus pontos de vista.

Os escritores surrealistas mais "puros" usaram o automatismo como uma forma literária, quer dizer: escreviam quaisquer palavras que entrassem em sua mente consciente, considerando-as invioláveis. Não alteravam o que escreviam, pois isto constituiria uma interferência com o puro ato de criação. Sentiam que este fluxo livre de pensamento estabeleceria uma conexão com a mente subconsciente de seus leitores.

Um pequeno exemplo típico de um texto surrealista é este provérbio de Paul Eluard: "Elefantes são contagiosos". Este automatismo puramente psíquico foi modificado depois pelo uso consciente, especialmente na pintura, de símbolos derivados da psicologia freudiana.

Como seus precursores dadaístas, os surrealistas quebraram regras aceitas de trabalho e conduta pessoal para liberar sua sensação de verdade interna. O movimento espalhou-se por todo o mundo e floresceu na América durante a Segunda Guerra Mundial, quando André Breton passou a residir em New York.

Surrealismo na Arte

Na pintura e na escultura o surrealismo é uma das principais influências do século XX. Considerando como seus antepassados nas artes gráficas pintores como o renascentista italiano Paolo Uccello, o poeta e artista romântico inglês William Blake, e o francês Odilon Redon. Seus artistas admiravam e também incluíam em suas exibições, trabalhos de artistas do início do século, como o italiano Giorgio de Chirico, o russo Marc Chagall, o suíço Paul Klee, os franceses Marcel Duchamp e Francis Picabia, e o espanhol Pablo Picasso, sendo que nenhum destes fazia parte do grupo surrealista.

A partir de 1924 o alemão Max Ernst, o francês Jean Arp, e o pintor e fotógrafo americano Man Ray aderiram ao movimento. Permaneceram juntos pouco tempo, até 1925, aproximados pelo francês André Masson (1896-1987), assim como o espanhol Joan Miró, que era muito individualista, era difícil para eles se submeter à forte liderança de André Breton, que continuava a exercitar sua autoridade final sobre o movimento.

Depois o grupo passou a incluir o americano Yves Tanguy, o belga René Magritte, e o suíço Alberto Giacometti. O pintor catalão Salvador Dali uniu-se ao movimento surrealista em 1930 mas foi acusado depois, pela maioria dos surrealistas, de estar mais interessado em comercializar sua arte do que defender as idéias surrealistas. Embora durante certo tempo tenha sido um dos membros mais divulgados do grupo, seu trabalho é tão idiossincrático que chega a ser só parcialmente típico do surrealismo.

A pintura surrealista exibe grande variedade de conteúdo e técnica. Por exemplo, os trabalhos de Dali consistem, mais ou menos, em uma transcrição direta e fotográfica de sonhos e deriva sua inspiração das pinturas de sonhos de De Chirico, anteriores às suas próprias. As esculturas de Arp são grandes, lisas, e de formas abstratas, e Miró, um surrealista formal por pouco tempo, emprega formas fantásticas que também incluíram adaptações deliberadas da arte infantil, tendo algo em comum com os desenhos usados pelos artistas catalãos para decorar sua cerâmica. O pintor americano de origem russa Pavel Tchelichew (1887-1957), apesar de não se considerar um surrealista, traz imagens surrealistas em suas pinturas e também nos numerosos balés por ele criados.

Um ramo americano do movimento surrealista é o grupo de artistas conhecido como "realistas mágicos", que surgiu sob a liderança do pintor Paul Cadmus (1904). O grupo também inclui George Tooker (1920 -), Ivan Le Lorraine Albright, Philip Evergood (1901-73), Peter Blume (1906-92), e Louis Guglielmi (1906-56). Joseph Cornell, escultor de assemblage, começou como um surrealista reconhecido, mas depois procurou por uma maior individualidade de sua arte.

A atitude de criação livre dos surrealistas foi uma das principais influências do expressionismo abstrato de New York. Uma coleção representativa dos trabalhos gráficos dos surrealistas está no Museum of Modern Art e dos "realistas mágicos" no Whitney Museum of American Art, ambos em New York.

Surrealismo - Literatura

O surrealismo foi um movimento moderno na arte e na literatura, em que é feita uma tentativa de retratar ou interpretar o funcionamento da mente inconsciente que se manifesta em sonhos: é caracterizado por um arranjo irracional, fantástico de material.

surrealismo nasceu da constatação da crise da razão e do sistema lógico feita por alguns artistas do século XX. Ao perceberem tais problemas, eles propuseram uma fuga para o inconsciente, o qual, segundo os surrealistas, possibilitaria a única saída para a encalacrada que a razão humana havia se metido.

Com isso eles pretendiam anular a contradição entre sonho e realidade.

surrealismo, para esses artistas, começou com o quadro “As Tentações de Santo Antão” , do holandês Hieronimus Bosch, que viveu no século XVI. O quadro de Bosh mostra uma visão das tentações do santo, que viveu no século III. É um conjunto de paisagens interiores, corpos transformados, hermetismo, melancolia e saturnismo. Surrealismo puro. Depois, os surrealistas chegaram até as obras de François de Nomé, pintor do século XVII. As cenas noturnas de Nomé foram consideradas metaforicamente por psicólogos e historiadores de arte como uma ilustração de esquizofrenia atribucionista. Depois de Nomé e Bosh, vieram as iluminuras herméticas de Francisco de Holanda e as gravuras criadas pelo escritor inglês William Blake.

Blake, autor do Livro de Job e o Livro Primeiro de Urizen, criou uma técnica própria para as gravuras que imprimia nos seus livros. Suas gravuras parecem relatar experiências com oabsoluto.

Após Blake, veio Goya, já no final do século XVIII e começo do XIX, com suas gravuras de tom moralista, recheadas de imagens de seres deformados como galinhas depenadas com rostos de pessoas. Porém, Goya, talvez, não concordasse com os surrealistas, pois foi ele quem, em uma de suas obras, escreveu que “o sonho da razão produz monstros”.

Polêmicas à parte, toda esta redescoberta feita pelos artistas surrealistas do século 20, como Max Ernst, Picabia, Salvador Dalí, Pablo Picasso, André Breton, Joan Miró, entre outros, trazia consigo uma nova maneira de compreender e fazer arte: o surrealismo.

Na verdade, os artistas dos séculos XVI, XVII, XVII e XIX sequer imaginavam que suas obras seriam consideradas surrealistas um dia, mas o que é inegável é que, após o surrealismo, toda obra que remete ao mundo dos sonhos não consegue mais fugir à conceitualização ou ligação com a arte e com as idéias surrealistas.

As Origens

surrealismo começou como uma moderna escola de literatura e arte, iniciada em 1924, pelo escritor francês André Breton. Suas principais características eram o desprezo dasconstruções refletidas ou dos encadeamentos lógicos e, ao mesmo tempo, o apreço pela ativação sistemática do inconsciente e do irracional, do sonho e dos estados mórbidos, valendo-se, para tal, do uso freqüente da psicanálise, que estava então surgindo com toda força.

surrealismo visava, em última instância, uma renovação total dos valores artísticos, morais, políticos e filosóficos, ou seja, o movimento sempre teve como perspectiva uma mudança completa da arte, da cultura e da vida. Como já foi dito, seu nascimento ocorreu, pra valer, nos anos 20, mas seu fundador, André Breton, veio para este vale de lágrimas em 1896, para desaparecer, depois de muitas criações, brigas e paixões, em 28 de setembro de 1966.

Para os jovens burgueses que viviam em Paris no início do século, as primeiras imagens sem razão nasceram das matanças produzidas pela Primeira Guerra Mundial. É exatamente que os surrealista e Goya não concordam, pois se para Goya a guerra é o sono da razão, para os surrealistas, é exatemente no âmbito do sonho, isto é, do inconsciente onde está a possibilidade de mudança do real.

Portanto, depois da morte dos amigos dos surrealistas na Primeira Guerra e da falência das instituições, não era mais possível esperar que a arte continuasse estática e racional, era preciso que ela transcendesse coisas como a razão instrumental, a lógica, que ultrapassasse a falência do racional em relação à barbárie que guerra representou.

Nessa época do pós-guerra, Breton “recruta” os rapazes que compartilhavam com ele o desejo de fazer um animado cruzamento entre as recentes descobertas de Sigmund Freud (o inconsciente, os sonhos, a libido etc) e as vítimas da barbárie praticada no mundo moderno em que eles viviam. Aproximaram-se então de Breton o dramaturgo Antonin Artaud(1896-1948) e o poeta e cineasta Jean Cocteau (1889-1963), entre os inúmeros garotos que acabariam por se tornar, a nova intelectualidade da França. Além da França, artistas de outros países se encantaram com as propostas de Breton; entre os muitos artistas que vieram se juntar a Breton e sua turma, destacam-se os espanhóis Luis Buñuel e Salvador Dalí.

O primeiro, cineasta, fez entender que o surrealismo poderia ser também cinematográfico. O outro, pintor, que o surrealismo poderia ser um negócio muito lucrativo. Breton que havia iniciado sua carreira artística como poeta e escritor, apesar de ter uma formação acadêmica na área de medicina.

Após 1920, data da recepção do dadá em Paris, por Breton e seus amigos, começam a tomar corpo as idéias surrealistas. Artaud chega em Paris neste ano, 1920. Imediatamente articula-se com as pessoas ligadas ao teatro. Logo estará com Charles Dullin no Théâtre de l‚Atelier. Firma-se assim desde o início como um homem do teatro, da representação. Suas participações também como intérprete no cinema são conhecidas, cobrindo praticamente a década de 1924 a 1935; começara em papéis para Abel Gance, Claude Autant-Lara e René Clair, (em Entr´acte,1924). Ao mesmo tempo que Artaud escrevia suas primeiras poesias_datadas de 1920/1921. Breton está fundamentando suas idéias sobre o surrealismo.

La Coquille et le Clergyman, filme baseado em um texto de Antonin Artaud é unanimamente considerado o primeiro filme surrealista. Porém, certos surrealistas como André Breton afirmaram que a diretora do filme Germaine Dulac havia traído Artaud e “feminizado” o roteiro.

Em 1929, surge “Um Cão Andaluz”, filme considerado como um clássico do surrealismo, feito por Buñuel e Dalí.

Surrealismo e dadá

À negação como um fim em si do dadá, o surrealismo apresenta uma perspectiva humana, almejava também uma solução do real e seus terrores através do inconsciente.

surrealismo que aparece no Primeiro Manifesto do Surrealismo é uma arte recheada de esperança no ser humano. Os surrealistas foram grandes admiradores da figura da mulher. A poesia de André Breton, desde o “Poisson Soluble”(Veneno Solúvel) que acompanha o Manifesto, está cheia de exaltações do feminino e da presença desejável e tangível da mulher, da mulher-mediadora, da mulher-tesão, da mulher-libertadora dos desejos e da libido humana. A libertação do espírito em que se empenha o surrealismo, seus reenvios constantes ao “racional desregramento de todos os sentidos”, ao desvelamento das vias reais do desejo e da imaginação da matéria, já bastaria para o diferenciar do episódio dadá. E dos vanguardismos do momento.

O Surrealismo e o Partido Comunista

A ligação do grupo surrealista com o Partido Comunista durará dos anos 20 até os episódios de 1930/31, com a ruptura do affaire Aragon (Front Rouge, 1932) e a denúncia do dirigismo que se instalara no comunismo soviético. Logo depois, o grupo surrealista formalizará a denúncia e a recusa do totalitarismo stalinista.

Mais tarde, a questão ficará completamente esclarecida com a publicação do Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente, feita em 25 de julho de 1938, e firmada por Breton e Leon Trotsky, no México.

Os anos que se seguem são marcados por uma grande efervescência internacional do surrealismo (com atividades múltiplas, além de Paris, em Barcelona, Málaga, São Paulo e Rio de Janeiro, Lima e a revista Que em Buenos Aires; além de Praga, Bucareste, Tóquio, Cuba etc.).

Em 2 de fevereiro de 1937, Breton publica “L‚Amour Fou” (O Amor Louco).

1937 também é o ano de exposições em Tóquio, Londres, Santiago (logo seguidas das duas grandes mostras internacionais em Paris e Amsterdã, em 1938).

Note-se que as exposições do movimento nunca foram montadas nos moldes tradicionais (só artes plásticas), visto incluírem poesias,textos, fotos, projeções, objetos e, via de regra, serem montadas numa instalação inédita para cada evento.

Os anos de 1939 a 45 (Segunda Guerra Mundial) são marcados pelo exílio de boa parte dos surrealistas. Embora as atividades grupais continuem em Bruxelas e mesmo Paris, iniciam-se as ativações no Chile, México e em todo o Caribe; em Nova York, Québec, Londres, Bucareste, Praga, Rio de Janeiro e Buenos Aires são reativadas.

Exposições internacionais no México e em NovaYork, revistas etc. André Breton fala aos estudantes na Yale University — Situation du Surréalisme entre les Deux Guerres (Situação doSurrealismo entre as Duas Guerras)— e publica: Fata Morgana, Pleine Marge, Arcano 17. Reedita Le Surréalisme et la Peinture (O Surrealismo e a Pintura), seguido de Genèse et Perspective Artistiques du Surréalisme et Fragments Inédits (Gênese e Perspectiva Artísticas do Surrealismo e Fragmentos Inéditos); além da Anthologie de l´Humour Noir (Antologia do Humor Negro), em 1940, cuja edição fora interditada pela censura do governo de Vichy. De volta da América, no fim de 1946, Breton trará os textos de Ode a Charles Fourier (1947), Martinique Charmeuse des Serpents” (Martinica Encantadora deSerpentes) e Poèmes (Poemas) só foram editados em 1948.

Em Paris, Breton participa ativamente da campanha para angariar recursos e condições com vistas à liberação de Artaud do asilo de Rodez — realiza-se um ato público em 14 dejaneiro de 1947, com leitura de uma homenagem a Artaud, feitapor todos os colaboradores desta causa (lida em público porBreton) e uma sessão especial com o próprio Artaud. Data também de toda uma série de publicações, a partir de Artaud le Mômo, como Van Gogh, o Suicidado da Sociedade, La Culture Indienne (A Cultura Indiana), exposição de retratos e desenhos de seu período recluso etc.

Em 4 de março de 1948, Artaud é encontrado morto, sentado aolado de sua cama. Em 17 de março de 1947, ao assistir uma palestra de Tristan Tzara, na Sorbone, na qual Tzara faz críticas a algumas posturas do surrealismo, Breton inconformado na platéia, não aceita ouvir as, segundo ele, “mentiras de Tzara” e parte para as vias de fato. Por causa dessa briga e de seu não apoio a Artaud, quando este estava internado num asilo, Tzara passou o resto de sua vida num relativo ostracismo, à margem de qualquer vínculo com o movimento.

Tristan Tzara morreu, em Paris, no ano de 1963.

Em 1961, André Breton voltará a dirigir uma revista do grupo, “La Brèche”, na qual propõe num de seus editoriais — Perspective Cavalière — a necessidade de se passar a dimensionar o movimento surrealista a partir da sua presente atualidade e não mais em função da primeira revista, La Révolution Surréaliste.

