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Dia do Cinema Brasileiro

05 de Novembro

No dia 8 de julho de 1896, sete meses depois de os irmãos Lumière inaugurarem a sétima arte em Paris, o Rio de Janeiro exibiu a primeira sessão de cinema no Brasil. No ano seguinte, em 1897, Paschoal Segreto e José Roberto Cunha Salles abriram a primeira sala de cinema, também no Rio de Janeiro, na rua do Ouvidor.

A sala chamava “Salão Novidades de Paris” e exibiu o primeiro filme brasileiro em 1898. O filme, rodado por Afonso Segreto, mostrava um documentário com imagens da Baía de Guanabara. Aliás, os documentários foram as primeiras produções brasileiras. Depois de 1912, começava uma incipiente produção nacional com “Os Três Irmãos” e “Na Primavera da Vida”, do cineasta Humberto Mauro. Mas foi somente em 1929 que foi lançado o primeiro filme brasileiro totalmente sonorizado. O filme se chamava “Limite” e foi filmado por Mário Peixoto.

Em 1930, o primeiro estúdio de cinema do Brasil foi instalado no Rio de Janeiro, por Adhemar Gonzaga. Chamado de Cinédia, o estúdio produzia comédias musicais e dramas populares. Em 1941, surgiu a Atlântida, famosa produtora das chanchadas que marcaram época, revelando cineastas como Carlos Manga. No fim da década de 40, foi a vez do estúdio Vera Cruz, que começou a produzir filmes no estilo de Hollywood. Em 1952, o filme “O Cangaceiro”, rodado por Lima Barreto, conseguiu entrar no circuito internacional e foi premiado no Festival de Cannes em 1953.

Filmes produzidos por cineastas independentes também fizeram muito sucesso. Nélson Pereira dos Santos lançou “Rio 40 graus” e Anselmo Duarte, “O Pagador de Promessas”. O comediante Amacio Mazzaropi montou sua produtora em 63 e rodou vários filmes de humor, criando tipos caipiras. Foi nesse ano também que Glauber Rocha lançou “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e Joaquim Pedro de Andrade filmou “Macunaíma”.

Produções como “Dona Flor e seus dois maridos”, “Eles não usam black-tie” e “Pixote, a lei do mais fraco” fizeram sucesso nos anos 80. A década de 90 começou com o cinema brasileiro em baixa, mas em 93, com a criação da Lei do Audiovisual, filmes como “Carlota Joaquina”, “O Quarteto”, “O que é isso companheiro” e “Central do Brasil” começaram a fazer o cinema brasileiro entrar no circuito internacional.

Hoje, o cinema brasileira está em alta. Os últimos filmes em cartaz foram “Cidade de Deus”, “Madame Satã”, “Abril Despedaçado”, “Bicho de Sete Cabeças”, “Caminhando nas Nuvens”, “O homem que copiava” e “Lisbela e o Prisioneiro”.

Fonte: UFGNet

Dia do Cinema Brasileiro

05 de Novembro

No dia 8 de julho de 1896, sete meses depois de os irmãos Lumière inaugurarem o cinema, em Paris, com a primeira projeção do que viria a ser a sétima arte, a cidade do Rio de Janeiro pôde assistir à primeira sessão de cinema do Brasil, mais exatamente no dia 8 de julho de 1896.

Em 1897, Paschoal Segreto e José Roberto Cunha Salles abriram, na rua do Ouvidor, a primeira sala de cinema, "Salão Novidades de Paris", ficando, para o ano seguinte, a projeção do filme inaugural do cinema brasileiro, rodado por Afonso Segreto, com imagens da Baía de Guanabara.

Cena 1 - Origens

Em 19 de julho de 1898, o irmão de Paschoal Segreto, Afonso Segreto, rodava o primeiro filme genuinamente nacional no Rio de Janeiro. Tratava-se, na verdade, de um documentário, com cenas da Baía de Guanabara.

Ao retornar da Itália, a bordo do navio Brésil, Afonso fez tomadas para o filme que pretendia rodar em solo brasileiro. O primeiro plano cinematográfico mostra o navio entrando na Baía de Guanabara, estreando equipamentos modernos para a época, trazidos do exterior.

A seguir, até 1907, o documentário seria o gênero predominante. Cenas sobre o cotidiano carioca e filmagens de locais como Largo do Machado e a Igreja da Candelária, com o mesmo estilo dos documentários franceses do início do século.

A partir deste ano, diversas salas de projeção foram inauguradas tanto no Rio quanto em São Paulo, fazendo com que o período entre 1908 e 1912 fosse considerado a belle époque do cinema brasileiro. Até mesmo um centro de produção foi criado no Rio, mas logo suas atividades diminuíram, com a entrada de fitas norte-americanas no país.

Para saber como continua essa história, não perca a Cena 2.

Cena 2 - Década de 20

A invasão de filmes norte-americanos no circuito brasileiro, logo no início deste século, não impediu o aparecimento dos ciclos regionais de cinema em Campinas (SP), Minas Gerais, Pernambuco e Rio Grande do Sul, na década de 20. No município de Cataguases, em Minas, o cineasta Humberto Mauro produziu "Os três irmãos" e "Na primavera da vida", em parceria com o fotógrafo italiano Pedro Cornello. O paulista José Medina, após uma experiência com curtas metragens, realizou, em 1929, o clássico "Fragmentos da Vida". Também em 1929 foi lançado o primeiro filme brasileiro totalmente sonorizado: Acabaram-se os otários, de Luiz de Barros, além de ter sido rodado no Rio o vanguardista "Limite", de Mário Peixoto, que se baseou nas tendências européias da época.

Cena 3 - Os estúdios

Cinédia: este é o nome do primeiro estúdio de cinema do Brasil, instalado no Rio de Janeiro por Adhemar Gonzaga, no ano de 1930, e que levava ao público comédias musicais e dramas populares. Em 1934, Carmem Santos montou ainda a produtora carioca Brasil-Vita Filme, que contou com Humberto Mauro no seu quadro de cineastas. Em 1941, surgiu a Atlântida, filmando as inesquecíveis chanchadas (comédias muito populares, de custo baixo), que marcaram época.

Filmes como Não Adianta Chorar, de Watson Macedo, e Nem Sansão Nem Dalila, de Carlos Manga, fizeram enorme sucesso.

No fim da década de 40, foi fundada a Vera Cruz, considerada na época a "Hollywood brasileira". O estúdio foi instalado em São Bernardo do Campo, na Grande São Paulo, por um grupo de empresários, que tinha à frente do projeto o italiano Franco Zampari e o cineasta pernambucano Alberto Cavalcanti, convidado para dirigir a empreitada. A intenção era rodar filmes bem ao estilo hollywoodiano. Técnicos de outros países, inclusive, vieram ao Brasil para trabalhar em algumas produções, como "Floradas na Serra", de Luciano Salce, e "Tico-Tico no Fubá", de Adolfo Celi. O filme "O Cangaceiro", rodado em 1952 por Lima Barreto, conseguiu entrar no circuto internacional - foi premiado no Festival de Cannes em 1953 -, começando uma fase de histórias sobre o cangaço.

Cena 4 - Heróis solitários

O fim do sonho dos grandes estúdios deixou o bastão da arte cinematográfica brasileira nas mãos de diretores como Nélson Pereira dos Santos, de "Rio 40 graus", Anselmo Duarte, de "O Pagador de promessas" e Walter Hugo Khouri, de "Noite Vazia".

O comediante Amácio Mazzaropi, uma das estrelas da Vera Cruz, montou sua própria produtora, em 1963, e rodou filmes como "Casinha Pequenina".

Influenciou toda uma geração de humoristas, com seu jeito único de fazer graça e criando tipos caipiras como Jeca Tatu, sendo um fenômeno de bilheteria.

Nesse mesmo ano, também se destacou a produção de Glauber Rocha "Deus e o Diabo na Terra do Sol", além de "Macunaíma", de Joaquim Pedro de Andrade.

No final da década de 60, Júlio Bressane lançou "Matou a Família e foi ao Cinema", dentro da chamada estética marginal, que trata com deboche a situação social do país.

Cena 5 - Embrafilme: uma força

Com o surgimento da Embrafilme, em 1969, o governo passou a financiar o cinema brasileiro, além de se responsabilizar pela distribuição das fitas. Procurou dar, com essa iniciativa, a devida importância ao cinema nacional.

Em meados da década de 70, Renato Aragão, o Didi, iniciou uma carreira bem sucedida dos filmes de Os Trapalhões, protagonizando "Os trapalhões no Planeta dos Macacos". Desta primeira fita até a última, "Simão - O Fantasma Trapalhão", rodada em 1998, Renato Aragão detém o conjunto da maior bilheteria do cinema brasileiro.

Bruno Barreto também tem sua cota de maior bilheteria, ao alcançar 12 milhões de espectadores (de 1976 a 1998), com "Dona Flor e seus Dois Maridos".

