Dia da Música Popular Brasileira

17 de Outubro

O Dia Nacional da Música Popular Brasileira (MPB) é comemorado em 17 de outubro,  data foi escolhida em homenagem ao nascimento da compositora, pianista e maestrina carioca  Chiquinha Gonzaga

Música Popular Brasileira – História

Nossa música é riquíssima em estilos, gêneros e movimentos. Do século XVIII (dezoito), quando o Brasil ainda era uma colônia até o final do século XIX, passando pelo período do Império e posteriormente a República, a produção musical foi tomando ares nacionais, com o aparecimento de gêneros musicais brasileiros como o maxixe e o choro. Vamos fazer um breve passeio por essa história!

A Música Popular Brasileira (mais conhecida como MPB) é um gênero musical brasileiro. Apreciado principalmente pelas classes médias urbanas do Brasil, a MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova.

Na prática, a sigla MPB anunciou uma fusão de dois movimentos musicais até então divergentes, a Bossa Nova e o engajamento folclórico dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, os primeiros defendendo a sofisticação musical e os segundos, a fidelidade à música de raiz brasileira.

Seus propósitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla cultural contra o regime militar, adotando a sigla MPB na sua bandeira de luta.

Depois, a MPB passou abranger outras misturas de ritmos como a do rock e o samba, dando origem a um estilo conhecido como samba-rock, a do música pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto Gil, Chico Buarque e outros e no fim da década de 1990 a mistura da música latina influenciada pelo reggae e o samba, dando origem a um gênero conhecido como Swingue.

Apesar de abrangente, a MPB não deve ser confundida com Música do Brasil, em que esta abarca diversos gêneros da música nacional, entre os quais o baião, a bossa nova, o choro, o frevo, o samba-rock, o forró, o Swingue e a própria MPB.

Podemos dizer que a MPB surgiu ainda no período colonial brasileiro, a partir da mistura de vários estilos. Entre os séculos XVI e XVIII, misturou-se em nossa terra, as cantigas populares, os sons de origem africana, fanfarras militares, músicas religiosas e músicas eruditas europeias. Também contribuíram, neste caldeirão musical, os indígenas com seus típicos cantos e sons tribais.

Nos séculos XVIII e XIX, destacavam-se nas cidades, que estavam se desenvolvendo e aumentando demograficamente, dois ritmos musicais que marcaram a história da MPB: o lundu e a modinha. O lundu, de origem africana, possuía um forte caráter sensual e uma batida rítmica dançante. Já a modinha, de origem portuguesa, trazia a melancolia e falava de amor numa batida calma e erudita.

Na segunda metade do século XIX, surge o Choro ou Chorinho, a partir da mistura do lundu, da modinha e da dança de salão européia. Em 1899, a cantora Chiquinha Gonzaga compõe a música Abre Alas, uma das mais conhecidas marchinhas carnavalescas da história.

Já no início do século XX começam a surgir as bases do que seria o samba. Dos morros e dos cortiços do Rio de Janeiro, começam a se misturar os batuques e rodas de capoeira com os pagodes e as batidas em homenagem aos orixás. O carnaval começa a tomar forma com a participação, principalmente de mulatos e negros ex-escravos.

O ano de 1917 é um marco, pois Ernesto dos Santos, o Donga, compõe o primeiro samba que se tem notícia: Pelo Telefone. Neste mesmo ano, aparece a primeira gravação de Pixinguinha, importante cantor e compositor da MPB do início do século XIX.

Com o crescimento e popularização do rádio nas décadas de 1920 e 1930, a música popular brasileira cresce ainda mais.

Nesta época inicial do rádio brasileiro, destacam-se os seguintes cantores e compositores: Ary Barroso, Lamartine Babo (criador de O teu cabelo não nega), Dorival Caymmi, Lupicínio Rodrigues e Noel Rosa.

Surgem também os grandes intérpretes da música popular brasileira: Carmen Miranda, Mário Reis e Francisco Alves.

Na década de 1940 destaca-se, no cenário musical brasileiro, Luis Gonzaga, o “rei do Baião”. Falando do cenário da seca nordestina, Luis Gonzaga faz sucesso com músicas como, por exemplo, Asa Branca e Assum Preto.

Enquanto o baião continuava a fazer sucesso com Luis Gonzaga e com os novos sucessos de Jackson do Pandeiro e Alvarenga e Ranchinho, ganhava corpo um novo estilo musical: o samba-canção. Com um ritmo mais calmo e orquestrado, as canções falavam principalmente de amor.

Destacam-se neste contexto musical: Dolores Duran, Antônio Maria, Marlene, Emilinha Borba, Dalva de Oliveira, Angela Maria e Caubi Peixoto.

Em fins dos anos 50 (década de 1950), surge a Bossa Nova, um estilo sofisticado e suave. Destaca-se Elizeth Cardoso, Tom Jobim e João Gilberto. A Bossa Nova leva as belezas brasileiras para o exterior, fazendo grande sucesso, principalmente nos Estados Unidos.

