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QUESTION 1 You have a hybrid Exchange Server 2016 organization. Some of the mailboxes in the research department are hosted on-premises. Other mailboxes in the research department are stored in Microsoft Office 365. You need to search the mailboxes in the research department for email messages that contain a specific keyword in the message body. What should you do? A. From the Exchange Online Exchange admin center, search the delivery reports. B. Form the on-premises Exchange center, search the delivery reports. C. From the Exchange Online Exchange admin SY0-401 exam center, create a new In-Place eDiscovery & Hold. D. From the Office 365 Compliance Center, create a new Compliance Search. E. From the on-premises Exchange admin center, create a new In-Place eDiscovery & Hold. Correct Answer: E QUESTION 2 You have an Exchange Server 2016 organization. You plan to enable Federated Sharing. You need to create a DNS record to store the Application Identifier (AppID) of the domain for the federated trust. Which type of record should you create? A. A B. CNAME C. SRV D. TXT Correct Answer: D QUESTION 3 Your company has an Exchange Server 2016 200-310 exam Organization. The organization has a four- node database availability group (DAG) that spans two data centers. Each data center is configured as a separate Active Directory site. The data centers connect to each other by using a high-speed WAN link. Each data center connects directly to the Internet and has a scoped Send connector configured. The company's public DNS zone contains one MX record. You need to ensure that if an Internet link becomes unavailable in one data center, email messages destined to external recipients can 400-101 exam be routed through the other data center. What should you do? A. Create an MX record in the internal DNS zone B. B. Clear the Scoped Send Connector check box C. Create a Receive connector in each data center. D. Clear the Proxy through Client Access server check box Correct Answer: AQUESTION 4 Your network contains a single Active Directory forest. The forest contains two sites named Site1 and Site2. You have an Exchange Server 2016 organization. The organization contains two servers in each site. You have a database availability group (DAG) that spans both sites. The file share witness is in Site1. If a power failure occurs at Site1, you plan to mount the databases in Site2. When the power is restored in Site1, you Cisco CCNP Security 300-207 exam SITCS need to prevent the databases from mounting in Site1. What should you do? A. Disable AutoReseed for the DAG. B. Implement an alternate file share witness. C. Configure Datacenter Activation Coordination (DAC) mode. D. Force a rediscovery of the EX200 exam network when the power is restored. Correct Answer: C QUESTION 5 A new company has the following: Two offices that connect to each other by using a low-latency WAN link In each office, a data center that is configured as a separate subnet Five hundred users in each office You plan to deploy Exchange Server 2016 to the network. You need to recommend which Active Directory deployment to use to support the Exchange Server 2016 deployment What is the best recommendation to achieve the goal? A. Deploy two forests that each contains one site and one site link. Deploy two domain controllers to each forest. In each forest configure one domain controller as a global catalog server B. Deploy one forest that contains one site and one site link. Deploy four domain controllers. Configure all of the domain controllers as global catalog servers. C. Deploy one forest that contains two sites and two site links. Deploy two domain controllers to each site in each site, configure one domain controller as a global catalog server D. Deploy one forest that contains two sites and one site link. Deploy two domain controllers to each site. Configure both domain controllers as global catalog servers Correct Answer: C QUESTION 6 How is the IBM Content Template Catalog delivered for installation? A. as an EXE file B. as a ZIP file of XML files C. as a Web Appli cati on Archive file D. as a Portal Application Archive file Correct Answer: D QUESTION 7 Your company has a data center. The data center contains a server that has Exchange Server 2016 and the Mailbox server role installed. Outlook 300-101 exam anywhere clients connect to the Mailbox server by using thename outlook.contoso.com. The company plans to open a second data center and to provision a database availability group (DAG) that spans both data centers. You need to ensure that Outlook Anywhere clients can connect if one of the data centers becomes unavailable. What should you add to DNS? A. one A record B. two TXT records C. two SRV records D. one MX record Correct Answer: A QUESTION 8 You have an Exchange Server 2016 EX300 exam organization. The organization contains a database availability group (DAG). You need to identify the number of transaction logs that are in replay queue. Which cmdlet should you use? A. Test-ServiceHealth B. Test-ReplicationHealth C. Get-DatabaseAvailabilityGroup D. Get-MailboxDatabaseCopyStatus Correct Answer: D QUESTION 9 All users access their email by using Microsoft Outlook 2013 From Performance Monitor, you discover that the MSExchange Database\I/O Database Reads Average Latency counter displays values that are higher than normal You need to identify the impact of the high counter values on user connections in the Exchange Server organization. What are two client connections 400-051 exam that will meet performance? A. Outlook on the web B. IMAP4 clients C. mobile devices using Exchange ActiveSync D. Outlook in Cached Exchange ModeE. Outlook in Online Mode Correct Answer: CE QUESTION 10 You work for a company named Litware, Inc. that hosts all email in Exchange Online. A user named User1 sends an email message to an Pass CISCO 300-115 exam - test questions external user User 1 discovers that the email message is delayed for two hours before being delivered. The external user sends you the message header of the delayed message You need to identify which host in the message path is responsible for the delivery delay. What should you do? A. Review the contents of the protocol logs. B. Search the message tracking logs. C. Search the delivery reports 200-355 exam for the message D. Review the contents of the application log E. Input the message header to the Exchange Remote Connectivity Analyzer Correct Answer: E QUESTION 11 You have an Exchange Server 2016 organization. The organization contains three Mailbox servers. The servers are configured as shown in the following table You have distribution group named Group1. Group1 contains three members. The members are configured as shown in the following table. You discover that when User1 sends email messages to Group1, all of the messages are delivered to EX02 first. You need to identify why the email messages sent to Group1 are sent to EX02 instead. What should you identify? A. EX02 is configured as an expansion server. B. The arbitration mailbox is hosted 300-320 exam on EX02.C. Site2 has universal group membership caching enabled. D. Site2 is configured as a hub site. Correct Answer: A
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Dia da Música

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21 de Junho

A música é, de acordo com a definição tradicional do termo, a arte de organizar sensata e logicamente uma combinação coerente de sons e silêncios, usando princípios fundamental da melodia, harmonia e ritmo, através da intervenção de complexos processos psico-psíquicos.

O conceito de música evoluiu desde a sua origem na Grécia Antiga, em que a poesia, a música e a dança, como arte unitária, se encontram sem distinção.