Em 1979, com o término da censura, a política e a realidade nacional foram mostradas por Cacá Diegues, em "Bye Bye Brasil" e, dois anos depois, por Roberto Faria, em "Pra frente Brasil".

Na década de 80, filmes como "Marvada carne", de André Klotzel, e "O homem da capa preta", de Sérgio Resende - diretor que depois veio a lançar a superprodução "Mauá, o imperador e o rei" - ocuparam lugar de destaque no circuito nacional, não esquecendo o documentário "Jango", de Sílvio Tendler.

Rico em produções, os anos 80 trouxeram ainda "Eles não usam black tie", de Leon Hirszman, ganhador do Leão de Ouro em Veneza, em meio a outros filmes de repercussão internacional, como "Memórias do cárcere", de Nélson Pereira dos Santos, "Pixote, a lei do mais fraco" e "O beijo da mulher aranha", de Hector Babenco, "Parahyba mulher macho", de Tizuka Yamazaki e "Eu sei que vou te amar", de Arnaldo Jabor.

Cena 6 - Anos 90: morte e ressurreição

A década de 90 começou mal. O cinema nacional enfrentou dificuldades com os cortes do financiamento oficial e por pouco a Embrafilme não fechou. Foi um período de crise para a sétima arte brasileira que, até 1995, produziu quase nada. Em 1993, surgiu uma possibilidade de recuperação, com a nova lei de audiovisual. Foram filmados "Lamarca", de Sérgio Resende, e "A terceira margem do rio", de Nélson Pereira dos Santos.

A partir de 1995, era visível o aumento da produção. A atriz Carla Camuratti estreou como diretora no filme "Carlota Joaquina - princesa do Brazil" e alcançou 1,2 milhão de espectadores. Uma co-produção entre Brasil e Portugal também se destaca: "Terra estrangeira", de Walter Salles Júnior e Daniela Thomas, além de uma produção conjunta entre Brasil e Estados Unidos no filme "Jenipapo", de Monique Gardenberg.

Murilo Salles lançou, em 1996, "Como nascem os anjos", e Fábio Barreto dirigiu "O quatrilho", que estreou no mesmo ano. Walter Lima Júnior, por sua vez, obteve ótimos resultados visuais em "A ostra e o vento".

Bruno Barreto lançaria no mesmo ano "O que é isso, companheiro?", cabendo a Walter Salles Júnior a grande ressurreição do cinema nacional, ao filmar "Central do Brasil" (1998) que ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim.

Cena 7 - Dignos de um Oscar

"O Pagador de Promessas", "O quatrilho", "O que é isso companheiro?" e "Central do Brasil" foram os quatro filmes brasileiros indicados ao Oscar - a premiação máxima em cinema, oferecida pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, Estados Unidos, na categoria Melhor Filme Estrangeiro.

"O pagador de promessas" - foi o primeiro filme brasileiro oficialmente indicado para melhor produção estrangeira, em 1962. Dirigido por Anselmo Duarte, conta a via crucis de um nordestino para pagar uma promessa, feita a Iansã, na igreja de Santa Bárbara, em Salvador, Bahia. Integram o elenco Glória Menezes, Leonardo Villar e Geraldo Del Rey.

"O quatrilho" - dirigido por Fábio Barreto e narra a saga de imigrantes italianos em terras brasileiras através da trajetória de dois casais, além do adultério que cometem, resultando na felicidade dos personagens envolvidos. O filme também é uma critica aos rígidos hábitos e costumes que os colonos importaram da distante Europa e com eles tentam se adaptar ao local que escolheram para viver. Produzido em 1995 e dirigido por Fábio Barreto, "O Quatrilho" é baseado no romance de José Clemente Pozenato e tem no elenco Glória Pires, Patrícia Pillar, Bruno Campos, Alexandre Paternost e Gianfrancesco Guarnieri.

"O que é isso companheiro?" - dirigido por Bruno Barreto, o filme foi lançado em 1996, e indicado em 1998. Baseia-se no livro de Fernando Gabeira e narra o plano de seqüestrar o embaixador dos Estados Unidos - Charles Elbrick - elaborado por militantes do grupo revolucionário MR-8, em troca de prisioneiros políticos que estavam sendo torturados na ditadura militar. No elenco, Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Luiz Fernando Guimarães, Cláudia Abreu e Pedro Cardoso.

"Central do Brasil" - com direção de Walter Salles Júnior, o filme foi lançado em 1998, e concorreu ao Oscar no ano seguinte. No mesmo ano, a atriz principal, Fernanda Montenegro, também é indicada ao prêmio na categoria de Melhor Atriz. "Central do Brasil" narra a história da personagem Dora, que escreve cartas para analfabetos na Central do Brasil e se vê obrigada a acolher o filho, de apenas 8 anos, de uma de suas clientes, atropelada por um ônibus. Ainda no elenco, Marília Pera, Vinícius de Oliveira e Othon Bastos.

"Cidade de Deus" – dirigido por Fernando Meirelles, foi lançado em 2002 e recebeu quatro indicações ao Oscar: Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Montagem e Melhor Fotografia. Baseado no romance de Paulo Lins, o filme conta a história de um jovem pobre, negro e sensível, que cresce em um dos locais mais violentos da cidade. No entanto, torna-se fotógrafo profissional e, através das lentes de sua câmera, o espectador conhece o dia-a-dia da favela. No elenco, atores profissionais, como Matheus Nachtergaele, e garotos de diversas comunidades do Rio de Janeiro.

Fonte: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística

Dia do Cinema Brasileiro

05 de Novembro

Um panorama geral

"Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa incompetência criativa em copiar"

(Paulo Emílio Sales Gomes in Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento. SP: Paz e Terra, 1996)

A novidade cinematográfica chegou cedo ao Brasil. Os aparelhos de projeção exibidos ao público europeu e americano no inverno de 1895-1896 começaram a chegar ao Rio de Janeiro em meio deste último ano. No ano seguinte, a novidade foi apresentada inúmeras vezes nos centros de diversão da capital. Em 1898, foram realizadas as primeiras filmagens no Brasil.

Durante os dez primeiros anos, porém, o cinema teve pouca expressão , tanto como atividade comercial de exibição de fitas importadas quanto como fabricação artesanal local. Só em 1907 houve no Rio energia elétrica produzida industrialmente, e então o comércio cinematográfico floresceu, com um quadro técnico, artístico e comercial do nascente cinema, formado quase que exclusivamente por estrangeiros que já tinham alguma experiência na área cinematográfica em seus países de origem. Quanto aos homens que abordaram o cinema como negócio, eles não pertenciam ao mundo comercial estabilizado e rotineiro dominado por portugueses. Eram quase sempre italianos, aventureiros. Esses empresários atuavam, concomitantemente como produtores, importadores e proprietários de salas, situação que condicionou ao cinema brasileiro um harmonioso desenvolvimento, pelo menos durante poucos anos.

1ª fase – 1896-1912

Entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade do ouro do cinema brasileiro, predominando uma produção em que os filmes reconstituíam os crimes, crapulosos ou passionais, que impressionavam a imaginação popular. Essa idade do ouro não poderia durar, pois sua eclosão coincide com a transformação do cinema artesanal em importante indústria nos países mais adiantados.. Subsistiu, contudo, um debilíssimo cinema brasileiro. De 1912 em diante, durante dez anos, foram produzidos anualmente apenas cerca de seis filmes de enredo, nem todos com tempo de projeção superior a uma hora. Os principais realizadores do período foram Francisco Serrador, Antônio Leal e os irmãos Botelho.

Todas as filmagens brasileiras realizadas até 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A ficção cinematográfica, o "filme posado" só apareceu com o surto de 1908 e a primeira fita de ficção realizada no Brasil foi Os estranguladores de Antônio Leal.

2ª fase – 1912 - 1922

Este período é marcado pela primeira grande crise do nosso cinema, com problemas de produção e dificuldades de exibição nas salas de cinema, ocupadas pelos filmes norte-americanos, que vinha predominando no mercado mundial. Nestes anos, o cinema brasileiro foi amparado pela produção de documentários e cine-jornais, que levantavam recursos para a produção de filmes de ficção. São dessa época as chamadas "cavações", onde por exemplo uma grande indústria contrata um cinegrafista e sua equipe para fazer um documentário institucional sobre a empresa, ou ainda importantes famílias encomendavam o registro de casamentos ou batizados. Entre os filmes desse tempo, destacam-se os calcados em obras célebres da literatura brasileira, principalmente as do período romântico.

3ª fase – 1923-1933

Aproximadamente em 1925, dobra a média de produção anual, e há progresso na qualidade. Além do Rio de Janeiro e de São Paulo, produzem também as capitais de Pernambuco, do Rio Grande do Sul e de Minas Gerais (com o famoso ciclo de Cataguases, de Humberto Mauro e a Phebo Films) . Em torno de 1930, nasceram os clássicos do cinema mudo brasileiro e houve uma incursão válida na vanguarda ou ou menos hermética. Porém, quando o nosso cinema mudo alcança essa relativa plenitude, o filme falado já está vitorioso em toda parte.

