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História do Samba

 

Nascimento do Samba

As marchinhas faziam sucesso nos carnavais das primeiras décadas do século XX. Ao mesmo tempo, outras fusões de ritmos eram experimentadas. Buscava-se uma música genuinamente brasileira, sem desconsiderar as influências européias, mas valorizando os cantos e danças da cultura africana.

O sucesso Vem cá, mulata (de Arquimedes de Oliveira e Bastos Tigre), do Carnaval de 1906, foi composto com base no gênero lundu, e homenageava, além da mulata é claro, a sociedade carnavalesca Democráticos. Em época de experimentalismos, a música foi depois gravada como "tango brasileiro", que passou a ser chamado de choro, para diferenciá-lo do gênero argentino.

O primeiro samba de que se tem notícia foi composto em 1916, por Donga e Mauro de Almeida: Pelo telefone. Fez grande sucesso a partir do Carnaval do ano seguinte. A inovação tecnológica do telefone inspirou a composição, que ganhou depois várias versões satirizando políticos e autoridades da época.

Na década de 20, o samba consolidou-se com um formato mais definido, nos morros e subúrbios cariocas, afastando-se de gêneros como a marcha e o maxixe. Blocos carnavalescos ganhavam nome e importância nos bairros, prenunciando as escolas de samba que conhecemos hoje.

Grandes compositores começavam a gravar seus nomes na música popular brasileira, como Ernesto Nazareth, Catulo da Paixão Cearense, Sinhô, Pixinguinha, Ismael Silva, Lamartine Babo, Ary Barroso e o genial Noel Rosa, que em apenas 27 anos de vida deixou dezenas de obras-primas do samba e sucessos do Carnaval, verdadeiras crônicas dos costumes do Rio.

Apesar de apaixonado pela Vila Isabel, na música Palpite infeliz (1936) ele homenageia outras agremiações - "Estácio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz" - e conclama a união no mundo do samba.

Fonte: www.educacaopublica.rj.gov.br

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Origem do Samba

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samba é uma dança animada com um ritmo forte e característico.

Originou da África e foi levado para a Bahia pelos escravos enviados para trabalhar nas plantações de açúcar.

A dança gradualmente perdeu sua natureza ritualista e eventualmente se tornou a dança nacional brasileira.

Na época de carnaval no Rio de Janeiro que colocou o samba no mapa ocidental, os baianos das plantações de açucar viajavam das aldeias até o Rio para as festas anuais. Gradualmente a batida sutil e a nuança interpretativa do samba levavam-nos rua acima dançando nos cafés e eventualmente até nos salões de baile, tornou-se a alma dança do Brasil.

Originalmente a dança teve movimentos de mão muito característico, derivados de sua função ritualista, quando eram segurados pequenos recipientes de ervas aromáticas em cada uma das mãos e eram aproximadas do nariz do dançarino cuja fragrância excitava.

Havia muito trabalho de solo e antes de se tornar uma dança de salão, teve passos incorporados do maxixe.
Os grandes dançarinos americanos, Irene e Castelo de Vernou, usou o samba nas suas rotinas profissionais, e assim começou a se espalhar.

Mas provavelmente foi Carmem Miranda, a brasileira mais conhecida de todos, que com tremenda vitalidade e perícia de atriz, colocou o samba como o mais excitante e contagiante do mundo.

No Brasil o desfile das escolas de samba, cresceu e o País desenvolveu seu próprio ballet artístico com ritmo de samba e movimentos básicos

Fonte: www.carlinhosaraujo.com

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SAMBA: DO BATUQUE À BATUCADA

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Identidade

Da mesma forma que o jazz nos Estados Unidos e a salsa (derivada do mambo e da rumba) em muitos dos países caribenhos, o samba é indiscutivelmente o gênero musical que confere identidade ao Brasil.

Nascido da influência de ritmos africanos para cá transplantados, sincretizados e adaptados, foi sofrendo inúmeras modificações por contingências das mais diversas - econômicas, sociais, culturais e musicais - até chegar no ritmo que conhecemos.

E a história é mais ou menos a mesma para os similares caribenho e americano.

Simbolizando primeiramente a dança para anos mais tarde se transformar em composição musical, o samba - antes denominado "semba" - foi também chamado de umbigada, batuque, dança de roda, lundu, chula, maxixe, batucada e partido alto, entre outros, muitos deles convivendo simultaneamente!

Do ritual coletivo de herança africana, aparecido principalmente na Bahia, ao gênero musical urbano, surgido no Rio de Janeiro no início do século XX, muitos foram os caminhos percorridos pelo samba, que esteve em gestação durante pelo menos meio século.

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Samba : palavra de bamba

É quase consenso entre especialistas que a origem provável da palavra samba esteja no desdobramento ou na evolução do vocábulo "semba", que significa umbigo em quimbundo (língua de Angola). A maioria desses autores registra primeiramente a dança, forma que teria antecedido a música.

De fato, o termo "semba" - também conhecido por umbigada ou batuque - designava um tipo de dança de roda praticada em Luanda (Angola) e em várias regiões do Brasil, principalmente na Bahia. Do centro de um círculo e ao som de palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros e volteios, dava uma umbigada num outro companheiro a fim de convidá-lo a dançar, sendo substituído então por esse participante. A própria palavra samba já era empregada no final do século XIX dando nome ao ritual dos negros escravos e ex-escravos.

Assim se pronuncia Henrique Alves 1: 

"Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret 2, vemos que no Rio de Janeiro os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para designarem a dança profana dos negros no Brasil."

Há no entanto vozes discordantes, que dão margem a outras versões etimológicas:

A autora de São Ismael do Estácio 3 menciona a possibilidade de o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho.

Também Mário de Andrade 4 assinala outras origens possíveis para o termo e para a dança. Segundo ele, bem poderia vir de "zamba", tipo de dança encontrada na Espanha do século XVI, além de mencionar o fato de que "zambo" (ou "zamba") significa o mestiço de índio e negro.

A tese defendida por Teodoro Sampaio 5 de que a gênese pudessem advir de termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente refutada por Henrique Alves 6, "dada a falta de consistência de influências indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana".

Ainda de acordo com Mário de Andrade 7, a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.

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Geografia do samba: no tabuleiro da baiana samba também tem

Rio de Janeiro, então capital federal: a transferência da mão-de-obra escrava da Bahia (onde se cultivava a cana, o algodão e o fumo) para o Vale do Paraíba (onde se plantava o café), a abolição da escravatura e o posterior declínio do café acabaram liberando grande leva de trabalhadores braçais em direção à Corte; além disso, a volta dos soldados em campanha na Guerra de Canudos também elevou o número de trabalhadores na capital federal.

Muitos desses soldados trouxeram consigo as mulheres baianas, com as quais haviam se casado. Essa comunidade baiana - formada por negros e mestiços em sua maioria - fixou residência em bairros próximos à zona portuária (Saúde, Cidade Nova, Morro da Providência), onde havia justamente a demanda do trabalho braçal e por consequência, a possibilidade de emprego. Não demorou muito para que no quintal dessas casas as festas, as danças e as tradições musicais fossem retomadas, incentivadas sobretudo pelas mulheres.

De acordo com José Ramos Tinhorão 8, "mais importante do que os homens, foram essas mulheres" - quituteiras em sua maioria e versadas no ritual do candomblé - as grandes responsáveis pela manutenção dos festejos africanos cultivados naquela redondeza, onde predominavam lundus, chulas, improvisos e estribilhos.

Entre essas doceiras estavam tia Amélia (mãe de Donga), tia Prisciliana (mãe de João de Baiana), tia Veridiana (mãe de Chico da Baiana), tia Mônica (mãe de Pendengo e Carmen do Xibuca) e a mais famosa de todas, tia Ciata, pois justamente de sua casa, à rua Visconde de Itaúna 117 (Cidade Nova), é que "viria a ganhar forma o samba destinado a tornar-se, quase simultaneamente um gênero de música popular do morro e da cidade" 9.

Se por um lado o samba como dança e festa coletiva explodia nos quintais, tomava as ruas e se exibia nos desfiles de cordões, por outro, o samba como música e composição autoral dava os seus primeiros passos em casa de tia Ciata. O elemento comum eram os estribilhos, cantados e dançados tanto num lugar como no outro.

"Assim nasceu o samba carioca, após longa gestação, da África à Bahia, de onde veio para ser batucado nos terreiros da Saúde e finalmente, tomando nova forma rítmica a fim de adaptar-se ao compasso do desfile de um bloco carnavalesco." 9

De fato, nos quintais da casa de tia Ciata reuniam-se bons ritmistas, compositores e verdadeiros mestres da música popular, muitos deles profissionais como Sinhô, Pixinguinha, Donga, Caninha, João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilário Jovino Ferreira e outros. Não foi à toa que de lá saiu o primeiro samba da música popular brasileira.

Assim se pronuncia José Ramos Tinhorão 10:

"Ao contrário do que se imagina, o samba nasceu no asfalto; foi galgando os morros à medida em que as classes pobres do Rio de Janeiro foram empurradas do Centro em direção às favelas, vítimas do processo de reurbanização provocado pela invasão da classe média em seus antigos redutos."

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Samba: o que foi, o que é...

"Pergunta: Qual é o verdadeiro samba?

Donga: Ué, samba é isso há muito tempo:

O chefe da polícia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta para se jogar...

Ismael: Isso é maxixe!

Donga: Então o que é samba?