Em 1961, Breton publicou sua última coletânea de poesias: Le la. Ele ainda participou de mais três mostras internacionais, de 1961 a 1966.

Reeditou os Manifestes du Surréalisme(1962), “Nadja” (1963), Le Surréalisme et la Peinture (1965)e a Anthologie de l‚Humour Noir (1966).

Em 28 de setembro de 1966, André Breton morre no hospital Lariboisière, Paris.

Surrealismo no Brasil

Aqui no Brasil, quando os dadaístas e surrealistas, à luz da “descoberta” do inconsciente e das teorias freudianas, começam a decretar o primado das formas livres, da inconsciência se sobrepondo aos apelos da razão e do cotidiano, Durval Marcondes, por sua vez, iniciava sua descoberta de Freud. Marcondes fez parte do movimento modernista brasileiro, chegando a publicar um poema na revista Klaxon, em agosto de1922 —quase seis meses depois da Semana de Arte Moderna.

Quando Durval Marcondes e Franco da Rocha fundaram a Sociedade Brasileira de Psicanálise, em 1927, vários escritores, como Menotti del Picchia, estavam inscritos entre os 24 primeiros membros, tamanha era a ligação entre os artistas e a pscanálise.

Em 1954, surge, em Paris, o movimento outsider Phases. O grupo não definia qualquer estética e propunha, grosso modo, apenas a liberdade para a manifestação do inconsciente. Anos mais tarde, mais precisamente em 1967, Walter Zanini, o primeiro diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP, organizou o Grupo Austral de pintura, o qual era umrepresentante do Phases no Brasil.

Surrealismo hoje

Em 1996, quando o surrealismo completava 100 anos de existência, foram feitas uma exposição em Nova York, uma série de lançamentos literários na Europa e, ainda, uma montagem surrealista, em palcos brasileiros. O museu Guggenheim, em Nova York, recebeu obras da artista Meret Oppenheim.

Na Europa, houve uma enxurrada de biografias e ensaios sobre o surrealismo, enquanto em São Paulo o diretor José Celso Martinez Corrêa estréiou, no dia 25 de setembro, a peça Para Acabar com o Juízo de Deus, do dramaturgo francês Antonin Artaud.

1996 foi, para o mundo, o ano do centenário do surrealismo. Agora, em 2004, o Instituto Tomie Ohtake faz uma interessante mostra “Sonhando de Olhos Abertos – O Dadaísmo e o Surrealismo na Coleção de Vera e Arturo Schwarz”, abrigadas no Museu de Israel, em Jerusalém. Renato Roschel

Surrealismo - Corrente Artística

surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico.

Este movimento, a exemplo de seus predecessores, pregou a transgressão dos valores morais e sociais, a nulidade das academias e a dessacralização do artista, com uma ressalva: ao nihilismo fundamentalista do dadaísmo opôs uma atitude esperançosa e comprometida com seu tempo.

A publicação do Manifesto do Surrealismo, assinado por André Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do movimento. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. Para isso era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições.

A livre associação e a análise dos sonhos, ambos métodos da psicanálise freudiana, transformaram-se nos procedimentos básicos dosurrealismo, embora aplicados a seu modo.

Por meio do automatismo, ou seja, qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam plasmar, seja por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas, as imagens da realidade mais profunda do ser humano: o subconsciente.

Dentro do surrealismo devem-se destacar três períodos importantes e bem diferenciados entre si: o período dos sonhos (1924), representado pelas obras de natureza simbólica, obtidas através de diferentes procedimentos de automatismo, de um certo figurativismo; o período do compromisso político (1928), expresso na filiação de seus líderes ao comunismo; e uma terceira fase (1930), de difusão, que se empenhou na formação de grupos surrealistas em toda a Europa, tendo conseguido a adesão de grupos americanos.

Pintura

Em um dos números da revista A Revolução Surrealista, que André Breton editava, ele não só aceitava a teoria freudiana do automatismo verbal (livre associação de palavras), como também admitia a possibilidade do automatismo gráfico (livre associação de imagens), dois processos que, na opinião dele, estão estreitamente relacionados.

O poeta citava concretamente dois artistas: Pablo Picasso e Max Ernst. Pela primeira vez se aprovava a existência de uma pintura surrealista.

Segundo Breton, há dois métodos propriamente surrealistas: o automatismo rítmico (pelo qual se pintava seguindo o impulso gráfico) e o automatismo simbólico (a fixação das imagens oníricas ou subconscientes de maneira natural).

De acordo com isso, surgiram grupos diferentes de pintores: Miró, Hans Arp e André Masson, por exemplo, representaram osurrealismo orgânico ou automatista, enquanto Dalí, Magritte, Chagall e Marx Ernst, entre outros, desenvolveram o surrealismo simbólico.

Os surrealistas não representaram subjetivamente a realidade, pelo contrário, tentaram objetivar seu mundo interno, como demonstram suas obras. Na América Latina, esse tipo de representação encontrou eco principalmente entre pintores do porte de Frida Kahlo e Wilfredo Lam, entre outros. Sua pintura estava impregnada desse aspecto telúrico e quase ingênuo que tanto interesse despertara nos surrealistas europeus, apesar de não lhe faltar características expressionistas.

Escultura

No surrealismo, melhor do que falar em escultura, deve-se falar em objetos retirados do seu contexto - algo muito parecido com o que o francês Marcel Duchamp, na ocasião também membro do movimento, havia iniciado com seus ready mades. Os surrealistas se dedicaram conscientemente a reunir os objetos mais dispares, privados de sua funcionalidade, para expressar as necessidades mais íntimas do homem.

No começo, chegaram inclusive a falar de dois tipos de objetos: os naturais (vegetais, animais e minerais) e os de uso cotidiano.

Exemplo claro do culto ao objeto, iniciado por este movimento, foi a Exposição de Objetos Surrealistas de 1936. Nela se representaram as mais extravagantes combinações, produto das associações inconscientes de seus autores. Alguns podiam ser interpretados quase automaticamente pelo público, de tão simples que eram em sua composição, enquanto outros se mantinham dentro de um hermetismo simbólico poético, no melhor estilo das esculturas dadaístas.

No entanto, deve-se destacar que os objetos surrealistas, no limite entre a ironia e a perversão, tentavam abrir a imaginação do espectador para a multiplicidade de relações existentes entre as coisas, para a associação livre de condicionamentos. Prova disso foram o engenhoso Telefone-lagosta, de Dalí, ou as combinações de objetos de Miró.

Referindo-se à escultura surrealista, André Breton, precursor do movimento, disse: "não encontramos mais do que aquilo de que precisamos profundamente".

Cinema e Fotografia

O cinema e a fotografia surrealista assimilaram, logicamente, os parâmetros da pintura e da escultura desta corrente. Os diretores de cinema procuraram o exorcismo do subconsciente por meio de imagens totalmente simbólicas ou no limite do absurdo. Não faltaram nessas disciplinas a crítica às convenções morais, religiosas e políticas, mas sempre sob a forma de herméticas metáforas visuais, alienadas e provocantes, que tinham pouco em comum com o cinema e a fotografia tradicionais.

São dois os grandes representantes do cinema surrealista: o espanhol Luis Buñuel e o francês Jean Cocteau. Da filmografia do primeiro é preciso destacar-se os filmes O Cão Andaluz e A Idade Dourada. Em ambas as obras, uma espécie de exercício de filmagem, o cineasta não poupa imaginação para criar mundos completamente fantásticos. Com base em cenas de aparência onírica, paradoxalmente subversivas e ao mesmo tempo poéticas, conta histórias inverossímeis e audazes. Na primeira, trabalhou em colaboração com Salvador Dalí.

A obra de Cocteau se manteve dentro da linguagem simbólica dos sonhos com imagens absurdas, produto de fotomontagem. Seus filmes mais conhecidos são Sangue de um Poeta e A Bela e a Fera. O fotógrafo por excelência do surrealismo foi o norte-americano Man Ray. Depois de militar nas fileiras do dadaísmo, ele não hesitou em passar para o grupo de amigos de Breton, interessado no que o inconsciente e o automatismo podiam dar à fotografia.

Surrealismo - Início

No início da década de 1920, a vanguarda dadaísta tinha se esgotado num niilismo inoperante. Sob a liderança de André Breton, ex-integrante do movimento Dadá, um grupo de poetas e artistas plásticos entre os quais Benjamin Péret, Paul Elouard, Francis Picabia e Max Ernest, passou a buscar novas formas de expressão artística. Em 1924, o próprio Breton lançou o Manifesto do Surrealismo.

Em seguida, fundou a revista A revolução surrealista que seria editada até 1929. Ao grupo inicial se juntariam, nos anos posteriores, poetas como García Lorca, pintores como Salvador Dali e René Magritte e o cineasta espanhol Luís Buñuel, cujo filme, Um cão andaluz, tornou-se um dos ícones do movimento.

Em síntese, os surrealistas defendiam os seguintes princípios:

Automatismo psíquico, “mediante o qual se pretende expressar, seja verbalmente ou de outra maneira, o funcionamento real do pensamento.”(André Breton). O resultado é a escrita automática, em que a “ausência da fiscalização exercida pela razão, pela moral e pela estética” permite ao artista uma liberação total do seu espírito criador.

Valorização das formas ilógicas e não-racionais do conhecimento. “Deixai o inconsciente falar” – dizem os surrealistas, celebrando não apenas os fluxos de idéias e imagens vindas das camadas não-policiadas da mente, mas também o sonho, a imaginação, a associação livre, a hipnose, os estados de transe e a loucura. As descobertas de Freud sobre o inconsciente levam os integrantes do movimento a se aproximar da psicanálise.

Estabelecimento de uma arte “mágica”, insólita, que surpreenda continuamente; criação de atmosferas de irrealidade e de delírio; junção inesperada de objetos incongruentes; elaboração de imagens extravagantes, etc. Certos quadros de Salvador Dalí, Renée Magritte e Max Ernest, por exemplo, até hoje causam impacto pelo inusitado de sua expressão.

Aproximação da estética surrealista com a política. Há uma identificação coletiva do grupo com as idéias comunistas. Revolução e arte se conjugam. A fórmula desta combinação é traduzida assim por Breton: “Mudar a vida, dizia Rimbaud; transformar o mundo, dizia Marx; para nós, esses dois lemas formam um só.”

Na década de 1930, a exemplo das demais vanguardas, o Surrealismo decresceu em importância. Mesmo assim, seu legado espalhou-se pelo Ocidente e é raro o poeta ou o pintor – surgido naquele período – que não tenha realizado alguma experiência sob o influxo das idéias estético-ideológicas dos surrealistas.

Surrealismo - Movimento Literário e Artístico

O Surrealismo foi um movimento literário e artístico do século XX que tenta expressar o funcionamento do subconsciente por imagens fantásticas e justaposição incongruente de temas.

Surrealismo, movimento das artes visuais e da literatura, floresceu na Europa entre a I e a II Guerra Mundial.

Cresceu principalmente a partir do movimento Dada, que mais cedo, antes da Primeira Guerra Mundial, produziu trabalhos de anti-arte que deliberadamente desafiavam a razão; mas a ênfase do Surrealismo não estava na negação mas sim na expressão positiva.

O movimento representou uma reação contra o que seus criadores viram como a destruição da arte forjada pelo política européia no passado, culminando nos horrores de "racionalismo" que tinha guiado a cultura e a Primeira Guerra Mundial.

De acordo com o porta-voz principal do movimento, o poeta e crítico André Breton, que publicou o Manifesto Surrealista em 1924, oSurrealismo é um meio de reunir reinos conscientes e inconscientes de experiências, tão completamente que um mundo de sonho e fantasia seria juntado ao mundo racional cotidiano em "uma realidade absoluta, um surrealismo".

Utilizando teorias pesadamente adaptadas de Sigmund Freud, Breton viu o inconsciente como a origem da imaginação. Ele definiu o gênio como alguém que, normalmente, extrai deste reino sua inspiração, o que, como acreditou, poderia ser conseguido por poetas e pintores especiais.

Os principais pintores surrealistas foram Jean Arp, Max Ernst, André Masson, René Magritte, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Pierre Roy, Paul Delvaux, e Joan Miró. Com sua ênfase em conteúdo e formas gratuitas e imaginárias, o Surrealismo foi uma das alternativas principais para a arte contemporânea, se contrapondo ao movimento Cubista, altamente formalista e largamente responsável pela perpetuação, na pintura moderna, da ênfase em conteúdos tradicionais.

Em 1917, Apollinaire criou a expressão "Surrealismo" (a palavra teria sido sugerida por Chagall ou, de acordo com outras fontes, através de P. Albert-Birot).

Junto de processos de criação e expressão que usam todas as forças psíquicas (disposições automáticas, sonhos, inconsciente...) livres do controle da razão e em luta contra os valores recebidos; concebido como movimento intelectual revolucionário que afirma a superioridade destes processos, se desenvolveu especialmente na literatura e nas artes plásticas, na pintura, no cinema... seguindo o movimento Dada.

Surrealismo - Manifesto

A estética do surrealismo está condensada no manifesto escrito e publicado em Paris, em 1924, pelo poeta e escritor francês André Breton (1896), estudante de neurologia e adepto de Freud. Escreveu que o surrealismo é "automatismo psíquico puro, por meio do qual se propõe expressar, seja verbalmente, seja por escrito, seja por qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento com ausência de toda fiscalização exercida pela razão, alheio a toda a preocupação estética ou moral".

Em linhas gerais todos nós conhecemos as reveladoras contribuições de Freud ao melhor conhecimento de nossa vida psíquica, com as suas aplicações no tratamento das neuroses.

A nossa alma ou a nossa vida psíquica se divide, como sabemos, em três zonas - o inconsciente, o subconsciente e o consciente. No inconsciente, estão os nossos impulsos primitivos, verdadeiramente instintivos, que não conhecemos justamente por serem inconscientes. Quando esses impulsos primitivos emergem das profundidades desconhecidas do inconsciente e tentam chegar ao consciente, para se transformarem em atos e palavras, tem de atravessas o subconsciente, que os fiscaliza, recalca ou sublima. Disfarça-os, por assim dizer. Desse modo, quando chegam ao consciente, refletem não a nossa personalidade inconsciente, mas a nossa personalidade consciente, modelada e aperfeiçoada pela educação e cultura.

Algumas vezes, porém, as manifestações do inconsciente burlam a vigilância e chegam disfarçadas ao consciente. Isso ocorre, geralmente, quando dorminos.

Nosso sonhos, por isso mesmo, são quase sempre disparatados, absurdos, fantasiosos e simbólicos. Ocorre também quando estamos acordados, graças ao processo que os psicanalistas chamam de automatismo psíquico e básico para os dadaístas e surrealistas - coisas que fazemos ou dizemos, aparentemente inexplicáveis, porque independentes da nossa vontade ou contrárias à lógica.

Fascinados pelas idéias e métodos de Freud, os surrealistas recusam, como fontes de criação artística, as manifestações racionais e lógicas do consciente.