Datam destes anos também os primeiros sinais da tomada de consciência cinematográfica nacional, com as revistas e jornais dedicando colunas e matérias ao filme brasileiro, como por exemplo a Cinédia.. Consagram-se nessa época alguns nomes do cinema brasileiro, entre eles Mário Peixoto (O limite), Gilberto Rossi, Edgar Brasil, Humberto Mauro. É nessa época, com os filmes Barro Humano e Brasa Dormida realizados por Humberto Mauro que se demonstrou que o cinema nacional começava a dominar os recursos do cinema narrativo. Os dois expoentes dessa época, realizados pela Cinédia, produtora de Ademar Gonzaga, foram Ganga Bruta de Humberto Mauro e Limite de Mário Peixoto.

4ª fase – 1934 -1949

A história do cinema falado brasileiro abre-se com um longo e penoso reinício. Durante as décadas de 1930 e 1940, a produção se limita praticamente ao Rio de Janeiro, onde se criam estúdios mais ou menos aparelhados. O resultado mais evidente foi a proliferação do gênero da comédia popularesca, vulgar e freqüentemente musical, registrou e exprimiu alguns aspectos e aspirações do panorama humano do Rio de Janeiro através das chanchadas. Os principais estúdios que se mantiveram ativos foram Brasil Vita Filmes ,de Carmem Santos e Cinédia de Ademar Gonzaga.

Essa produção de chanchadas carioca lançou um conjunto de atores como Mesquitinha, Oscarito e Grande Otelo, que foram os principais responsáveis pela aproximação do filme brasileiro com o público. Enquanto a década de 30 foi marcada por uma produção sob a égide da produtora Cinédia, os anos 40 já conta com a hegemonia da Atlântida, buscando desenvolver temas brasileiros

5ª fase – 1950-1966

A década de 1950 marca,em São Paulo, a tentativa de se implantar a indústria cinematográfica, juntamente com a inauguração de um importante movimento teatral, marcado pela fundanção do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) e a implementação das artes plásticas, abrindo as portas do MAM (Museu de Arte Moderna). A fundação da Vera Cruz fez parte de um projeto estético-cultural mais amplo, que previa para São Paulo a vitalização da vida cultural, conduzida pela burguesia industrial, buscando uma hegemonia na vida política e cultural do país.

A produção da Vera Cruz era caracterizada por um sistema de estúdios, com a preocupação de produzir industrialmente seus filmes, que constituíam dramas universais, no melhor estilo hollywoodiano, lançando no mercado um verdadeiro star-system composto por nomes como os de Tônia Carrero, Anselmo Duarte, Jardel Filho, Marisa Prado, Eliana Lage entre outros. O grande salto dado pela Vera Cruz foi sem dúvida o qualitativo técnico, pois era bem equipada, contava com uma equipe técnica – maior parte estrangeira – que trazia consigo a experiência de fora, suas produções traduziam a preocupação de ser um cinema sério, bem diferente das chanchadas cariocas produzidas pela Atlântida. No entanto os motivos do fracasso do estúdio são, entre outros, alto custo dos seus filmes, a ausência de uma distribuidora própria – sofrendo dificuldades de escoar seus produtos ao mercado e salas de cinema brasileiras. A sua principal obra comercial, que ganhou Cannes, foi o Cangaceiro, de Lima Barreto, que inaugura o gênero de cangaço.

Paralelamente aos estúdios e em oposição a eles, tanto na sua vertente paulista quanto carioca, surgiu uma geração de realizadores independentes, que asseguraria a continuidade dos filmes de pretensões artísticas. Entre estes, destaca-se a produção de cineastas como Walter Hugo Khouri, que deu seguimento ao cinema de pretensões universalistas da Vera Cruz, realizando dramas psicológicos nos moldes do cinema clássico, e Nelson Pereira dos Santos, que enveredou por um cinema de tom neo-realista, fugindo aos padrões dos estúdios ao filmar Rio 40º e Rio, Zona Norte. Nelson assume papel de destaque no cinema brasileiro, fundando aqui o cinema moderno, aproximando-se da geração de jovens críticos e realizadores, e compondo com eles o Cinema Novo, o mais importante movimento do cinema brasileiro e momento de plena maturidade artística e cultural do nosso cinema.

Os cinco primeiros anos da década de 1960 são dominados, entretanto, pelo fenômeno baiano, que se constitui de um conjunto de filmes realizados na Bahia, produzidos alguns por baianos e outros por sulistas: Bahia de todos os santos e o Pagador de Promessas, destacam-se , o primeiro pelo pioneirismo de sua função, e o segundo pelo equilíbrio de sua fatura. Projeta-se, então, no cinema propriamente baiano, a figura de Glauber Rocha, que em 1961 estreou com Barravento e a seguir realizou esse poderoso Deus e o Diabo na terra do Sol.

É a erupção do chamado Cinema Novo, movimento notadamente carioca que engloba de forma pouco discriminada tudo o que se fez de melhor no moderno cinema brasileiro. Com diretores premiados como Glauber Robcha, Paulo César Sarraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Sérgio Ricardo Walter Lima Jr...

Se durante aproximadamente uma década o cinema tardou em entrar para o hábito brasileiro, isso foi devido ao nosso subdesenvolvimento em eletricidade, inclusive na capital federal. Quando a energia foi industrializada no Rio, as salas de exibição proliferaram. Os donos dessas salas comerciavam com o filme estrangeiro, mas logo tiveram a idéia de produzir e assim, durante três ou quatro anos, a partir de 1908, o Rio conheceu um período que se pode considerar a Bela Época do Cinema Brasileiro.

Assim, depois da Bela Época, um outro marco importante no cinema brasileiro são as chanchadas da Atlântida. Com ela, a produção foi ininterrupta durante cerca de vinte anos de filmes musicais e de chanchada, ou a combinação de ambos, se processou desvinculada do gosto do ocupante e contrária ao interesse estrangeiro. O público que garantiu o sucesso dessas fitas encontrava nelas, de forma reinventada e reinterpretada, modelos de espetáculos que possuem parentesco em todo o Ocidente mas que emanam diretamente de um fundo brasileiro constituído e tenaz em sua permanência. A esses valores relativamente estáveis os filmes acrescentavam a contribuição das invenções cariocas efêmeras em matéria de anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar, fluxo contínuo que encontrou na chanchada uma possibilidade de cristalização mais completa do que anteriormente na caricatura ou no teatro de variedades.

É bom lembrar que essas obras, com passagens rigorosamente antológicas, traziam, assim como o seu público, a marca do subdesenvolvimento; contudo o acordo que se estabelecia entre elas e o espectador era um fato cultural mais vivo do que o produzido até então pelo contato entre o brasileiro e o produto cultural norte-americano.

Fonte: www.mnemocine.com.br

Dia do Cinema Brasileiro

05 de Novembro

O século XIX foi recheado pelas tentativas dos inventores em construir aparelhos que pudessem produzir a ilusão do movimento, como o teatro óptico, de Emile Reynaud, que é o que mais se aproxima do que conhecemos hoje como cinema. Os irmãos Lumière são tidos como os criadores do cinema uma vez que no ano de 1895 exibiram no Salon Indien, o primeiro filme da história: A Chegada de um Trem na Estação da Cidade.

Neste filme, um trem parecia sair da tela. O interesse pelo invento foi enorme. É muito difícil precisar os autores dos primeiros filmes do cinema brasileiro, quando as funções técnicas e artísticas ainda não tinham sido definidas. Nesse início tudo se confundia: o papel do produtor, roteirista, diretor, fotógrafo ou cenógrafo, onde às vezes, apenas uma pessoa assumia todas essas funções ou as dividia com outros. Para complicar, em geral, a figura do produtor era entendida como a exibidor, fato esse que possibilitou o primeiro surto do cinema brasileiro. Essa época efervescente ocorreu entre 1908 e 1911.

Contrariando todas as expectativas, do clima de euforia e da vitalidade demonstrada desde 1908, o ano de 1912 encerra essa fase auspiciosa. Simbolicamente, a exibição de um filme produzido neste ano não pôde ser realizada por censura da Marinha de Guerra, pois o tema era a vida do cabo João Cândido, líder da rebelião dos marinheiros contra o uso da chibata. A partir daí, ou seja, desde o final dos anos dez, o cinema norte-americano dominou totalmente o nosso mercado cinematográfico.

A fundação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz em 1949, foi a mais importante tentativa brasileira para implantar a produção de filmes e cinemas em bases industriais. Mesmo depois da desativação dos estúdios, a marca Vera Cruz permanece viva. Filmes como O Cangaceiro, Sinhá-Moça, Floradas na Serra, Tico-Tico no Fubá, Apassionata e tantos outros se tornaram referenciais da história do cinema brasileiro.