Ismael:

Se você jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar
Mas se é
Para fingir, mulher
A orgia, assim não vou deixar

Donga: Isso é marcha!" 11

O samba não nasceu por acaso. A sua aparição se deve à acomodação de diversos gêneros musicais que se sucederam ou se "complementaram" ao longo do tempo. O exemplo da discussão acima ilustra claramente o tipo de confusão gerada pelos novos ritmos populares (a maioria binários) que emergiram nas primeiras décadas do século XX.

Para se conhecer um pouco de sua trajetória é necessário que se faça uma viagem por esses estilos que acabaram dando no que deu, ou seja, no próprio samba.

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Lundu

Originária de Angola e do Congo, o lundu é um tipo de dança africana - na época considerada até obscena - , que tinha como passo coreográfico a própria umbigada. Apareceu no Brasil por volta de 1780. Alguns autores o comparam com o batuque praticado nas senzalas. No final do século XVIII, surgiu como canção, tanto no Brasil, quanto em Portugal.

José Ramos Tinhorão 12, citando o maestro Batista Siqueira, distingue as duas manifestações (coreográfica e musical), afirmando que até hoje não foi possível "saber se, de fato, a dança lundu inspirou o tipo de cantiga do mesmo nome, e de como se deu essa passagem daquilo que era ritmo e coreografia - para o que viria a ser canção solista."

Acolhido por todas as camadas sociais, inclusive os aristocratas, o lundu acabou ganhando a simpatia dos centros urbanos a partir de 1820, invadindo os teatros do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, onde seus números eram apresentados no entremez, espécie de quadro cômico e musical realizado durante os entreatos de dramas e tragédias. Em 1844, porém, o país foi tomado de assalto por outro tipo de ritmo - também de compasso binário e dançado em pares - que na Europa estaria causando um tremendo furor: este ritmo nada mais era do que a polca.

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Polca

De acordo com definição contida no Dicionário de Música Popular Brasileira: erudita, folclórica e popular 13, a polca é um tipo de dança rústica originária da região da Boêmia (parte do império austro-húngaro), tendo chegado à cidade de Praga em 1837, quando se transformou em dança de salão. De ritmo alegre e saltitante, espalhou-se rapidamente pela Europa, tornando-se a coqueluche dançante da época. No Brasil veio trazida por companhias teatrais francesas, fazendo sua estréia oficial em 3 de julho de 1845 no Teatro São Pedro. Tornou-se tão popular que uma agremiação foi fundada em seu nome: A Sociedade Constante Polca. Segundo José Ramos Tinhorão 14, o gênero obteve o sucesso que o lundu, sozinho, jamais havia conseguido realizar:

"... a semelhança de ritmo com o lundu permite uma fusão que poderia às vezes ser nominal, mas que garante ao gênero de dança saído do batuque a possibilidade de ser, afinal, admitido livremente nos salões sob o nome mágico de polca-lundu."

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Chula

A chula é um gênero de dança ou de canção de origem portuguesa surgida no final do século XVII. Também herdeira da umbigada - com seus requebros, volteios e sapateados - adquire entre nós uma forma maliciosa e erótica. O termo reapareceu entre os sambistas no início do século. Assim o define João da Baiana 15:

"Antes de falá samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que os palhaço cantava era chula de palhaço. Os que saía vestido de palhaço nos cordão-de-velho tinha chula de palhaço de guizo. Agora, tinha a chula raiada, que era o samba do partido alto. Podia chamá chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido-alto. E tinha samba corrido".

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Maxixe

Primeira dança considerada autenticamente brasileira, tendo como ancestrais diretos a umbigada, o batuque e o lundu, o maxixe tem sua origem nos bairros de contingentes negros e mestiços do Rio de Janeiro, como Saúde e Cidade Nova.

Sua aparição, por volta de 1870, deveu-se principalmente à vontade de se dançar, de forma mais livre, os ritmos em voga na época, principalmente a polca. O maxixe, na opinião de José Ramos Tinhorão 16, foi sobretudo obra do "esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das musicas à tendência dos volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão".

Para Mário de Andrade 17, no entanto, o maxixe seria a síntese do tango e da habanera (pelo lado rítmico) com o andamento da polca, aliado a síncopa portuguesa. E ainda, na interpretação de Tinhorão 18, a "transformação da polca via lundu".

Aliás, como o lundu, apresentado nos intervalos de peças teatrais 50 anos antes, o malicioso maxixe, com o passar do tempo e com a popularidade alcançada pelos chorões, ganhou os palcos do Rio de Janeiro, sendo saboreado pelos frequentadores das revistas teatrais:

"Não é de se estranhar que num palco e com o incentivo da platéia, o lundu tivesse o seu aspecto erótico exacerbado. Mais curioso é que esse mesmo processo de teatralização de uma dança de origem negra se repetiu meio século depois no Rio de Janeiro, com o maxixe." 19

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O polêmico "Pelo telefone"

Um dos primeiros comentários que se pode adiantar sobre a música Pelo telefone diz respeito à questão dos direitos autorais da composição, ainda hoje objeto de discussão não totalmente esclarecido.

Maria Theresa Mello Soares 20, revela-nos o seguinte:

"Historicamente o primeiro caso - que foi muito comentado no Rio de Janeiro - de posse indébita de composição musical teve como protagonista Ernesto dos Santos, ou melhor, o Donga, violonista que tocava de ouvido, 'nem sabia traçar as notas de música'. Pelo telefone - tango, maxixe ou samba, nunca ficou bem definida a sua classificação - foi a composição que gerou polêmica ruidosa no meio artístico carioca, provocando atritos e discussões, principalmente pela imprensa que tomou partido de um jornalista envolvido no 'affaire'".

Problemas à parte, 1917 é de fato considerado um ano-chave para a história da música brasileira de raízes populares e urbanas, justamente devido ao lançamento de Pelo telefone, considerado o primeiro samba oficialmente registrado no Brasil. A partir de então, o samba - que já se prenunciava anteriormente através de formas variantes como o lundu, o maxixe, a polca e a habanera - individualizou-se, adquiriu vida própria, tornando-se definitivamente um gênero musical:

"Um fato até então inédito acontece: os clubes carnavalescos, que nunca tocavam a mesma música em seus desfiles, entraram na Av. Central tocando Pelo telefone". 21

Outra grande dúvida mencionada por pesquisadores recai sobre a data da composição. Embora tenha sido lançada no carnaval de 1917 com êxito extraordinário, o registro da partitura para piano, feito por Donga na biblioteca nacional, é de 16 de dezembro de 1916.

A questão sobre a autoria, levantada anteriormente, é também outro aspecto importante nessa discussão. Sabe-se que muitas reuniões de samba de partido alto ocorriam no terreiro de tia Ciata, frequentado por sambistas, músicos, curiosos e jornalistas, tais como: Donga, Sinhô, Pixinguinha, João da Mata, Mestre Germano, Hilário Jovino e Mauro de Almeida. Este último - Mauro de Almeida - teria escrito os versos para a música de criação coletiva intitulada Roceiro, executada pela primeira vez como tango em um teatro da rua Haddock Lobo, em 25 de outubro de 1916. Valendo-se da repercussão imediata da música, Donga não hesitou em registrá-la com o título de Pelo telefone, aparecendo então como o único autor, omitindo a letra do jornalista Mauro de Almeida. Houve reações e protestos, principalmente daqueles que se sentiram diretamente atingidos. Assim comenta Edigar de Alencar 22:

"O registro do samba (nº 3295) não teve a repercussão que teria hoje. Música de muitos não era de ninguém. Não tinha dono, como mulher de bêbado..."

Renato Vivacqua é quem afirma:

"Mesmo assim, o Jornal do Brasil de 04.02.1917 trazia o seguinte comentário:

'Do Grêmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Será cantado domingo, na av. Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo telefone, dos inspirados carnavalescos, o imortal João da Mata, o mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata e o inesquecível bom Hilário; arranjo exclusivamente pelo bom e querido pianista J. Silva (Sinhô), dedicado ao bom e amigo Mauro, repórter da Rua, em 6 de agosto de 1916, dando ele o nome de Roceiro'.

Pelo telefone
A minha boa gente
Mandou me avisar
Que o meu bom arranjo
Era oferecido
Para se cantar.

Ai, ai, ai
Leva a mão na consciência, meu bem.
Ai, ai, ai
Mas pra que tanta presença, meu bem?

Ó que cara dura
De dizer nas rodas
Que este arranjo é teu!
É do bom Hilário
É da velha Ciata
Que o Sinhô escreveu

Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso,
Escrever o que é dos outros
Sem olhar o compromisso" 23

Tudo indica que a composição seja mesmo de caráter coletivo, cantarolada com versos variados em alguns pontos da cidade, tendo sido mais tarde reformulados por Donga e Mauro de Almeida.

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Teria sido "Pelo telefone" o primeiro samba realmente registrado no Brasil?

Há contestações e controvérsias. Hoje não mais se acredita que este tenha sido o primeiro registro do gênero samba no selo de um disco. Alguns pesquisadores, entre eles Renato Vivacqua 24, mencionam pelo menos três outras composições designando o gênero: Um samba na Penha (interpretado por Pepa Delgado e lançado pela Casa Edison em 1909); Em casa da Baiana (de 1911); e por último A viola está magoada (de autoria de Catulo da Paixão Cearense, composto em 1912 e gravado em 1914). Edigar de Alencar também menciona um outro samba denominado Samba roxo (de Eduardo da Neves, de 1915).