A música, como todas as manifestações artísticas, é um produto cultural. O objetivo desta arte é provocar uma experiência estética no ouvinte e expressar sentimentos, emoções, circunstâncias, pensamentos ou idéias. A música é um estímulo que afeta o campo perceptivo do indivíduo; Assim, o fluxo de som pode cumprir várias funções (entretenimento, comunicação, configuração, diversão, etc.).

O que é semiótica da música?

Quando se questiona qual é o significado da música pode-se encontrar diversas respostas, tais como: ‘a música não tem significado’, ‘a música significa formas e sentimentos’, ‘a música significa as emoções’, etc.

Cabe entender, primeiramente, o que se quer dizer com ‘significado’; em segundo lugar, como a música manifesta idéias, formas, movimentos ou emoções; finalmente, como os ouvintes recebem e interpretam os sinais acústicos e seus significados.

A ciência que vai buscar respostas para essas perguntas é a semiótica da música.

Semiótica é a ciência que estuda as formas e os processos de significação.

Em linguagem técnica, a semiótica investiga toda e qualquer forma de semiose (a ação dos signos ou o processo de significação).

Por sua vez, a semiótica da música é a ciência que estuda o significado musical: das bases acústicas à composição, das obras à percepção; da estética à musicologia, etc.

Na verdade, questões de significação são tão antigas como a própria música. Músicos e filósofos de todas as épocas e culturas se preocuparam com essas questões.

Porém, só mais recentemente é que as investigações nessas áreas fizeram uso das teorias semióticas modernas.

A palavra música vem do grego “mousikê”, que significa a arte das musas. Por isto, incluía também a poesia e a dança. E o que todas elas têm em comum? O ritmo!

É quase impossível dizer quando a música surgiu ou como os homens passaram a utilizar instrumentos para deles extrair som, ritmo, melodias. Ao contrário de outras manifestações primitivas da arte, como as pinturas que ficavam gravadas nas cavernas, a música não podia ser registrada. Isto dificulta ainda mais a tentativa de delimitar o “nascimento” desta expressão.

Mas pode-se dizer que os homens pré-históricos ainda não dominavam técnicas artesanais suficientes para fabricar instrumentos musicais, embora já usassem as mãos e pés para marcar ritmo em celebrações de guerra e rituais. E é esse ritmo que interessa observar, porque a partir dele o homem vai começar a buscar outras manifestações: assobios, uivos, gritos que, dentro de uma medida de tempo, vão compor a música em seu estilo mais primitivo.

A ANTIGUIDADE E A MÚSICA

Dia da Música
Lira

Na antiguidade, a música não tem data. Parece presente entre todas as civilizações, quase sempre com caráter religioso. Predominava o recital de palavras – instrumentos musicais não eram muitos e nem muito utilizados, pois a prioridade da música era comunicar.

Entre os gregos, a melodia ainda era bastante simples, pois ainda não conheciam a harmonia (combinação simultânea de sons). Para acompanhar as músicas, usavam a lira – daí o termo ‘lírico’, usado também na poesia.

Depois, a lira deu lugar à cítara e ao aulos (um instrumento de sopro, ancestral do oboé).

Dia da Música
Oboé

Dia da Música
Aulos

Entre os povos de origem semita, principalmente aqueles localizados onde hoje é a Arábia, havia uma outra função para a música: acompanhar a dança. Os judeus também utilizavam a música, assim como os chineses, sendo que estes eram mais avançados em relação aos instrumentos musicais – já possuíam inclusive o conceito de orquestra.

Os chineses também já estavam passos à frente na percepção do que a música era capaz de suscitar em um grande número de pessoas. Por isto, usavam melodias em eventos civis e religiosos e com isto, por exemplo, empreendiam uma marca à personalidade dos grandes imperadores. Cada grande imperador tinha sua música própria. Alguma semelhança com os jingles de campanhas eleitorais? Ou com o inteligente uso da música pela Alemanha nazista?

Diversos estilos, diversas épocas

Assim como as histórias eram transmitidas oralmente, as músicas também não possuíam forma escrita que as registrasse. Foi no século IX que a música ganhou uma primeira versão de escrita sistemática – a pauta, que é creditada ao monge Guido d’Arezzo, na Itália. Hoje, a pauta comum é a de cinco linhas, ou pentagrama, embora no canto gregoriano a pauta de quatro linhas permaneça, como homenagem ao monge.

A partir da invenção de Guido, a história da música foi dividida em diversos estilos, cada um com características próprias e inserido em um contexto particular.

Música medieval

Dia da Música

É o estilo mais antigo que se conhece em matéria de música ocidental. Começou com o cantochão ou canto gregoriano, que é portanto o mais antigo de todos os estilos. Cantado nas igrejas, o cantochão consistia em uma única linha melódica, sem acompanhamento. Com o tempo, ganhou outras vozes, nascendo aí o estilo coral.

Nos séculos XII e XIII foi a vez das danças e canções tornarem-se populares, principalmente no sul da França. Enquanto as canções eram levadas pelos trovadores, as danças eram mais comuns em festas e feiras e contavam com mais músicos e cantores. Geralmente eram tocadas com dois instrumentos, que podiam ser a viela (prima distante do violino), vários tipos de flautas doces, o alaúde, o trompete reto medieval, triângulos e tambores, entre outros.

Música renascentista

A época da Renascença foi caracterizada pelos valores racionais e pela busca do saber e da cultura. Isto repercutiu, naturalmente, no campo musical: as melodias já não eram tão voltadas a temas religiosos. Mesmo assim, as obras que mais marcaram a história continuaram sendo as religiosas, principalmente a música vocal (sem acompanhamento de instrumentos), com várias linhas melódicas de coral (polifonia coral).

Outra mudança importante diz respeito ao papel dos instrumentos musicais, que deixaram de ser mero acompanhamento para tomarem papel principal na obra de muitos compositores. Assim, foram compostas obras especialmente para instrumentos de teclados (órgão, clavicórdio e, principalmente, virginal).

Música barroca

O termo “barroco”, que no começo era usado para definir um estilo arquitetônico, estendeu-se a outros campos da arte, como a literatura. Na música, foi inaugurado com o surgimento da primeira ópera, em 1607, e do oratório, terminando em 1750, ano da morte de Johann Sebastian Bach, um dos maiores representantes do barroco.