Aceitam somente as manifestações do subconsciente, absurdas e ilógicas, como acabamos de ver, principalmente nos sonhos, nos automatismos psíquicos, nos estados alucinatórios, que consideram fontes artísticas mais autênticas do que a natureza e a realidade.

Dizia André Breton: "No meu modo de entender, nada existe de inadmissível." Passa-se então a considerar o irreal tão verdadeiro como o real e o irracional, o fantástico e o maravilhoso como a única linguagem artística universal entre os homens.

Recursos dos Surrealistas

Na pintura, além do registro e representação, com inteira liberdade, sem qualquer fiscalização da razão, do fluir incessante de idéias e imagens em nosso espírito, os pintores surrealistas valeram-se ainda de outros recursos - o humor, paisagens de sonho e excesso de realismo, quase fotográfico.

O humor, dizem os surrealistas - é a máscara dos nosso desesperos.

Exemplos: quatro cirurgiões curvados gravemente sobre uma mesa de operações onde está um guarda-chuva fechado, ou confortável poltrona, em pleno deserto do Saara. As paisagens de sonho são paisagens fantasmagóricas, irreais, inexistentes na natureza. O excesso do realismo, chegando ao mais cru verismo fotográfico na representação dos objetos, concorre para maior irrealidade.

Restrições à Pintura Surrealista

Duas restrições são feitas á pintura surrealista.

A primeira pelos psicanalistas: as manifestações do subconsciente realmente são ricas de beleza, mas extremamente pessoais e simbólicas. Precisam ser interpretadas no seu simbolismo, como os analistas fazem com os sonhos dos seus pacientes estendidos no sofá dos consultórios. Apesar de desconhecida a significação de seus símbolos, a verdade é que pintura surrealista exerce irresistível fascínio em nosso espírito.

A segunda restrição, feita por alguns pintores, é a seguinte: a concepção do quadro pode ser subconsciente, automática, mas a sua execução será sempre obra do consciente, com a aplicação de recursos racionais e lógicos ou em sentido de absoluta consciência.

O francês André Masson (1896) procurou sanar essa contradição insanável entre a concepção subconsciente e a execução consciente com os seus tableaux de sable (quadros de areia). Sobre uma tela coberta de cola fresca, atirou desordenadamente, num verdadeiro automatismo, punhados de areia de cores diferentes.

Tentava obter, desse modo, automatismo também na execução. Os resultados não o satisfazem, abandonou, por isso, a pintura surrealista.

O espanhol Salvador Dali, um dos surrealistas mais populares, criou a paranóia crítica - delírio na interpretação do mundo e do próprio eu. O paranóico crítico vive num mundo estranho, não se submetendo à lógica do cotidiano. "É preciso sistematizar a confusão e contribuir para o total descrédito da realidade", disse Dali.

O pintor surrealista pode representar as manifestações de seu subconsciente de dois modos: figurativo ou abstrato. Em consequência existem surrealistas figurativos (Salvador Dali) e surrealistas abstratos (Juan Miró). Entre os mais destacados surrealista figurativos estão Salvador Dali (1904), René Magritte (1898), Paul Delvaux (1897) e Marc Chagall (1887). Entre os surrealistas abstratos, ainda que em algumas obras sejam figurativos, Juan Miró (1893), Yves Tanguy (1900), Max Ernest (1891), Francis Picabia (1879) e Hans Arp (1887).

No passado, entre remotos precursores do surrealismo, os estudiosos citam Hyeronimus Bosch (1450/60 - 1516) e Giuseppe Arcimboldo (1530 - 1596).

Surrealismo - Características

Surrealismo surgiu no início do século XX, quando as descobertas de Freud sobre a mente humana e as incertezas políticas eclodiam na Europa.

O Manifesto Surrealista, publicado em 1924 por André Breton, propunha aos artistas em geral que expressassem livremente o pensamento em sua forma espontânea e irracional.

Esse foi um movimento que interferiu de maneira fantasiosa na realidade e buscou representar o subconsciente na forma de obras de arte.

Revolucionário, o Surrealismo trouxe novos meios e fontes de inspiração artística como a Frottage, a Colagem, Assemblage, Foto-montagem e Pintura Automática.

As características principais das produções desse movimento são a busca da perfeição do desenho e das cores dentro da dimensão do imaginário, a impressão espacial baseada em ilusões óticas e a separação entre imagens e legendas trabalhadas na construção de cenas de sonho ou de ironia.

Os surrealistas exaltavam a livre associação de idéias, de imagens e de todas as manifestações de atividade mental, dando vazão aos impulsos do eu interior sem exercer sobre eles qualquer controle e sem levar em consideração qualquer ordem moral ou estética.

Temas como o acaso, a loucura, os sonhos, as alucinações, o delírio e o humor eram predominantes nas obras surrealistas

Surrealismo - Origem

O aparecimento do surrealismo não pode dissociar-se da mudança de estruturas econômicas e sociais, decorrentes sobretudo da 1ª Grande Guerra e da “Revolução de Outubro”, em 1917, na U.R.S.S., nem do agravamento de uma crise da valores que inclui o questionamento do pensamento discursivo e racional.

Este movimento desejou revolucionar a vida através da arte, aceitando e alimentando as manifestações do inconsciente, da loucura, do desregramento dos sentidos, da anulação de fronteiras entre o sonho e a realidade.

Abordar o aparecimento e evolução do Surrealismo em Portugal implica, necessariamente, uma primeira referência ao movimento surrealista em França e o imediato registo da “décalage” cronológica entre as manifestações surrealistas em cada um dos países.

Alguns autores consideram que o seu aparecimento coincide, em linhas gerais, com o fim da primeira guerra mundial, e o desaparecimento com o desencadear da segunda. No entanto, o movimento não se pode delimitar entre as duas guerras, ainda que o ambiente posterior seja radicalmente diferente do de antes da guerra.

Para além da estética e práticas surrealistas continuarem a estar na origem de várias manifestações artísticas, o grupo de artistas que se reúne à volta de Louis Aragon (depois do seu regresso do exílio, nos Estados Unidos da América, em 1947) só caminha para a dissolução com a morte deste, em 1966, e só em 1969 assume a sua auto-dissolução, através do artigo “le Quatrième Chant”, publicado no jornal Le Monde, a 4 de Outubro, e assinado por Jean Schuster.

Num breve percurso pela história do surrealismo em França, refira-se primeiro o movimento dada, fundado em 1916 por Tristan Tzara, que pôs em prática, a partir de 1919, uma das técnicas mais usadas, posteriormente, pelos surrealistas: a escrita automática. Tristan Tzara, nascido na Roménia, vai para Paris precisamente em 1919, onde é acolhido pelo grupo da revista Littérature, fundada nesse ano por André Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault. Também Breton experimenta a escrita automática a partir de 1919, e escreve, com Philippe Soupault, Les Champs magnétiques.

Em 1922, Tristan Tzara rompe com André Breton e em 1924 surge “oficialmente” o Surrealismo, com o Manifeste du surréalisme, deste último. O vocábulo fora usado pela primeira vez por Guillaume Apollinaire, em 1918, ao qualificar o seu drama “les Mamelles de Tirésias”.

A definição apresentada no Manifesto é a seguinte: “Automatismo psíquico pelo qual se pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento.

Ditado do pensamento, na ausência de qualquer vigilância exercida pela razão, para além de qualquer preocupação estética ou moral” (Breton, Manifestos do Surrealismo, Lisboa, Edições Salamandra, 1993,p.34). No entanto, os modos de expressão do surrealismo não se reduzirão ao procedimento da escrita automática. Apresentar-se-á como um movimento revolucionário, não reservado apenas à literatura mas será sobretudo a poesia o instrumento de Conhecimento tendo em vista a emancipação do homem.

Em 1929 surgirá o Second Manifeste du Surréalisme, também de Breton. Entretanto, várias divergências surgiram no grupo: em 1926, Aragon, Breton, Eluard, Péret e Pierre Unik excluiram Antonin Artaud e Philippe Soupault, por incompatibilidade de objetivos. Breton, juntamente com Eluard e Aragon aderiram ao Partido comunista, em 1927; mas em 1933 Breton e Eluard serão excluídos do Partido e depois da “Association des écrivains et artistes révolutionnaires”. Conflitos ideológicos afastarão alguns surrealistas do partido comunista.

Numa tentativa de sistematização dos aspectos mais importantes da escrita surrealista, poderemos indicar:

Atividade experimental na prática do automatismo e na prospecção dos estados segundos, através da escrita automática e do sono provocado ou hipnótico.
Preocupação em explorar o inconsciente
Prospecção sistemática dos sonhos, das coincidências, de fenómenos do acaso
Psicanálise
Inquéritos acerca da sexualidade e do amor
Atividade lúdica -
 sobretudo através de jogos, como o cadáver exquisito
Escrito e desenhado
Esoterismo e magia
Humor negro, cuja presença corrosiva é, por excelência,, o princípio de subversão da linguagem.

Não esqueçamos, no entanto, que muitos destes aspectos não são exclusivos da literatura e que foram também explorados noutras manifestações artísticas, sobretudo na pintura e no cinema.

O conhecimento do movimento surrealista em Portugal é simultâneo com o seu aparecimento em França, já que, num livro saído em 1925, cujo prefácio fora escrito em 1924, se refere, nesse mesmo prefácio, o surrealismo, como frisa Jorge de Sena, citado por Maria de Fátima Marinho, na sua obra O Surrealismo em Portugal (Imprensa Nacional-Casa da Moeda,1987, p.14). Trata-se do livro Afonso Lopes Vieira (Prosa e Poesia), com organização e prefácio de Agostinho de Campos (Paris-Lisboa, Liv. Aillaud e Bertrand, 1925). No entanto, só em 1942 surge a revista Variante, com direção de António Pedro e da qual sairão apenas dois números. O nº2 é “votado ao “Mau gosto e ironia” e pretende ser uma “intervenção contra o tabu do feio”. Seguem-se outras publicações periódicas como O Globo (1943), Unicórnio (1951), Anteu (1954) e Pirâmide (1959). Autores franceses ligados ao surrealismo são, então, referidos e traduzidos nas revistas portuguesas.

Uma obra de António Pedro, “Apenas uma Narrativa”, publicada em 1947, será considerada o primeiro conjunto de textos surrealista-automáticos produzido em Portugal. António Pedro, já em 1936, aderira ao grupo surrealista inglês e publicara em Lisboa o “Manifesto Resumo do Dimensionismo”.

Em 1944, um artigo de Jorge de Sena, no jornal O Globo, de 15 de Setembro (cit.in Marinho,1987:21), intitulado “Poesia Sobrerealista”, é fundamental para a divulgação da “nova estética”. De salientar que os termos “sobrerealista” e “surrealista” alternam.

As polémicas são constantes entre aqueles que começam a interessar-se ou a afirmar-se como surrealistas. Esta situação tem que ver não apenas com divergências intelectuais, filosóficas ou estéticas mas também com uma certa postura de gosto pelo escândalo e que caracterizam também o fenómeno lisboeta.

Maria de Fátima Marinho considera que em 1947 ainda não há verdadeiramente um grupo surrealista em Portugal (1987,p.28), no entanto, as polémicas são já frequentes.

É neste ano que se iniciam as atividades do “Cadáver Esquisito”, cuja definição é a seguinte: “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou colaborações precedentes.

O exemplo, tornado clássico, que deu nome ao jogo, está contido na primeira frase obtida deste modo: O cadáver-esquisito-beberá-o-vinho-novo.” ( in Antologia do Cadáver Esquisito, organização de Mário Cesariny, Lisboa, Assírio & Alvim, 1989, p.95. Trata-se de uma tradução retirada do Dictionnaire abrégé du surréalisme, de Breton e Éluard, de 1938).

O cadáver esquisito era, como vimos, uma das principais técnicas usadas pelos surrealistas franceses. O acaso, criando por vezes insólitas aproximações, leva a que esta técnica seja encarada não apenas como um divertimento mas como uma forma de enriquecimento de conhecimento do real.

surrealismo português, à parte algumas situações particulares, seguirá de muito perto as concepções e técnicas do movimento francês, sobretudo em relação a André Breton. Surge, no entanto, uma necessidade de afirmação de independência baseada na especificidade nacional (Marinho, 1987,p.30).

No final de 1947 forma-se o Grupo Surrealista de Lisboa, o qual não chega a afirmar-se de forma coesa. Logo em 1948, Mário Cesariny desliga-se deste grupo, assim como Pedro Oom, António Maria Lisboa e Henrique Risques Pereira. Criam então o Grupo Surrealista Dissidente, cuja primeira comunicação é “A Afixação Proibida”, lida na sessão “O Surrealismo e o seu público em 1949” e que “funciona como um manifesto onde os surrealistas expõem as suas concepções de poesia e os seus pontos de vista perante a intervenção do poeta na sociedade(...)” (Marinho, 1987,p.54). Extremam-se assim duas posições, querendo cada grupo afirmar-se como mais “autêntico” do que o outro.

Há sobretudo dois nomes que polarizam estas posturas: Mário Cesariny e Alexandre O’Neill.

As polémicas sucedem-se, não só entre os elementos dos dois grupos (do grupo dissidente com Alexandre O’Neill, José-Augusto França, Jorge de Sena, por exemplo), mas também com críticos literários e ensaístas não vinculados aos grupos, como João Gaspar Simões, em 1949, com Eugénio de Andrade, em 1951 (conflito despoletado por Cesariny), entre outras polémicas.

Em 1951, Alexandre O’Neill demarca-se do surrealismo, com o texto “Tempo de Fantasmas”(in Cadernos de Poesia, Fasc.onze, 2ª série, Nov.1951).

As polémicas referidas ilustram, em relação a Portugal, o que Claude Abastado considera em relação a França: “Il n’y a pas, chez les surréaliste, unité absolue de conduite et de doctrine” (Introduction au surréalisme, Paris, Bordas,1986,p.36).

Em Portugal, foi efémera a existência do surrealismo através da atividade de um grupo, mercê também de divergências, como em França, mas as influências surrealistas não desapareceram.

Do grupo de Lisboa, Alexandre O’Neill, por exemplo, mesmo depois de afirmar o seu distanciamento, não deixa de manifestar fortes marcas da sua passagem pelo movimento bretoniano, continuando a utilizar nos seus textos uma certa imagética típica do surrealismo, alguns recursos técnico-literários, como as frases justapostas, cuja ligação semântica é nula, e o humor. No entanto, Maria de Fátima Marinho considera que este humor vem mais na linha de um Tolentino ou de um Cesário Verde do que na do surrealismo (1987,p.208).

A sua primeira obra, A Ampola Miraculosa, surge em 1948, na coleção “Cadernos Surrealistas”, mas publicara já alguns poemas na revista Litoral, em 1945.

Apesar dos rastos do surrealismo não desparecerem nunca da sua poesia, a tradição literária portuguesa é uma presença constante. Também Clara Rocha (Prefácio a Alexandre O’Neill - Poesias Completas 1951/1986, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990,p.26) refere as marcas da sátira medieval (pelo aproveitamento da linguagem colorida, incisiva, por vezes obscena e pela agudeza da crítica social e moral das cantigas de escárnio e mal-dizer), da poesia barroca (essencialmente pela utilização das antíteses, centradas sobretudo nos pólos da aparência/profundidade, frivolidade/seriedade, parecer/ser); refere também as presenças emblemáticas de Nicolau Tolentino (ao perspectivar o feio como algo poetizável), de Bocage (tomando como modelo o seu “auto-retrato”) e Cesário Verde (pela ligação a uma poesia deambulatória pela cidade).