As produções da Vera Cruz tiveram grande êxito de público e crítica e muitas foram premiadas internacionalmente. A Vera Cruz proporcionou também um grande avanço técnico contribuindo, decisivamente, para a modernização de nosso cinema em diversos campos como: da fotografia, da sonorização, da cenografia, da montagem, das técnicas de laboratório e do acabamento em geral. Entretanto, o hábito pelos filmes americanos se enraizou de tal maneira no cotidiano dos brasileiros, que até hoje têm dificuldade em aceitar algo diferente do que esse.

O cinema brasileiro é claramente diverso do cinema norte-americano, até mesmo quando pensa imitá-lo. Esta diferença, que é gritante, representa nossa condição, na qual se inclui o subdesenvolvimento, como já citava os nossos teóricos, sobretudo, Glauber Rocha e Paulo Emílio, e tal disparidade torna nossos filmes originais e interessantes. O cinema brasileiro sofre, mas não morre. Surgem sempre novas iniciativas que fazem renascer da chama, mantida em fogo lento mas sempre aceso.

Fonte: www.trabalhonota10.com.br

Dia do Cinema Brasileiro

05 de Novembro

A RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO: UMA ANÁLISE DA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA NACIONAL DE 1995 A 2005

Breve Histórico

Ao entrar no século XXI, o Brasil finalizou seu processo de redemocratização, iniciado em 1989 ao realizar as primeiras eleições diretas, depois de 25 anos de ditadura9. Fernando Collor de Mello tomou posse como primeiro presidente brasileiro da era da redemocratização em 1990. Dois anos depois, no entanto, foi deposto pelo Congresso Nacional10 ao ser comprovado seu envolvimento num poderoso esquema de corrupção. Além disso, seu plano econômico, voltado para combater a inflação que atingia a cifra de 80% ao mês, representou para o país um dos seus piores momentos econômicos de toda a História.

Para o cinema nacional, a crise econômica do início dos anos 90 significou a extinção da Empresa Brasileira de Filmes S.A (Embrafilme)11 e do Conselho Nacional de Cinema (Concine)12. Durante cerca de 20 anos, a Embrafilme e o Concine formaram a base da indústria cinematográfica no país. Os anos 80, historicamente, foram os melhores para a indústria nacional de cinema: entre 1981 e 1986, os cinemas brasileiros contavam com, pelo menos, 75 estréias nacionais por ano.

Em 1991, numa tentativa de compensar a extinção desses dois órgãos, o presidente Collor criou a Lei nº 8.313, conhecida como Lei Rouanet, uma ferramenta para que empresas ou pessoas físicas financiassem projetos culturais de um modo geral. Nesse momento, no entanto, as dificuldades econômicas por que passava o país15 impediram que a indústria cinematográfica fosse beneficiada pela lei. Como conseqüência, em 1992, apenas três produções nacionais chegaram ao circuito.

Com o afastamento definitivo de Fernando Collor, Itamar Franco, então o vice-presidente, assumiu a presidência da República. Entre outras medidas, Itamar Franco lançou o Plano de Estabilização Econômica17 que visava combater a inflação e preparar a economia para a entrada em circulação de uma nova moeda.

Nesse processo de recuperação, na área de cultura, o governo aprovou a Lei nº 8.685, em 1993, conhecida como Lei do Audiovisual, que passou a ser utilizada, muitas vezes, em conjunto com a Lei Rouanet. Baseada no modelo de renúncia fiscal, a lei se sustenta em dois dispositivos principais. O primeiro permite às empresas que investem na produção de longas-metragens um abatimento no Imposto de Renda (com limite de 3% do total do imposto e teto de R$ 3 milhões por projeto). O segundo dispositivo permite às distribuidoras estrangeiras em atividade no Brasil investir parte do imposto sobre a remessa de lucros na produção de filmes nacionais.

Os efeitos dessa lei, no entanto, só começaram a ser percebidos a partir de 1995, aproximadamente depois de um ano de implantação da nova moeda, o Real. A moeda entrou em circulação em julho de 1994, cotada acima da moeda norte-americana, o dólar. O plano promoveu a queda da inflação, e no primeiro trimestre de 1994, a atividade econômica cresceu em proporções comparáveis apenas ao início da década de 1980, verificando-se um grande aumento do consumo, apesar da manutenção das altas taxas de juros.

A estabilidade econômica alcançada com o Plano Real garantiu a Fernando Henrique Cardoso, então Ministro da Fazenda, a vitória nas eleições de 1994. A manutenção da economia e a contenção do processo inflacionário permitiram, então, o melhor desenvolvimento da indústria cinematográfica nacional. Tendo a Lei do Audiovisual como principal apoio, mas utilizando também outras leis federais, estaduais e municipais de incentivo, o cinema brasileiro começou a recuperar sua trajetória em 1995, ano em que 13 produções nacionais foram exibidas nos cinemas. Esse período de recuperação da indústria cinematográfica nacional foi denominado – por profissionais e acadêmicos do setor, pela imprensa e até pelo próprio governo - período da retomada. Na realidade, significa a reconquista do mercado interno e do reconhecimento internacional do cinema brasileiro a partir de 1995.

Essa nova demanda do setor cinematográfico fez com que o presidente Fernando Henrique Cardoso, aprovasse, em 2001, a Agência Nacional de Cinema (Ancine), agência governamental que regula o mercado de cinema no Brasil desde então. A mesma medida que criou a Ancine estabeleceu também o Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional (Funcine) e a Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine).

Do ponto de vista da produção, o número de produções nacionais estreadas nas salas de cinema do Brasil passou de 13 a 42, entre 1995 e 2005. O market-share nacional, por sua vez, aumentou de 3,67% para 12,67%, no mesmo período. Essa melhoria do cinema brasileiro não se deu de forma isolada e está profundamente ligada à expansão do mercado de cinema no país como um todo desde que se iniciou o período da retomada.

A entrada dos cinemas multiplexes no país, a partir de 1997, foi responsável pela recuperação também do setor de exibição. O total de salas de exibição no país passou de 1.033, em 1995, para 2.045, em 2005. Esse novo cenário da indústria cinematográfica brasileira será o objeto de análise desse estudo, que se dedicará, portanto, a analisar a evolução do mercado cinematográfico brasileiro nas suas três fases (produção, distribuição e exibição) desde o início do período da retomada, 1995, até 2005.

A idéia é avaliar o comportamento do mercado como um todo, a cada ano, desde que as medidas de apoio ao setor, criadas a partir de 1991, começaram a fazer efeito nos índices de produção cinematográfica no Brasil. Quais foram esses efeitos, que mudanças a indústria sofreu a partir de então e seus pontos negativos e positivos serão os principais pontos a avaliar.

A Produção Cinematográfica no Brasil

Nesta parte do estudo, o principal objetivo é mostrar como funciona o setor de produção cinematográfica no Brasil e como evoluiu no período estudado, de 1995 a 2005. Aqui, se conhecerá, em cada ano, as principais produtoras brasileiras, o número de filmes estreados anualmente e o investimento realizado no setor. Com isso, se pretende entender que efeitos as medidas criadas pelo governo federal desde 1991 tiveram no setor de produção cinematográfica e como se produz filmes de longa-metragem no país.

Basicamente, este capítulo abordará três pontos dentro do setor de produção cinematográfica no Brasil: dados básicos da produção de 1995-2005, funcionamento do tecido industrial (empresas produtoras e suas atividades) e financiamento.

Pela definição em português, produção, em qualquer setor, é o primeiro estágio em uma série de processos econômicos que levam bens e serviços às pessoas.

Os outros estágios são distribuição e consumo. No setor cinematográfico, produção é a realização do filme, antes de ser distribuído às telas de cinema para ser consumido pelos espectadores. Os produtores de cinema são os que, com base em um roteiro, transformam uma história escrita num filme, tomando em conta cenário, figurino, atores, diretores, câmeras, tempo de rodagem, locações, edição, efeitos especiais, som e todos os detalhes de finalização.

A Produção de 1995 a 2005

Com quase o dobro de produções nacionais estreadas nas salas brasileiras de cinema em relação a 1994 (13 no total, enquanto, em 1994, sete filmes nacionais se estrearam no cinema), 1995 é considerado o primeiro ano do período da retomada do cinema brasileiro34. O país já levava um ano de vigência do Plano Real35, com a economia mais estável, e os filmes brasileiros, produzidos com o apoio da Lei do Audiovisual (criada em 1993) e a Lei Rouanet (criada em 1991), começavam a chegar às telas de cinema.

Os dois destaques de 1995, com audiência de mais de um milhão de espectadores, foram os filmes Carlota Joaquina (Elimar Produções) e O Quatrilho (LCBarreto Produções). Em termos comparativos, para que se tenha uma idéia do que representavam esses índices de público para o cinema nacional, no ano anterior, a produção nacional de maior público tinha sido Lamarca (Lagoa Cultural e Esportiva Ltda), com apenas 123.623 espectadores36. O total de público para filmes nacionais, de 1994 a 1995, subiu de 292.216 para 3,12 milhões, dando-lhe um marketshare em relação ao público total de 3,67%. No ano anterior, o market-share de público ao cinema nacional havia sido de 0,4%. Por esse conjunto de fatores, o ano de 1995 é considerado o primeiro do período de retomada do cinema brasileiro.