A ópera é como uma peça de teatro – a diferença é que é cantada. Quando as histórias giravam em torno de histórias bíblicas, a peça musical era então chamada de oratório, que antes eram representados e depois passaram a ser apenas cantados. Oratórios pequenos eram chamados de cantatas, uma variação bastante comum nas missas.

Foi no período da música barroca que as orquestras tomaram forma mais organizada: deixaram de ser um agrupamento desordenado e ocasional de músicos e foram se aperfeiçoando. Os instrumentos também mudavam e logo o violino tomou o lugar da viela e torno-se central na orquestra. Participação garantida também era a do cravo ou do órgão, que tinham presença contínua nas peças musicais.

Nesta época, destacaram-se os músicos: Vivaldi, Haendel e, como já dito, Bach.

Música clássica

A música clássica é aquela composta entre 1750 e 1810, quando os músicos eram contratados para compor para a corte. Era um trabalho como qualquer outro; música não era vista como criação artística e sim como um produto para agradar à nobreza. Os músicos que concordavam com este ponto de vista, como fez Haydn, tinham seu trabalho garantido. Os que se rebelavam eram desprezados pela corte e muitas vezes morriam na miséria, como aconteceu a Mozart.

Enquanto a música barroca é mais complicada e cheia de detalhes, o estilo clássico é mais simples e leve. As orquestras passam a valorizar os instrumentos de sopro em detrimento do órgão e do cravo. Aliás, os instrumentos como um todo ganharam mais espaço. Um exemplo foi a criação da sonata, que é uma obra com vários movimentos, cada um com determinados instrumentos. Surgiu também a sinfonia – uma sonata para orquestra, com quatro movimentos: rápido, lento, minueto e muito rápido.

Um grande marco da música clássica é o surgimento do piano. Derivado do cravo, a diferença entre os dois está na maneira pela qual as cordas emitem o som. No cravo, são tangidas por bicos de penas e no pianoforte (que depois ganhou o nome de piano), são percutidas por pequenos martelos.

Além de Mozart e Haydn, também Beethoven destacou-se no período clássico. Porém, não parou por aí: ao contestar as obrigações dos músicos com a corte, inaugurou o pensamento romântico, que você vai conhecer a seguir.

Música romântica

A geração da música romântica estava preocupada em quebrar padrões. As obras procuravam expressar emoções intensas e exaltavam sentimentos; os temas mais comuns eram terras distantes e exóticas, amores platônicos, o luar, o mistério, o mágico. Foram retomadas as qualidades melódicas da canção, agora com o acompanhamento do piano.

Nesta época nasceram as óperas mais conhecidas da atualidade. Obras de Verdi, Wagner e até do brasileiro Carlos Gomes foram consagradas. Obras mais curtas, como as de Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms, também fizeram muito sucesso.

As orquestras aumentaram e se diversificaram e, por conta disto, as sinfonias ficaram cada vez mais complexas – eram verdadeiros desafios ao desempenho do compositor. Quanto mais requintado, melhor. Daí a importância dos études (estudos para aprimoramento da técnica) e o sucesso que Lizst e Paganini fizeram, ao apresentarem-se em público, surpreendendo por sua rapidez e precisão.

Música do século XX

O século XX foi de inúmeras manifestações musicais. A variedade de estilos torna praticamente impossível listá-los todos, mas podemos destacar algo em comum na maioria deles: uma postura anti-romântica. Além disto, outras características observadas são: melodias curtas, busca de novas sonoridades, métricas inusitadas.

As notas musicais

As notas musicais você conhece, não? São dó, ré, mi, fá, sol, lá e si.

Você sabe de onde veio o sistema destas sete notas?

Tudo começou com o monge Guido D’Arezzo (sim, o mesmo que inventou a pauta!). Ele deliberou estas notas a partir de um hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista.

Eis o hino, no original em latim (repare nas iniciais grifadas):

Ut queant laxit

Ressonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solvi polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes

Com o passar do tempo, o Ut foi mudando, mudando, até virar o Dó.

Existem outros sistemas, no entanto. As músicas cifradas substituem as notas por letras, começando pelo A, que é o lá, e daí em diante: B (si), C (dó), D (ré), E (mi), F (fá) e G (sol).

O QUE É MÚSICA?

A música (a arte das musas) constitui-se basicamente de uma sucessão de sons e silêncio organizada ao longo do tempo. É considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Atualmente não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal função.

A música representa uma linguagem intelectual e emotiva que penetra qualquer barreira, pois não depende de uma semântica pré-estabelecida e conceitual. É atemporal, transcende ideologias e o mundo tangível. Desde o ponto de vista pragmático, estimula nossa imaginação e fomenta o desenvolvimento cerebral. A música, em poucas palavras, enobrece muitos aspectos de nossas vidas.

A música nos proporciona momentos de grande iluminação. A experiência musical nos aproxima dos princípios estéticos de transcendência e sublimidade. Ela nos dá a sensibilidade de entender e olhar para dentro de conceitos tão grandes e misteriosos, como o amor, e os eleva ao sublime.

Capítulo 1 – MÚSICA PROFANA

A trajetória principal da música na primeira parte da Idade Média tem sido definida pelo canto gregoriano e com um sentido mais amplo, como se recorda, pelo controle da igreja. Não é propriamente um controle intencionado, como se verificará em outras etapas futuras, mas sim uma conseqüência lógica da organização social dos povos. O latim ocupa o centro de umas preocupações culturais das quais o povo se vai afastando com o nascimento das língua vernáculas. E, no seio da própria igreja, nasce também a inquietação criadora e a necessidade de variar, enriquecer e ampliar esse único canto com que ela conta. A essas inquietações junta-se uma necessidade imperiosa. Essas línguas vernáculas vão afastando o povo dos ofícios, dado que o latim deixa de ser língua comum, criando uma barreira para a sua participação nos ofícios religiosos. E . por um lodo e por outro, surgem novos campos para a música.

Não é o momento idôneo para alterar as regras da música, mas para criar novas formas relativas à organização gregoriana. E o primeiro e mais fácil passo para a variedade foi dado pelos instrumentos, que passaram a acompanhar a voz humana, até então única protagonista do canto.