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Afinal, qual a verdadeira letra de "Pelo telefone"?

Uma outra polêmica até hoje não totalmente desvendada diz respeito à letra original do samba - que teria recebido inúmeras alterações e paródias ao longo do tempo, gerando confusões.

Donga chegou a afirmar que a verdadeira letra da 1ª estrofe seria iniciada pelo verso O chefe da folia, mas por diversas vezes caiu em contradição, dizendo que o 1º verso da música era de fato O chefe da polícia.

Sobre essa estrofe, comenta Edigar de Alencar 25:

"Os versos expressivos e bem feitos eram uma glosa sutil a um fato importante. O então chefe da polícia Aurelino Leal determinara em fins de outubro daquele ano (1916), em ofício publicado amplamente na imprensa, que os delegados distritais lavrassem auto de apreensão de todos os objetos de jogatina encontrados nos clubes. Antes de qualquer providência, porém, ordenara que lhe fosse dado aviso pelo telefone oficial."

Portanto, duas hipóteses são aceitas para esta primeira estrofe:

O chefe da folia

Pelo telefone

Manda me avisar

Que com alegria

Não se questione

Para se brincar

Para se brincar

 

O chefe da polícia

Pelo telefone

Manda me avisar

Que na Carioca

Tem uma roleta

Para se jogar

A Donga se deve pelo menos o fato de ter percebido que o samba, ainda em seu nascedouro, surgiria a partir daquela data não mais como uma dança ou festa coletiva, mas como um bem cultural digno de ser comercializado e divulgado no rádio, então único meio de comunicação de massa, ávido para ter o que tocar. Os últimos comentários a esse respeito são de Almirante, citado no livro de Edigar de Alencar 26:

"Em resumo, o Pelo telefone teve um autor indiscutível: Mauro de Almeida, criador de seus versos e cujo nome permaneceu sempre sonegado. Jamais recebeu quaisquer direitos autorais, como seria justíssimo. Mauro de Almeida, com 74 anos de idade, morreu a 19 de junho de 1956. E quais foram os parceiros da melodia do Pelo telefone? Segundo a imprensa, conforme citamos: João da Mata, mestre Germano, tia Ciata, Hilário Jovino, Sinhô e Donga. Mas todos eles..."

Cabe assinalar ainda que a música recebeu uma versão teatral de Henrique Júnior com o mesmo título, que teve sua estréia em 7 de agosto de 1917 no Teatro Carlos Gomes, ficando menos de uma semana em cartaz.

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Apenas música para se brincar no carnaval

Assim como a marcha, o "samba anônimo" - batucado e gingado coletivamente - surgiu com o desenvolvimento do carnaval, para atender às camadas subalternas que ainda não possuíam um tipo de música própria que as representasse durante os desfiles e comemorações do Rei Momo. Aos poucos, foi atraindo músicos da classe média que tinham acesso à "mídia" da época - o rádio, também em sua fase inicial - e acabou perpetuando-se no tempo graças aos foliões de rua.

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A origem das escolas de samba

"O estilo (antigo) não dava para andar. Eu comecei a notar que havia uma coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou a fazer um samba assim: bumbum paticumbumpruburundum." 27

A primeira escola de samba nasceu no Estácio - portanto no asfalto e não no morro - fez a sua primeira aparição oficial no desfile da Praça Onze em 1929, chamava-se Deixa falar e surgiu como um "ato de malandragem". 28

Até essa data o que se via nas ruas durante o carnaval era o desfile das Grandes Sociedades, dos ranchos carnavalescos (também conhecidos como blocos de cordas, pois possuíam um cordão de isolamento e proteção) e dos blocos propriamente ditos (mais modestos em sua administração). A diferenciação entre esses dois últimos é pequena. De acordo com a autora Eneida Moraes 28, citando Renato de Almeida, "os ranchos eram cordões civilizados e os blocos, mistos de cordões e ranchos".

A tradição da brincadeira de rua já existia há muito tempo no Distrito Federal (desde o entrudo e mais tarde, o Zé Pereira), mas sem nenhum tipo de organização musical. Foram justamente os blocos, ranchos e cordões que deram unidade musical a um desfile até então caótico.

"As escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro por volta de 1920. A crônica do carnaval descreve o cenário então existente na cidade de forma nitidamente estratificada: a cada camada social, um grupo carnavalesco, uma forma particular de brincar o carnaval. As Grandes Sociedades, nascidas na segunda metade do século XIX, desfilavam com enredos de crítica social e política apresentados ao som de óperas, com luxuosas fantasias e carros alegóricos e eram organizadas pelas camadas sociais mais ricas. Os ranchos, surgidos em fins do século XIX, desfilavam também com um enredo, fantasias e carros alegóricos ao som de sua marcha característica e eram organizados pela pequena burguesia urbana. Os blocos, de forma menos estruturada, abrigavam grupos cujas bases se situavam nas áreas de moradia das camadas mais pobres da população: os morros e subúrbios cariocas. O surgimento das escolas de samba veio desorganizar essas distinções." 29

De todas as agremiações populares, o Rancho era o mais aceito pelas autoridades, pela sua forma de organização. Nascido no bairro suburbano da Saúde, tradicional região de imigrantes nordestinos, o Rancho carnavalesco, derivado do Rancho de Reis, existente em sua forma pagã desde 1873, foi a grande fonte inspiradora para as primeiras escolas de samba. Lembrando ainda as procissões religiosas, a sua música, voltada para as tradições folclóricas, principalmente o maracatu, trazia um andamento dolente, arrastado, nada adaptado para a euforia dos primeiros sambistas que também despontavam nesses mesmos espaços culturais:

"Essa lentidão, que permitia um desfilar sem vibração, quase monótono, causava irritação aos carnavalescos da nova geração, que se mostravam desejosos de dançar com um ritmo mais alegre e de acordo com a folia do carnaval. Esse foi o motivo que levou sambistas - como Ismael Silva e seus companheiros - compositores que viviam no Estácio e periferia, a criar um novo ritmo que permitisse cantar, dançar e desfilar, ao mesmo tempo." 30

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E por que no Estácio?

O Estácio, tradicional bairro de bambas, boêmios e tipos perigosos - o índice de vadiagem na região era grande devido ao excesso de mão de obra e a escassez da oferta de trabalho - situava-se geograficamente perto do morro de São Carlos e também da Praça Onze, local dos desfiles, o que facilitava a troca cultural.

"Esses bambas, como eram conhecidos na época os líderes dessa massa de desocupados ou trabalhadores precários, eram, pois, os mais visados no caso de qualquer ação policial. Assim, não é de estranhar que tenha partido de um grupo desses representantes típicos das camadas mais baixas da época - Ismael Silva, Rubens e Alcebíades Barcellos, Sílvio Fernandes, o Brancura, e Edgar Marcelino dos Santos - a idéia de criar uma agremiação carnavalesca capaz de gozar da mesma proteção policial conferida aos ranchos e às chamadas grandes Sociedades, no desfile pela Avenida, na terça-feira gorda." 31

De fato, foi um drible de craque, ou, como queiram, um verdadeiro golpe de bamba nas autoridades, realizável apenas por aqueles que cedo aprenderam a conviver com a repressão, tendo que buscar soluções viáveis para a sua existência cultural. Assim, a Deixa falar do Estácio entrou na avenida naquele ano de 1929 como um "bloco de corda", totalmente legitimada e protegida pela polícia, ao som de um ritmo saltitante e uma nova batida, capaz de provocar a euforia de qualquer folião: a batucada.

Um ano mais tarde, cinco outras escolas apareceram para o desfile da Praça Onze: a Cada ano sai melhor (do Morro do São Carlos); a Estação primeira de Mangueira; a Vai como pode (mais tarde, Portela), a Para o ano sai melhor (também do Estácio) e a Vizinha faladeira (das imediações da Praça Onze).

Surgida na Largo do Estácio, a novidade repercutiu rapidamente para vários morros e subúrbios. Desta forma, as escolas foram se espalhando e a cada ano nasciam outras agremiações carnavalescas que faziam suas evoluções na Praça Onze, cantando sambas com temáticas que abordavam acontecimentos locais ou nacionais, tanto no domingo quanto na terça-feira gorda. Estava definitivamente consolidado o samba carioca.

"Criou um território, pequeno, mas só dele. Mandava num quadrilátero que ia da Saúde ao Estácio, e da Praça da Bandeira à Onze. Esta sempre servindo de sede para os acontecimentos mais importantes de sua vida. Na praça a aglomeração cresceu, sempre em torno dele. Era o pessoal descendo o morro para brincá-lo no carnaval, eram os ranchos, blocos e cordões se chegando para a festa. Samba fora da Praça Onze não tinha graça. Não podia ser. A praça-mãe devia ter calor maior. Enfim, feitiço de berço." 32

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O samba e suas variações 33

Samba carnavalesco : designação genérica dada aos sambas criados e lançados exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este "gênero" (neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prêmios oferecido pela Prefeitura em seus concursos anuais de músicas carnavalescas.

Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos festejos carnavalescos.

Samba raiado: uma das primeiras designações recebidas pelo samba. Segundo João da Baiana 1, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido-alto. Para o sambista Caninha, este foi o primeiro nome teria ouvido em casa de tia Dadá.

Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem notícia. Surgiu no início do século XX, mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-batuques). Era dançado e cantado. Caracterizava-se pela improvisação dos versos em relação a um tema e pela riqueza rítmica e melódica. Cultivado apenas pelos sambistas de "alto gabarito" (daí a expressão partido-alto), foi retomado na década de 40 pelos moradores dos morros cariocas, já não mais ligado às danças de roda.

Samba-batido: variante coreográfica do samba existente na Bahia.

Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente popular surgido no bairro do Estácio e que teve na Mangueira, um dos seus redutos mais importantes a partir da década de 30.

Samba de terreiro: composição de meio de ano não incluída nos desfiles carnavalescos. É cantado fora do período dos ensaios de samba-enredo, servindo para animar as festas de quadra, durante as reuniões dos sambistas, festas de aniversário ou confraternizações.

Samba-canção: estilo nascido na década de 30, tendo por característica um ritmo lento, cadenciado, influenciado mais tarde pela música estrangeira. Foi lançado por Aracy Cortes em 1928 com a gravação Ai, Ioiô de Henrique Vogeler. Foi o gênero da classe média por excelência e a temática de suas letras era quase sempre romântica, quando não assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande influência do bolero e de outros ritmos estrangeiros.

Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato histórico, literário ou biográfico, amarrados por uma narrativa. É o tema do samba-enredo que dá o tom do desfile em suas cores, alegorias, adereços e evoluções, pois este é o assunto que será desenvolvido pela escola durante a sua evolução na avenida.

Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado instrumental do choro. Entre as primeiras composições no estilo, figuram Amor em excesso (Gadé e Walfrido Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935).

Samba carnavalesco: designação genérica dada aos sambas criados e lançados exclusivamente para o carnaval.

Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do inglês "break"), designação popular para os freios de automóveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases apenas faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo.

Samba-exaltação: samba de melodia longa e letra abordando um tema patriótico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getúlio Vargas. Foi cultivado por profissionais do teatro musicado, do rádio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil (1939) de Ary Barroso. A ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve conter elementos grandiloquentes, conferindo força e vigor ao nacionalismo que se quer demonstrar.

Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado, geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes) a força de apoio para o arranjo instrumental da orquestra. Criado na década de 40, o estilo, influenciado pelas "big-bands" americanas, serve sobretudo para se dançar.

Sambalada: estilo de ritmo lento, surgido nas décadas de 40 e 50, similar ao das músicas estrangeiras lançadas na época (como o bolero e a balada, por exemplo) tido como um produto da manipulação das grandes gravadoras que tinham apenas finalidade comercial.

Sambalanço: modalidade que se caracteriza pelo deslocamento da acentuação rítmica, inventado na metade da década de 50, por músicos influenciados por orquestras de bailes e boates do Rio e de São Paulo que tinham como base os gêneros musicais norte-americanos, principalmente o jazz. Pode ainda ser definido como o estilo intermediário entre o samba tradicional e a bossa-nova, do qual Jorge Ben (Jor) foi o grande expoente.

Sambolero: tipo de samba-canção comercial fortemente influenciado pelo bolero, que teve o seu apogeu também na década de 50. Imposto pelas grandes companhias de disco.

Samba-jazz: gênero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais tarde cultivado por outros compositores ligados à Bossa-Nova que buscavam soluções estéticas mais populares como resposta ao caráter demasiadamente intimista de João Gilberto. Abriu espaço para o nascimento da MPB, através dos festivais de música promovidos pela TV Record de São Paulo, durante os anos 60.

Sambão: considerado extremamente popular e comercial, o gênero conheceu seu momento de glória a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autêntico samba tradicional. Nada mais é do que uma apropriação muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido samba do morro.

Samba de moderno partido: modalidade contemporânea do gênero liderada pelo compositor Martinho da Vila, que mantém a vivacidade da percussão tradicional do samba aliada a uma veia irônica na temática de suas letras.

Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo Câmara Cascudo, citado no Dicionário Musical Brasileiro de Mário de Andrade, os melhores sambas de embolada estão em tonalidades menores.

Samba-rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo caribenho em voga no Brasil na década de 50.

Samba-reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte influência da divisão rítmica do reggae.

Bibliografia

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2. DEBRET, Jean Baptiste. Desenhista e pintor francês (Paris 1768 - 1848) cuja obra é de grande importância para o estudo da história brasileira no início do século XIX.
3. SOARES, Maria Teresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. RJ, Funarte, 1985, p. 88.
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5. SAMPAIO, Teodoro. Tupi na Geografia Nacional, citado por Henrique Alves em Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18.
6. ALVES, Henrique. Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18.
7. Idem 4.
8. TINHORÃO, José Ramos. História da Música Popular Brasileira - Samba. São Paulo, Abril Cultural, 1982. p. 3.
9. Idem, p. 4

10. Idem, p. 5 

11. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 94.
12. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p.p. 47 e 51.
13. Dicionário de Música Popular Brasileira - Erudita, Folclórica e Popular. São Paulo, Art, 1977, p. 619.
14. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 56.
15. TINHORÃO, José Ramos. História da Música Popular Brasileira - samba de terreiro e de enredo. São Paulo, Abril Cultural, 1982. p. 4.
16. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 58.
17. Dicionário de Música Popular Brasileira - Erudita, Folclórica e Popular, citando Mário de Andrade em seu verbete "maxixe". São Paulo, Art, 1977, p. 465.
18. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 63.
19. CALADO, Carlos. O jazz como espetáculo. São Paulo, Perspectiva, 1990, p. 232.
20. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 79. A parte sublinhada refere-se ao comentário de Almirante, presente em seu livro No tempo de Noel Rosa (1977), citado pela autora.
21. VIVACQUA, Renato. Música Popular Brasileira: histórias de sua gente. Brasília, Thesaurus, 1984, p. 117.
22. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro, Francisco Alves, Brasília, 1985. p. 119.
23. VIVACQUA, Renato. Música Popular Brasileira: histórias de sua gente. Brasília, Thesaurus, 1984, p. 121.
24. Idem, p.p. 117/118.
25. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro, Francisco Alves, Brasília, 1985. p. 118.
26. Idem, p. 123.
27. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 95. Depoimento de Ismael Silva dado ao jornalista Sérgio Cabral, citado no livro.
28. MORAES, Eneida. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro, Record, 1987.
29. CAVALCANTI, Maria Laura. Viveiros de Castro. Ed. Funarte, UFRJ, p.p. 22/23.
30. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 90.
31. TINHORÃO, José Ramos. Música Popular Brasileira: um tema em debate. Saga, RJ, 1966. p. 76/77.
32. SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 95.
33. Informações obtidas através das seguintes fontes:
Dicionário Musical Brasileiro, Mário de Andrade
Brasil Musical - Viagens pelos ritmos e sons brasileiros. Tarik de Souza e outros
Dicionário de Música Brasileira-Folclórica, Erudita e Popular.

Fonte: www.geocities.com

História do Samba

O SAMBA: cantando a história do Brasil

O Brasil e a construção de sua identidade Uma boa via para quem quer conhecer a história do Brasil, à luz dos acontecimentos que remontam à colonização, chegando até os nossos dias, bem como, compreender o desenvolvimento político das estruturas governamentais a que este país se submeteu para chegar a ser uma República e se tornar “independente” com soberania e legitimidade, é aquela que percorre a trajetória do samba.

Retratando os acontecimentos de nossa história de uma forma a um só tempo criativa e original, o samba canta uma “outra” história, por meio da qual é possível conhecer o modo de vida de cada povo que aqui se fixou, seus costumes e valores, suas tradições, sua maneira própria de buscar a garantia da liberdade e de se fazer respeitar a partir de características de pertencimento que constituem a identidade cultural própria dos grupos responsáveis pela formação do povo brasileiro.

O samba é um caminho que possibilita uma leitura crítica para conhecermos um pouco mais as peculiaridades desses povos. A história do samba é uma evocação de um passado integrado na história do Brasil (ALVES, 1976, p. 13). O encontro desses vários povos provocou uma miscigenação muito peculiar, pois que, alguns vieram para este país como mercadorias – os escravos; outros como conquistadores e donos – os senhores portugueses; outros vieram para buscar refúgio em um continente novo, enquanto que, outros aspiravam encontrar melhores oportunidades de vida em uma terra habitada por numerosos grupos indígenas, antes de sermos submetidos ao processo colonizador.

Assim, como pensar que esse “encontro” de povos e de culturas tenha propiciado a formação de uma nação, a nação brasileira, por meio de uma “mistura” um tanto quanto especial e peculiar? Sobre esta problemática, faz se necessário tecer algumas considerações a respeito do elemento central que distingue os povos, qual seja, a identidade. O conceito de identidade funciona como o balizador quando sujeitos diferentes culturalmente passam a conviver em um espaço comum. À luz do conceito de identidade, é possível perceber as diferenças de cada cultura, perpassadas pelos valores, costumes e tradição de cada uma.

Para o antropólogo Claude LéviStrauss, “a identidade é uma entidade abstrata sem existência real, muito embora seja indispensável como ponto de referência” (LÉVISTRAUSS apud ORTIZ, 1985, p. 137). Em nível individual, a identidade, nos termos em que Carlos Rodrigues Brandão a define, é um conceito que expressa a subjetividade do indivíduo que, por sua vez, é revestida de conteúdo social. Assim, a identidade pode ser vista como um sentimento pessoal e a consciência da posse do “eu”, de uma realidade individual que a cada um de nós torna, diante dos outros “eus” um sujeito único. A própria codificação social da vida coletiva se encarna no sujeito e lhe impõe a sua identidade. Assinala para ele um lugar, um feixe de papéis, um nome que é seu, de sua família, de sua linhagem, daquilo que ele é como sujeito (BRANDÃO, 1986, p. 37).