Várias técnicas são então usadas para a produção de um sentido simultaneamente lúdico e satírico: a escrita automática e a colagem, imagens visuais cheias de imprevisto, trocadilho, invenção de palavras, integração de características da linguagem publicitária (lembremos que O’Neill trabalhou em publicidade, tendo criado vários slogans publicitários que se tornaram famosos na televisão e, de uma maneira geral, no meio cultural português), exploração da poesia experimental, com o aproveitamento da mancha gráfica, utilização de linguagem de calão, pelo que isso significa como forma de subversão e ruptura da ordem, utilização de imagens de animais como representação de um real abjeto. Globalmente, tudo isto centrado numa atitude de provocação e blasfémia que opõe ao amor e ao lirismo, socorrendo-se também do humor como forma de denúncia (Rocha, 1990,p.20).

Esta atitude não se centra apenas numa perspectiva crítica individual mas projeta-se numa visão satírica de Portugal.

Quanto a Mário Cesariny de Vasconcelos, convém referir desde logo que a ordem cronológica de publicação das obras de Cesariny não corresponde à da sua elaboração, pelo que não se deverá fazer juízos precipitados quanto a influências e opções estéticas, delimitadas de forma rígida.

Publica o primeiro livro, Corpo Visível, em 1950, onde um animal como o peixe tem uma especial relevância, sendo um dos elementos consagrados pela estética bretoniana. Um outro animal como o gato surgirá também com frequência, tratando-se de mais um exemplo do bestiário privilegiado pelo surrealismo.

A visão do mundo que dominará a sua produção artística será habitualmente uma visão humorística e onde o riso funciona como forma de superioridade e poder de destruição, como é o caso em Nobilíssima Visão, de 1956.

Declarando, em Pena Capital (1957), “O único fim que eu persigo/ é a fusão rebelde dos contrário as mãos livres os grandes tranparentes”, continua no entanto a situar-se na linha do que de mais essencial o surrealismo defende e que é preconizado por Breton no Segundo Manifesto: “ Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o que está em cima e o que está em baixo deixam de ser apercebidos contraditoriamente”.

É interessante referir que, como epígrafe à Antologia Surrealismo/Abjecionismo, que organiza em 1963, apresenta precisamente estas palavras de André Breton mas também a paráfrase de Pedro Oom, que reproduz o texto exatamente da mesma maneira, excepto a última parte “(...) deixam de ser e não deixam de ser apercebidos contraditoriamente”. Parece, então, que a situação das letras portuguesas no que concerne este movimento foi ainda mais polarizada do que a francesa!

Registamos apenas os nomes de alguns autores que, na apreciação de Maria de Fátima Marinho, são considerados “Surrealistas sem Escola”: Mário Saa, Vitorino Nemásio, Edmundo de Bettencourt, Manuel Lima e Jorge de Sena (1987,p.157-186) e referiremos alguns autores que, nunca tendo feito parte de nenhum dos grupos surrealistas apresentam inequivocamente influências e características surrealistas. Continuamos a seguir de perto o levantamento de nomes feito pela mesma autora na sua obra OSurrealismo em Portugal, os quais se apresentam organizados em três “seções”, no capítulo “À Margem do Surrealismo Ortodoxo”. Na primeira são referidos os nomes de Isabel Meyrelles, Fernando Lemos, Alfredo Margarido, Ruben A.; na segunda, os nomes mais próximos da corrente do Abjecionismo que marca “um regresso ao desígnio de contestação e destruição característico dos dadaístas, a um sentido de derisão, desespero ou, até, agressão que vem retomar aquele espírito de empenhamento revolucionário que é próprio do Surrealismo” (Guimarães, 1992,p.172).

Esta posição abjecionista parece ter sido uma das poucas originalidades face ao surrealismo francês.

Sem que se considere que haja diferenças significativas entre uns e outros, dentro do movimento português, para além de uma pose teórica, referem-se, nesta seção, António Barahona da Fonseca, Ernesto Sampaio, Manuel Grangeio Crespo (autor de O Gigante Verde, “um dos raríssimos casos de teatro surrealista em Portugal”, segundo M. F. Marinho, p.272), António José Forte, José Carlos González, Manuel de Castro, Helder Macedo ( apenas com algumas reminiscências surrealistas) e Luiz Pacheco.

Não havendo uma preocupação de definição de linhas comuns, são de referir escritores como Natália Correia, Virgílio Martinho, Herberto Helder, José Sebag, António Quadros, M. S. Lourenço e Luiza Neto Jorge.

Natália Correia, por exemplo, em 1958, na obra Poesia de Arte e Realismo Poético, defende os princípios teorizados por André Breton.

Uma “breve investigação da biografia de Herberto Helder tem a utilidade de mostrar o quanto na sua história pessoal há de instável, de inquieto e palpitante” (Dal Farra, 1986, p.17) e permite-nos perceber que a cosmogonia presente na sua obra não poderia ignorar esta pluralidade e fusão de vivências.

O primeiro livro que publica é O Amor em Visita, em 1958, mas publicara já, em 1954, o poema “Fonte” (in A Briosa, Coimbra, 6 de Fevereiro de 1954, cit. in Dal Farra, 1986, p.15).

As imagens utilizadas, o erotismo, a alquimia, o ocultismo e a forma insólita de narrar, são os traços mais surrealistas da sua obra (Marinho, 1987, p.284).

Mas o inesperado da poesia de H.Helder vem da transmutação a que ele sujeita o universo, transpondo essa alquimia para a linguagem poética através de “campos semânticos cruzados”, como lhes chama Maria Lúcia Dal Farra (1986, p.161).

De mencionar ainda, no panorama português, algumas antologias, significativas na apresentação de autores surrealistas ou de tendências surrealistas, incluindo outros autores não referidos nesta breve resenha:

Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961) Surrealismo/Abjecionismo (1963), Grifo (1970) e Coisas (1974).

Salienta-se de novo que o surrealismo teve uma forte expresão noutros campos artísticos para além da Literatura, nomeadamente nas artes visuais - pintura, escultura, fotografia. Em Portugal, Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas, por exemplo, destacam-se não só na literatura mas também na pintura.

Os artistas que de seguida se referem são intencionalmente selecionados tendo em conta as suas diferentes origens nacionais, de forma a ilustrar-se a projeção do surrealismo não só na Europa mas também no continente americano, nos referidos campos artísticos: René Magritte, belga, na pintura; Alberto Giacometti, suíço, na escultura; Man Ray, americano, na fotografia.

Em todos estes campos houve mulheres que se destacaram também.

Alguns exemplos: Frida Khalo, mexicana, na pintura; Leonora Carrington, inglesa, na pintura e na literatura; Lee Miller, americana, na fotografia. Maria da Natividade Pires

Surrealismo - Períodos

Enquanto componente revolucionário e formador do espírito libertário, as ações do Surrealismo também se fizeram presentes no Brasil. Aqui, sobretudo no eixo do Rio de Janeiro e São Paulo, suas movimentações agrupam-se prioritariamente em três momentos ou períodos. E períodos distintos, seja por implicações sócio-políticas, econômicas e culturais, seja pela presença de personalidades decisivas para sua afirmação.

Um primeiro período começa com movimentações à roda da raiz primitivista (Rego Monteiro, Bopp), da revista Estética (Prudente Moraes, neto, e Sergio Buarque de Hollanda), e da turma de Mário Pedrosa a Murilo Mendes, culminando com a “2a dentição” da Antropofagia e a vinda de Benjamin Péret e sua esposa Elsie Houston (1929-31). Segue-se a continuidade da Antropofagia nos anos 30, mais os anos da II Guerra e o pós-guerra. Continua num período de indefinições, como foram os ’50, prolongando-se assim até o começo da década dos anos 60.

Período primeiro dos ‘20/’30, durante o qual existe uma influência verificável, notável até eu diria, se não fosse a destruição de três obras chaves para este início: Ponto de Partida, de Pedrosa, O Príncipe do Fogo, de Febrônio Indio do Brazil, e O Almirante Negro, de Péret. Portanto, há sim desdobramentos de uma influência sentida, visível, embora deslocada para uma ressonância difusa, ou melhor apresentada como difusa enquanto Movimento.

Deslocação que funcionou, em função do silenciamento sistemático por parte da imprensa e do ecletismo, digamos, por parte dos modernistas. E também por não haver grupo organizado de surrealistas num primeiro momento no Brasil.

O segundo período define-se com a volta de Maria Martins (seu retorno nos ‘50, sua primeira retrospectiva apresentada por Péret, Breton e Murilo Mendes ‘55) e do grupo surrealista de S. Paulo/Rio de Janeiro (1965-1969). A década seguinte, subseqüente ao AI-5, conservará igualmente um caráter de encobrimentos, permanecendo contudo um acento nitidamente à margem - em que pese pontuais publicações de grande vulto.

E, por fim, o terceiro período, começando a partir da Semana Surrealista ’85, apresenta-se em concomitância à emergência de importante corpo crítico. Terceiro período que está centrado em torno do segundo grupo surrealista no Brasil, grupo de S.Paulo/Fortaleza (1990-1999).

Transcrevo a passagem no original, muito embora, vale observar, não corresponda exatamente aos termos da edição em apreço, a qual, inadvertidamente, trouxe alguns cortes e enxugamentos indevidos. Ainda sobre o primeiro período, neste “Anexo” de Estrela da Manhã, volto a repetir que (1)

PRIMEIRO PERÍODO

Benjamin Péret mora no Brasil de fevereiro ’29 à dezembro de ’31, tem contactos com a Revista de Antropofagia e desenvolve pesquisas sobre nossas artes e raízes afro-índias. Mais adiante voltaremos sobre sua atividade no Brasil nestes anos. Mas, mesmo antes desta visita, artistas e escritores como Ismael Nery, Aníbal M. Machado, Murilo Mendes e Mário Pedrosa se interessam pelo Surrealismo, além dos prematuramente falecidos J.A Ferreira Prestes e Ascânio Lopes; como, na década de ’30, Cícero Dias, Fernando Mendes de Almeida, Wagner Castro, Jamil Almansur Haddad, Adalgisa Nery e Jorge de Lima. A controversa “conversão” religiosa desses dois poetas, Murilo e Jorge de Lima, a partir de ’34, não exclui tudo o que escreveram e produziram nos dez anos anteriores.

Sendo que a década de ’30, marcada tanto pela hegemonia ditatorial do realismo-socialista quanto pelo populismo de Getúlio Vargas, culminando com as contribuições de Flávio de Carvalho.

E ainda a publicação da entrevista que Flávio fizera com André Breton em 1934, na revista da comunidade negra de São Paulo: Cultura. Dir-se-ia que essa entrevista, por se ocupar das questões da raiz afro e suas implicações, numa de suas perguntas, prenuncia curiosamente o diálogo que logo ocorrerá no início dos ’40, entre Breton e Aimé Cesaire.

Além das mulheres Adalgisa Nery, Eugenia Moreyra, Elsie Houston-Péret e Pagu, começaram a ter destaque autores como Fernando Mendes de Almeida, Rosário Fusco, Livio Xavier, Osório César, Jamil Almansur Haddad, Sosígenes Costa e Raguna Cabral. Acrescente-se o pintor Wagner Castro, a dançarina e coreógrafa Eros Volusia, bem como os casos extraordinários de Albino Braz e Febrônio Índio do Brazil. Bem como os prenúncios visíveis em Gilka Machado, Cérsar de Castro e Rego Monteiro, deve-se incluir igualmente Raúl Bopp e Tarsila do Amaral, ao lado da radicalização expressa da Revista de Antropofagia.

Afinal a turma da “2a dentição” antropofágica acolheu Péret e representou a única vertente que se opôs aos nacionalismos despregados pelas movimentações vanguardistas do momento, no Modernismo brasileiro.

Nos primeiros anos depois da II Guerra, temos não só um vulto do porte de Maria Martins como as presenças marcantes de visitantes como Antônio Pedro, Vieira da Silva e Arpad Szenes, o casal fixando-se no Rio de Janeiro - onde mantêm intensa interação, particularmente com Murilo Mendes e Jorge de Lima.

Logo depois, no imediato pós-II Guerra, Pagu e Mário Pedrosa publicam em ’46, no jornal Vanguarda Socialista, a tradução integral do “Manifesto por uma arte revolucionária independente” de Breton/Trotsky. Observa-se que o Movimento acabara por se impor em diversos países nos anos ’40, anos da II Guerra.

Graças aos exílios de muitos dos seus e da emergência inequívoca do contexto latino-americano, o Surrealismo reafirma-se enquanto vertente revolucionária e “absolutamente moderna”. Penso sobretudo no importante caráter de revolta que impregna suas obras neste período, em tudo e por tudo diverso do acento de resistência então dominante. A Exposição Internacional de ’47 é um bom testemunho desta diferença.

Enquanto outros grupos de surrealistas prosseguiam, nos anos da II Guerra surgiam significativamente mais quatro novos grupos organizados do Movimento - em Santiago do Chile, no Cairo, Lisboa e Martinica - que se somam aos centros ativos de Nova York e Ciudad de México.

Se por um lado havia esta emergência toda, por outro lado, entendo que a década seguinte, dos ’50 em diante, já se pode considerar portadora de uma nova e visível correção de rumo do Movimento. O qual afirma-se, em combate incessante, rearticulando-se mais uma vez com fontes do Anarquismo e do pensamento ocultista da Ciência Tradicional, isto é reavivando o casamento da bandeira libertária com as fundas matrizes herméticas. Mudança que passaria a configurar, também no Brasil, certos acentos fundacionais da atualidade doSurrealismo.

Considerando suas conseqüências e desdobramentos importantes, proponho chamarmos “segundo período do Surrealismo” no Brasil, o espaço que vai de meados dos ’50 até o final dos ’60, ou melhor, até os inícios dos ’70.