A televisão começou a se popularizar em meados da década de 1960, influenciando na música. Nesta época, a TV Record organizou o Festival de Música Popular Brasileira. Nestes festivais são lançados Milton Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso e Edu Lobo. Neste mesmo período, a TV Record lança o programa musical Jovem Guarda, onde despontam os cantores Roberto Carlos e Erasmo Carlos e a cantora Wanderléa.

Na década de 1970, vários músicos começam a fazer sucesso nos quatro cantos do país. Nara Leão grava músicas de Cartola e Nelson do Cavaquinho. Vindas da Bahia, Gal Costa e Maria Bethânia fazem sucesso nas grandes cidades. O mesmo acontece com DJavan (vindo de Alagoas), Fafá de Belém (vinda do Pará), Clara Nunes (de Minas Gerais), Belchior e Fagner ( ambos do Ceará), Alceu Valença (de Pernambuco) e Elba Ramalho (da Paraíba). No cenário do rock brasileiro destacam-se Raul Seixas e Rita Lee. No cenário funk aparecem Tim Maia e Jorge Ben Jor.

Nas décadas de 1980 e 1990 começam a fazer sucesso novos estilos musicais, que recebiam fortes influências do exterior. São as décadas do rock, do punk e da new wave. O show Rock in Rio, do início dos anos 80, serviu para impulsionar o rock nacional.Com uma temática fortemente urbana e tratando de temas sociais, juvenis e amorosos, surgem várias bandas musicais. É deste período o grupo Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, Titãs, Kid Abelha, RPM, Plebe Rude, Ultraje a Rigor, Capital Inicial, Engenheiros do Hawaii, Ira! e Barão Vermelho.

Também fazem sucesso: Cazuza, Rita Lee, Lulu Santos, Marina Lima, Lobão, Cássia Eller, Zeca Pagodinho e Raul Seixas.

Os anos 90 também são marcados pelo crescimento e sucesso da música sertaneja ou country.

Neste contexto, com um forte caráter romântico, despontam no cenário musical: Chitãozinho e Xororó, Zezé di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo e João Paulo e Daniel.

Nesta época, no cenário rap destacam-se: Gabriel, o Pensador, O Rappa, Planet Hemp, Racionais MCs e Pavilhão 9.

O século XXI começa com o sucesso de grupos de rock com temáticas voltadas para o público adolescente.

São exemplos: Charlie Brown Jr, Skank, Detonautas e CPM 22.

Pode-se dizer que a música popular brasileira (MPB) é uma das mais ricas do mundo: são 16 estilos musicais, que vão das marchinhas de carnaval de Chiquinha Gonzaga até o fenômeno da bossa nova na década de 60. As pessoas, erroneamente, só associam música popular brasileira a artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Chico Buarque. Logicamente, esses são ícones da música brasileira, mas a definição de MPB não pára por aí.

MPB é tudo o que de mais autêntico existir em nossa música. Para identificarmos os traços de nossa identidade, devemos procurar nossas diferenças, aquilo que é peculiar aos olhos estrangeiros. Mas é principalmente a mistura de diversas influências que tornam a música popular brasileira tão respeitada e única.

Música Popular Brasileira – Origem

Quando os portugueses embarcaram aqui, já encontraram os índios e sua música, mas a rigor considera-se o início da música popular a partir do ano de 1550.

Francisco de Vacas, morador da Capitania do Espírito Santo, foi nomeado provedor da Fazenda e juiz da Alfândega em 1550.Nascido em Portugal em 1530, morreu por volta do ano de 1590. Vacas foi considerado “o primeiro músico de renome e da maior importância na evolução da música popular brasileira”. Ele foi citado por Duarte da Costa, em 1555, como “cantor eclesiástico e metido em confusões policiais, tendo inclusive agredido um aluno…”Era bandurrista , viola renascentista, em forma de oito, com cravelha própria.

Portugal deu ao Brasil, o sistema harmônica tonal, desconhecido dos índios , e as primeiras danças européias ( a dança de roda infantil, o reisado e o bumba-meu-boi, entre elas ). Além de ter trazido para cá os instrumentos como a flauta, o cavaquinho e o violão.

Trouxe também para cá o negro da África a partir de 1538. Com os negros, vieram novas danças ( jongo, lundu, batuque e diversas outras ) e a polirritmia. Aos outros instrumentos se somou o agogô, o ganzá, o agê , o xerê e outros.

Mas foram os jesuítas, os verdadeiros responsáveis pela mistura de influências, através da catequese da Companhia de Jesus. Ainda nesta mistura há outras influências como o espanhol ( repertório gaúcho ) e do francês ( cantos infantis ).

Música Popular Brasileira –  Surgimento

A música popular brasileira (MPB) surgiu no período colonial, quando brancos, índios e negros integraram os ritmos e os sons de suas etnias e os disseminaram em todas as classes sociais.

Francisca Edwiges Gonzaga, mais conhecida por Chiquinha Gonzaga, compositora e pianista brasileira, foi uma das pioneiras divulgadoras da MPB, contagiando o publico, sobretudo com a música carnavalesca “Abre alas”, em 1899.

Em 1917, foi gravado o primeiro samba: “Pelo telefone”, de Ernesto dos Santos, o Donga, e João Mauro de Almeida.