A identidade seria, então, um ponto de intersecção entre o “eu” e o “outro”, entre o indivíduo e a sociedade, seria o reconhecimento de ser quem se é, e é esta realidade que possibilita aos outros reconhecerem no sujeito o que ele é. Para Renato Ortiz (1985), a identidade constituise numa das principais mediações entre o indivíduo e a estrutura social, por sintetizar os aspectos psicológicos e sociais que nos permitem dizer: quem é o indivíduo e que sociedade é esta onde ele vive.

A identidade é aquilo que você é, suas características próprias, exclusivas e conscientes; a alteridade é aquilo que você é aos olhos dos outros. A alteridade compõe a identidade na medida em que as expectativas do outro influenciam ou determinam o que entendemos por nós mesmos. As identidades são, como se vê, representações inevitavelmente marcadas pelo confronto com o outro. Assim, ela não é apenas o produto da oposição por contraste, mas o próprio reconhecimento social da diferença. É uma categoria que atribui significados específicos a tipos de pessoas em relação umas com as outras.

O sentimento gerado a partir da construção pessoal e social de um grupo, que resulta na qualificação que este grupo vai dar a si próprio sintetizando um modo de ser próprio, que pensa segundo seus valores e preceitos, que sente de acordo com os seus padrões de afetividade/interatividade e que orienta sua conduta conforme a imagem com que o grupo se reconhece enquanto unidade social diferenciada (uma tribo, uma nação, uma minoria, um povo, uma classe ...), é o que a Antropologia denomina de identidade étnica.

Assim, a identidade de um grupo étnico constróise por meio da afirmação de uma peculiaridade cultural, diferenciada de outros que, por estarem historicamente unidos por laços próprios de relações como as familiares, as redes de parentes, os clãs, as aldeias e tribos, e por viverem e se reconhecerem vivendo em comum um mesmo modo peculiar de vida e representação da vida social, estabelecem para eles próprios e para os outros as suas fronteiras étnicas, os limites de sua etnia, configurando o fenômeno que, em Antropologia, é chamado de etnicidade.

Quando do seu nascimento e durante sua existência permanecia inalterado. Num outro momento da história, a identidade é definida na relação do sujeito com outros que se mostrassem importantes a ele – o sujeito sociológico, onde o núcleo interior do sujeito não era autônomo e autosuficiente.

Nessa relação, o sujeito passa a estabelecer seus valores, sentidos e símbolos, denominados de cultura, do mundo que habitar.

A identidade é, portanto, formada na interação entre o eu e a sociedade (HALL, 1997, p.11).

Quanto ao conceito de identidade nacional, fazse necessário ressaltar acerca do papel que esta cumpre, como conciliadora das diferenças na perspectiva da formação da unidade identitária de uma nação, a partir de um padrão homogêneo. A cultura nacional é composta de instituições culturais, de símbolos e representações. Ela se forma a partir de três aspectos interrelacionados: a narrativa da nação – contada e recontada nas histórias e nas literaturas nacionais e na cultura popular; as origens – na tradição e na intemporalidade, onde o objetivo é inspirar valores e normas de comportamentos por meio da continuidade com um passado histórico adequado e o mito fundacional o qual é responsável por contar a história que localiza a origem da nação, do povo e do seu passado num imaginário longínquo (HALL, 1997, p. 50).

Um primeiro parâmetro de referência analítica, para tentar compreender a trajetória de construção da nossa identidade nacional, pode ser encontrado no modernismo brasileiro dos anos 20. Para Renato Ortiz (1985) são duas as fases que caracterizam esse movimento. Na primeira delas (19171924), a preocupação é estética e o modelo é a Europa do século XIX, com o estabelecimento da ordem burguesa, que assim se expressa: i) autonomização de determinadas esferas (arte, literatura, cultura entendida como civilização); ii) surgimento de um pólo de produção orientado para a mercantilização da cultura (bens culturais); iii) mudança semântica no tocante à arte e à cultura.

A arte, antes vista como habilidade/artesão, agora, é a qualificação ligada à noção de imaginação e criatividade: um novo vocábulo é encontrado para exprimir a arte: estética. A cultura que, antes, associavase ao crescimento natural das coisas, agora, passa a encerrar uma conotação que se esgota nela mesma e se aplica a uma dimensão particular da vida social, seja enquanto modo de vida cultivado, seja como estado mental do desenvolvimento de uma sociedade.

A 2ª fase (a partir de 1924) estendese até os anos 50, com a elaboração de um projeto de cultura mais amplo que se expressa à luz da questão da brasilidade. Expressam esse projeto: a arquitetura de Niemeyer; o teatro de Guarnieri; o desenvolvimento do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros, fundado em 1956); a literatura de Oswald de Andrade (Manifesto Antropofágico).

Um outro parâmetro de busca de uma definição da identidade nacional, de tentativa de definição de nossa brasilidade, pode ser buscado no ideal daqueles que “pensaram” o Brasil: Sérgio Buarque de Holanda, com as raízes na “cordialidade” do brasileiro; Cassiano Ricardo (“bondade”), Silvio Romero que definiu seu método como “popular e étnico” (brasileiro como “raça mestiça”). Outros autores tomam eventos como o carnaval ou a índole malandra para definirem o “ser” nacional. Todas as definições procuram atribuir ao brasileiro um caráter imutável à maneira de uma substância filosófica.

Mas, a pergunta a ser feita é, qual é a ideologia subjacente ao projeto de construção da identidade nacional? Segundo Ortiz (1985), a partir dos anos 50, o debate gira em torno da seguinte questão: “sem ideologia do desenvolvimento não há desenvolvimento”. Assim, o desenvolvimento e a modernização se identificam como elementos de uma identidade que se pretende construir: uma identidade nacional. No contexto de uma sociedade industrializada, modernidade e nacionalidade articulados formam a racionalidade capitalista. Mas, se a construção nacional da identidade, contrapõese às forças oligárquicas e conservadoras do imperalismo internacional, o que é digno de nota é que, nessa discussão, a ausência da cultura popular revela claramente que o nacional não é popular.

Segundo Ortiz (1985), se tomarmos como exemplo a obra de Gilberto Freyre, um crítico da modernidade, veremos que são características da sua obra: a retratação da realidade brasileira à luz da casagrande/ senzala; a atitude senhorial; opõese à ordem industrial que se implanta a partir de 30; na polaridade entre o tradicional e o moderno, a valorização da ordem oligárquica. Há de se notar, também, o contraste entre São Paulo e o nordeste. Enquanto São Paulo é a representação da cidade, da locomotiva, da burguesia industrial, do gosto pelo trabalho e da realização técnica e econômica, as imagens do Nordeste são construídas a partir da terra, do campo, dos habitantes telúricos e tradicionais e por isso representam o tipo brasileiro por excelência.

À luz dessas considerações, é possível perceber, então, que o “Estado Nacional” , fundado na soberania popular é uma totalidade que dissolve a heterogeneidade da cultura brasileira na univocidade do discurso ideológico. É através de uma relação política, portanto (via Estado), que se constitui assim a identidade nacional, como construção de segunda ordem que se estrutura no jogo da interação entre o nacional e o popular, tendo como suporte real a sociedade global como um todo.

Nesse contexto, as características culturais – costumes, tradições, sentimentos de pertencimento a um lugar, língua e religião dos povos que no Brasil se fixaram, provocou uma mistura de raças original e peculiar.

A alegoria às três raças – índios, negros, brancos e o surgimento de uma miscigenação brasileira, se, de um lado, passa a significar a verdadeira e diferencial riqueza cultural deste país (DAMATTA, 1987, p.37), por outro lado, o mito da mestiçagem, ao incorporar os elementos ideológicos que estão na base da construção da identidade nacional, coloca um problema para os movimentos negros:

Na medida em que a sociedade se apropria das manifestações de cor e as integra no discurso unívoco do nacional, temse que elas perdem sua especificidade. Temse insistido muito sobre a dificuldade de se definir o que é o negro no Brasil. O impasse não é simplesmente teórico, ele reflete as ambiguidades da própria sociedade brasileira. A construção de uma identidade nacional mestiça deixa ainda mais difícil o discernimento entre as fronteiras de cor. Ao se promover o samba ao título de nacional, o que efetivamente ele é hoje, esvaziase sua especificidade de origem, que era ser uma música negra (ORTIZ, 1985, p. 43).

A miscigenação que faz a nossa diferença A miscigenação que germina no seio de uma convivência não espontânea, passa a compor um cenário que toca particularmente nas características regionais, quando se trata de pensar a formação do povo brasileiro.

Martinho da Vila, cantor e compositor, por meio de um sambaenredo intitulado “Quatro Séculos de Modas e Costumes” reportase a esse aspecto:

A Vila desce colorida Para mostrar no carnaval Quatro séculos de modas e costumes O moderno e o tradicional

Negros, brancos, índios Eis a miscigenação Ditando a moda, fixando os costumes Os rituais e a tradição

A miscigenação, ao criar modelos identitários que vão compor os elementos culturais constitutivos das características do povo brasileiro, cria, também como é possível detectar no samba de Martinho da Vila , as condições para que, costumes, rituais e tradições passem a conviver com o que é da ordem dos modismos.