No imediato pós guerra e inícios dos ’50, a cidade de São Paulo vivia uma grande transformação. Acabavam de ocorrer as fundações do Museu de Arte de S. Paulo (MASP ’47) e do Museu de Arte Moderna (MAM’49), ambos no prédio dos Diários Associados na rua 7 de Abril, e ocorria também o começo polêmico e controverso da I Bienal de S. Paulo (’51), organizada pelo MAM, tendo Ciccilo Matarazzo à frente. Estava dado um passaporte direto à contemporaneidade, ao mesmo tempo em que a cidade assumia-se enquanto metrópole cosmopolita. Pode-se dizer que a 7 de Abril, com seus dois museus, mais a Praça Dom José Gaspar, com a Biblioteca Municipal “Mário de Andrade”, o Paris Bar e o boulevard S.Luiz, que culminava no novo prédio do jornal O Estado de S. Paulo, esquina com rua da Consolação, formavam uma espécie de território onde aconteciam os principais eventos culturais. Inclua-se aí a rua Barão de Itapetininga e o Teatro Municipal, bem como os cinemas próximos. Espaço que emergia em verdadeiro centro intelectual da cidade que se modernizava velozmente. Aí também se localizavam as principais livrarias da cidade e as duas galerias de arte então atuantes, além da tradicional Galeria Itá. No acervo da Biblioteca Municipal, encontravam-se edições raras e um significativo repertório de livros e revistas de arte, dentre as quais um bom número representativo das edições surrealistas, em decorrência talvez da exemplar gestão de Sérgio Milliet na sua direção - afinal testemunho sur place da explosão do Manifeste du Surréalisme, em fins de ’24. Apenas a Bienal, por seu enorme espaço de ocupação física, situava-se fora desse quadrilátero, no Parque Ibirapuera, construído e preparado aliás para a II Bienal, inaugurada em dezembro de ’53, como que abrindo ou se interligando aos festejos do IV Centenário da Cidade de São Paulo.

Já no ’54, dentro dos festejos do IV Centenário, com o ressurgimento do cinema brasileiro, promovido pela Vera Cruz e seus êxitos no Exterior, houve a vultosa movimentação do primeiro Festival Internacional de Cinema. Com patrocínio do jornal O Estado de S.Paulo e do MAM e sua filmoteca (depois transformada em Cinemateca Brasileira), que vale dizer, com os apoios de empresários, Ciccilo Matarazzo à frente. O mesmo Ciccilo que promoveu a volta de Paulo Emílio Salles Gomes para dirigir a filmoteca do MAM e preparar o I Festival de Cinema. Festival que foi um evento dominante na cidade, com público maior que o dos espetáculos do Ballet do IV Centenário ou da própria Bienal (cujas duas primeiras edições já trouxeram Picasso, Tanguy, Magritte, Moore, Maria Martins, Masson, Miro, Ernst etc.). Tanto as presenças de astros e estrelas do Festival, “ídolos da tela”, quanto as de personalidades de grande carisma, verdadeiros monstros sagrados como se dizia, do porte de Eric von Stroheim e Abel Gance, acabaram por ofuscar os demais acontecimentos.

Assim, Paulo Emílio Salles Gomes, que havia estabelecido vínculos com o movimento surrealista e, particularmente, com Benjamin Péret, a quem estava ligado por laços de parentesco, organiza em 1954 o I Festival de Cinema de S.Paulo, e um ciclo de “História do Cinema”, com apresentação entre outros dos primeiros filmes do Movimento Surrealista: os dois primeiros de Buñuel e Salvador Dalí: Un chien andalou e L’Âge d’Or; os curtas de Man Ray: Emak Bakia, L’Étoile de mer; a primeira adaptação de Antonin Artaud: La Coquille et le Clergyman, dirigido por Madame Dulac; e ainda o “escandaloso” Entr’Acte de Picabia e René Clair. Do lado brasileiro deu-se especial atenção ao filme Limite, de Mário Peixoto; Canga Bruta de Humberto Mauro; En Rade, Rien que les Heures, Simão, o caolho e O Canto do Mar de Alberto Cavalcanti.

Permitam-me um teor memorialista nestas rápidas reconstituições de época que se seguem. Deixei os estudos em meados de ’57, para ir trabalhar na Cinemateca Brasileira. Essa minha ida para a Cinemateca Brasileira, possibilitava uma aproximação maior de Paulo Emílio, importante para mim não só pelo seu envolvimento com o cinema mas, também, pelas suas já citadas ligações com os surrealistas. Paulo Emílio aliás, que fora um dos colaboradores nos inícios dos ’50, ainda em Paris, da revista L’Âge du Cinéma - animada pelo grupo surrealista parisiense (onde publicara uma entrevista com Plínio Sussekind sobre Limite, a “obra-prima desconhecida” de Mário Peixoto) -, vinha de receber premiação editorial na capital francesa pelo seu ensaio sobre o cineasta Jean Vigo e sua formação anarchiste (livro em que Péret ajudara na revisão final). O Surrealismo que já me interessava diretamente, fazía-se presente mais uma vez de forma incontestável.

Tínhamos há pouco visto a III Bienal [1955], com prêmios para Alfred Kubin e Maria Martins, entre outros nomes consagrados, voltando à baila portanto a questão do Surrealismo. Além do vínculo com as artes plásticas - visível nos inícios de Bernardo Cid e Odriozola ou nas obras de Teresa D’Amico que retoma a collage -, a questão do movimento e da práxis surrealista era reativada e resgatada em outras áreas expressivas com significativos textos neste período.

Por exemplo os escritos de Aníbal M. Machado (inclusive sua declaração pública de adesão ao movimento do Surrealismo), ou de Murilo Mendes e Campos de Carvalho, ou ainda O Hospício é Deus de Maura Lopes Cançado e por uma singular retomada por parte Clarice Lispector, de volta ao Rio de Janeiro e às suas tardes de crime, de mulher “no escuro”. Afinal não nos esqueçamos que em ambas autoras, segundo formas próprias a cada uma delas, trata-se mais da conquista de uma linguagem e sua ventura, sua experiência nas bordas de um limite possível do que propriamente o exercício de uma produção literária convencional. Sendo que no caso de Clarice tal ventura chega às raias de uma falta, de um aquém do expressivo diante do transbordo imenso da volúpia que a toma, desse transe que a co-move.

Coincidentemente, Benjamin Péret voltava a ter atuação importante no Brasil, como ocorrera na sua anterior estada no país.

Durante este período, 1955/1956, ele faz incursões no Norte e Nordeste, além de ida até os índios do Araguaia; é também neste momento que Péret ultima a conclusão de seu ensaio antológico sobre as nossas narrativas primitivas: Anthologie des mythes, légendes et contes populaires de l’Amérique (edição cuja Introduction está datada de “S.Paulo, 1955”) - só publicado postumamente, pela editora Albin Michel, Paris, em 1960.

Também nos meados de ’50, mais precisamente em 1953, temos um acontecimento, o encontro histórico de Murilo Mendes com André Breton. Murilo encontra-se em Paris com Breton, visitando-o na Rue Fontaine. A forte impressão que surge dessa visita será narrada só em 1966 (e impressa quase 25 anos depois) por Murilo, comentando a figura de Breton e sua raiz libertária - inclua-se menção a uma heráldica cifrada, confirmada por Péret desde 1929, tendo como animal simbólico o tamanduá ou seja “le grand tamanoir” (animal que figura o ex libris de Breton, desenhado por Salvador Dalí; o mesmo animal que posteriormente será objeto de escultura em madeira, feita pelo próprio Breton).

Na mesma época Mário Pedrosa participa da enquête da Arte Mágica, organizada por Breton.. Enquanto Pagu, outra das figuras decisivas dos anos 30, neste final dos ’50, publica vários textos de importância sobre o Surrealismo. Comentando Crevel, Artaud e Octavio Paz, além de encenar peça de teatro da artista Leonora Carrington, Pagu interessa-se pela dramaturgia surrealista de Georges Schéhadé e também pela de Fernando Arrabal, então ligados ao grupo parisiense.

Datam igualmente de 1955/1956 minhas primeiras experiências com escritura-automática, os cadernos de “desenhos automáticos” e “desenhos de sonhos”.

Assim como a primeira série de collages que se configuraria num romance-collage (As Aventuras do Máscara Negra, 1957), logo seguido das narrativas e poemas em prosa de Amore (1959-1960), meu primeiro livro, publicado anos depois.

Em ’59 realiza-se o festival “História do Cinema Francês”, sob a direção de Paulo Emílio Salles Gomes e Henri Langlois, da Cinémathèque Française, com organização do MAM do Rio de Janeiro, Cinemateca Brasileira e V Bienal de S.Paulo. O catálogo dessa mostra internacional traz os três primeiros estudos que realizei sobre pioneiros franceses do cinema, como George Méliès e Émile Cohl, assim como uma primeira análise de um dos ícones e mito literário dos anos ’10, a figura emblemática de Fantômas - cujos folhetins marcaram toda uma geração vanguardista, aquela de Apollinaire e Max Jacob, de Breton e Robert Desnos - através dos filmes seriados do genial diretor Louis Feuillade. Filmes esses que, ao lado de trabalhos como os do célebre Atget, instauravam uma inédita concepção de “poesia visual”.

Afirmava-se em definitivo uma nova poética do espaço: “a poesia da cidade”, do urbano e seu estranhamento singularíssimo, com suas ilações diretas em De Chirico, ou mesmo no humour noir de um Jacques Vaché ou de um César de Castro, esse lendário simbolista do Rio Grande do Sul que morre na Revolução de ’30, deixando uma obra extraordinária e a primeira tese defendida no Brasil sobre a doutrina de Freud e os quadros de “psycho-neurosis”.

Ainda neste período dos ‘50, basicamente demarcado pela retrospectiva das obras de Maria Martins no MAM do Rio (1955) e pela segunda estada entre nós de Benjamin Péret (‘55/’56), aparecem as edições completas de poesias de João Cabral de Melo Neto e Murilo Mendes, entre outros nomes do Modernismo brasileiro, que apenas começa a ser revisto (revisões essas, e não só as literárias, que irão dar o tom aos anos ’60). Apesar dos inícios de João Cabral e de sua conhecida ligação com a turma da Dal au Set (revista catalã editada por J.-E. Cirlot, Cuixart e Tápies, vinculada expressamente ao Surrealismo), meu interesse volta-se imediatamente para Murilo Mendes, ainda pouco discutido e menos ainda publicado, além de ir para a Universidade de Roma, no ’57.

Mesmo período em que vemos uma retrospectiva de filmes experimentais e sobre arte (incluso os filmes L’ Invention du monde, de J.L.Bédouin e Benjamin Péret, Paul Delvaux, de Henri Storck, Le sang des bêtes, de Georges Franju), além da série mexicana de Luis Buñuel, com extraordinárias creações como El, Abismos de la Pasión e La vida criminal d’Archibald de la Cruz - apresentados por Paulo Emílio, Francisco Luiz de Almeida Salles e Paulo Duarte. A única cópia de Los Olvidados em circulação na época, da Cineamteca Uruguaia, não foi exibida pois continuava interditada pela nossa Censura.

Deste modo, na passagem dos ’50 - quase uma ponte do pós-guerra aos ’60 -, ocorrem algumas edições de real importância.

Dentre as quais quero destacar o Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, de Andrade Muricy (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro/Imprensa Nacional, 1952, edição ilustrada). Aguardando publicação desde ’46, essa publicação inclui-se entre as homenagens relativas à memória do poeta Cruz e Sousa e ao Simbolismo, revelando por primeira vez, todo um período dito “pré-modernista”, ainda quase desconhecido e pouco trilhado nas minhas andanças de escritor iniciante. Através do impecável panorama desenhado por Muricy e, mais particularmente, por seu brilhante ensaio à volta de Cruz e Sousa na edição de suas obras completas pela Editora Aguilar (Rio:1960), acerquei-me de outros nomes a reter, embora muito negligenciados no limbo da crítica acadêmica, que são Gonzaga Duque e Nestor Victor.

Da mesma forma, buscando pistas, começo a me interessar, mais de perto, por outros autores próximos à questão da expressão que tende ao Surrealismo, seja aquela do inconsciente e do automatismo, ou ainda seja a da transgressão e do erotismo em nossas letras, tais como os simbolistas Raúl Pompéia, Rocha Pombo, Augusto dos Anjos, Pedro Kilkerry, César de Castro, Ernani Rosas e Gilka Machado, logo assimilados e como que subjacentes à minha escrita. Uma das minhas surpresas, aliás, foi o conhecimento da figura e das atuações de “cooperativa de iniciados”, levadas adiante por Dario Velloso, nos arredores de uma Curitiba finissecular desde o início do século. Totalmente desconhecido e ausente dos manuais literários e antologias oficiais, um poeta nosso diretamente vinculado ao Ocultismo - diplomado no colégio de Ciências Esotéricas de Papus, Paris.

Aproximação e contato mais direto com o Simbolismo que teve fortes ressonâncias em minha obra, com incidências que se expressam enquanto fluxo subterrâneo, subjacente ao texto, quando não na própria configuração do imaginário e de determinadas imagens. O que apresenta-se nitidamente nas entrelinhas da narrativa e/ou poemas em prosa de Amore [1959/1961]. O ano de 1957 data, para mim, as séries de desenhos - aquela das aguadas eróticas (“Retorno ao Selvagem”) e aquela dos nanquins, eros e desenhos automáticos mais as collages que começo a praticar em 1957, com o “romance visual” As Aventuras do Máscara Negra. Ao passo que no 1959 começavam os escritos das narrativas e dos poemas-em-prosa que resultariam no meu livro de estréia Amore, que seria editado só em ‘63.

Nesse segundo período, insisto em sublinhar, tivemos portanto a reedição de textos raros do precursor negro, filho de escravos, de uma nova poesia do maravilhoso, o soberbo e excessivo Cruz e Sousa (a edição Aguilar trazia vários inéditos e reenvios a pesquisas recentes). Embora figura decisiva, Cruz e Sousa continuava a ser considerado à parte no cenário das nossas Letras. Falo do início dos ’60. Mesma década que viria depois, mais para frente, a redescoberta inesperada de Qorpo-Santo, outro precursor do Surrealismo - em fins de ’67 chegavam as primeiras notícias de um anunciador do l’humour noir em nossas letras -, de um teatro do sonho e da crueldade, como preconizara Artaud. Em ‘67, praticamente em sincronicidade à XIII Exposição Internacional do movimento dos surrealistas, é Qorpo-Santo que volta a surgir ou melhor re-surge, com acesso a publicações dadas como perdidas. Tivemos, deste modo, um verdadeiro cadinho formador de tendências e novos horizontes que para mim foram decisivos.

Toda minha poesia, a partir das escrituras automáticas de ’57 e ’58, assim como minha pintura e collages dessa data em diante, além de uns primeiros textos críticos, roteiros e narrativas, assumem de modo expresso o sentido surrealista, isto é passam a ser, sobretudo, questionamentos nessas e através dessas expressões. A maior parte de tal produção acompanhar-me-á na viagem a Paris, e será à vista delas que André Breton me convidará para participar do grupo parisiense do movimento surrealista. Também levei os originais de Amore, apesar do problema da língua, pois nenhum dos membros atuantes naquele momento conhecia o português, afora a chilena Elisa Breton e o cineasta algeriano Robert Benayoun que tinham alguma noção (Benayoun teve um certo trânsito por Portugal). Houve discussões sobre o livro, que, para mim, explicitaram a pertinência de sua escritura no contexto do Movimento Surrealista; houve até mesmo um certo interesse, depois confirmado, quando da sua edição em livro, através de cartas de novos amigos e interlocutores, como as carta de Pierre Molinier, que lia português, de Arsène Bonafous-Murat, de Bellmer e de Magloire Saint-Aude, que também conhecia bem o português.