As primeiras contribuições produzem-se na própria liturgia. Os “melismas”eram cantados pelo povo sobre uma só sílaba, o que dificultava extraordinariamente que fossem recordados, sobretudo se tinham uma duração considerável. Para consegui a “cumplicidade” fiéis, alguns homens da igreja criaram as “sequências”, ou letras novas, distintas do texto religioso, que os ajudaram a recordar as linhas melódicas. Nasce assim a primeira aventura criadora, à qual se seguirá uma conseqüência lógica. Se se “inventam” letras para a música religiosa, por que não inventar também novas músicas ? E nascem as “prosas”, com as quais surge a figura de um novo compositor, também autor dos textos. Naturalmente, o canto gregoriano também tinha contado com compositores, dos quais alguns são conhecidos, tal como os livros sagrados tiveram, em cada época, os seus correspondentes autores, mas o processo, neste preciso momento, é diferente. Recupera-se, num sentido lato, a figura do compositor, identificada quase sempre à do poeta da música grega.

Esta nova função de compositor-poeta será exercida por três grupos principais de novos intérpretes “goliards”, jograis e trovadores, e virá a criar o primeiro corpus da música profana, ao mesmo tempo que a música instrumental se vai introduzindo nos serviços religiosos.

O processo arranca, como se viu, de uma maior liberdade ou concepção da música religiosa, através das “sequências”e das “prosas”, para se vir a desenvolver, no campo popular, com as “goliards”. Conhecem-se com este nome os frades que, tendo abandonado os seus conventos, pediam esmola e vagabundeavam de uma região para outra. Durante a sua estadia nos conventos, tenham recebido uma dupla formação: musical e literária, e exploravam os seus conhecimentos por meio de um série de canções, regra geral dedicadas ao vinho, à comida e ao amor. Os textos estavam cheios de brincadeiras dirigidas ao clero, à vida de convento e aos costumes religiosos. Dirigiram-se a uma classe social muito concreta e dizia-se deles, também chamados clerici vagante, que constituíram uma primeira evidência de contra-cultura ou de cultura “underground”. Perdeu-se uma grande parte das canções dos “goliards”, mas chegaram até nós testemunhos dessas obras desde o século. XI. O primeiro que foi localizado foi o manuscrito de Munique, que procede da abadia de Beuron, e que foi conhecido com o nome de Carmina Burana, datado do século XII. A atividade dos “goiliards”estendeu-se até ao século XV. No nosso século, compositor alemão Carl Orff fez uma “recriação”do mencionado manuscrito, utilizando alguns dos seus textos. A sua obra, que tem o mesmo título, Carmina Burana cantiones profanae, foi estreada, em Frankfurt em 1973. A importância dos “goliards” na evolução da música é muito significativa, dado que a separaram do mundo religioso e trocaram o cenário das igrejas pelos das praças das aldeias.

No confuso elo da progressão musical chegamos à figura do jogral. Não há testemunhos que confirmem a sua presença anterior ou posterior à dos “goliards”, mas alguns investidores inclinam-se por situá-los mais de um século antes. A razão é simples. A falta de testemunhos faz supor que a sua atividade foi anterior à conhecida e que, por outro lado, a sua figura responde a uma tradição pagã. É óbvio que parece efetivamente surpreendente que surgissem quase sem antecedentes numa série de cortes medievais que protegeram e cultivaram a música e outras diversões. Caracterizam-se por duas aptidões complementares: o seu domínio da arte musical e a sua habilidade no uso da palavra. Sucessor, antecedente ou coetâneo do “goliard”, jogral participa ativamente nos mesmos objetivos, ou seja, em independentizar a música do âmbito religioso e em procurar novos palcos para as suas atividades. Ambos os propósitos os levaram à utilização dos instrumentos e à mudança de temas nos seus textos. Os recursos da sua profissão permitem-lhes ampliar o seu raio de ação, da praça pública ao castelo ou à corte, passando pele taberna. As suas habilidades abarcam também as de ator, acrobata, etc, no sentido que hoje damos a essa atividades circense.

O século XII vai ser também palco do nascimento de outra figura da música, a do trovador. A lenda criou uma imagem, em grande parte falsa, do trovador que, na prática, era um cavaleiro, com formação humanística e musical, que “exercia”como compositor e poeta. A sua língua é sempre a vernácula da sua terra e o seu “público”, as cortes medievais para as quais era convidado ou às chegava numa espécie de peregrinação. O tema das suas canções, o amor, um amor quase sempre ideal e impossível, que seria mais tarde o dos livros de cavaleiros. Junto aos cantos amorosos, os heroicos, a exaltação das grandes figuras, reais e próximas, convertidas em lendas. Os feitos de Carlos Magno, Roldão ou do Cid, os das figuras que rodeavam de uma auréola as aventuras das cruzadas. Tal como hoje, e sempre, os nomes que incitam à fantasia e ajudam, na vida cotidiana, a sentir as experiências.

Assim, amor e glória formam a trama de uns textos rimados, dos quais são originais “uns cavaleiros-músicos-poetas. Na longa relação de trovadores encontram-se os nomes de reis, como Ricardo de Plantegenet, de nobres, como Guilherme da Aquitânia e de personagens, de origem desconhecida que alcançaram a glória de atuar nas cortes europeias, tal como Marcabrú. E esse caráter nobre da sua atividade permite-nos verificar que também algumas mulheres alcançaram pleno reconhecimento na sua atividade. Os jogos, os enfrentamentos improvisados, tanto na música como nos textos, e as manifestações mais eloquentes sobre a mulher amada, constituem um amplíssimo repertório do qual nos chegaram numerosos testemunhos, em muitos casos com a correspondente notação musical, que foi possível transcrever para a atual, apesar da dificuldade que acarreta a ausência de referências rítmicas nos originais.

Desde os fins do século XI até ao termo do XIII, no qual a cavalaria tem o seu declínio, tem-se referencia de 460 trovadores nos países do sul da Europa, aos quais se devem juntar os do norte, conhecidos como “minnesänger”. Todos coincidem na romântica exaltação do amor ou do heroísmo, o que transcende a sua obra para além do simples entretenimento ou diversão, características comuns aos “goliards”e aos jograis, embora existam, naturalmente, algumas exceções. De qualquer maneira, os três contribuíram para essa referida independência da música do seu caráter religioso e para criar um mundo de recreio espiritual que não estivesse subordinado aos objetivos de louvar e glorificar a Deus que constituíam a essência do canto gregoriano.