Assim, o sambista reconhece que a mestiçagem tanto pode ser um elemento de coesão, como também de disputa entre os tipos brasileiros:

E surgem tipos brasileiros Saveiros e bateador O carioca e o gaúcho Jangadeiro e cantador

No mesmo samba, Martinho coloca lado a lado as figuras do negro e do branco, realçando, assim, o caráter da convivência interétnica. Mas, há de se observar que o sambista chama a atenção, também, para o problema das relações de classe. O que aparece associado ao branco é um elemento que valoriza a sua condição, qual seja, a elegância das damas, enquanto que, o que aparece vinculado ao negro é simplesmente a figura da mucama, sem um adjetivo que possa caracterizála positivamente enquanto tal.

Lá vem o negro Vejam as mucamas Também vem com o branco Elegantes damas

Ainda no mesmo samba, é possível identificar a configuração de outros parâmetros e elementos que remetem aos costumes regionais caracterizados pela diversidade dos ritos e das manifestações culturais:

Desfilam modas no Rio Costumes do Norte E a dança do Sul Capoeira, desafios

Frevos e maracatu Laiaraiá, ô Laiaraiá Festa da meninamoça Na tribo dos Carajás Candomblés lá da Bahia Onde baixam os orixás

Como consequência da mistura de raças, o Brasil se vê confrontado com uma mestiçagem a um só tempo peculiar e ambígua, como já mencionamos antes. Tratase de saber, então, em que consiste essa peculiaridade e essa ambiguidade. Na linguagem das ciências sociais e à luz da compreensão sócioantropológica do conceito de mestiço, desde há muito, este deixou de ter raízes especificamente biológicas, para aterse aos dados propriamente sociais das classificações étnicoclassistas usadas por diferentes grupos sociais em diferentes contextos (DICIONÁRIO DE CIÊNCIAS SOCIAIS, 1987, p.74849).

Em que pese, porém, no contexto brasileiro, uma tendência representada principalmente por Gilberto Freire, de destacar o papel integrador da mestiçagem, tratandoa como uma característica específica da colonização portuguesa e tendente a afirmar os valores de uma nacionalidade que, embora nova, integra os valores das diferentes etnias mestiçadas, o que importa ressaltar é o fator de integração que a mestiçagem promove, “ao permitir ao brasileiro se pensar positivamente a si próprio” (ORTIZ, 1985, p. 43).

O samba: expressão de um anto que retrata uma “outra” história

No tocante às aspirações e lutas por liberdade, se recorrermos ao samba, é possível identificar letras que retratam com maestria a luta dos negros para se livrar do cativeiro. Um exemplo é o célebre samba de Paulinho da Viola, “Uma História Diferente”:

A história desse negro É um pouco diferente Não tenho palavras Para dizer o que ele sente Tudo aquilo que você ouviu A respeito do que ele fez

Serve para ocultar a verdade É melhor escutar outra vez

A imagem do negro, quantas vezes associada à de um povo fadado à submissão e desprovido de civilidade, é contraposta por Paulinho, ainda neste mesmo samba, de um modo que retrata nossa herança escravagista e, ao mesmo tempo, as lutas de resistência dos negros no Brasil:

Foi um bravo no passado Quando resistiu com valentia Para se livrar do sofrimento Que o cativeiro infligia

O significado da resistência aparece, ainda, ligado à contribuição dos negros à história de formação do povo brasileiro. Por meio da arte, da religião e até da culinária, os negros foram disseminadores dos valores da tradição, ao mesmo tempo em que imprimiram o sentimento de liberdade, tal como é cantado neste mesmo samba:

E apesar de toda opressão Soube conservar os seus valores Dando em todos os setores da nossa cultura A sua contribuição Guarda contigo O que não é mais segredo Que esse negro tem história, meu irmão Pra fazer um novo enredo

O compositor Aurinho da Ilha, em “História da Liberdade no Brasil”, interpretado por Martinho da Vila, também procura resgatar os fatos históricos ligados às lutas por liberdade, resgatando as personagens que estiveram à frente da resistência à opressão:

Quem por acaso for folhear a História do Brasil Verá um povo cheio de esperança Desde criança Lutando para ser livre e varonil Do nobre Amadeu Ribeira

O homem que não quis ser rei A Manoel, o bequimão Que no Maranhão Fez aquilo tudo que ele fez Nos Palmares Zumbi, um grande herói Chefia o povo a lutar Só para um dia alcançar Liberdade Quem não se lembra Do combate aos Emboabas E da chacina dos mascates O amor que identifica O herói de Vila Rica Na Bahia são os alfaiates Escrevem com destemor Com sangue, suor e dor A mensagem que encerra o destino De um bom menino

O samba “Como Era Verde o Meu Xingú ”, ao cantar as belezas da natureza, no tempo em “o verde era mais verde”, numa alusão aos tempos précoloniais, canta, também, a liberdade dos índios, quando estes ainda eram os senhores das terras.

Emoldurado em poesias Como era verde o meu Xingú, meu Xingú Suas palmas que beleza Onde encantava o uirapurú Palmeiras, carnaúbas, seringais Cerrados, florestas e matagais Oh, sublime Oh, sublime natureza Abençoada pelo nosso Criador, Criador Quando o verde era mais verde E o índio era o senhor Camaiurá, calabar e caicurú Cantavam os deuses livres no verde Xingú

A colonização que nos foi imposta e a referência à aculturação sofrida pelos povos indígenas é retratada neste mesmo samba que também canta a revolta à invasão sofrida. É possível, ainda, identificar neste samba um apelo à preservação ambiental e à “união dos povos da floresta” que, mais tarde, seria o lema de Chico Mendes e do movimento político pela preservação da Amazônia.

Mas quando Quando o homem branco aqui chegou Trazendo a cruel destruição A felicidade sucumbiu Em nome da civilização Mas, mãe natureza Revoltada com a invasão Seus camaleões guerreiros Com seus raios justiceiros Os caraíbas expulsarão Deixe a nossa mata sempre verde Deixe o nosso índio ter seu chão

À luz dos sambas que cantam o que estamos chamando aqui de “outra” história, valeria interrogar o lugar do termo “civilização”, remetido aos acontecimentos históricos da formação do povo brasileiro, uma vez que, em nome de um projeto de civilização, povos inteiros foram dizimados, enquanto outros foram totalmente subjugados. Atentemonos, então, aos dois significados básicos norteadores da definição que estamos buscando:

No primeiro, a civilização é considerada como uma forma de cultura, onde civilização e cultura são sinônimos, quando a cultura se apresenta com expressivo grau de complexidade caracterizada por elementos e traços “qualitativamente mais adiantados e que podem ser medidos por alguns critérios de progresso”. No segundo, civilização e cultura se contrastam, “cultura muda seu significado para passar a ser as idéias e criações humanas relacionadas com mito, religião, arte e literatura, enquanto que a civilização fica sendo o campo da criatividade humana relacionada com tecnologia e ciência”. (DICIONÁRIO DE CIÊNCIAS SOCIAIS, 1987, p.189).

Desde o final do século XVIII e início do século XIX, há um consenso em torno da idéia de que civilização diz respeito a uma forma de cultura diferente de outras, em termos qualitativos. Explicase esse fato fundamentandose na justificativa de que civilização significava o próprio ato de civilizar povos nãoocidentais, levandoos a assimilarem os mesmos valores e costumes dos europeus. Esse fenômeno que a antropologia denomina de etnocentrismo, marcou, como bem o sabemos, o processo de colonização do Brasil.

Por meio da imposição de modelos culturais europeus, implantouse no Brasil uma visão de mundo na qual o que era considerado o melhor e o mais correto, estariam ligados aos valores europeus e, dessa forma, todos os outros passaram a ser avaliados à luz dos parâmetros da cultura européia. Ora, a tendência do homem em ver o mundo através de sua cultura – visão etnocêntrica – traduzse num fenômeno universal, onde há a crença de que a própria sociedade seja o centro da humanidade. Assim, a humanidade deixa de ser a referência em detrimento de um grupo particular. O problema é que, “tais crenças contêm o germe, do racismo, da intolerância, e, frequentemente, são utilizadas para justificar a violência praticada contra os outros” (LARAIA, 2003, p. 7273).

Um contraponto, porém, à ideologia do etnocentrismo, pode ser vislumbrada à luz do samba que traduz, como procuramos demonstrar, o ideal de liberdade, a alegria e a resistência do povo brasileiro. Contudo, o samba da cidade e o samba do morro, ainda que tenham sido apropriados como símbolos da identidade nacional, são uma promessa de diálogo intercultural, no sentido de reciprocidade e de convivência interétnica, capazes de promover uma manifestação autêntica das culturas populares, enquanto expressão da pluralidade cultural existente no universo brasileiro.

O samba como um símbolo nacional, na década de 1930 e em várias partes do mundo, exaltava o sucesso que este gênero musical alcançava na América do Norte, através da voz e da figura marcante de Carmem Miranda, como se pode ver em “Brasil Pandeiro”

O Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada Anda dizendo que o molho da baiana Melhorou seu prato Vai entrar no cuzcuz, acarajé e abará Na Casa Branca Já dançou a batucada Com ioiô e iaiá Brasil Esquentai vossos pandeiros Iluminai os terreiros Que nós queremos sambar Há quem sambe diferente Noutras terras, outra gente Num batuque de matar

Batucada Reuni vossos valores Pastorinhas e cantores Expressões que não têm par.