Convidado a participar do Movimento durante o período de 1961/1962, minha estréia, digamos assim, ocorre com uma uma exposição sui generis no café “A La Promenade de Vénus” (em frente ao Les Halles), onde o grupo se reunia regularmente. Nessa noite todos meus desenhos e pinturas (quase toda minha produção de 1956 a 1961), circularam de mão em mão até bem tarde, com comentários, dúvidas e perguntas que foram me articulando com a turma.

Estando regularmente presente nas reuniões do café “A La Promenade de Vénus”, houve várias trocas e experiências com autores representativos do grupo parisiense, com os quais mantive um contato prolongado - sempre a cada dois dias -, durante praticamente um ano, ora em função do comitê de redação da revista La Brèche (a última dirigida por Breton e na qual colaborei diretamente em dois números), como os adiante citados: Robert Benayoun, Toyen, Jean e Claire Markale, Arsène Bonafous-Murat, Alain Joubert, Nicole Espagnole, Mimi Parent e Jean Benoît, José Pierre, Jean Schuster, Joyce Mansour, Gérard Legrand, Radovan Ivisic, Annie LeBrun, Jorge Camacho etc., ademais do próprio André Breton e Elisa, e meus amigos Vincent Bounoure e Micheline. Minha múltipla atuação em seu meio nesse período, e nos anos subseqüentes, constam das revistas e publicações coletivas do grupo desta data em diante, como, por exemplo, o manifesto de apoio a Luis Buñuel e contra a interdição do filme Viridiana. A estada em Paris propiciou-me relações diretas também com personalidades atuantes em diversas áreas, como filosofia, sociologia, cinema, psicanálise, história, belas artes e literatura. Por exemplo, contatos com Eric Losfeld, Nelly Kaplan, Mandiargues, Julien Gracq, Bataille, Bachelard, Clovis Trouille, Edouard Jaguer e Anne Ethuin; assim como encontros com Buster Keaton, Alain Resnais, Arrabal, Octavio Paz, Gironella, J.-J. Brunius, e ainda Eugène Canseliet, discípulo e biógrafo do mestre ocultista Fulcanelli. Além de figuras ativas e participantes do movimento, mas que não freqüentavam assiduamente o grupo, como Meret Oppenheim, Clovis Trouille, Pierre Molinier, Única Zurn e Bellmer. Figuras essas que de uma maneira ou de outra interagiam com o movimento surrealista, havendo muitos que mantiveram até mesmo uma participação formal ou militância grupal em períodos anteriores. As múltiplas atividades, interesses e vinculações dessas figuras todas, evidenciam a permeabilidade do grupo e do movimento surrealista em geral. Característica que é uma das componentes do Surrealismo mesmo, apesar de colidir frontalmente com uma propalada “ortodoxia do grupo” - o que seria mais próprio de uma escola formal -, mas não é o caso em se tratando do Surrealismo, do movimento surrealista e o vetor rebelde, senão anárquico que mais o caracteriza.

A principal contribuição da experiência com os surrealistas foi, para mim, a descoberta da “alteridade”, essa experiência do outro e suas instâncias mais fortes senão quase sempre extremas. Experiência profunda do outro que me transformou e me modificou, trouxe-me uma vivência transformada e ampliada de mim mesmo. Não por acaso adquiriu enorme vulto a questão do erotismo que é inerente à experiência do outro - nenhum outro movimento moderno apresentou um número tão significativo de mulheres em seus campos de atuação, seja na poesia, nas artes, nas pesquisas ou no ensaio. E, ressalto ainda, a contribuição inegável de um certo senso expressivo emergente da diferença, do princípio de consciência e da diferença que o instaura, que o envolve todo pelo viés de transgressão e rupturas.

A possibilidade de expressão da diferença vislumbrou para mim todo um campo de investigação e interesse, principalmente através do exercício da poesia.

SEGUNDO PERÍODO

Esse segundo período que se articula e se move ao redor de Maria Martins - cuja primeira retrospectiva foi apresentada conjuntamente por Benjamin Péret, Murilo Mendes e André Breton - tem um antes, um durante com seu ponto capital ou clímax, e um depois

Um antes que compreende as primeiras contribuições de Walter Lewy, Maura Lopes Cançado, Campos de Carvalho, José Alcides Pinto e mesmo Clarice Lispector. Um clímax, representado pelo grupo surrealista de S. Paulo/Rio, pela edição da revista A Phala # 1 e pela realização da XIII Exposição do Surrealismo em S. Paulo, em agosto/setembro’67.

Mostra essa que teve suas conseqüências imediatas, cruzadas com os eventos de Maio’68 e várias mudanças de rumo, como a interrupção quase forçada (pelo AI-5), do número 2 da revista A Phala: já pautada para composição gráfica, com estudos sobre Jorge de Lima, Albino Braz e Cruz e Sousa. E tem um depois. Depois que inclui desdobramentos das rebeliões de Maio’68, suas mudanças e, primeira publicação integral, no Brasil, dos Cantos de Maldoror, de Lautréamont, apresentado e traduzido por Claudio Willer, com ilustrações de Maninha Cavalcanti. Inclui, ainda, as primeiras produções de Nelson Guimarães e Juan Sanz Hernandez, novas exposições de Bernardo Cid e Oriozola, este com a presença cada vez mais marcante de objetos invadindo o espaço plástico tradicional.

Muito embora a década de ’70 esteja obscurecida pela ditadura militar, dominante desde ’64, e pelo previsível das “obras de resistência” que então se multiplicavam, ocorrem contudo umas poucas obras de outro teor ou em outro tom, como a permanência de vozes da contracorrente. Na contra-mão dos modismos, e, sempre, afirmando vozes da contestação e denúncia dos crescentes modelos de “produtores culturais”, lanço duas obras fugindo do lugar comum.

Ensaio e poesia, O Corpo Significa e A Festa (Deitada), pela Edart Editora e Quíron Editora, respectivamente, em ’74 e ’76.

Este ensaio abrangente de arte e filosofia, de Eros e poesia, O Corpo Significa e A Festa (Deitada), apresenta-se num formato pouco usual: o livro todo está configurado em 19 linhas ou versos, que formam por sua vez os capítulos. Cada uma de suas inflexões ou conceitos avançados, abre notas de fim de capítulo, com transcrições e comentários críticos. Ou seja, mais que um simples reenvio à leitura circular, remete necessariamente a um processo sucessivo e acumulativo, dando passagem a todo um bordado que permeia as colagens de textos. Transcrições que incluem boa parte de textos inéditos e que vem assim citados e traduzidos por mim. Como as primeiras transposições para o português de fragmentos da Enciclopédia de Novalis, de Kostas Axelos, Marius Schneider ou de Schwaller de Lubicz, ou anotações de cadernos pessoais de Duchamp; ou traduções livres de referências só muito mais tarde vertidas para nossa língua, como as de Bachelard, Blanchot, Bellmer, Bataille, Kenneth Clark, Ernst Cassirer, René Guenon, e outros tantos, para não falar de Breton e de Péret, Dali, Desnos e Aragon, ainda praticamente inéditos no Brasil de 76! Note-se também que os autores latino-americanos, sendo nomes do Surrealismo e ali presentes, aguardariam mais 20 ou 30 anos para começar a ser traduzidos e impressos em nossa língua. Falo de um Aldo Pellegrini, César Moro, Aimé Césaire, Magloire Saint-Aude, Alexandra Pyzarnik, Ludwig Zeller ou E. F. Granell, e não, claro está, dos Alejo Carpentier ou, tampouco, dos adeptos do “realismo mágico”.

Mas... retomo os começos da discussão do Surrealismo em São Paulo, nos debates que paço a coordenar, logo após meu retorno de Paris, em fins do ’62.

Voltando de Paris para São Paulo em 1962, passei a me reunir com os poetas ditos “novíssimos” (estreantes que eram editados na série “novíssimos”, por Massao Ohno). Logo organizamos, Roberto Piva, Claudio Willer e eu, uma central ou núcleo de debates sobre oSurrealismo, com reuniões regulares (três vezes por semana, no Bar do Léo, do Redondo ou no Ferro’s, em frente a Sinagoga do Bexiga.

Dessa turma inicial, além dos citados, apenas dois mais terão uma continuidade de produção literária: António Fernando De Franceschi e Décio Bar. Raúl Fiker chegaria pouco depois, já no final de ’63 para ’64, seguido das adesões de Leila Ferraz e Maninha.

Por meio da correspondência regular que mantive com os amigos parisienses, reunidos à roda de Breton, mantínhamos atualização do que se iniciava e começava a ocorrer com seus altos e baixos presumíveis, aqui em S. Paulo e nos outros centros do Movimento doSurrealismo. Insisto que do meu retorno até fins de ’64 não se constitui um grupo organizado, apesar das atividades coletivas, panfletagens e provocações que incentivamos e promovemos com certos arroubos e até entusiasmos. O grupo só se formalizaria no início de ’65, estendendo-se até ’69. Assim, mesmo sem o grupo estar formalizado, houve sim uma série de eventos e provocações que respondem explicitamente por uma visão surrealista do amor e da arte, do mundo e da sociedade. Iniciava-se um rigor e uma radicalização ética pouco usual em nossos meios expressivos. Ou, como já se disse antes e bem melhor, soprava os ares de um vento novo, um “frisson noveau” advindo da vertigem toda outra da imagem nova e portanto moderna, sua provocação quase selvagem, o excesso dos transbordos, a volúpia e o transe à flor da pele.

Em janeiro de ’63, resultante de uma cobrança por parte de Vincent Bounoure e Jean Schuster dos insultos contra Benjamin Péret, promovidos por Georges Hugnet, numa uma espécie de “ajuste de contas literário”, ocorrido semanas antes em Paris, fico incumbido de fazer levantamento das estadas de Péret no Brasil - não se tinha acesso a quase nada de sua grande produção esparsa, principalmente entre nós -, com vistas a uma biografia crítica que então se pensou em preparar, por iniciativa de Losfeld, Breton, Claude Courtot e demais amigos [Introduction à la lecture de Benjamin Péret, ensaio de Courtot que sairia em 1966, em publicação da editora de Losfeld e “dos Amigos de Péret” com toda uma iconografia inédita de Péret no Brasil, encontrada, identificada e fornecida por mim].

Desta forma, alguns colaboradores solicitados para os resgates da memória de Péret, entre outros Octavio Paz, Toyen e Jean Mayoux, passaram a ser, como eu, os próprios sócios fundadores do que mais tarde seria a Société des Amis de Benjamin Péret.

Sociedade que editaria, juntamente com o Eric Losfeld, até 1997, suas obras completas, em nove tomos. Obra completa que compreende uma significativa parte produzida no Brasil, nos dois períodos em que aqui residiu, com as pesquisas e estudos sobre a “makumba”, o “Quilombo dos Palmares”, a poesia das “raízes primitivas” dos nossos indígenas; os mitos e os “contos populares”, as crendices da “invenção do mundo”; a magia narrativa dos feitiços e o retorno aos corpos ancestrais das Grandes Figuras, ora tutelares ora devoradoras.

E ainda nestas obras completas, em termos de contexto brasileiro, vale mencionar o prefácio a Mythes et légendes, concluído em São Paulo, assim como Le noyau de la comète, igualmente aqui ultimado. Igualmente merece particular destaque a correspondência ativa de Benjamin com Mário Pedrosa, Elsie Houston e, mais tarde, Geyser Péret, além daquela com Lívio Xavier. Numa das cartas ao Lívio, pergunta por Aníbal (M. Machado) para convidá-lo a colaborar na revista VVV, dirigida em Nova York por Duchamp, Breton e David Hare.

O material que consigo resgatar, graças às ajudas do próprio Lívio, de Aristides Lobo (então na Folha de S. Paulo) e Manuel Macedo (editor do Diário da Noite), de Sônia e do Paulo Emílio, revela-se precioso.

Assim, são publicadas as primeiras fotos de Benjamin Péret em S. Paulo, na Praça da República, bem como alguns dos originais que resgatei: sua carteira de adesão ao partido trotskysta (Liga de Opposição de Esquerda”); entrevista para a Agência Brasileira (liderada por Raúl Bopp aqui em São Paulo, e que era o ponto de encontro da Antropofagia); artigo sobre a escritura-automática; polêmica com Raúl Polillo, e outros documentos mais.

Permanecerá inédito apenas o manuscrito original de narrativa (inacabada): “Diário da mãe de Paul Claudel escrito por ela mesma”. É desta mesma ocasião as primeiras notícias que publico, inicialmente em Paris ’63, e depois em São Paulo, em ’67, através de depoimentos de Lívio Xavier e Manoel de Macedo, de um livro escrito por Péret e que permanecia totalmente desconhecido dos estudos sobre o período.

Péret aventurava-se numa análise comparada inédita, entre o episódio da revolta dos marinheiros russos em Odessa [tema do filme de Sergei M. Eisenstein: O Encouraçado Potemkin], e aquela dos marinheiros comandados pelo cabo João Cândido, em plena baía de Guanabara.

A conhecida ou chamada “Revolta da Chibata”, um dos episódios mais sangrentos de nossa história recente, virou documento de contestação contundente, que Péret intitulou L’Amiral Noir / O Almirante Negro - livro destruído pela polícia, embora peça chave na primeira prisão de Péret no Brasil (como agitador e elemento subversivo, em dezembro de ’31) e sua subseqüente expulsão, repatriado por decreto governamental. Livio Xavier afirmava ter tido um dos exemplares já impresso em mãos, na própria gráfica.

Anos mais tarde, no processo movido pela polícia getulista contra Mário Pedrosa, três páginas do original do Almirante Negro constaram como provas comprobatórias (páginas essas advindas dos arquivos do Ministério da Marinha). Pode-se notar que a presença por certo tempo de Benjamin Péret entre nós - ao contrário do que normalmente se divulga -, foi de importância e corresponde a significativas atuações do autor de Mort aux vaches aux champs d’honneur!, seja literária seja de militância política. As fotos e os dados relativos a Benjamin Péret são inicialmente publicados em Paris (parte em De la part de Péret e parte em Introduction à la lecture de Benjamin Péret), como disse, mas a maior parte da documentação por mim levantada, será complementada numa monografia que ultimo nos anos seguintes e que sairia em primeira mão na revista A Phala, quatro anos depois.

Monografia que é a primeira publicada na América sobre Péret, e que tem como titulo um outro famoso dos anos ’40 do próprio Péret: Je ne mange-pas de ce pain-là. Juntamente com o material resgatado que enviamos para Paris, segue uma lista de assinaturas de autores brasileiros de adesão, em protesto diante dos últimos fatos e solidariedade a Péret (entre outros assinam P. E. Salles Gomes, Aníbal M. Machado, S. Lima, Lívio Xavier, Mário Pedrosa, Maria Martins, Paulo Carneiro, Sônia Borges). A lista completa das assinaturas de apoio, vindas dos vários países, sairia meses depois na plaqueta De la part de Péret [Paris, 1963, Eric Losfeld].

Logo temos os três primeiros livros publicados por nossa turma, os quais passam a ser centro das discussões (e disputas) principais entre nós: Paranóia (lançado no final de ’62), do R. Piva; Amore, de S. Lima (editado em ’63, com textos de ’59 e ‘60); e, pouco depois, no começo de ’64, Anotações para um Apocalipse, de C. Willer (onde se encontram as primeiras reflexões de Willer em relação à beat generation e suas implicações literárias).