Lançada em 1995 por Elimar Produções/Copacabana Filmes, empresa da atriz e produtora Carla Camurati, a comédia Carlota Joaquina atraiu 1,3 milhões de espectadores aos cinemas, ainda que se tratasse de uma produção independente e sem grandes campanhas de marketing. O filme, que conta a história da infanta espanhola que se casou com o príncipe de Portugal e veio com a corte portuguesa para o Brasil, não contou com nenhuma ajuda governamental e, apesar de ser uma obra de época, custou apenas R$ 600 mil. De acordo com a empresa produtora, seu êxito pode ser explicado pela sua participação em mais de 40 festivais de cinema, o que acabou lhe proporcionando publicidade.

Também em 1995, o filme O Quatrilho conquistou o segundo lugar em público, com 1,11 milhões de espectadores. Obra da produtora LCBarreto Produções, o título foi um dos responsáveis pela reconquista do público nacional, em conseqüência da publicidade que teve por receber a indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Além disso, foi o primeiro longa-metragem produzido no Brasil com recursos da Lei do Audiovisual, o que comprova a afirmação de que o aumento da produção a partir de 1995 fosse conseqüência da criação das leis governamentais de apoio ao setor audiovisual brasileiro. Seus produtores captaram no mercado R$ 1,13 milhão para sua realização. Nesse mesmo ano, mais dois filmes haviam utilizado recursos da mesma lei nas suas produções: Super Colosso (R$ 595,8 mil) e Terra Estrangeira (R$ 180 mil). Como se observará, a partir de 1996, o número de produções brasileiras financiadas com recursos subvencionados começa a aumentar até chegar num ponto em que, em 2005, praticamente todas as produções nacionais contassem com recursos subvencionados.

Durante esses dez anos, o número de produções nacionais lançadas nas salas de cinema subiu de 13 para 42 (223%), conseqüência direta do aumento dos investimentos públicos no setor, por meio das leis de incentivos fiscais em vigência desde 1991, que passou de R$ 30,5 milhões, em 1995, para R$ 122,3 milhões (85%). De todos os modos, tanto o número de filmes estreados como o total em dinheiro captado no mercado para a produção desses filmes, nestes dez anos, sofreram oscilações, que serão comentadas separadamente nesse trabalho.

Em 1996, diferentemente do que havia ocorrido em 1995, dos 18 filmes lançados, já eram 11 os que haviam contato com recursos subvencionados pelo governo. Os que não contaram com ajuda financeira do governo foram: Todos os Corações do Mundo, O Corpo, O Monge e a Filha do Carrasco, O Judeu, A Felicidade é..., Fica Comigo, e Mil e Uma.

No entanto, se nota, em 1996, que a audiência aos filmes nacionais cai significativamente de 3,12 milhões, em 1995, para 1,07 milhões, em 1996, dando-lhe market-share de 1,73%. Neste ano, apesar do maior número de produções, não houve nenhum filme com êxito em bilheteria. As duas maiores audiências juntas não chegaram a ultrapassar um milhão de espectadores: Tieta do Agreste (511.954) e Todos os Corações do Mundo (265.017)47. O primeiro foi o único filme brasileiro do ano distribuído por uma major americana (Columbia), com 133 cópias, o que explicaria, de certa forma, o fato de ter ultrapassado 500 mil de espectadores. No mesmo ano, o segundo filme com mais cópias lançadas foi Todos os Corações do Mundo, com 86 cópias, seguido de Cassiopéia, com 34 cópias. Para se ter uma idéia de como esse número de cópias era alto para uma produção nacional, basta saber que os dois campeões nacionais de bilheteria de 1995, Carlota Joaquina e O Quatrilho, foram distribuídos respectivamente com 33 e 36 cópias.

O segundo filme do ano com melhor desempenho em bilheteria, Todos os Corações do Mundo, era um documentário sobre a Copa Mundial de Futebol, rodado no campeonato de 1994, quando o Brasil foi campeão depois de 24 anos sem vencer. O fato que por si só já explica o seu êxito em bilheteria comparado com as outras 16 produções nacionais estreadas no mesmo ano.

A partir de 1997, o que se pode notar em relação às produções nacionais estreadas nos cinemas é a volta dos filmes dirigidos ao público infantil, sobretudo os protagonizados pelos personagens interpretados por Xuxa Meneghel ou por Renato Aragão. No período da retomada, cinco filmes da Xuxa estão entre as 15 melhores bilheterias nacionais: Xuxa e os Duendes (2001, 2.657.091 espectadores), Xuxa Popstar (2000, 2.394.326), Xuxa e os Duendes 2 (2002, 2.301.152), Xuxa Abracadabra (2003, 2.214.481) e Xuxa Requebra (1999, 2.074.461 espectadores). Já Renato Aragão e seu personagem, o Didi, têm três produções entre as 20 de maior público de 1995 a 2005: Didi, o Cupido Trapalhão (2003, 1.758.579 espectadores), Simão, o Fantasma Trapalhão (1998, 1.658.136) e O Noviço Rebelde (1997, 1.501.035). Este último filme, em 1997, foi o responsável pelo salto na audiência nacional em relação ao ano anterior, que passou de 1,07 milhão para 3,75 milhões, com market-share de 7,21%. O filme marcou a volta de Renato Aragão ao topo de público no Brasil.

O que se pode dizer ainda de 1997 é sobre o aumento da quantidade de filmes realizados com recursos incentivados. Este ano, das 21 produções estreadas nas salas de cinema, apenas quatro não contaram com estes recursos: Um Céu de Estrelas, O Velho, Sertão das Memórias e Crede-mi. O total de valores captados pelas 17 produções restantes foi de R$ 25,8 milhões, o que comprova o aumento da utilização de recursos subvencionados pelas produtoras brasileiras desde 1995 e o impulso que esse apoio financeiro deu ao setor de produção cinematográfica brasileira.

Em 1998, ainda que a quantidade de filmes estreados tenha aumentado só em um, passando de 21 para 22 produções nacionais vistas nas salas de exibição pelo Brasil, a audiência ao cinema nacional subiu graças ao grande êxito de Central do Brasil (Videofilmes Produções). A produção foi uma das mais premiadas no período da retomada. Ganhou o Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim e sua atriz protagonista, Fernanda Montenegro, ganhou o Urso de Prata de melhor atriz no mesmo festival. O filme ainda concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro, assim como Fernanda Montenegro concorreu ao Oscar de melhor atriz. A produção ficou em segundo lugar em bilheteria entre as produções nacionais, com 1.593.967 espectadores.

O personagem Didi, interpretado por Renato Aragão, mais uma vez foi o responsável pela melhor bilheteria nacional do ano (1.658.136), com o filme Simão, O Fantasma Trapalhão, aposta da sua produtora depois do êxito de O Noviço Rebelde no ano anterior. Em terceiro lugar ficou outro título voltado para o público infantil (Menino Maluquinho 2), com 367.456 espectadores. Em 1998, no entanto, ainda que a audiência ao cinema nacional tenha aumentado em 15,4%, seu market-share caiu de 7,21% para 6,18% porque o público total de cinema no país aumentou.

A partir de 1998, observa-se que, a cada ano, de todos os filmes estreados, uma média de apenas três filmes por ano alcançava mais de um milhão de espectadores e somente cinco por ano passavam de 500 mil espectadores, enquanto a maioria das produções nacionais não ultrapassava nem os 100 mil em público.

De um total de 300 filmes nacionais estreados nos cinemas entre 1995 e 2005, apenas 43 superaram os 500 mil em audiência (14,3%). Como já se havia comentado anteriormente, 17 eram filmes voltados para o público infanto-juvenil. Além das produções já citadas da Xuxa e do Renato Aragão, algumas outras - como Maria, a Mãe do Filho de Deus (2003, 2.322.290 espectadores), Zoando na TV (1999, 911.394) e Tainá, Uma Aventura na Amazônia (2001, 853.210)– também estão entre as de maior audiência do período da retomada. Esse dado mostra a tendência do setor de produção brasileiro em produzir filmes infantis, já que praticamente são sucessos garantidos de público, sobretudo quando usam personagens com muita apelação ao público, como são os do Didi e da Xuxa.

Outros sucessos praticamente garantidos de bilheteria são os que levam a marca da Globo Filmes, seja como produtora ou como co-produtora. Vinte filmes da produtora, como produção ou co-produção, estão entre os 43 que alcançaram mais de 500 mil espectadores. Além disso, entre os filmes para o público infanto-juvenil comentados anteriormente, 11 deles são produção ou co-produção da Globo Filmes. Por ser das Organizações Globo, que também possui a maior rede de televisão do Brasil e detém o monopólio de audiência do setor televisivo, os filmes da Globo Filmes têm grande repercussão nacional sobretudo por duas razoes: o uso de atores “estrelas” das suas telenovelas de maior audiência e as campanhas de publicidade feitas para os filmes praticamente de forma gratuita nos seus diversos programas de auditório.