Capítulo 2 – A POLIFONIA

Se tivermos em conta o sentido literal da palavra, ou seja, a ideia da sobre posição de duas ou mais linhas melódicas simultâneas que resultam de um conjunto uniforme e homogêneo, deve dizer-se que os seus começos rigorosas se situam no organum e no discantus. Mas também há um elemento posterior e essencial que vai dar um novo sentido de verticalidade. Até isto ficar estabelecido, essas linhas melódicas apresentavam-se, por uma bi-tonalidade não intencionada. A definição da tonalidade na qual as notas da escala se organizam em ordem hierárquica, dependendo da que dá o nome à escala, dá um novo sentido aos resultados verticais, provoca a homogeneidade rítmica e melódica das diferentes vozes e desenvolve o papel e funcional de baixo, sobre o qual se constrói a arquitetura dos acordes.

Compositores como Josquin des Près, já mencionado, completam o novo panorama criativo com o uso da imitação ou do canon, que passa a ser o procedimento característico do estilo polifônico gerador da sua coerência de forma. Pouco depois, na segunda metade do século XVI, será o verticalismo harmônico o que se vai impor, o que não teria sido possível sem o estabelecimento prévio da tonalidade. Porque será a tonalidade a origem das regras da harmonia, partindo de uma só escala para cada nota, igual em todos os casos, com uma única exceção: a das suas duas variedades, o tom maior e o tom menor, com as suas diferentes posições dos semi-tons. Abandonam-se, assim, os modos gregorianos, nos quais o caráter era definido pela variável situação do semi-tom no interior da escala.

Ao longo desta etapa e tal como tinha sucedido na época anterior, a evolução da música religiosa decorre de forma paralela à da profana e, em ambos os casos, juntamente com a instrumental. É um desenvolvimento, em parte similar ao que se dá em outras artes, no qual a música se vai libertando das ataduras e da rigidez do gótico para se aproximar do Renascimento. Surgem novas formas na música profana e na instrumental, mais breve, menos grandiosas e que, por sua vez, influirão na altura própria na música dedicada ao culto. Os limites de cada etapa, tal como sucede sempre na história, não estão completamente definidos e encontramos, como fundamento de todos eles, a sombra da extraordinária descoberta que foi a da tonalidade . De fato, trata-se de um fenômeno único que se apresenta na música ocidental e do qual não se encontram equivalências, nem sequer aproximadas, nas de outras culturas.

Na transição para o Renascimento, será também a polifonia que terá um papel e protagonista dentro e fora da música religiosa. Nesta última, com os três grandes nomes que cobrem por completo o século XVI e entram pelo XVII: Giovanni Pierluigi da Palestrina, de 1525 a 1594: Orlandus Lasus, de 1532 a 1594, e Tomás Luis de Victoria, de 1545 a 1644. Representam ao mesmo tempo a tradição da Polifonia desde as suas origens e a sua inclusão nas novas correntes do Renascimento. No caso dos primeiros, tanto no que se refere ao campo religioso como ao profano, no qual não se pode incluir Victoria, que se seguiu no seu trabalho à música de igreja. No profano, a concepção polifônica manisfesta-se fundamentalmente com o madrigal, que se prolonga no tempo e atinge também o representativo mundo do Renascimento. Juntamente com ela, aparecem outras formas que ficaram mais unidas, quanto ao nome, aos estilos de cada país, enquanto que o madrigal se estendeu por toda a Europa. Na Itália, aparece a frottla, o ricercari, a canzona, os rispeti e alguns outros, enquanto que, na Espanha, se desenvolve o villancico, com uma dimensão que não se limita à variedade. Natalícia que, às vezes, se aplica ao mesmo.

Mas o Madrigal vai ter o ponto de apoio de toda a polifonia renascentista, em especial no campo profano, embora também no religioso e com os madrigais “espirituais”. É impossível citar todos os compositores que cultivaram o madrigal, mas convém seguir o rasto dos mais representativos, tal como podem ser Giuseppe Zarlino, Andrea e Giovanni Gabrielli, Adrian Wlaert e Gesualdo da Vnosa, na Itália, Clement Jannequin, na França, Mateo Flecha e um sobrinho com o mesmo nome, que prolongam uma tradição iniciada por Juan del Enzina, Juan Brudieu ou Francisco Guerrero, na Espanha, William Byrd, John Dowland, Thomas Weelkes e Orlando Gibbons, na Inglaterra, e Orlandus Lassus, já menciondo. na Alemanha. Entretanto, prossegue a tradição polifônica religiosa, representada na Alemanha por Heinrich Schütz e na Espanha, juntamente com Victoria, pelos nomes de Cristóbal de Motales e de Francisco Guerrero.

Capítulo 3 – RENASCIMENTO

Ao considerar a existência do Renascimento musical, estamos perante um dos freqüentes casos de imprecisão terminológica. A influência de conceitos das outras artes e o desejo de unificar as suas tendências levou ao uso de qualificações cuja correlação é difícil de defender. No entanto, é um fato que se divulgou um conceito, o de “música renascentista”, com umas características e coincidências no tempo que não é possível ignorar. Outra questão é a da confirmação, ou não, da correlação com outras artes. No mundo do pensamento e as letras, a descoberta da Antiguidade clássica é efetivamente clara nos movimentos literários e filosóficos da passagem do século XV para o XVI, mas na música, temos que esperar a chegada do XVII para encontrar elementos modificadores da anterior tradição, sobretudo no que se refere às formas.

Já comentamos como se apresentaram estas modificações nas novas formas da música instrumental, mas inclusivamente na mais característica, a música vocal, conservam-se no Renascimento, as exigências da polifonia. A forma típica desses tempos, do Renascimento, é o Madrigal, que se serve dos fundamentos estruturais e conceituais da polifonia cultivada até finais do século XVI. Mas o importante, nessa transformação que se dá nos fins do século XVI é sem dúvida, a mudança de sentido do conceito da polifonia, Assim, o que antes tinha sido um estilo, um mio de expressão que caracterizou uma época, passou a ser uma fórmula ou uma possibilidade técnica com um sentido muito mais amplo, com um posto na música vocal,com ou sem intervenção de instrumentos. Ou seja, o que era um “estilo”, passou a formar um “gênero”.