Há nomes que merecem destaque na MPB: Pixinguinha, que fez muito sucesso com as músicas “Carinhoso”e “Rosa”, conhecidas até hoje, “Ai, eu queria”, “Mentirosa”; Noel Rosa (“Com que roupa?”, “Feitio de oração”, “Feitiço da Vila”); Cartola (“Divina dama”, “As rosas não falam”) e Ataulfo Alves (“Ai que saudade da Amélia”, “Laranja madura”). Zé Kéti (“Máscara Negra”), Nelson Cavaquinho (“Folhas secas”), Candeia e outros enriqueceram também a MPB e influenciaram os novos compositores.

A música européia exerceu também muita influência na nossa música carnavalesca, a marchinha; o samba também foi alterado, tornando-se mais lento, o que deu origem ao samba-canção, que depois se tornou “samba de fossa”, ou seja, musica cheia de nostalgia, que falava de desencontros e solidão. Lupicínio Rodrigues destacou-se nessa modalidade.

Na década de 1940, foi criada a expressão “bossa nova”, que ressurgiu na década de 1950, sob a influência do jazz.

Em 1958, o cantor e compositor João Gilberto gravou a música “Chega de saudade” e se tornou símbolo da bossa nova, ritmo que também consagrou Tom Jobim.

No final da década de 1960, as músicas “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, e “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, deram início ao movimento musical chamado Tropicalismo, organizado não só por esse dois compositores, como também por Tom Zé, Os Mutantes, e Torquato Neto.

Francisco Buarque de Holanda, o Chico, é considerado um dos expoentes da música popular brasileira, ao lado de Tom Jobim, Vinícius de Morais, Baden Powell, Paulinho da Viola, Billy Blanco, Martinho da Vila, Francis Hime, Toquinho, entre outros.

O choro e os chorões

O choro pode ser considerado como a primeira música urbana tipicamente brasileira. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880, no Rio de Janeiro – antiga capital do Brasil.

Esses grupos eram formados por músicos – muitos deles funcionários da Alfândega, dos Correios e Telégrafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil – que se reuniam nos subúrbios cariocas ou nas residências do bairro da Cidade Nova, onde muitos moravam.

Choro

O nome Choro veio do jeito choroso da música que esses pequenos conjuntos faziam. A composição instrumental desses primeiros grupos de chorões (nome dado aos músicos de choro) girava em torno de um trio formado por flauta, instrumento que fazia os solos; violão, que fazia o acompanhamento como se fosse um contrabaixo os músicos da época chamavam esse acompanhamento grave de “baixaria” -; e cavaquinho, que fazia o acompanhamento mais harmônico, com acordes e variações.

A história do choro iniciou em meados do século XIX, época em que as danças de salão passaram a ser importadas da Europa. A abolição do tráfico de escravos, em 1850, provocou o surgimento de uma classe média urbana (composta por pequenos comerciantes e funcionários públicos, geralmente de origem negra), segmento de público que mais se interessou por esse gênero de música.

Em termos de forma musical, o choro costuma ter três partes (ou duas, posteriormente), que seguem a forma rondó (sempre se volta à primeira parte, depois de passar por cada uma delas).

Os conjuntos que o executam são chamados de regionais e os músicos, compositores ou instrumentistas, são chamados de chorões. Apesar do nome, o gênero é em geral de ritmo agitado e alegre, caracterizado pelo virtuosismo e improviso dos participantes, que precisam ter muito estudo e técnica, ou pleno domínio de seu instrumento.

Hoje o conjunto regional é geralmente formado por um ou mais instrumentos de solo, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia, o cavaquinho faz o centro do ritmo e um ou mais violões e o violão de 7 cordas formam a base do conjunto, além do pandeiro como marcador de ritmo.

OS Grandes Chorões do passado

O flautista e compositor Joaquim Antônio da Silva Callado é conhecido como o pai dos chorões e foi o mais popular músico do Rio de Janeiro imperial. Ele é considerado um dos criadores do Choro, ou pelo menos um dos principais colaboradores para a fixação do gênero. Seu maior sucesso é Flor Amorosa, número obrigatório para qualquer flautista de choro.

Joaquim Callado – O primeiro chorão e sua amiga, Chiquinha Gonzaga

De seu grupo fazia parte a pioneira maestrina Chiquinha Gonzaga, não só a primeira chorona, mas também a primeira pianista do gênero. Em 1897, Chiquinha escreveu para uma opereta o cateretê Corta-Jaca, uma das maiores contribuições ao repertório do choro.

Ernesto Nazareth em dois momentos de sua vida

Ernesto Júlio de Nazareth foi mais que um pianista de bailes e saraus do final do séc. XIX e início do séc. XX. Ele foi a pessoa que encontrou a maneira mais eficaz de se reproduzir um conjunto de choro no piano, criando um estilo inigualável. Músico de trajetória erudita e ligado à escola europeia de interpretação, Nazareth compôs Brejeiro (1893), Odeon (1910) e Apanhei-te Cavaquinho (1914), que romperam a fronteira entre a música popular e a música erudita, sendo vitais para a formação da linguagem do gênero.