Das outras seis produções que superaram os 500 mil espectadores em audiência, quatro já foram comentadas anteriormente: Central do Brasil (1998, 1.593.967 espectadores), Carlota Joaquina (1995, 1.286.000), O Quatrilho (1995, 1.117.154) e Tieta do Agreste (1996, 511.954 espectadores). Todas elas se trataram de produções independentes que conquistaram ou concorreram a prêmios internacionais ou, no caso da última, uma produção nacional distribuída com alto número de cópias comparado à média de cópias para filmes nacionais da época do seu lançamento.

Além dessas quatro, Eu, Tu, Eles (2000, 695.682) e Guerra de Canudos (1997, 655.016 espectadores) foram as outras duas que superaram 500 mil em público durante o período da retomada e até 2005. Eu, Tu, Eles, produzido pela Conspiração Filmes, além de concorrer a vários prêmios em festivais nacionais, recebeu menção honrosa no Festival de Cannes e foi vencedor como melhor filme e melhor música no Festival de Havana. Guerra de Canudos, assim como Tieta do Agreste, teve sua distribuição feita pela Columbia, com 76 cópias no total, número considerado alto para a época, que era, em média, de 15 para produções brasileiras.

Pela análise desses dados, pode-se concluir que a maioria dos filmes nacionais estreados entre 1995 e 2005 que tiveram êxito se tratam de produções voltadas para o público infantil ou respaldadas pela abrangência da audiência conquistada pela TV Globo. Entre elas, foram umas poucas as produções de arte, de produtores independentes, que se destacaram no que se refere à audiência. Para que essa idéia fique mais clara, basta analisar os números do ano de 200367.

Neste ano, 30 produções nacionais estrearam nas salas de cinema do país e, apesar de que isso representasse apenas dois filmes a mais que em 2002, o público ao cinema nacional teve um aumento de 215%, passando de 7,06 milhões em 2002 para 22,3 milhões, convertendo 2003 no ano de maior público para o cinema nacional em todo o período da retomada, com 21,62% de market-share68. Isso pode ser justificado apenas pelos pontos comentados anteriormente: neste ano, coincidentemente, estão dez produções das 43 que conseguiram mais de 500 mil em público69 e todas elas co-produções da Globo Filmes ou filmes voltados para o público infantojuvenil.

De todas as formas, apesar de que nem todos os filmes estreados fossem considerados produções de êxito, é fato que a produção brasileira de cinema aumentou entre 1995 e 2005, quando foram lançados 300 filmes nacionais nas salas de cinema de todo o país. Diante desse cenário, a questão que se levanta a seguir é sobre o financiamento dessas produções e a sobrevivência financeira de suas produtoras, já que a maioria dos títulos estreados não conseguiu atingir nem 100 mil espectadores. E, nesse sentido, é que se verifica então a importância da criação das leis governamentais de apoio ao setor de audiovisual no Brasil, a partir de 1991.

2.b - Investimentos

O investimento anual do governo na produção cinematográfica brasileira passou por grandes variações desde 1995, ainda que o aumento de 1995 em relação a 2005 tenha sido de 300,4%.

Podemos notar que, a partir de 2002, o governo brasileiro já não incluía mais no seu orçamento direto nenhum tipo de ajuda ao setor e, a partir de 2003, entrava em vigor o Condecine75, cujos recursos aumentaram significativamente de 2003 para 2004, passando a ser uma fonte de financiamento importante para a produção cinematográfica brasileira.

O montante principal de recursos é proveniente dos incentivos fiscais concedidos a empresas que patrocinam projetos culturais. Como não existe um limite máximo de recursos determinados por ano e a quantidade de recursos liberados depende somente do movimento da produção cinematográfica e da disponibilidade das empresas de investirem, conclui-se que essas variações ocorreram de acordo com mudanças nos cenário político ou econômico ao largo desses dez anos analisados.

Nesse sentido, pode-se notar, por exemplo, que as duas maiores baixas nos investimentos por incentivos fiscais ocorreram nos anos de eleições, tanto de 1997 para 1998, quando o então presidente Fernando Henrique Cardoso se candidatava à reeleição; como de 2001 para 2002, ano em que o atual presidente, Luís Ignácio Lula da Silva, ganhava as eleições. Seguramente, nesses anos, pela incerteza de como seguiria o panorama econômico no país, as empresas tiveram um comportamento mais cuidadoso ao fazer uso das leis de incentivo. De 1997 para 1998, o investimento total na produção audiovisual brasileira caiu 37,5% e, de 2001 para 2002, 40,8%76. Em ambos os casos, a queda foi reflexo principalmente da redução dos recursos provenientes dos incentivos fiscais. Depois de estabelecido o novo governo de Luís Ignácio Lula da Silva, nota-se que o total de investimentos começa a se recuperar até alcançar seu melhor nível em 2004.

Pelo fato de que uma produção cinematográfica pode durar anos a ser concluída e, durante o período em que é produzida, pode recorrer aos recursos subvencionados anualmente, é difícil saber como essas variações nos investimentos públicos a projetos audiovisuais influenciaram na quantidade de filmes produzidos ou estreados de 1995 a 2005. No entanto, pode-se afirmar que o apoio governamental ao setor cinematográfico, seja por meio da criação de leis de incentivo fiscais ou pela aplicação direta de recursos, desde 1995, tem sido fundamental para manter o nível de produção atual77 e foi o principal responsável para que o período, desde então, passasse a ser conhecido como a retomada do cinema brasileiro.

A afirmação pode ser confirmada quando se considera a quantidade de produções, durante esses dez anos, que foram realizadas com investimentos subvencionados – os valores captados no mercado. Dos 300 filmes estreados nas salas de cinema do Brasil, entre 1995 e 2005, apenas 4779 – ou 15,7% - não foram realizados com recursos captados no mercado por meio das leis de incentivos fiscais. Desses 42, 16 filmes foram produzidos antes de 1998, quando os produtores ainda se acostumavam a solicitar apoio financeiro para seus projetos. Assim que, depois de consolidadas as leis de apoio financeiro ao setor, apenas 2680 filmes não foram realizados com recursos subvencionados – ou seja, 8,7% dos 300 estreados entre 1995 e 2005. Por esses dados, pode-se dizer que, considerando o montante de recursos financeiros subvencionados usados na produção cinematográfica brasileira de 2005, se as leis de ajuda ao setor passassem por alguma modificação ou, inclusive, fossem extintas por alguma razão, o cinema brasileiro simplesmente deixaria de contar com R$ 122,3 milhões aproximadamente81 para o seu financiamento.

Outro fator que também merece ser comentado em relação ao apoio financeiro do governo à produção de filmes nacionais é a falta de contrapartida financeira por parte das produtoras que utilizam esses recursos subvencionados. Para solicitar apoio financeiro à Agência Nacional de Cinema (Ancine), a empresa proponente (produtora), basicamente, deve apresentar seu currículo, um pré-contrato com o diretor do projeto, assim como um histórico dos seus últimos trabalhos e seu registro profissional, o roteiro, um orçamento e o cronograma de produção. O projeto será previamente aprovado pela Ancine, que limitará uma quantia máxima de valores a serem captados pela produtora no mercado, entre empresas e patrocinadores, por meio de livre negociação. Ao finalizar a produção do filme, a produtora deve prestar contas financeiras à agência de forma a comprovar que os recursos captados foram aplicados de acordo com a proposta apresentada.

Não existe, por exemplo, nenhuma exigência de retorno financeiro por parte do proponente ou tampouco limitações mínimas de renda ou público para o projeto apoiado. E se entende que impor esse limite tampouco seria pertinente de leis que têm como objetivo principal fomentar a produção cinematográfica nacional.

Considerando ainda que, como o que acontece em âmbito mundial, a distribuição cinematográfica no Brasil está nas mãos das majors americanas, com vantagens comerciais quase imbatíveis83 sobre as empresas locais, que tipo de garantia de êxito a Ancine poderia exigir dos produtores que recorrem aos seus incentivos?

Pode-se concluir, a partir daí, que o sistema brasileiro de ajudas governamentais ao setor, como funcionava até 2005, é eficiente para estimular a atividade produtiva de cinema no país - como se pôde comprovar pela melhoria dos índices de produção de 1995 a 2005 - e, inclusive, acessível a grandes ou pequenas produtoras84. O sistema de ajudas vigentes não está sendo eficiente, no entanto, para promover uma indústria cinematográfica autosuficiente, que funcione, dentro de um prazo estipulado, sem a necessidade de recorrer a recursos subvencionados. Ao contrário, está criando um sistema produtivo dependente, que nada tem de industrial, já que não existe uma relação de rendimentos e investimentos próprios. A maioria dos filmes produzidos com os recursos subvencionados não atinge nem 100 mil de público durante o período em que foi exibido.