A alteração produz-se, efetivamente, na transição do século XVI para o XVII e tem um nome muito concreto: “melodia acompanhada”. É um meio de expressão no qual se ouve o eco das aspirações dos humanistas. Mas, para os historiadores da música, o que noutras artes se entende por Renascimento, deve situar-se entre o último terço do século XV e os últimos anos XVI. Nessa altura sucedem-se várias e importantes transformações na música. ë o momento em que a polifonia atinge o cume, em que, tal como já dissemos, o “Madrigal” representa a unificação do poético e do musical, ao mesmo tempo que aparece o sentimento da harmonia. Não interessa tanto a sucessão de vozes, consideradas como predominantes, mas sim a malha criada por essas vozes. E essa organização harmônica será o ponto de apoio da melodia acompanhada, independentemente, por outro lado, do desenvolvimento e da evolução dos instrumentos. E, embora estes dados não constituam, por si próprios, uma definição das elementos, de um Renascimento musical, conseguem fundamentar uma vitalidade e um espírito criativo.

Esse ímpeto assoma igualmente na Reforma religiosa, que coincide com o Renascimento musical. Tem-se dito que não é possível estabelecer entre esses fatos uma relação de causa efeito, mas é evidente que coincidem no impulso. A melodia acompanhada conduz ao nascimento da ópera, como gênero de mais amplos horizontes e orientado para um público mais numeroso. Da mesmo maneira, Lutero, que aceita o latim, procura no uso das línguas vernáculas uma maior relação do povo com uma música religiosa. Na prática, uma grande número de compositores dedicam os seus esforços criativos a formar um repertório de canções religiosas, dentro de um movimento que nasce na Alemanha, com a Reforma como ponto de partida, e que se estende a outros países, em especial à França, no qual aparece o corpo da música religiosa hugonote.

Como resumo deste período, antecedente do nascimento da melodia acompanhada, ou monodia, pode dizer-se que coincidem, nas diversas escolas, as tendências para usar a voz, os instrumentos e as suas possibilidades de combinação, como partes independentes de um todo que as pode englobar parcial ou totalmente.

Capítulo 4 – BARROCO

Ao finalizar o Barroco, sucede algo similar ao que representa na música a ideia do Renascimento. O estilo Barroco, que responde a uma concepção pictória e arquitetônica, translada-se, novamente, para a música sem fundamento. Tal como sucedeu no Renascimento, as possíveis características musicais do Barraco definem-se posteriormente e são uma justificação do uso desse terno, mais do que uma definição do mesmo. Pode dizer-se que, em ambos os casos, foram as correntes da música e, sobretudo, o extraordinário progresso dos meios de difusão e dos suportes dos registros musicais, os fatores que impuseram esses termos. A mensagem das casas discográficas precisava da utilização de uma terminologia que fosse familiar a um amplo setor do público, mais conhecedor das diversas tendências e escolas da arte e literatura do que da música.

No entanto, também no Barroco é possível encontrar uns elementos que justificam o uso desse termo, partindo de conceitos de outras artes. Verificou-se uma certa relação entre o estilo concertante da música e o estilo barroco na arquitetura e nas artes plásticas. A alternância de vozes e instrumentos foi a resposta musical à idéia de contraste que caracteriza a arte do barroco. O uso de vozes solistas, coros – inclusivamente duplos e triplos coros, a organização de instrumentos por famílias e a sua combinação e número crescente, definem, sem dúvida, a tendência para o grandioso que responde à imagem tópica e típica da arte barroca.

Essa tendência para o que a música poderia vir a ter de espetáculo, num movimento paralelo no tempo ao da monodia acompanhada e, claro está, ao da ópera, une diretamente o Renascimento com o barroco. Os chori spezzati, enfrentados como dois elementos dispares do conjunto, marcam a trajetória da música em São Marcos de Veneza, primeiro com Adrian Willaert e depois com Gabrieli. Um caminho que leva, sem interrupções, às Paixões de Johnn Sebastian Bach, aos grandes oratórios de Haendel e à estabilização, com todas as suas variantes, do novo gênero que surge nos fins do século XVII: a ópera. E, em todas essas formas e gêneros, torna-se clara a preocupação comum por tudo o que é dramático. De certa maneira, parece que o dramatismo, possível de por em cena ou não, é consubstancial com a idéia do Barroco. Assim acontece na pintura, em Rembrandt, por exemplo, na tragédia francesa, com as obras de Corneille e Racine e na Espanha, com Calderón de la Barca, entre outros numerosos exemplos.

Na música, a idéia da monodia acompanhada afirma o uso do “baixo continuo”, que passa a ser uma das características da música barroca, embora junto a ela coexistam outras manifestações musicais que não recorrem a este sistema de notação. Sistema esse que permite uma completa improvisação harmônica, dado que a “interpretação”dos indicativos que implica o baixo contínuo depende do intérprete, valha a redundância. Desenvolvem-se sob o seu império, as modas de adornos e elementos acrescentados que, na arquitetura simbolizarão também a ideia do “barroco”. E, se tivermos em conta o longo processo da sua imposição, verificamos que surge quando ainda está vigente o Renascimento , no século XVI, e, isso sim, que se prolonga até começos do século XVII, quando o Renascimento já só é uma recordação e uns testemunhos.

Por isso se tem dito que o Barroco leva até às suas últimas conseqüências os impulsos de renovação que tinham nascido no renascimento. Na música, à margem de identificações mais ou menos rebuscadas com as outras artes, verifica-se que se produz um movimento com as mesmas conseqüências: a música coral religiosa expande-se desde a polifonia até às manifestações do que viria a ser o fundamento da música sinfônica-coral, enriquece-se monodia, produzem-se primeiras experiências do melodrama e da favola, nasce o sentido da expressão melódica de Alessandro Scarlatti.

Capítulo 5 – ROMANTISMO

Se bem que já foi dito, convém esclarecer como se produz o desenvolvimento do conceito romântico na música e as diferenças com o seu equivalente literário. Para um filósofo como Emmanuel Kant, que divide as artes na sua Crítica da Razão, a música ocupa o nível inferior na compreensão, depois das artes da palavra e inclusivamente das plásticas. Não vamos entrar em considerações sobre a exatidão destas afirmações, mas, na evolução da música, tem grande importância não ser este o primeiro caso em que o literário está à frente do musical, pelo menos no tempo. Assim, as idéias que conformam o Romantismo literário situam-se aproximadamente entre 1765 e 1805, enquanto que nessas datas a música se encontra em pleno desenvolvimento do classicismo com a obra de Haydn, Mozart e inclusivamente Beethoven. Quem analisou estes três compositores e os definiu como integrantes do ” Estilo Clássico ” foi o crítico Charles Rosen, que deu esse título ao seu livro sobre o assunto.