À guisa de conclusão e retomando o nosso ponto de partida, podese afirmar que o tema da identidade cultural articulado à riqueza das expressões musicais que se revelam por meio do samba, se por um lado, põe em questão: quem somos nós? por outro, como se procurou mostrar, as identidades étnicas são um potencial rico de análise, para se entender as relações entre o particular e o universal, buscandose assim novos caminhos para os relacionamentos sociais e humanos nestes tempos de “globalização”. Por isso, nada melhor do que esse exercício antropológico de refletir sobre a construção das identidades no Brasil por meio de uma de suas mais vivas expressões: o samba. Como ensina LéviStrauss,

cada cultura desenvolvese graças a seus intercâmbios com outras culturas, mas é necessário que cada uma oponha certa resistência a isso, caso contrário, logo não terá nada que seja propriedade particular para trocar. A ausência e o excesso de comunicação tem um e outro seus riscos (apud SOUZA, 1998, p. 5051).

É por isso que, calar o samba é apagar a história real, a “outra” história, de paixões e lutas, de conquistas e perdas, de derrotas e vitórias do povo brasileiro. Calar o samba, por outro lado, pode obstruir o processo de abertura por meio do qual o nosso país pode relacionarse com outros e oferecer o que ele tem de melhor: sua arte, sua cultura, seu senso estético, sua criatividade, “expressão que não tem par”.

Mara Natércia Nogueira

Referências

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Fonte: www.palmares.gov.br

História do Samba

Origens do Samba

O samba surgiu da mistura de estilos musicais de origem africana e brasileira. O samba é tocado com instrumentos de percussão (tambores, surdos timbau) e acompanhados por violão e cavaquinho. Geralmente, as letras de sambas contam a vida e o cotidiano de quem mora nas cidades, com destaque para as populações pobres.

O termo samba é de origem africana e tem seu significado ligado às danças típicas tribais do continente.

As raízes do samba foram fincadas em solo brasileiro na época do Brasil Colonial, com a chegada da mão-de-obra escrava em nosso país.

O primeiro samba gravado no Brasil foi Pelo Telefone, no ano de 1917, cantado por Bahiano. A letra deste samba foi escrita por Mauro de Almeida e Donga.

Tempos depois, o samba toma as ruas e espalha-se pelos carnavais do Brasil. Neste período, os principais sambistas são: Sinhô Ismael Silva e Heitor dos Prazeres .

Na década de 1930, as estações de rádio, em plena difusão pelo Brasil, passam a tocar os sambas para os lares. Os grandes sambistas e compositores desta época são: Noel Rosa autor de Conversa de Botequim; Cartola de As Rosas Não Falam; Dorival Caymmi de O Que É Que a Baiana Tem?; Ary Barroso, de Aquarela do Brasil; e Adoniran Barbosa, de Trem das Onze. 

Na década de 1970 e 1980, começa a surgir uma nova geração de sambistas. Podemos destacar: Paulinho da Viola, Jorge Aragão, João Nogueira, Beth Carvalho, Elza Soares, Dona Ivone Lara, Clementina de Jesus, Chico Buarque, João Bosco e Aldir Blanc.

Outros importantes sambistas de todos os tempos: Pixinguinha, Ataulfo Alves, Carmen Miranda (sucesso no Brasil e nos EUA), Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho, Lupicínio Rodrigues, Aracy de Almeida, Demônios da Garoa, Isaura Garcia, Candeia, Elis Regina, Nelson Sargento, Clara Nunes, Wilson Moreira, Elizeth Cardoso, Jacob do Bandolim e Lamartine Babo. 

Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo

Os tipos de samba mais conhecidos e que fazem mais sucesso são os da Bahia, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O samba baiano é influenciado pelo lundu e maxixe, com letras simples, balanço rápido e ritmo repetitivo. A lambada, por exemplo, é neste estilo, pois tem origem no maxixe.

Já o samba de roda, surgido na Bahia no século XIX, apresenta elementos culturais afro-brasileiros. Com palmas e cantos, os dançarinos dançam dentro de uma roda. O som fica por conta de um conjunto musical, que utiliza viola, atabaque, berimbau, chocalho e pandeiro.

No Rio de Janeiro, o samba está ligado à vida nos morros, sendo que as letras falam da vida urbana, dos trabalhadores e das dificuldades da vida de uma forma amena e muitas vezes com humor.

Entre os paulistas, o samba ganha uma conotação de mistura de raças. Com influência italiana, as letras são mais elaboradas e o sotaque dos bairros de trabalhadores ganha espaço no estilo do samba de São Paulo.

O nome samba é, provavelmente, originário do nome angolano semba, um ritmo religioso, cujo nome significa umbigada, devido à forma como era dançado.

O primeiro registro da palavra "samba" aparece na Revista O Carapuceiro, de Pernambuco, em 3 de fevereiro de 1838, quando Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, escreve contra o que chamou de "samba d'almocreve". O Samba é a principal forma de música de raízes africanas surgida no Brasil.

Em meados do século 19, a palavra samba definia diferentes tipos de música introduzidas pelos escravos africanos, desde o Maranhão até São Paulo. O samba carioca provavelmente recebeu muita influência de ritmos da Bahia, com a transferência de grande quantidade de escravos para as plantações de café no Estado do Rio, onde ganhou novos contornos, instrumentos e histórico próprio, de forma tal que, o samba moderno, como gênero musical, surgiu no início do século 20 na cidade do Rio de Janeiro (a capital brasileira de então).

Muitos pesquisadores apontam para os ritmos do maxixe, do lundu e da modinha como fontes que, quando sintetizadas, deram origem a ao samba moderno.

O termo "escola de samba" é originário deste período de formação do gênero. O termo foi adotado por grandes grupos de sambistas numa tentativa de ganhar aceitação para o samba e para a suas manifestações artísticas; o morro era o terreno onde o samba nascia e a "escola" dava aos músicos um senso de legitimidade e organização que permitia romper com as barreiras sociais.

O samba-amaxixado Pelo telefone, de domínio público mas registrado por Donga e Mauro Almeida, é considerado o primeiro samba gravado, embora Bahiano e Ernesto Nazaré tenham gravado pela Casa Édison desde 1903. É deles o samba "A viola está magoada". Há registros também do samba "Em casa de Baiana" (1913), de autoria de Alfredo Carlos Brício. Porém ambos não fizeram muito sucesso, e foi a composição registrada por Donga que levou o gênero para além dos morros. Donga chegou a anunciar "Pelo telefone" como "tango-samba", no Jornal do Brasil de 8 de janeiro de 1917.

Nos anos trinta, um grupo de músicos liderados por Ismael Silva fundou, na vizinhança do bairro de Estácio de Sá, a primeira escola de samba, Deixa Falar. Eles transformaram o gênero, dando-lhe os contornos atuais, inclusive coma introdução de novos instrumentos, como o surdo e a cuíca, para que melhor se adequasse ao desfile de carnaval.

Nesta mesma época, um importante personagem também foi muito importante para a popularização do samba: Noel Rosa. Noel é responsável pela união do samba do morro com o do asfalto. É considerado o primeiro cronista da música popular brasileira. Nesta época, a rádio difundiu a popularidade do samba por todo o país, e com o suporte do presidente Getúlio Vargas, o samba ganhou status de "música oficial" do Brasil.

Nos anos seguintes o samba se desenvolveu em várias direções, do samba canção às baterias de escolas de samba. Um dos novos estilos foi a bossa nova, criado por membros da classe média, dentre eles João Gilberto e Antonio Carlos Jobim.

Nos anos sessenta os músicos da bossa nova iniciaram um movimento de resgate dos grandes mestres do samba. Muitos artistas foram descobertos pelo grande público neste momento. Nomes como Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Keti e Clementina de Jesus gravaram os seus primeiros discos.

Nos anos setenta o samba era muito tocado nas rádios. Compositores e cantores como Martinho da Vila, Bezerra da Silva, Clara Nunes e Beth Carvalho dominavam as paradas de sucesso.

No início da década de 1980, depois de um período de esquecimento onde as rádios eram dominadas pela música de discoteca e pelo rock brasileiro, o samba reapareceu no cenário brasileiro com um novo movimento chamado de pagode. Nascido nos subúrbios cariocas, o pagode era um samba renovado, que utilizava novos instrumentos, como o banjo e o tantã, e uma linguagem mais popular. Os nomes mais famosos foram Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Grupo Fundo de Quintal, Jorge Aragão e Jovelina Pérola Negra.

Atualmente o samba é um dos gêneros musicais mais populares no Brasil e sem dúvida é o ritmo que melhor representa a imagem do Brasil e do carioca.

A história do Samba

Como gênero musical urbano, o samba nasceu e desenvolveu-se no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Em sua origem uma forma de dança, acompanhada de pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima; foi divulgado pelos negros que migraram da Bahia na segunda metade do século XIX e instalaram-se nos bairros cariocas da Saúde e da Gamboa.

A dança incorporou outros gêneros cultivados na cidade, como polca, maxixe, lundu, xote etc., e originou o samba carioca urbano e carnavalesco. Surgiu nessa época o partido alto, expressão coloquial que designava alta qualidade e conhecimento especial, cultivado apenas por antigos conhecedores das formas antigas do samba.

Samba é uma dança popular e gênero musical derivado de ritmos e melodias de raízes africanas, como o lundu e o batuque. A coreografia é acompanhada de música em compasso binário e ritmo sincopado. Tradicionalmente, é tocado por cordas (cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos de percussão.