O compositor Anacleto de Medeiros nasceu em Paquetá, filho natural de uma crioula liberta, como consta na sua certidão de nascimento. Ele é apontado como o criador do schottisch brasileiro. Anacleto foi fundador, diretor e maestro de muitas bandas, tendo contribuído de maneira fundamental para a fixação dessa formação no Brasil. A tradição de bandas se reflete até hoje, por exemplo no desenvolvimento de uma sólida escola de sopros. A banda que se tornou mais famosa sob sua regência foi a do Corpo de Bombeiros, que chegou a gravar alguns dos discos pioneiros produzidos no Brasil, nos primeiros anos do século XX.

O flautista e saxofonista Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma definida. Para isso, introduziu elementos da música afro-brasileira e da música rural nas polcas, valsas, tangos e schottischs dos chorões. Ele é considerado o maior chorão de todos os tempos. É de sua autoria o clássico Carinhoso, música obrigatória no repertório do choro.

O Genial Pixinguinha e Pixinguinha com os 8 Batutas,
seu famoso grupo

Outra personalidade de importante na história do choro foi o carioca Jacob Pick Bittencourt, o Jacob do Bandolim, famoso não só por seu virtuosismo como instrumentista, mas também pelas rodas de choro que promovia em sua casa, nos anos 50 e 60. Sem falar na importância de choros de sua autoria, como Remeleixo, Noites Cariocas e Doce de Côco, que já fazem parte do repertório clássico do choro.

Jacob e seu bandolim e Waldir Azevedo e o cavaquinho

Contemporâneo de Jacob, Waldir Azevedo superou-o em termos de sucesso comercial, graças a seu pioneiro cavaquinho e choros de apelo bem popular que veio a compor, como Brasileirinho (lançado em 1949) e Pedacinhos do Céu.

A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural

Após o Ato Institucional nº5, instrumento legal promulgado em fins de 1968 que aprofundou o caráter repressivo do Regime Militar brasileiro implantado quatro anos antes, houve um corte abrupto das experiências musicais ocorridas no Brasil ao longo dos anos 60.

Na medida em que boa parte da vida musical brasileira, naquela década, estava lastreada num intenso debate político-ideológico, o recrudescimento da repressão e a censura prévia interferiram de maneira dramática e decisiva na produção e no consumo de canções.

A partir de então, os movimentos, artistas e eventos musicais e culturais situados entre os marcos da Bossa Nova (1959) e do Tropicalismo (1968) foram idealizados e percebidos como a balizas de um ciclo de renovação musical radical que, ao que tudo indicava, havia se encerrado.

Ao longo deste ciclo, surgiu e se consagrou a expressão Música Popular Brasileira (MPB), sigla que sintetizava a busca de uma nova canção que expressasse o Brasil como projeto de nação idealizado por uma cultura política influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de desenvolvimento industrial, impulsionado a partir dos anos 50.

Na hierarquia cultural da sociedade brasileira, a MPB chegou à década de 70 dotada de alto grau de reconhecimento junto às parcelas de elite da audiência musical, ainda que alguns setores do meio acadêmico e literário não compartilhassem desta valorização cultural excessiva. Enquanto o cinema e o teatro brasileiros, como um todo, não conseguiam formar um público “fixo”, mais amplo, a música popular consolidava sua vocação de “popularidade”, articulando reminiscências da cultura política nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente após a era do “milagre econômico”, entre os anos de 1968 e 1973.

Eis, na nossa opinião, a peculiaridade da “instituição” MPB dos anos 70.

Há um outro aspecto que não pode deixar de ser enfatizado: como o sentido principal da “institucionalização” da MPB, processo marcante nos anos 60, foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da canção, esboçado desde a Bossa Nova.

O estatuto de canção que dele emergiu não significou uma busca de identidade e coerência estética rigorosa e unívoca. As canções de MPB seguiram sendo objetos híbridos, portadores de elementos estéticos de natureza diversa, em sua estrutura poética e musical.

A “instituição” incorporou uma pluralidade de escutas e gêneros musicais que, ora na forma de tendências musicais, ora como estilos pessoais, passaram a ser classificados como MPB, processo para o qual a crítica especializada e as preferências do público foram fundamentais.

No pós Tropicalismo elementos musicais diversos, até concorrentes num primeiro momento com a MPB, passaram a ser incorporados sem maiores traumas.

Neste sentido concordamos com Charles Perrone quando ele define a MPB mais como um “complexo cultural” do que como um gênero musical específico.

Acrescentamos que este “complexo” cultural sofreu um processo de institucionalização na cena musical, tornando-se o seu centro dinâmico.

O estudo da “instituição MPB”, em sua fase de consolidação (anos 70), pode revelar as marcas ambíguas, durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das “classes médias”, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo político) mas abertos a uma nova cultura de consumo “cosmopolita” (no campo socioeconômico), forneceram uma tendência de gosto que ajudou a definir o sentido da MPB. Assim, as imagens de “modernidade”, “liberdade”, justiça social” e as ideologias socialmente emancipatórias como um todo, impregnaram as canções de MPB sobretudo na fase mais autoritária do Regime Militar, situada entre 1969 e 1975.