No entanto, a aparente confusão está bem justificada na evolução da música na Alemanha, em que aparece a influencia da nova corrente do nacionalismo. Uma corrente que se junta com o movimento que se conhece como Sturm und Drang ( Trovoada e Tensão ), depois da publicação em 1776 da obra com esse título de Friedrich Klinger. A veemência será o espírito que define o seu caráter pré romântico. E essa expressão dos sentimentos de forma apaixonada aparece ocasionalmente nas obras de Haydn, de Carl Ph. E. Bach. e outros, pelo que foi assim assimilada nos princípios de Klinger e, em conseqüência, ao nascimento do Romantismo musical. Na prática, ainda terá de se produzir a obra de compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert e, como já se comentou Ludwig van Beethoven, para se poder falar de Romantismo. A sua origem real situa-se à volta de 1830, com as primeiras obras importantes de Robert Schumann, na Alemanha, e com a Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz na França.

Enquanto na literatura se abriam novos caminhos à expressão, a música continuou a viver o seu “atraso”, aderida à produção romântica. Nasce o “poema sinfônico”, no qual a criação musical se submete à linha argumental do tema literário escolhido pelo compositor, e desenvolve-se extraordinariamente a canção, o “lied”. Somam-se novos poetas à lista dos mais musicais, mas essa lista continua fundamentada nos grandes nomes da transição do século XVIII ao XIX, à cabeça dos quais, sem dúvida, está Goethe. Há uma exceção: Shakespeare, mas tinha acontecido a sua recuperação no mesmo período. E será este poeta quem vai servir de estímulo para uma das primeiras demonstrações de romantismo: a abertura para o “Sonho de uma noite de Verão”, de Felix Mendelssohn, datada de 1826. Coisa que aparece curiosa visto que Mendelssohn significa, em parte, a representação das formas clássicas no novo século.

Salvo as exceções, como Berlioz, nascido em 1803, a primeira geração de compositores românticos nasce cerca de 1810, com Schumann, Chopin, Mendelssohn, Wagner e Verdi, assinalando apenas os mais representativos. Entre as coincidências que se produzam nas suas trajetórias, lugar importante é ocupado pela sua dedicação à que se pode chamar, com um critério muito geral, “crítica musical”. No caso de Schumann, por exemplo, porque nos seus primeiros anos hesitou entre música e literatura, no de Berlioz, porque exerceu como crítico e finalmente, no de Wagner, porque encontra no ensaio, assim como nos sue libretos para ópera, o meio de comunicação das suas idéias estéticas, que ilustram as páginas musicais.

E as orientações românticas, na expressão exaltada dos sentimentos, manifestam-se em todas as formas musicais já existentes, às quais se acrescentam algumas novas, como o poema sinfônico já mencionado, a transformação da ópera, a partir de uma sucessão de árias, duos, etc., num conceito de “continuo” e de ação, num texto, na própria música e num amplo repertório de pequenas formas instrumentais.

Também muda o âmbito de influência. Ao mesmo influência as literaturas não alemãs se abrem à influência de Goethe, a sede do Romantismo desloca-se para Paris que, pelo menos, detém o centro de influência de Viena. Diz-se que o espírito fáustico invade a música a partir das propostas do poeta alemão. Um dos primeiros incluídos no novo grupo será, como já se comentou, Hector Berlioz com a sua “Sinfonia Fantástica”, ou o virtuosismo de Paganini, com a carga diabólica tomada da literatura. E o mesmo acontece com List, húngaro mas triunfador na Alemanha e principalmente em Paris, cuja influência chegará, inclusivamente, ao pós-romantismo.

Enquanto isto acontece, na Alemanha unem-se duas tendências, sem dúvida com um ponto comum: as respostas por Mendolssohn e por Schumann, com uma preocupação pelo cenário que herdaram de Carl Maria von Webwe, mas que não encontra eco positivo até à chegada de Wagner. Mendelssohn representa o nexo entre o classicismo e o romantismo, assim como a atualização das exigências formais do passado com a sua atualização da obra de Johann Sebastian Bach.

No outro lado está efetivamente, Robert Schumann, exemplo excepcional do compositor literato, que sente a música e a exprime em função da sua carga literária. A sua influência na expressão romântica é mais importante do que poderia parecer à primeira vista. O mundo de Schumann interessa-se mais pela expressão dos sentimentos que pela sua descrição.

A idéia de “impressão”literária projetada na música vai estar na essência do poema sinfônico, que se desenvolve plenamente na última etapa do romantismo, entre outros, com Liszt, mas será a partir de 1848.

A origem do poema sinfônico, como forma com entidade e definição próprias, é consequ6encia da abertura do concerto com fundamento literário, que tem em Beethoven com obras que vão desde “As criaturas de Prometeo”, de 1801 até à “A Consagração do Lar”, de 1822, passando por “Coriolano”ou “Egmont”.

Acabado esse primeiro período, o romantismo entra numa nova época, a segunda, que começa a partir da Revolução de 1848. A evolução dos conteúdos musicais, dos meios de expressão, fixa as suas características. Não se tratava tanto de criar novas formas mas de renovar as possibilidades da linguagem.

Diz-se que começa um novo mundo com a estreia de “Tristão e Isolda”, de Wagner. COm Wagner chega, efetivamente, uma primeira “descomposição” da tonalidade, através dos acordes equívocos que podem fazer parte de algumas tonalidades bem distantes. No extremo, especialmente na música francesa, aparecem as tensões harmônicas, alteradas, que enriquecem muito especialmente a nova música para piano.

Mas a recuperação da obra de Johann Sebastian Bach, depois da reaparição em Berlim e Leipzig, graças ao esforço de Menelssohn, da “Paixão Segundo São Mateus”, faz surgir outro foco de influências que se reflete em compositores como Johannes Brahms e depois em Cesar Frank e Max Reger. Neste processo, mantem-se como elemento romântico principal o interesse pelas essências racionalistas.