Essa afirmação é ratificada com alguns exemplos observados ao largo destes dez anos de retomada do cinema nacional, quando se faz uma comparação entre os valores captados para a produção e o total de renda conquistado pela mesma produção durante o período no qual esteve em exibição. Dos 300 filmes estreados nos cinemas entre 1995 e 2005 no Brasil, apenas 46 (15,3%)85 faturaram em bilheteria mais do que o valor captado no mercado para a sua produção. Entre as produções que estão entre os 84,7% que não tiveram renda em bilheteria maior do que os valores captados para a sua produção, um dos exemplos é o filme Bela Donna (1998, LCBarreto Produções), que, depois de fazer uso de R$ 4,2 milhões de recursos subvencionados, com um total de 68.151 de público, teve renda total de apenas R$ 370 mil – 11 vezes menos do que gastou para ser produzido, se considerada somente a quantia subsidiada pelo governo.

Outro exemplo foi o filme Estorvo (2000, Sky Light Cinema), que com renda em bilheteria de R$ 66,3 mil depois de um público total de 11.532, custou, apenas em recursos subsidiados, quase 60 vezes mais do que rendeu - R$ 3,7 milhões. Por sua vez, a produção Lara (2002, Nova Era Produções) está entre as piores na relação entre valores captados e renda: com audiência de apenas 2.304, captou quase R$ 4 milhões em recursos incentivados e rendeu nada mais que R$ 14,5 mil – 275 vezes menos o que usou de ajuda financeira86. Esses são apenas alguns exemplos do que ocorreu com quase 85% dos filmes produzidos no Brasil entre 1995 e 2005.

Melhores índices renda/captação

Os de filmes com melhores índices renda/captação, pode-se notar ainda que, com algumas exceções, são praticamente as mesmas empresas que aparecem como produtoras dessas poucas produções de êxito. É o que observamos com Diler & Associados, Videofilmes Produções, Renato Aragão Produções, Conspiração Filmes, Casa de Cinema de Porto Alegre e Lereby Produções, algumas das empresas que se destacam em produção cinematográfica no Brasil sobretudo nos aspectos econômico e industrial. Antes de começar uma análise minuciosa das principais produtoras brasileiras, no entanto, é necessário fazer um panorama do que acontece com a maioria das produtoras que funcionam – ou funcionaram - no país.

O primeiro deles é o número de filmes produzidos por cada uma. Das 162 produtoras que estiveram ativas entre 1995 e 2005, 106 produtoras (66%), entre as que utilizaram e as que não utilizaram recursos apoiados pelo governo, produziram apenas um filme nesses dez anos. Entre elas, há algumas que aparecem com uma produção nesses dez anos simplesmente porque foram criadas recentemente ou acabam de começar no negócio de cinema.

Um exemplo que se enquadraria nesta situação seria o da produtora Nexus Cinema e Vídeo. A empresa produziu, em dez anos, apenas um filme (Olga, de 2004), mas está no mercado de audiovisual há mais de uma década e se dedica principalmente a produção de roteiros e documentários para televisão.

Outra que se encaixaria na mesma situação é a Drama Filmes. Criada em 2001, desde então produziu um único longa-metragem como produtora principal (O Invasor, de 2002), mas tem participação como co-produtora em pelo menos mais cinco filmes realizados entre 1995 e 2005.

Por esse dado, nota-se ainda a relação de co-produção que existe entre as produtoras brasileiras. Possivelmente porque não tem estrutura econômica para levar grandes projetos de forma autônoma, a maioria das produtoras no Brasil trabalha em coprodução. É por isso também que muitas delas, nos dez anos analisados, constam como produtora principal de apenas um filme, enquanto podem haver participado, como coprodutora, de alguns outros projetos no mesmo período.

É o caso de Bananeira Filmes93, que, apesar de ter sido fundada em 1997, produziu apenas um longa-metragem (Narradores de Javé, 2004), entre 1995 e 2005, como principal produtora. Suas outras atividades no período foram para a televisão e, no meio cinematográfico, como coprodutora.

A produtora Radiante Filmes também é um exemplo. Além da produção de Vida de Menina (2005), teve participação no documentário Banana is my Business, como co-produtora, assim como em outros vários filmes e programas de televisão, como os que produziu para o canal da National Geographic e para a HBO.

No entanto, há também, aquelas que rodaram algum filme há alguns anos e nem se pode saber se ainda existem ou como sobrevivem trabalhando no mercado audiovisual pela dificuldade que existe de encontrar alguma informação sobre elas. Nessa situação, estão produtoras como Meta Vídeo Produções (Cinema de Lágrimas, 1995), JBR Filmes (O Monge e a Filha do Carrasco, 1996), NDR Filmes (Cassiopéia, 1996), Cariri Produções (Corisco e Dada, 1996), Saci Filmes (Baile Perfumado, 1997) ou a A&B Produções (O Judeu, 1996).

Pode-se afirmar, portanto, que as atividades das produtoras brasileiras na área cinematográfica não foram estáveis nos dez anos analisados. Apenas quatro produtoras mantiveram um nível de produção cinematográfica de, no mínimo, quase um filme produzido por ano. Foram elas: Diler & Associados (15 filmes), Videofilmes Produções Artísticas (15 filmes), Conspiração Filmes (nove filmes) e LCBarreto Produções (nove filmes). Essas quatro produtoras representam somente 2,5% de todas as empresas que estiveram ativas no período entre 1995 e 2005 no que se refere à produção de cinema. Com nível de atividade um pouco mais constante que a maioria, estão 14,2% das produtoras (23 produtoras), que tiveram três, quatro ou cinco filmes produzidos num período de dez anos. Entre elas, estão: Renato Aragão Produções (quatro filmes), Lereby Produções (três), O2 Filmes (três), Elimar Produções Artísticas/Copacabana Filmes (quatro), Casa de Cinema de Porto Alegre (cinco) e A.F. Cinema e Vídeo (cinco filmes).

Um ritmo estável de produção cinematográfica no Brasil, no entanto, não é o que garante a sobrevivência econômica dessas produtoras. Mais uma vez constata-se que, das 27 produtoras 97 que mantiveram um nível de atividade cinematográfica estável, apenas oito98 têm relação renda/captação maior que um, considerando o total de renda obtido com suas produções e o total de valores subsidiados captados no mercado entre 1995 e 2005. Em relação a esse índice, também se deve comentar que apenas 25 empresas (18%), das 139 que recorreram alguma vez aos recursos subvencionados, tiveram mais renda total em bilheteria do que captaram de recursos no mercado100. Esses dados confirmam, mais uma vez, uma característica do tecido industrial cinematográfico brasileiro já comentada anteriormente: as produtoras brasileiras só puderam manter o nível que mantiveram de atividade cinematográfica entre 1995 e 2005 por meio dos recursos financeiros incentivados pelo governo federal.

De forma geral o índice renda/captação das produtoras, considerando o total de filmes produzidos por elas, suas rendas totais e o total de valores captados no mercado por meio das leis de incentivo fiscais em vigência no período, foi de 0,942, o que quer dizer que as produtoras no Brasil produzem com verba pública sem obter um retorno financeiro pelo menos igual ao que gastaram nas suas produções.

A relativa facilidade que tem um produtor brasileiro de recorrer às ajudas financeiras governamentais sem que tenha que garantir uma contrapartida financeira é uma das características do atual processo de financiamento das produções cinematográficas brasileiras. Esse fator pode revelar que as políticas de apoio em vigência até 2005 possam estar colaborando para a criação de um setor produtivo dependente das ajudas públicas, em vez de contribuir realmente para o desenvolvimento deste setor. As afirmações do produtor Diler Trindade ratificam esta possibilidade.

A Lei do Audiovisual, por exemplo, possibilita o investimento a custo zero. Quase 100% do investimento é incentivado, de maneira que, se o filme não obtém bom resultado, o investidor não perde nada, a não ser o incentivo fiscal.

A maioria das produtoras brasileiras que estiveram ou estão ativas entre 1995 e 2005 produziu apenas um filme nesses dez anos. Com exceção de 22 empresas, todas as produtoras com um filme produzido nesses dez anos usaram recursos subvencionados por meio das leis de incentivo fiscal. Do fato pode-se concluir que a indústria cinematográfica brasileira não teria esse mesmo nível de atividade se não fosse pelas leis em vigência de apoio ao setor. A ajuda financeira mantida pelo governo federal está presente na produção cinematográfica do país desde a elaboração de um roteiro, como se pode notar nos comentários de alguns produtores brasileiros ao contar sua experiência na realização de filmes no Brasil.