Além desta perspectiva político cultural moldada pela audiência, a consolidação da MPB como “instituição” se deu a partir da relação intrínseca com a reorganização da indústria cultural, a qual agiu como fator estruturante de grande importância no processo como um todo e não apenas como um elemento externo ao campo musical que “cooptou” e “deturpou” a cultura musical do país.

O ouvinte padrão de MPB, o jovem de classe média com acesso ao ensino médio e superior, projetou no consumo da canção as ambiguidades e valores de sua classe social. Ao mesmo tempo, a MPB, mais do que reflexo das estruturas sociais, foi um polo fundamental na configuração do imaginário sócio-político da classe média progressista submetida ao controle do Regime Militar. Até porque, boa parte dos compositores e cantores mais destacados do gênero era oriunda dos segmentos médios da sociedade.

Se a MPB sofria com o cerceamento do seu espaço de realização social, a repressão que se abateu sobre seus artistas ajudou a consolidá-la como espaço de resistência cultural e política, marcando o epílogo de seu processo inicial de institucionalização. Neste processo, até os tropicalistas Caetano e Gil, considerados “alienados” pela esquerda foram relativamente “redimidos”. Ambos retornaram ao Brasil por volta de 1972 e com a mudança do panorama do consumo musical do país, entre 1975 e 1976, voltaram a ocupar um espaço destacado no interior da MPB.

Paradoxalmente, o fechamento completo do espaço público para os atores da oposição civil, consolidou os espaços galvanizados pela arte, como formas alternativas de participação, nos quais a música era um elemento de troca de mensagens e afirmação de valores, onde a palavra, mesmo sob forte coerção, conseguia circular. Mas, se o fechamento político agudizado pelo AI-5 ajudou a construir a mística da MPB como espaço cultural por onde o político emergia, do ponto de vista da mercadoria cultural, a censura e o exílio foram grandes obstáculos para a consolidação do “produto” MPB, sobretudo durante o governo do general Emílio Médici, entre 1969 e 1974.

Isto acontecia por uma razão muito simples: o exílio afastava da cena musical nacional os grandes compositores, base da renovação musical brasileira da década de 60.

Por outro lado, a censura era um fator de imprevisibilidade no processo de produção comercial da canção, além de dificultar o atendimento da demanda por músicas participantes, base do consumo musical de classe média.

A ideia de participação política na MPB assumia diversas formas e todas estavam sujeitas ao controle da censura: crônicas sociais, mensagens de protesto político e construção de tipos populares que expressassem os valores do nacionalismo de esquerda.

Com o novo estatuto de música popular vigente no Brasil, desde o final da década de 60, a sigla MPB passou a significar uma música socialmente valorizada, sinônimo de “bom gosto”, mesmo vendendo menos que as músicas consideradas de “baixa qualidade” pela crítica musical. Do ponto de vista do público este estatuto tem servido como diferencial de gosto e status social, sempre alvo de questionamentos e autocríticas.

Do ponto de vista das gravadoras, o alcance de mercado das canções deve contemplar o fenômeno do highbrow e o lowbrow do consumo musical. A fala de Milton Miranda, diretor da gravadora Odeon, demonstra esse paradoxo constituinte da indústria cultural.

Dirigindo-se ao estreante Milton Nascimento, Miranda justifica a autonomia que a gravadora concedia ao compositor: Nós temos os nossos comerciais. Vocês mineiros são a nossa faixa de prestígio. A gravadora não interfere. Vocês gravam o que quiserem.

Mais do que uma concessão ao “bom gosto” e à “qualidade musical”, a fala do executivo revela a ambiguidade necessária do produto cultural submetido s leis do mercado. Tendo em vista o caráter do capitalismo brasileiro, cujo polo mais dinâmico se realizou historicamente num mercado relativamente restrito, com produtos de alta capitalização e valor agregado (como, por exemplo, a indústria automobilística). Dessa maneira, podemos sugerir um paralelo com a indústria fonográfica.

A MPB “culta” ofereceu a esta indústria a possibilidade de consolidar um catálogo de artistas e obras de realização comercial mais duradoura e inserção no mercado de forma mais estável e planejada.

A “liberdade” de criação se objetivava em álbuns mais acabados, complexos e sofisticados, polo mais dinâmico da indústria fonográfica, mesmo vendendo menos do que as músicas mais comerciais. Dinâmico, pois envolvia um conjunto de componentes tecnológicos e musicais consumidos por uma elite sociocultural.

Ao mesmo tempo, aproveitando-se da capacidade ociosa de produção, produzindo álbuns de custo mais barato e artistas populares de menor prestígio, além das coletâneas (sobretudo as trilhas de sonoras de novelas), as gravadoras garantiram um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 70. Portanto “faixa de prestígio” e “faixa comercial” não se anulavam. Na lógica da indústria cultural sob o capital monopolista, estes dois pólos se alimentavam mutuamente, sendo complementares, dada a lógica de segmentação de mercado.