Dessa mistura de tendências nasce uma terceira etapa do romanticismo que reúne, e significa para todos os efeitos, um pós-romanticismo. Caracteriza-se pela preferência pelos grandes conjuntos sinfônicos e corais, pelas grandes massas sonoras e pela aspiração de chegar a uma combinação de tendência está presente na última ópera de Wagner, “Parsifal”, e nas últimas sinfônias de Bruckner, como antecedentes do sinfonismo mahleriano e straussiano, que marca praticamente o fim do pós-romanticismo. E, para além dos epígonos, dos quais existem exemplos em todos os países europeus, aceita-se que o seu fim começa com a Primeira Guerra Mundial.

É o momento no qual se consumam as rupturas iniciadas nos últimos anos do século XIX, com o cromatismo, que começa em Wagner e que leva ao atonalismo, formulado, primeiro como aumento dessa ruptura e depois como teoria organizada, por Arnold Schönberg, e confirmado pela segunda Escola de Viena.

Estilos de música

Música popular

A música popular brasileira é de suma importância no cenário de nossa cultura; é uma das mais poderosas formas de preservação da memória coletiva e com espaço privilegiado para as leituras e interpretações do Brasil. É considerada como um símbolo de nossa gente seus hábitos, seus fazeres, haveres e falares.

Música Clássica

Música clássica é o nome popularmente dado à chamada Música Erudita (do latim erudito, que significa conhecimento, saber), cogitada entre outras designações possíveis como: música artística, música de linguagem ou música de concerto. No entanto alguns musicólogos consideram que o termo música clássica deve ser reservada à música erudita produzida no período da história da música designado por Era Clássica, que se estende de 1.730 a 1.827, caracterizado pela busca do equilíbrio das estruturas, da simetria das frases, da lógica do desenvolvimento articulado com a concisão do pensamento (exatidão).

As músicas clássicas são as que permanecem, as duradouras, que possuem presença física marcante, qualidade vocal e carisma para comunicação com o público.

Música de massa

A produção de massa tira da música o mérito de arte e a transforma em ídolo, um objeto como outro qualquer que logo será aposentado por estar absoleto. Em seu lugar entra outra com aparência de novidade, mas que não traz surpresas em sua essência, perpetua padrões musicais melódicos, que não fagem ao esperado, com letras de amor, facilmente assimiláveis.

Música Folclórica

É o conjunto de canções tradicionais de um povo. Tratam de quase todos os tipos de atividades humanas e muitas destas canções expressam crenças religiosas ou políticas de um povo ou descrevem sua história. A melodia e a letra de uma canção folclórica podem sofrer modificações no decorrer de um tempo, pois normalmente de gerações em gerações. Os principais tipos de música folclórica são as canções para dançar, as lendárias e as canções de danças e jogos infantis.

As canções para dançar são provavelmente os tipos mais antigos de música folclórica. No início foram cantadas como acompanhamento para danças e os nomes de seus compositores se perderam no tempo. Muitas ficaram associadas ao seu lugar de origem, como a gavota francesa, a mazurca e a polonesa da Polônia e a tarantela da Itália.

As lendárias são geralmente de origem remotas, tem caráter poético e expressam diretamente o que se passa no sentimento do cantor. São exemplos disso as valadas inglesas da Idade Média e do Renascimento e os espiritual dos negros dos EUA.

As danças e jogos infantis são geralmente de origem européia e no Brasil reduzem-se praticamente às danças de rodas. Algumas são de criação nacional com influência das modinhas como Nesta Rua tem um Bosque; outras têm influências africana como Sambalelê.

No Brasil, as danças folclóricas podem ser divididas em dramáticas e não dramáticas. As dramáticas compreendem uma parte apresentada e têm um tema determinado como por exemplo, bumba-meu-boi, do Nordeste. As não dramáticas não contém elementos de representação; a maior parte delas segue duas espécies de formação: em roda, às vezes com solista no centro de origem africana ou portuguesa, ou em fileiras opostas, de origem indígena ou nacional.

Música de consumo

Na música de consumo, especificamente no Brasil é fácil constatar a Engenharia Marketing da Indústria Fonográfica: a cada verão uma nova onda surge, vende milhões em discos e produtos correlatos como: revistas, roupas, calçados, e depois desaparecem até que seja definitivamente superadas por outros modismos. Foi assim com a Lambada, Música Cigana, Sertaneja, Pagode, etc.

Música de Vanguarda

O termo foi aplicado pela primeira vez após a segunda guerra mundial; Avant – garde que referia-se à porção das forças armadas que se colocava à frente (avante) do restante do exército (garde).

Popularmente o termo é utilizado para descrever ou referir-se ao movimento de free jazz, mas o conceito mantém-se: técnica de expressão que são novas, inovadoras e radicalmente diferentes do que tradicionalmente se faz.

Além desses tipos de músicas existem outros como: Rock, Funk, Lenta, Brega, Have Metal, Forró, Samba, Valsa, Marcha, Bolero, Gospel; a lista é grande e tem estilo para cada gosto. Quando alguém diz que gosta de determinado tipo de música, sempre haverá alguns que chamem seu gosto de mau gosto, mas isto, talvez não traga maiores complicações que uma simples divergência de opinião. Mas quando se fala de música religiosa, as coisas parecem ser diferentes; porque é uma música que edifica o mental e o espiritual; o emocional e o sentimental.

Música Religiosa

A Música Religiosa é aquela cujo assunto é de caráter religioso, é principalmente tocada nos serviços religiosos,

Música sacra

É aquela música cujo assunto ou tema é de caráter religioso. É tocada nos serviços religiosos. Oratório, hinos e salmos são composições de música sacra.

Oratória

Composição musical em participam solistas, coro e orquestra. O tema geralmente é tirado da Bíblia, sua execução dispensa cenários ou ação dramática. O nome dessa forma musical vem da Congregação Oratório, em Roma, onde de 1571 a 1594 eram realizadas apresentações de música sacra. A música ali executada foi base dos oratórios modernos.

Hino

É um cântico de louvor, invocação ou de adoração geralmente cantados em cerimônias religiosas. São conhecidos desde o início da história e constituem uma das mais antigas formas assumidas pela poesia. Os hinos cristãos procedem de antigos cânticos religiosos dos Hebreus. Existem também os hinos patrióticos, em que se homenageia a pátria.

Fonte: es.wikipedia.org/www.pucsp.br/www.ibge.gov.br/www.clerioborges.com.br/www.artigonal.com

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