Por influência das orquestras americanas em voga a partir da segunda guerra mundial, passaram a ser utilizados também instrumentos como trombones e trompetes, e, por influência do choro, flauta e clarineta. Apesar de mais conhecido atualmente como expressão musical urbana carioca, o samba existe em todo o Brasil.

Samba: a origem da palavra

É quase consenso entre especialistas que a origem provável da palavra samba esteja no desdobramento ou na evolução do vocábulo "semba", que significa umbigo em quimbundo (língua de Angola).

A maioria desses autores registra primeiramente a dança, forma que teria antecedido a música. De fato, o termo "semba" - também conhecido por umbigada ou batuque - designava um tipo de dança de roda praticada em Luanda (Angola) e em várias regiões do Brasil, principalmente na Bahia.

Do centro de um círculo e ao som de palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros e volteios, dava uma umbigada num outro companheiro a fim de convidá-lo a dançar, sendo substituído então por esse participante. A própria palavra samba já era empregada no final do século XIX dando nome ao ritual dos negros escravos e ex-escravos.

"Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret, vemos que no Rio de Janeiro os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para designarem a dança profana dos negros no Brasil" (ALVES, Henrique. Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 17).

Há no entanto vozes discordantes, que dão margem a outras versões etimológicas: Maria Teresa Mello Soares (São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. RJ, Funarte, 1985, p. 88) menciona a possibilidade de o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho.

Também Mário de Andrade (Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo, Edusp, 1989, p.454) assinala outras origens possíveis para o termo e para a dança. Segundo ele, bem poderia vir de "zamba", tipo de dança encontrada na Espanha do século XVI, além de mencionar o fato de que "zambo" (ou "zamba") significa o mestiço de índio e negro.

A tese defendida por Teodoro Sampaio (Tupi na Geografia Nacional, citado por Henrique Alves em Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18) de que a gênese pudessem advir de termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente refutada por Henrique Alves, "dada a falta de consistência de influências indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana".

Ainda de acordo com Mário de Andrade , a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.

Ilustração: É do compositor, pianista e regente clássico brasileiro, Alexandre Levy, morto aos 28 anos em 1892, a primeira partitura que se conhece em que o samba é focalizado, e já de forma erudita. Nascido em ambiente musical - seu pai era comerciante de artigos do ramo, tocava clarinete, e seu irmão o iniciou no piano - Alexandre Levy completou seus estudos em várias capitais européias.

Ao retornar ao Brasil com pouco mais de 20 anos já era regente e compositor, além de pianista de reconhecido talento. Sua obra "Samba" - chamada na forma afrancesada, como hábito na época, "suite brésilienne e danse negre -, editada postumamente em redução para o piano, é ilustrada por desenho que reproduz o que seria uma roda de samba no final do século XIX.

Os primeiros sambas e sua evolução

Em 1917 foi gravado em disco o primeiro samba, Pelo telefone, de autoria reivindicada por Donga (Ernesto dos Santos). A propriedade musical gerou brigas e disputas, pois habitualmente a composição se fazia por um processo coletivo e anônimo. Pelo telefone, por exemplo, teria sido criado numa roda de partido alto, da qual participavam também Mauro de Almeida, Sinhô e outros. A comercialização fez com que um samba passasse a pertencer a quem o registrasse primeiro. O novo ritmo firmou-se no mercado fonográfico e, a partir da inauguração do rádio em 1922, chegou às casas da classe média.

Os grandes compositores do período inicial foram Sinhô (José Barbosa da Silva), Caninha (José Luís Morais), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana) e João da Baiana (João Machado Guedes). Variações surgiram no final da década de 1920 e começo da década de 1930: o samba-enredo, criado sobre um tema histórico ou outro previamente escolhido pelos dirigentes da escola para servir de enredo ao desfile no carnaval; o samba-choro, de maior complexidade melódica e harmônica, derivado do choro instrumental; e o samba-canção, de melodia elaborada, temática sentimental e andamento lento, que teve como primeiro grande sucesso Linda flor (Ai, Ioiô), de Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto, gravado em 1929 pela cantora Araci Cortes.

Também nessa fase nasceu o samba dos blocos carnavalescos dos bairros do Estácio e Osvaldo Cruz, e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, com inovações rítmicas que ainda perduram. Nessa transição, ligada ao surgimento das escolas de samba, destacaram-se os compositores Ismael Silva, Nílton Bastos, Cartola (Angenor de Oliveira) e Heitor dos Prazeres.

Em 1933, este último lançou o samba Eu choro e o termo "breque" (do inglês break, então popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis), que designava uma parada brusca durante a música para que o cantor fizesse uma intervenção falada. O samba-de-breque atingiu toda sua força cômica nas interpretações de Moreira da Silva, cantor ainda ativo na década de 1990, que imortalizou a figura maliciosa do sambista malandro.

O samba-canção, também conhecido como samba de meio do ano, conheceu o apogeu nas décadas de 1930 e 1940. Seus mais famosos compositores foram Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (João de Barro) e Ataulfo Alves. Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, gravada por Francisco Alves em 1939, foi o primeiro sucesso do gênero samba-exaltação, de melodia extensa e versos patrióticos.

A partir de meados da década de 1940 e ao longo da década de 1950, o samba sofreu nova influência de ritmos latinos e americanos: surgiu o samba de gafieira, mais propriamente uma forma de tocar, - geralmente instrumental, influenciada pelas orquestras americanas, adequada para danças aos pares praticadas em salões públicos, gafieiras e cabarés - do que um novo gênero.

Em meados da década de 1950, os músicos dessas orquestras profissionais incorporaram elementos da música americana e criaram o sambalanço. O partido alto ressurgiu entre os compositores das escolas de samba dos morros cariocas, já não mais ligado à dança, mas sob a forma de improvisações cantadas feitas individualmente, alternadas com estribilhos conhecidos cantados pela assistência. Destacaram-se os compositores João de Barro, Dorival Caymmi, Lúcio Alves, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, Wilson Batista e Geraldo Pereira.

Com a bossa nova, que surgiu no final da década de 1950, o samba afastou-se ainda mais de suas raízes populares. A influência do jazz aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. O movimento, que nasceu na zona sul do Rio de Janeiro, modificou a acentuação rítmica original e inaugurou um estilo diferente de cantar, intimista e suave.

A partir de um festival no Carnegie Hall de Nova York, em 1962, a bossa nova alcançou sucesso mundial. O retorno à batida tradicional do samba ocorreu no final da década de 60 e ao longo da década de 70 e foi brilhantemente defendido por Chico Buarque, Billy Blanco e Paulinho da Viola e pelos veteranos Zé Kéti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Candeia e Martinho da Vila.

Na década de 1980, o samba consolidou sua posição no mercado fonográfico e compositores urbanos da nova geração ousaram novas combinações, como o paulista Itamar Assunção, que incorporou a batida do samba ao funk e ao reggae em seu trabalho de cunho experimental. O pagode, que apresenta características do choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, encheu os salões e tomou-se um fenômeno comercial na década de 1990.

Fonte: www.casadosamba.com.br

História do Samba

Principais tipos de samba: 

Samba-enredo

Surge no Rio de Janeiro durante a década de 1930. O tema está ligado ao assunto que a escola de samba escolhe para o ano do desfile. Geralmente segue temas sociais ou culturais. Ele que define toda a coreografia e cenografia utilizada no desfile da escola de samba.

Samba de partido alto

Com letras improvisadas, falam sobre a realidade dos morros e das regiões mais carentes. É o estilo dos grandes mestres do samba. Os compositores de partido alto mais conhecidos são: Moreira da Silva, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho.

Pagode

Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, nos anos 70 (década de 1970), e ganhou as rádios e pistas de dança na década seguinte. Tem um ritmo repetitivo e utiliza instrumentos de percussão e sons eletrônicos. Espalhou-se rapidamente pelo Brasil, graças às letras simples e românticas. Os principais grupos são : Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra, Katinguelê, Patrulha do Samba, Pique Novo, Travessos, Art Popular.

Samba-canção

Surge na década de 1920, com ritmos lentos e letras sentimentais e românticas. Exemplo: Ai, Ioiô (1929), de Luís Peixoto.

Samba carnavalesco

Marchinhas e Sambas feitas para dançar e cantar nos bailes carnavalescos. exemplos : Abre alas, Apaga a vela, Aurora, Balancê, Cabeleira do Zezé, Bandeira Branca, Chiquita Bacana, Colombina, Cidade Maravilhosa entre outras.

Samba-exaltação

Com letras patrióticas e ressaltando as maravilhas do Brasil, com acompanhamento de orquestra. Exemplo: Aquarela do Brasil, de Ary Barroso gravada em 1939 por Francisco Alves.

Samba de breque

Este estilo tem momentos de paradas rápidas, onde o cantor pode incluir comentários, muitos deles em tom crítico ou humorístico. Um dos mestres deste estilo é Moreira da Silva .

Samba de gafieira

Foi criado na década de 1940 e tem acompanhamento de orquestra. Rápido e muito forte na parte instrumental, é muito usado nas danças de salão.

Sambalanço

Surgiu nos anos 50 (década de 1950) em boates de São Paulo e Rio de Janeiro. Recebeu uma grande influência do jazz.. Um dos mais significativos representantes do sambalanço é Jorge Ben Jor, que mistura também elementos de outros estilos.

Dia Nacional do Samba

Comemora-se em 2 de dezembro o Dia Nacional do Samba.

Fonte: emcimadahorasp.webnode.com.br

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