Em suma, o sucesso do polo “popular-quantitativo” (sambão, música kitsch, soul brasileiro, canções românticas em inglês) não conseguia compensar os riscos de não possuir um elenco estável de compositores-intérpretes, algo como um polo “popular qualitativo”, bem como um conjunto de obras de catálogo, de vendas mais duráveis ao longo do tempo. O exílio e a censura interferiam justamente na consolidação desta faixa de mercado, tolhida em plena consolidação de uma audiência renovada. Entre 1969 e 1973, criou-se uma espécie de “demanda reprimida” que, em parte, irá explicar o boom da canção brasileira, a partir de 1975, quando as condições de criação e circulação do produto irão melhorar significativamente, com a perspectiva da abertura política. A política de “descompressão” do regime militar exigia uma certa tolerância diante do consumo da cultura de “protesto”.

Mesmo com a volta de Chico Buarque e Caetano Veloso, entre 1971 e 1972, as condições de criação e circulação musicais não melhoraram, pois a repressão política e a censura ainda eram intensas. O álbum Construção, de 1971, nas primeiras semanas de lançamento, atingiu a venda de 140 mil cópias, índice comparável aos de Roberto Carlos e Martinho da Vila. A única diferença é que esta cifra se concentrava no eixo RJ-SP, enquanto os outros dois eram vendedores “nacionais”.

Este sucesso dava um novo alento ao mercado de MPB, mas o cerceamento à liberdade de criação iria se impor ao compositor nos anos seguintes, chegando no limite da autocensura, conforme seus depoimentos. O fracasso de público e crítica do LP Chico Canta, de 1973, é uma demonstração dramática do poder da censura sobre o mercado musical.

O LP deveria ser a trilha sonora da peça “Calabar”, mas a proibição da peça e das músicas, acabou por destruir o produto, do ponto de vista cultural e comercial, inviabilizando sua circulação. Este “fracasso” era absolutamente incompatível com a capacidade de criação de Chico Buarque, bem como em relação demanda da audiência, que naquele momento rompia os limites do público “jovem e universitário”, então os principais consumidores de MPB.

Ana Maria Bahiana, uma das críticas musicais mais famosas dos anos 70, escreveu: “A visão do veio principal da música, no Brasil, é, necessariamente, a visão das universidades – ainda mais que a crítica constante, em profundidade, surgida em meados dos anos 60 e, também, de extração universitária. Isso significa, em última análise, que o circuito se fecha de modo perfeito: a música sai da classe média, é orientada pela classe média e por ela é consumida”.

Em que pese certas análises impressionistas, e a carência de pesquisas mais profundas e detalhadas, é possível partir da premissa de que o público estritamente universitário, segmento jovem da classe média mais abastada, fosse o público de MPB por excelência, sobretudo no período mais repressivo, entre 1969 e 1974.

A própria indústria cultural irá buscar nestes extratos a nova safra de compositores, visando a renovação do cenário musical: Aldir Blanc, Ruy Maurity, Luiz Gonzaga Júnior, Ivan Lins.

Nos festivais Universitários, organizados pela Rede Tupi de Televisão (1968/1972) e no programa “Som Livre Exportação” (1971/72) da Rede Globo, notamos a tentativa da indústria televisual / fonográfica, em vencer a crise da MPB, direcionando sua produção e circulação para os campi universitários, num momento de retração e segmentação de público, se compararmos com a tendência de expansão ocorrida entre 1965 e 1968. Entre o primeiro Festival Universitário e o programa “Som Livre”, nasceu no Rio de Janeiro, o MAU (Movimento Artístico Universitário), que tomou para si a tarefa de continuar a renovação musical em torno de uma música engajada, dialogando intimamente com a tradição do Samba “popular” e da Bossa Nova “nacionalista”, e consolidar a hegemonia da MPB no público jovem mais intelectualizado e participante.

Podemos dizer que ao longo do período que vai de 1972 a 1975 (aproximadamente), o espaço social, cultural e comercial da MPB, começava a se rearticular, ainda que timidamente.

Alguns fatos marcam este processo: a volta dos compositores exilados (Chico, Caetano, Gil), a paulatina consolidação de um novo conjunto de “revelações” (Ivan Lins, Fagner, Belchior, Alceu Valença, João Bosco / Aldir Blanc), o retorno de Elis Regina ao primeiro plano do cenário musical (com “águas de março” o LP Elis e Tom), o novo alento à música brasileira jovem representada pela meteórica trajetória de Ney Mato grosso e os “Secos e Molhados” e pelo sucesso de Raul Seixas, foram sinais de vitalidade e criatividade num ambiente social e musical desgastado e sem perspectivas.

Para escapar ao implacável cerco da censura ao grande nome da MPB de então, Chico Buarque de Hollanda gravou somente outros compositores no LP Sinal Fechado, além de criar um pseudônimo que marcou época: Julinho da Adelaide (NOTA). O cerco a Chico atingiria seu ponto limite e seria revertido com o antológico LP Meus Caros Amigos, de 1976.

Dois álbuns (LPs) são particularmente significativos para entender a recomposição do espaço social e cultural da MPB, apontando para uma nova explosão do consumo musical no País, sobretudo a partir de 1976.