Anotações é lançado juntamente com um segundo livro de Piva, o Piazzas (1964), o qual, escrito em ’63 portanto, já sinalizava, por assim dizer, um diapasão distinto de seu primeiro livro de poemas, o Paranóia. Cumpre salientar que começavam, então, a se formar certas distâncias entre a perspectiva surrealista, de uma atuação específica, e aquela mais descompromissada, pretendida pelos demais nomes da turma. Observo ainda outro detalhe que recentemente tem sido maquiado e distorcido para outros fins. Falo de uma foto que se produziu, com toda a turma paulista a que estava ligado e que formava o núcleo de debates voltados para o Surrealismo que liderava. Foto essa produzida a meu pedido (na Standard Propaganda, onde trabalhava Rengastein Rocha), para o lançamento do Amore, a qual, transformada em poster, pontificou na entrada da Livraria Parthenon, por ocasião do perturbador vernissage de Amore (evento que incluia sons de orgasmos femininos e outras surpresas para os presentes, como o convite com “boca do autor”).

Embora não tenha prosseguido enquanto grupo, essa turma era, digamos assim, o gérmen do primeiro grupo surrealista que iria se formar logo depois, fins de ’64, com novas participações e amigos do Rio de Janeiro.

Os anos de ’62 a ’65 foram de grande efervescência política e cultural, sendo que abrigou incursões várias de reivindicações e de retomadas, desde a estréia de Agrippino de Paula (com o livro Panamericana), às afirmações de Trindade Leal, Péricles Prade, Hilda Hilst, mais a “volta” de Clarice Lispector.

Geraldo Ferraz organizou em 1964, um ciclo de palestras, “Dada & Surrealismo”, no Instituto Histórico e Geográfico de Santos, em colaboração com o jornal A Tribuna, que pouco depois edita toda a matéria exposta numa plaqueta, distribuída e divulgada em dezembro de ’64. No prefácio de “Dada & Surrealismo”, Geraldo já indica que se trata “dum período histórico da arte moderna, que esteve em foco durante o ano de 1964 - o período referente ao Dadaísmo e ao Surrealismo - pois quarenta anos decorreram do primeiro Manifesto do Surrealismo”. Note-se que no seu texto, Geraldo Ferraz trata do Surrealismo como algo datado, iniciado e terminado na França com sede em Paris, a partir de 1924. Omite assim seus desdobramentos e não menciona qualquer dos seus outros pólos de irrupção, além da central parisiense; muito menos faz menção aos autores brasileiros que a ele se vincularam, ou que se declararam à época, já impregnados pelo Movimento. O que não era de admirar, pelo parti pris de Geraldo Ferraz e seu ferrenho silêncio diante de Péret, afinal colegas da Antropofagia... Lembro que combati igual silêncio que grassava junto aos “novíssimos”, em relação aos autores e artistas brasileiros do período do Modernismo que estavam impregnados e cativos da aventura surrealista, como Ismael Nery, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Raúl Bopp, César de Castro e outros mais. Realmente, caso minha volta de Paris tenha marcado também o início de uma revisão destes autores na ótica do “desregramento de todos os sentidos “ e do “absolutamente moderno”; não é certo dizer que “trouxe o Surrealismo de Paris”, como se espalhou um pouco levianamente, visto que houve a preocupação de situar as ocorrências do Movimento como tal, em nosso meio, pelo menos desde a aparição polêmica da revista Estética em 1924 e a publicação na mesma, do manifesto pelos “direitos do sonho” de Sérgio Buarque de Hollanda.

Nessa época também aparecem resistências significativas, como aquelas do tipo exposição “Proposta 65”, ou espetáculos como “Opinião” e “Roda Viva”.

Resistências que vemos igualmente no surgimento do cinema novo e, logo depois, da nova-figuração e do tropicalismo, com o respectivo enterro da Bossa Nova, ela e o Cinema Novo oriundos do final dos ’50. Vale observar que o cinema novo vai se configurar basicamente depois, início dos ’60, tendo como marco uma visão tão nacionalista como a Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (’63), de Glauber Rocha.

Em nosso grupo de debates, durante os anos de ’63 e ’64 desenvolvo polêmicas e leituras dos manifestos surrealistas, alguns jogos (“cadáver-delicioso”, “um-dentro-do-outro”, “dar legenda às figuras” etc.), além de panfletagem, afora outras atividades coletivas e incursões grupais. Destaco, por exemplo, o “manifesto fúnebre” (que foi manuscritado originalmente por Décio Bar), lançado na inauguração da VII Bienal, contra os “poetas oficiais”. Escândalo rapidamente interrompido pela segurança local, embora tenha resultado em página inteira do jornal Última Hora, com réplicas dos atingidos, e ecos no Correio Paulistano, na Folha e no O Estado de S. Paulo.

Sucedendo a este núcleo inicial, e em função de divergências que passam a ter um certo vulto (sobretudo por parte de Piva e Willer, mais preocupados com a beat generation e o pop art), assumo de vez a liderança e, com as novas aderências de Fiker e Leila Ferraz, mais Zuca Saldanha e Paulo Antônio Paranaguá, vindos do Rio de Janeiro, organizo o primeiro grupo surrealista S.Paulo/Rio, cuja vida breve - 1965 a 1969 - não deixou de ser pródiga de realizações. Eduardo Jardim de Moraes e Maninha também aderiram ao primeiro grupo. Não por acaso deve-se lembrar que a eclosão do grupo é imediatamente pós-64, e se encerraria no pós-68, ainda nas seqüelas de Maio 68; isto é, à mesma data que os atos de exceção promovidos pelo governo militar.

A idealização em fins de 1965 e as subseqüentes pesquisas para atender ao planejamento da Mostra Surrealista Internacional que realizamos em 1967, revestem-se de extraordinária importância, tanto para o contexto local, brasileiro, do nosso grupo, quanto para o grupo parisiense que via assim uma sua realização acontecendo no outro lado do Atlântico, fato que não ocorria desde 1949, ano da última mostra internacional promovida fora da Europa - na Galeria Dédalo, Santiago de Chile. Contamos desde o início com o apoio e os aportes de André Breton e de toda a turma de Paris, aos quais logo vieram se somar também os do grupo de Lisboa, liderados por Mário Cesariny, e os de Buenos Aires, liderado por Aldo Pellegrini. A representação brasileira do Movimento apresentou-se com objetos, collages, pinturas e o filme Nadja, de P. A. Paranaguá, além de partes retrospectivas, como a dedicada a Ismael Nery e Cássio M’Boy, à arte indígena (pré-colombiana, cerâmica e plumária); tivemos ainda uma sessão de “arte dos alienados”, emprestada pelo Juqueri (sob a égide de Osório César), que se compunha com outros préstimos e documentação fornecida pelos Laboratórios Sandoz e pela Sociedade da “Arte Bruta”. Nas artes plásticas tivemos as colaborações de galerias européias, espanholas, francesas e italianas, do MAM/Rio de Janeiro e também peças da abrangente coleção de Maria Martins - muito embora os empréstimos que substanciavam a sessão histórica da mostra (Domínguez, Ernst, Boccioni, Maria Martins, Picabia, Ernst, De Chirico, Calder, Picasso), do MASP e do MAC/USP tenham sido negados à última hora, mais precisamente dias antes da data da montagem, como consta da correspondência da direção do evento.

Porém, a publicação da revista-catálogo A Phala (# 1, agosto de 1967), como que conjurou as principais lacunas, do âmbito histórico da exposição como mencionado, e acabou complementando-a de forma documental. Sublinho seu caráter documental, viabilizando e expondo todo um contexto vivo e visível do movimento dos surrealistas; não por acaso seu artigo O Surrealismo atualmente, será reimpresso em Lisboa e Buenos Aires, indicando claramente o espectro, o provocante diapasão deste catálogo-revista, com suas mais de 200 páginas. Catálogo que trouxe, pela primeira vez em nossa língua, todo um elenco de brasileiros vinculados às tendências que formaram o movimento surrealista, num vasto e riquíssimo material para o nosso público, informando e propiciando comunicação direta do interior do Movimento para fora, com aportes também significativos dos militantes de Buenos Aires, Lisboa e do Porto. Esse catálogo bilíngüe, com originais em francês e português, trouxe ensaios, poemas em prosa e poesias, contou com colaborações inéditas de Joyce Mansour, Annie Lebrun, Alain Joubert e Nicole Espagnole, Vincent Bounoure, Robert Benayoun, Jean e Claire Markale, Pedro Oom, Enrique Molina, Juan Vasco, Aldo Pellegrini e Mário Cesariny, entre outros - além de artigo crítico de Giuseppe Baccaro, perfilando Ismael Nery em termos do Surrealismo, algo total inédito à época.

E textos críticos e pesquisas monográficas, como aquelas sobre Charles Fourier e Benjamin Péret (todos escritos inéditos, salvo texto de Breton sobre Maria Martins, datado de 1946); seu impacto marcou aquele momento, pois A Phala foi até mesmo vendida com sucesso em Paris por seus co-editores: a livraria Le Terrain Vague, de Eric Losfeld, e a editora de Jean-JacquesPauvert.

A Phala # 1 contém também a primeira menção expressa de Cruz e Sousa enquanto um dos predecessores do Surrealismo em nossa poesia - justamente num pequeno ensaio que frisa relações e a ponte de contato que interligam Simbolismo e Surrealismo, herdeiros que são da caudal revolucionária do Romantismo. Nos preparativos para a XIII Exposição, organizamos algumas entrevistas com nossos artistas ditos “surrealistas” pela imprensa ou ligados ao movimento, dentre os quais Walter Levy, Tarsila e Flávio; contudo, as declinações mais demoradas e interessadas sobre o tema vieram do próprio Flávio de Carvalho.

Foi o próprio Flávio que tornou possível o evento, com seu apoio e gestões na FAAP, somado que foi aos de Maria Martins, Osório César e Giuseppe Baccaro, o qual - ademais de preparar um texto sobre Nery e o Surrealismo para o catálogo - nos facilitou toda uma série de 20 obras inéditas de Ismael Nery, entre pinturas e desenhos.

Repito que o segundo período inclui assim a formação do primeiro grupo organizado do Movimento Surrealista no Brasil, de 1964 a 1969, o qual se responsabiliza por toda uma série de atividades coletivas, indo de panfletagem, edição de plaquetas, livros, testemunhos públicos, exposições e um manifesto, publicado em editorial na Phala # 1 (redigido em conjunto por mim e Aldo Pellegrini).

à turma do primeiro grupo do Movimento no Brasil, formado por Leila Ferraz, Eduardo Jardim de Moraes, Maninha, Raúl Fiker, Paulo Antonio Paranaguá, Zuca Saldanha e minha pessoa, vieram se somar Trindade Leal, Péricles Prade, Bernardo Cid, Odriozola e, depois de ‘71 e ’73, Nelson Guimarães de Paula e Juan Sanz Hernández, mais Tito Iglesias. Surgiam assim novas adesões ao grupo centrado em São Paulo. Adesões que se sucederam aos afastamentos espontâneos, ainda em 1969, de P. A. Paranaguá e Raúl Fiker, mais aquele de Maninha, desde o final de 1967. Adesões que não foram suficientes para a formação de um novo grupo, visto que faltava a cristalização de um segundo momento, digamos assim, e as conseqüentes tomadas de posição que implicavam, necessárias, penso eu, para a retomada da aventura surrealista.

Os ’70, anos sombrios em nosso país, abrem-se no que diz respeito ao Surrealismo com a dissidência interna ocorrida no grupo parisiense (em fins de ’69, em repercussão ainda da crise de Maio ‘68), e que originou um protesto geral de todos os demais grupos espalhados na Europa e na América, não concordes com a estratégia de uma “divisão” entre surréalisme éternel e surréalisme historique.

Obviamente essa última classificação - ou melhor, essa tentativa de circunscrever historicamente algo mais amplo que as pretensões de imediatismo ou oportunismo mesmo, tout court, de certos franceses - abria de par em par as vias para uma discutível apropriação.

Haja visto a razão da presente estratégia de “política cultural”: uma tal apropriação passa, necessariamente pois, por uma “morte oficial” que dotaria ou passaria a dotar o Movimento Surrealista de um nascimento, um meio e... um fim histórico, interrompendo seu caráter revolucionário e permanente de atravessar as vanguardas e todo o século XX.

A maioria dos nomes do grupo parisiense também não aderiu à esta morte promovida, e se ligaram aos checos que, na sua totalidade, fizeram publicações e textos violentos contra a estratégia delineada e liderada por Jean Schuster, José Pierre, Gérard Legrand, Claude Courtot e J. C. Silbermann, denunciando com veemência a manipulação em curso. O Surrealismo e seu movimento continuaram produzindo uma série de revistas, sendo duas dirigidas por Vincent Bounoure e até mesmo uma importante coletânea de textos e contribuições ensaísticas coletivas, que se intitulou La civilisation surréaliste [Paris, 1976, Edições Payot] - org. por Vincent Bounoure e Vratislav Effenberger. Mesmo ano em que se realiza a Exposição Mundial do Surrealismo, em Chicago.

Ambos os fatos, La civilisation surréaliste e a exposição que se chamou Marvellous Freedom desmentem categoricamente a “morte do movimento”... pretendida (e promovida) pelos dissidentes de ’69.

Os ’70 constituem assim o espaço intermediario entre o fim do primeiro grupo organizado do Surrealismo no Brasil e os eventos de ’80, que pouco a pouco iriam constituir e sinalizar os começos do segundo grupo organizado. Anos esses que estão marcados, para mim, nas três exposições individuais que realizo, em 1971, 1976 e 1978 (nas galerias paulistas Ars Mobile, MASP-Luiza Strina e Galeria Paulo Prado), bem como nas edições do meu primeiro livro na área do ensaio filosófico, O Corpo Significa, e do livro de collage e poesia A Festa (Deitada). - na mesma data, ocorre a primeira Exposição Mundial do Surrealismo, em Chicago, promovida por Franklin e Penelope Rosemont, a qual conta com representação do Brasil ao lado de mais de 60 países, reunindo quase uma centena de artistas e escritores.

Neste meio tempo, já em 1977, temos a significativa edição da antologia Textos de Afirmação e de Combate do Movimento Surrealista Mundial, organizada e apresentada por Mário Cesariny (Lisboa 1977, publicação da Editora Perspectivas & Realidades).

Novo desmentido frontal à propalada “morte do movimento”, essa antologia inclui o Brasil, presente em três dos seus capítulos: o dedicado ao grupo surrealista de São Paulo/Rio de Janeiro, outro à XIII Exposição Internacional do Surrealismo em São Paulo, e outro mais ao ensaio que vinha de publicar pelas edições Edart: O Corpo Significa.

Também nos 70 e como que ecoando as movimentações mais recentes em Chicago e Praga, ou em Paris e Lisboa, há um recomeço ou uma progressiva retomada das movimentações ligadas ao Surrealismo entre nós, aqui em São Paulo.