São eles: Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo (1972) e Elis & Tom (1974). Foge aos limites deste texto uma análise mais detalhada destes trabalhos.

Apenas salientamos a convergência de antigos desafetos dos anos 60, em nome de uma frente ampla da MPB, já consagrada como trilha sonora da oposição civil e da resistência cultural ao regime. Estes dois discos, além de suas qualidades musicais óbvias, eram altamente simbólicos, na consagração de um processo de renovação musical que se iniciara com a Bossa Nova, em 1959.

Eles representavam “reencontros” de tendências vistas como antagônicas no amplo debate musical e ideológico que ocupou o cenário musical ao longo da década de 60.

O ano de 1972 marcou, também, o fim do ciclo histórico dos festivais televisivos, iniciado em 1965. Na tentativa de salvar o Festival Internacional da Canção (FIC) do desprestígio e do desinteresse da indústria fonográfica e do público, a Rede Globo contratou o veterano dos festivais, Solano Ribeiro, para organizar o evento. Este, por sua vez, pediu carta branca para a produção e para a montagem do júri, que não deveria sofrer interferências explícitas do “sistema”. Enfim, Solano quis reconstituir na TV Globo o clima dos antigos festivais da Record.

A princípio, a emissora concordou, mas as pressões do sistema, em seus diversos níveis, acabaram por triunfar. Tentando retomar o clima de radicalidade e “pesquisa” dos antigos festivais, potencializando-os ainda mais, o VII FIC esbarrou na vigilância da censura e nos interesses comerciais da emissora. O pivô da discórdia foi o interesse do júri pela música “Cabeça” de Walter Franco, enquanto a emissora preferia “Fio Maravilha” (de Jorge Ben, cantada por Maria Alcina), mais exportável e preferida pelo público.

Os “morcegos sobre Gotham City”, metáfora da repressão política cantada por Jards Macalé no FIC de 1969, triunfaram, apesar da atitude de protesto do júri destituído que tentou lançar um manifesto sobre a censura. Mas o saldo do VII FIC, do ponto de vista da geração de novos talentos foi significativo. Nele apareceram para o grande público nomes como Fagner, Raul Seixas, Alceu Valença, Walter Franco, entre outros.

O FIC de 1972 também expressou um certo clima de radicalidade que marcava os jovens criadores, com sua alardeada aversão às fórmulas de sucesso, incluindo aquelas do “bom gosto”, o que acabou criando uma nova tendência na MPB: a dos “malditos”.

Luis Melodia, Jards Macalé, Walter Franco, Jorge Mautner, serão grandes campeões de encalhe de discos, ao mesmo tempo que prestigiados pelos críticos e pelo público jovem mais ligados à contracultura, retomando um espírito que estava sem seguidores desde o colapso do Tropicalismo, em 1969.

Também entre 1972 e 1975, começa a se fortalecer a expressão “tendências”, para rotular experiências musicais que recusavam o mainstream do samba-bossa nova e não aderiam completamente ao pop sem no entanto recusá-lo. As mais famosas eram a dos “mineiros” (também conhecido como ‘Clube da Esquina’) e a dos nordestinos (sobretudo os cearenses, Fagner, Belchior e Ednardo)

A retomada do crescimento do mercado fonográfico, por volta de 1975, acabou por dinamizar a MPB, embora não tenha favorecido uma renovação significativa do rol de compositores, na medida em que os campeões de venda permaneceram aqueles surgidos na década anterior. A entrada de novas gravadoras no mercado de MPB, como a WEA, a EMI-Odeon e a CBS (que na década de 60 havia sido identificada com a Jovem Guarda), e a retomada dos investimentos em grandes projetos musicais, na TV e no mercado de espetáculos, deu uma nova dinâmica ao mercado musical brasileiro.

Mas, a rigor, os únicos compositores-intérpretes que surgiram nos anos 70, que logo se tornaram referências importantes para o público e o mercado de MPB foram Fagner e João Bosco, cujas carreiras tiveram um grande impulso após 1973. De resto, o boom comercial da MPB, a partir de 1975, vai privilegiar as carreiras de Chico Buarque, Milton Nascimento (revelação do FIC de 1967, mas relativamente desconhecido como intérprete até cerca de 1972), Ivan Lins (surgido no início da década, mas distanciado do mercado após sua atribulada experiência na TV Globo).

Entre os intérpretes: Elis Regina retomava sua condição de artista com vocação para popularidade, abrindo espaço para a explosão de vozes femininas junto aos consumidores do grande público, como Gal Costa e Maria Bethania que, no final da década consolidam suas carreiras junto ao grande público.

A perspectiva de abrandamento da censura e a relativa normalização do ciclo de produção e circulação de bens culturais revelou a enorme demanda reprimida em torno da MPB, consolidando este tipo de canção como uma espécie de “trilha sonora” da fase de abertura política do regime militar e da retomada das grandes mobilizações de massa contra a ditadura brasileira, após 1977.

A própria dinamização das atividades políticas, ainda sob intenso controle do regime, criava um clima favorável ao consumo de produtos culturais considerados “críticos”, visto como atitude de protesto, em si e que desempenhava um importante papel na articulação das expressões públicas e privadas dos cidadãos opositores do regime militar.