Data de debates sobre a collage e suas características de “linguagem plásica estendida” - que gerou o início da pesquisa sobre o tema já no final dos ’70 - tornando-se um alentado ensaio: Collage... uma nova superfície sensível, só editado em 1984. Novas publicações de autores brasileiros ligados ao movimento surrealista, traduções de nomes do Surrealismo ou próximos do mesmo e que só agora começavam a traduzir. Clarice Lispector entrevista Maria Martins na sua série famosa de entrevistas para a revista Manchete, onde a questiona, entre outras coisas, sobre o seu envolvimento com o Movimento e os surrealistas. Etc.

No início da década seguinte, 1981, tem início o primeiro seminário que realizo sobre “A Imagem como Conhecimento Sensível”, fazendo parte dos eventos que inauguraram naquele ano a Galeria São Paulo. Espécie de passeio filosófico sobre as diferenças e/ou distinções que se perfilam entre o modelo, o molde (ou simulacro) e a imagem propriamente dita, quer literária quer visual. Ao mesmo tempo que retomo o tema da apresentação de minha primeira exposição (“O Molde e o seu Modelo”, 1971), retomo também algumas das fontes decisivas para O Corpo Significa, como Bachelard, Bataille, Malcolm de Chazal, Marcuse, Kostas Axelos, Clarice Lispector e outros. Avanço nas pesquisas e buscas, adentrando numa espéçie de arqueologia das possíveis influências e influxos do Movimento entre nossos autores, poetas e pintores, ao mesmo tempo em que desenvolvo uma nova escrita para o ensaio sobre a linguagem visual e a collage.

Já em ’85 publico A Alta Licenciosidade. Poesia & Erótica 1955-1985, uma coletânea de minha poesia que organizei com vistas à Semana Surrealista em São Paulo, onde foi lançada, na abertura da Semana do Surrealismo, abrindo a mostra coletiva “A arte do Imaginário”/Galeria Encontro das Artes/São Paulo.

Atividades tais, dos ensaios e textos críticos às exposições e aos poemas, que acabaram por alimentar uma série de encontros e novas relações, ampliando por certo e vindo dinamizar significativamente, com perspectivas seminais quer o percurso de minhas reflexões, quer aquele de minha expressão escrita ou plástica.

Especial repercussão ocorreu, por exemplo, com a vinda do grupo surrealista de Buenos Aires (da revista Signo Ascendente) para São Paulo, convidados para a Semana Surrealista de 1985. Na ocasião esse grupo publicou um manifesto denunciando a manipulação da “morte do movimento em ‘69”, por parte da crítica oficial. De imediato houve uma certa empatia, e logo passamos a atividades conjuntas. Ano seguinte, 1986, viajo para Buenos Aires, à convite de Julio Del Mar e Silvia Grenier, líderes da movida surrealista na Argentina dos ‘80. Na capital portenha realizo exposição individual de collages e o seminário sobre A Imagem, conforme mencionado acima. Ambos eventos realizados nas salas e no auditório do Escritório Comercial do Brasil, na Calle Esmeralda n. 68.

Prossigo para o terceiro período que já começava, praticamente, no final dos ’80.

A partir de 1987, começei a ministrar aulas regulares em Bacharelado de Artes Plásticas, iniciando-se uma Interação importante com o meio acadêmico e suas oficinas de formação, que logo me trazem alguns desdobramentos significativos em simpósios e encontros de que participo, como a semana de estudos no Curso de Extensão “Arte e Política: o Surrealismo”, falando sobre Surrealismo e Revolução da Imagem, no Campus de Assis, da UNESP.

Assim, do segundo semestre de 1992 a 1995, também atuo junto ao IEL/UNicamp. Depois, de 1996 em diante, começo também a lecionar regularmente História da Arte em ateliês livres, enquanto passava a titular de Teoria da Criação, no Departamento de Comunicação Social, Jornalismo e Publicidade, do Centro Universitário FIEO. Nesse período, desenvolvo os trâmites possíveis para concluir a edição do tomo 1 da Aventura Surrealista, junto a Editora da UNICAMP. E participo da Semana de Estudos de Letras e Linguística com foco no Romantismo e sua vertente utópico-revolucionária (juntamente com Francisco Foot Hardman e Michael Löwy).

Comecei a desenvolver, ao mesmo tempo das outras atividades, uma extensa pesquisa histórica sobre as raízes do Surrealismo e suas ramificações na América Latina, especialmente no Brasil. Pesquisa essa que já me fora sugerida em 1967, desde Paris, por Lo Duca, então assessor de Jean-Jacques Pauvert - um dos co-editores de A Phala # 1 -, a partir do material aí publicado ou já assinalado. E que, deixada de lado após ‘71/’72, só retomaria em ’85, a partir da Semana Surrealista em São Paulo. Retomado o projeto inicial, começo a avançar nos levantamentos e prospecções fundados nas letras e artes brasileiras. A pesquisa cobre as duas primeiras décadas do século, os anos do chamado pré-modernismo e da Primeira Guerra, continuando nos anos do “entre guerras”, décadas de ’20 e ’30. Toda essa parte da pesquisa, coletada e organizada de 1985 a 1995, foi possível graças à Bolsa de Pesquisa na História da Arte e Teoria - projeto “A Aventura Surrealista” - concedida pelo CNPq em 1989/1990, assim como apoios e acessos obtidos às coleções de arquivos da UNICAMP, particularmente aos documentos de Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Alexandre Eulálio e Sérgio Buarque de Holanda.

Simultaneamente, reativo as atividades coletivas do movimento surrealista em São Paulo no período de ‘87 a ’91, granjeando novas adesões entre pintores e poetas. No intervalo ou ciclo intermediário destes últimos anos, digamos de ’85 a ’90, ocorre o espaço e as passagens necessárias para a formação de um segundo grupo surrealista, que balizará um chamado terceiro período. Deste modo, no início da década dos ’90, abrimos um segundo grupo surrealista em São Paulo, agora em parceria com Floriano Martins, de Fortaleza, sendo que no ano seguinte contamos com as adesões do ensaísta Fernando Freitas Fuão e da artista Michele Argenta Finger.

TERCEIRO PERÍODO

Podemos dizer, assim, que o terceiro período articula-se ao redor da formação de um segundo grupo do Movimento no Brasil, o grupo surrealista “São Paulo-Fortaleza”, vigente desde esta última década, ou, mais precisamente, ativo e atuante de 1990 a 1999.

Em 1992, com prefácio de Floriano Martins e carta-comentário de Mário Cesariny, na editora & Etc., por iniciativa de J. Tavares, sai publicado em Lisboa meu poema Aluvião Rei. Depois seguem-se os poemas e poemas-em-prosa de Floriano, como Tumultúmulos (Rio de Janeiro, Mundo Manual Edições, 1994) e Alma em Chamas (Rio de Janeiro-Fortaleza, Biblioteca Nacional e Edições Letra & Música, 1998). Ao que vem se somar a antologia crítica estabelecida com poetas de hoje, sob o título Escritura Conquistada (Diálogos com poetas latino-americanos) (Fortaleza, Letra & Música Edições, Universidade de Mogi das Cruzes, Biblioteca Nacional). Assim, o importante Escritura Conquistada, com sua série de entrevistas, recorta o universo atual de autores de seu interesse - ligados ou não ao Surrealismo - cuja abrangência é reveladora sobretudo de uma respiração maior dada à Poesia. Muito embora surgido nesses anos iniciais da década, o Escritura Conquistada só sairia publicado depois, em 1998.

Entretanto o primeiro documento do segundo grupo surrealista, nesse terceiro momento da periodicidade aqui proposta, refere-se ao relatório a quatro mãos, que Floriano Martins e eu enviamos, em ‘90, para o Boletim Internacional do Surrealismo, então editada em Estocolmo.

Pouco depois, em ‘91, seriam articuladas as propostas do “tierra adentro”, promovidas por Silvia Guiard e o grupo de Buenos Aires, seguida do subseqüente manifesto contra os festejos do Descobrimento da América, intitulado “Enquanto os Turistas Ocupem o Lugar dos Videntes” (1992).

Este manifesto compreendia participação brasileira, cujos signatários tiveram suas obras presentes na grande mostra internacional de Böchun, “LatinAmerika und der Surrealismus”. Nessa mostra estavam também obras de nomes históricos do Movimento no Brasil, como Cícero Dias, Pagu e Flávio de Carvalho, bem como, portanto, obras atuais de artistas do grupo de São Paulo-Fortaleza.

Em ‘95, iniciava-se a edição ilustrada da pesquisa a que vinha me dedicando nos últimos dez anos, a prospecção e levantamento histórico-documental das relações entre o Movimento do Surrealismo e o Brasil: A Aventura Surrealista (São Paulo: Editora Unicamp, Unesp e Vozes, T. I, ilustrado).

O segundo grupo que se afirma assim, ao longo do que chamo “terceiro período”, é formado com as participações de Heloísa Pessoa, Laila Aiach, Lya Paes de Barros, Zoca Barros, Ivanir de Oliveira, Josifa Aharony, Nicole Evelyne Reiss, Nelson de Paula, Juan Hernández, Floriano Martins, eu e Hilton Seallwright, mais o Zuca Saldanha que continuava residindo na Alemanha,em Hamburgo, e Michael Löwy que reside em Paris. De ’94 para frente, enquanto tínhamos novas aproximações com Claudio Willer e Trindade Leal, os amigos Nelson de Paula, Zoca, Juan e Hilton deixaram de participar do Movimento. Vale indicar, talvez como foco central desse segundo grupo do Movimento no Brasil, no terceiro período portanto, a realização de um novo boletim ou revista, com seus números I (1993) e II (1996), intitulada Escrituras Surrealistas.

E, ainda em ’96, realizamos uma mostra internacional, intitulada “Collage - Homenagem ao centenário de André Breton (1896-1996)”. O evento trouxe obras de artistas e escritores da França, Portugal, Peru, Suécia, Argentina e Brasil, além de convidados da França e da Argentina. Também recente, em 1999, no número 4 da revista Unión Libre, editada em Lugo (Galícia) por Claudio R. Fer e Carmen Blanco, tivemos a publicação integral do longo poema de minha autoria, intitulado A Boca Da Sombra Que Te Ergue Branca.

A década dos ’90 traz portanto a atuação de Michael Löwy junto ao grupo brasileiro. Assim, o itinerário de uma figura atuante desde os anos 60 na França e no Brasil, como a de Michael Löwy, cabe muito bem, por exemplo, para se delinear a enorme mobilidade dos adeptos do Surrealismo em seus contextos respectivos. Brasileiro residindo em Paris, além de participar de movimentações do grupo surrealista no Brasil, Michael também é figura atuante junto aos nossos amigos do grupo parisiense. Em ambos os grupos, ele traz e continua a trazer aportes novos para o pensamento do Surrealismo e sua práxis.

Em sua primeira viagem para Paris, 1958, Michael era portador de material para Benjamin Péret, enviado por Paulo Emílio Salles Gomes (Paulo Emílio era casado com Sônia Borges, sobrinho de Elsie Houston, primeira esposa de Benjamin Péret e irmã de Mary Houston, esposa de Mário Pedrosa, outro nome do Surrealismo no Brasil). Michael volta a Paris em ‘61, quando tivemos um rápido encontro na Cidade Luz, conversamos e se falou muito do Surrealismo e seus animadores, os poetas e artistas do Movimento, então reunindo-se regularmente no Café À La Promenade de Vénus.

Apenas em ‘75/’76 é que Michael, já publicada sua tese sobre A Teoria da revolução no jovem Marx (La Théorie de la révolution chez le jeune Marx. Paris: Maspero, 1970), terá a iniciativa de uma primeira aproximação com os surrealistas da capital parisiense no meio dos ‘70, depois daquela em que foi instado por mim e que ficara sem êxito.

Sublinho, contudo, que a articulação que então se firmou em ‘75 entre Michael Löwy e os surrealistas - o grupo parisiense liderado por Vincent Bounoure, Jean-Louis Bédouin e Michel Zimbacca, nomes engajados no Movimento desde o final dos ’40 e dos ’50 - ocorreu à roda da questão do resgate de Paulo Antonio Paranaguá, detido em Buenos Aires há algum tempo, nos cárceres da polícia argentina. A partir de então Michael passa a militar no grupo e fica sendo presença constante nas suas reuniões.

E mais: alguns anos mais tarde Michael estará presente também, em suas regulares estadias em S. Paulo uma vez por ano, nas reuniões do grupo surrealista de S.Paulo/Fortaleza que tinha se formado em fins dos ’90 e meados de ‘91 (nossas reuniões então eram no atelier de Lya Paes de Barros, na Rua Augusta.).

A publicação entre nós da coletânea de ensaios de Michael Löwy , originalmente intitulada L’Étoile du Matin: surréalisme et marxisme, é um acontecimento editorial prenhe de surpresas e provocações. Suas inúmeras implicações compreendem, por exemplo, todo um discurso perfeitamente claro e com seus pontos de fuga bem posicionados, diante da exposição do fato consumado que é oSurrealismo. Surrealismo que se apresenta em seu texto enquanto posição e gesto revolucionário, atual e contundente. Surrealismo que navega livremente nas suas comparações, a todo pano diria um homem do mar, para grande espanto dos críticos tradicionalistas ou das mentes mais conservadoras. Ou então para os ortodoxos guardiões de um saudoso Modernismo datado.

L’Étoile du Matin, pouco importa se escrito em Paris ou em outra capital do mundo, inscreve-se naturalmente no longo processo da afirmação paulatina e vigorosa do Surrealismo mesmo, enquanto etapa e mais um degráu decisivo para uma singular e própria visão brasileira do Movimento.

Basta se aproximar de qualquer artigo e dos ensaios que compõem a presente seleção e se terá, de imediato, a vertigem do novo e, quiçá, o impacto de itens e de aspectos absolutamente modernos e sistematicamnente ignorados, os quais estão ausentes dos suplementos literários ou artísticos, para não dizer da própria imprensa brasileira há um bom tempo!

De pronto temos a questão do Surrealismo colocado atualmente, hoje, sobretudo e apesar de tudo vigente no momento do presente. Em que pese os silêncios deste lado de cá do Equador.

Quanto a um eventual depois deste período mais recente, podemos retomar a asserção histórica de André Breton, quando instado por um repórter espanhol nos idos dos ’50 sobre os destinos do Movimento:

“ - O Surrealismo é o que será!”

Este texto foi publicado originalmente (com alguns erros e cortes por parte da editoria) em forma de "Anexo", ou capítulo derradeiro da coletânea de estudos críticos Estrela da manhã, de Michael Löwy, lançado em fins de novembro de 2002, pela editora Record/Civilização Brasileira - Rio de Janeiro.

Note-se que a edição original francesa, publicada em 2000: L' Étoile du matin/ edit. Tryskèle, não trazia este capítulo, que, encomendado em maio/junho 2001 só agora saiu impresso no Brasil. SERGIO LIMA

Fonte: Infopedia 2.0 CD-ROM/www.speculum.art.br/Enciclopedia Multimedia del Arte Universal/www2.fcsh.unl.pt/

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