A partir de 1976, coincidindo com a fase de “abertura” política do regime, a MPB conheceu um novo boom criativo e comercial, otimizando todos os fatores acima mencionados. Consolidada como uma verdadeira instituição sociocultural, a MPB delimitava espaços culturais, hierarquias de gosto, expressava posições políticas, ao mesmo tempo que funcionava como uma peça central da indústria fonográfica.

Assim, uma tendência de autonomia estética e liberdade de criação e expressão se viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar: as demandas da indústria cultural reorganizada, pressionando pela rápida realização comercial do seu produto, provocando uma certa indiferenciação entre entretenimento, fruição estética e formação de consciência.

Nossa tese é a de que estes vetores configuraram a MPB, tal como foi consagrada nos anos 60 e 70, e atuaram tanto na formatação de uma nova concepção de canção no Brasil, quanto na função sociocultural deste tipo de produto cultural. Portanto, nos afastamos tanto da tese da “cooptação” dos artistas pelo “sistema”, quanto da visão que aponta a MPB como expressão pura de uma “contra-hegemonia” crítica e desvinculada das pressões comerciais. A nosso ver, os futuros estudos sobre o tema deverão assumir o caráter contraditório, híbrido e complexo deste produto cultural brasileiro.

Algumas obras marcaram essa ofensiva da MPB, e através do mapeamento do seu repertório e das performances dos artistas, podemos vislumbrar um quadro das questões em jogo. Podemos destacar os seguintes LPs. Falso Brilhante, Transversal Do Tempo e Essa Mulher, de Elis Regina; Caça à Raposa, Tiro De Misericórdia e Linha De Passe, de João Bosco; A Noite, Nos Dias de Hoje, de Ivan Lins; Meus Caros Amigos, Chico Buarque (1978), Ópera Do Malandro, Vida e Almanaque, de Chico Buarque; Milagre Dos Peixes, Minas, Gerais, Clube da Esquina #2 e Caçador de Mim (Milton Nascimento); Gonzaguinha da Vida e Moleque, de Luiz Gonzaga Jr. Ao lado de trabalhos produzidos por outros nomes, este poderia ser um corpus documental (fonográfico) básico para analisarmos as formas assumidas pela canção na crítica à situação política e social do Brasil, dos anos 70.

A dinamização do espaço cultural e comercial da MPB não foi simplesmente um reflexo da repolitização geral da sociedade brasileira, mas foi um dos seus vetores de expressão, no campo da cultura. O consumo cultural, sobretudo o consumo musical, articulava atitudes, ressignificava experiências, mantinha a palavra circulando, inicialmente sob uma forma cifrada, que foi se tornando mais explícita no final da década.

Obviamente, não podemos ser ingênuos, pois este tipo de expressão estava intimamente ligado a uma estratégia da indústria fonográfica. Isto não torna o papel da MPB naquele contexto autoritário menos importante ou complexo, pois ela adquiriu um estatuto que vai além da mercadoria, embora sua articulação básica, como produto cultural, se dê sob aquela forma.

Por volta de 1978, a MPB, compreendida em todas as suas variáveis estilísticas e esferas de influência social, era o setor mais dinâmico da indústria fonográfica brasileira, ao mesmo tempo que readquiria sua vitalidade como “instituição” sociocultural e seu caráter aglutinador dos sentimentos da oposição civil. As cifras de vendagem dos chamados “monstros sagrados” (Chico Buarque, Elis Regina, Maria Bethânia, entre outros) confirma tal afirmação.

Ao mesmo tempo, sua penetração em faixas de públicos mais amplas, fora dos extratos mais intelectualizados e exclusivamente universitários da classe média alta, desempenhou um importante papel na “educação sentimental” e política de uma geração inteira de jovens, principalmente: a chamada geração AI-5. No último terço da década de 70, essa pouco comum confluência de popularidade comercial e reconhecimento estético, parece ter marcado a história da MPB.

Esse auge durará até o começo da década de 80. Por volta de 1983, o cenário musical brasileiro e as energias da indústria fonográfica irão se voltar para o rock brasileiro. A partir daí, a MPB manterá intacta sua aura de “qualidade musical” e trilha sonora da resistência, mas deixará de ser o carro-chefe da indústria fonográfica brasileira, cada vez mais direcionada às várias linguagens do pop, com suas atitudes e estilos próprios.

Além de tudo isso, nos anos 70 a MPB foi o centro de mais um paradoxo. Esse paradoxo se traduziu na confluência entre afirmação de valores ideológicos, via canção, e de consumo musical cuja diretriz era dada por sofisticados mecanismos de mercado. Esse paradoxo, por sua vez, sugere inúmeros problemas que ainda esperam para ser decifrados pela pesquisa histórica e sociológica sobre a canção brasileira.

Fonte: geocities.com/Colégio Rainha da Paz/www.paulinas.org.br/www.portaledumusicalcp2.mus.br/www.hist.puc.cl/ www.bomdestino.com/www.culturamix.com