Muitas idéias têm pouco fôlego. Então, é melhor descobrir se as suas idéias podem se transformar em argumentos, mesmo porque não se pode buscar investidores ou patrocinadores apenas com uma idéia. Essa primeira etapa dá para desenvolver só ou com um parceiro. Se a boa idéia se transformar num argumento substancial, a partir daí já dá para buscar apoio para contratar a realização do roteiro. No Brasil, como em outras cinematografias onde a indústria de filmes é ainda incipiente, é comum que se acumulem as funções de produção e de direção. Os realizadores, aqueles que acumulam as funções do produtor e do diretor, desenvolvem os projetos, levantam os recursos de produção, contratam as equipes e negociam com os distribuidores e, quase sempre, com ajudas governamentais. Eu mesmo sempre usei recursos subsidiados. Hoje, no Brasil, não existe mais o filme, existe o produto audiovisual, produzido com a participação de emissoras de sinal aberto, TV paga, home-video. Enquanto as emissoras de televisão não forem legisladas, a produção desses "filmes" seguirá sem ter uma base segura. Mas, ainda assim, o cinema brasileiro tem uma constante renovação, felizmente. Das variadas cinematografias, de veteranos e estreantes, é que se forma um caldo diversificado que representa a pluralidade cultural do país.

O mesmo conta a diretora e produtora Mara Mourão.

Primeiro faço um roteiro, o que já é bem complicado e demorado. Depois faço análise técnica deste roteiro para chegar ao orçamento, cronograma, plano de produção, etc. E com este material e mais uma série de documentos faço a inscrição na Ancine108. Quando o filme é aprovado nas leis de incentivo, aí sim se pode partir para a busca de patrocínio. Nunca consegui começar a rodar um filme com toda a verba captada. Sempre faltava algo para finalizar e comercializar. Todos os meus filmes foram feitos com recursos governamentais ou com patrocínio.

Sem levar em consideração o índice renda/captação e a quantidade de filmes produzidos entre 1995 e 2005, foram apenas 34 as produtoras que conseguiram, nestes dez anos, atingir renda total de mais de R$ 1 milhão com suas produções. A seguir, serão analisadas algumas dessas produtoras que estão entre as que tiveram maior renda total em bilheteria no período estudado, já que, comercialmente, são as mais importantes.

O domínio do mercado produtivo de cinema no Brasil por algumas grandes produtoras, que igualmente utilizam o apoio financeiro do governo nas suas produções, é outra característica da indústria brasileira de cinema. Mesmo entre as que tiveram mais de R$ 1 milhão e renda total em bilheteria nos dez anos estudados, há aquelas que não conseguiram manter o índice renda/captação maior que um, como a LCBarreto Produções, a Videofilmes Produções ou a Sky Light Cinema.

Além dessas, estão entre essas 34 produtoras, as que rodaram apenas um ou dois filmes durante esses dez anos e, com essas poucas produções, conquistaram renda em bilheteria suficiente para que figurem entre as 34 melhores em renda de 1995 a 2005.

Pelos anos de lançamento dos filmes, também se pode observar o ritmo de produção de cada uma das produtoras. A HB Filmes, por exemplo, fez dois filmes entre 1995 e 2005 com um intervalo de lançamento entre eles de cinco anos. O mesmo se nota com as duas produções da Rio Vermelho Filmes no período, que têm intervalo de lançamento entre elas de quatro anos, igualmente ao que acontece com as duas produções da Cineluz Produções, com um intervalo também de quatro anos entre seus lançamentos.

Serão tomados como critérios na escolha das empresas que merecerão destaque:

O ritmo de produção (quantidade de filmes produzidos nos dez anos);
A relação renda/captação
O tempo que essas produtoras levam produzindo.

E, por isso, a primeira produtora a ser analisada, considerada a mais importante em atividades cinematográficas durante o período analisado, será a Diler & Associados.

I. Diler & Associados

Das 34 produtoras a Diler & Associados é a primeira em ritmo de produção e total obtido em bilheteria durante o período entre 1995 e 2005. Durante os dez anos analisados, apesar de ter utilizado ajuda financeira pública em todos os 15 filmes que produziu, conseguiu renda em bilheteria mais que duas vezes maior que o total de valores subvencionados que captou no mercado por meio das leis de incentivo do governo federal.

Criada em 1994, tem como sócio majoritário o produtor Diler Trindade, além de dois produtores mais - Geraldo Silva e Lilia Alli. Dos 15 títulos produzidos pela Diler & Associados, nove estão entre as melhores bilheterias alcançadas entre 1995 e 2005. Como já foi explicado anteriormente, não é difícil entender o porquê desse sucesso: desses nove filmes, seis são histórias protagonizadas por Xuxa e duas, histórias protagonizadas por Didi, personagem de Renato Aragão. Como a própria produtora afirma no seu site oficial na Internet: “O posicionamento da Diler & Associados como produtora cinematográfica é focado em filmes com objetivos específicos de oferecer entretenimento aos espectadores e lucro aos investidores. Para isso utiliza pesquisas qualitativas e acredita ser fundamental que cada filme, desde sua concepção inicial, tenha o público-alvo bem definido e um rigoroso estudo de viabilidade”.

Por isso, a empresa trabalha constantemente em co-produção com a Globo Filmes e, inclusive, usando atores estrelas da emissora de televisão como seus protagonistas. Além dos filmes rodados com a Xuxa ou com o Didi, também Maria, Mãe do Filho de Deus (2003), Irmãos de Fé (2004), Um Show de Verão (2004) e Coisa de Mulher (2005) foram filmes realizados com atores ou até apresentadores de programas de grande audiência da televisão brasileira. Além dos filmes já citados, completam seu histórico de produções os filmes: Dom (2003), Zico (2003) e Nelson Gonçalves (2001), as únicas produções que se diferenciam em estilo em comparação a um total de 15 filmes produzidos nos dez anos analisados.

Outra informação que também deve ser comentada sobre a empresa e que pode explicar o êxito em bilheteria das suas produções é sobre as suas parcerias em distribuição. Dos seus 15 filmes produzidos nesses dez anos, apenas dois tiveram distribuição realizada por empresa nacional: Zico (2003, distribuição própria) e Nelson Gonçalves (2001, Riofilme). Os outros 13 títulos foram distribuídos por majors americanas com sede no Brasil: Fox, Columbia ou Warner.

Sobre o seu ritmo de produção, a partir do período de retomada do cinema nacional, a Diler & Associados, desde que lançou o seu primeiro filme (Xuxa Requebra, 1999), tem lançado pelo menos uma produção por ano. O ano de 2003, no entanto, merece destaque, já que foi o ano em que a produtora estreou cinco filmes. O fato fez com que a Diler fosse uma das responsáveis pelo fenômeno que foi o ano de 2003 para os números do cinema nacional: o melhor ano de renda em bilheteria desde o início da retomada.

A empresa está sediada na cidade do Rio de Janeiro e tem 27 empregados fixos. Diferentemente da maioria das produtoras brasileiras, como se verá nos próximos sub-capítulos, a Diler & Associados tem como única atividade comercial a produção cinematográfica. Em época de produção, pode chegar a trabalhar com até 350 colaboradores. No seu site oficial na Internet, mantém um link denominado Leis de Incentivo, onde explica a quem se interesse em investir nos seus projetos o que fazer para utilizar as leis vigentes de apoio ao setor audiovisual.

II. Conspiração Filmes

A Conspiração Filmes não está entre as primeiras em número de filmes produzidos entre 1995 e 2005, mas é a segunda com melhores índices de filmes produzidos e relação renda/captação: nove filmes em dez anos e índice renda/captação de 1,678. Como a Diler & Associados, usou recursos subsidiados pelo governo em todas as suas produções realizadas de 1995 a 2005.

A empresa existe desde 1991, quando começou no mercado audiovisual com a produção de musicais e videoclipes. Atualmente, além de atividades na produção cinematográfica, dirige campanhas de publicidade e séries e filmes especiais para a televisão, o que seguramente lhe ajuda a sobreviver financeiramente no mercado de cinema. Nesse setor, teve seu primeiro filme estreado em salas de exibição somente em 1998 (Traição). Em 2005, conquistou a melhor bilheteria do período da retomada, com Dois Filhos de Francisco (2005), que teve 5,3 milhões de espectadores.

Sediada também no Rio de Janeiro e com escritório em São Paulo, a Conspiração Filmes é formada hoje por 15 sócios, além do grupo financeiro Icatu, e conta com cerca de 120 profissionais, entre funcionários e prestadores de serviço. Foi fundada por alguns diretores e produtores das áreas de cinema e publicidade que, atualmente, são bastante renomados no país. Foram eles Arthur Fontes, Cláudio Torres, José Henrique Fonseca, Lula Buarque de Hollanda e Fábio Soares.

Com o passar dos anos, outros diretores tornaram-se sócios da empresa, como Andrucha Waddington, Breno Silveira, Carolina Jabor e Vicente Kubrusly.

No que se refere à produção cinematográfica, a Conspiração Filmes produziu, de 1998 a 2005, uma média de um filme por ano. Ao contrário da Diler & Associados, que tem algumas características comuns entre os seus títulos, até 2005, a Conspiração Filmes tinha um histórico de produções bastante variado, desde produções que entraram para o circuito de arte brasileiro e receberam vários prêmios internacionais até filmes bastante apelativos comercialmente, rodados com estrelas nacionais ou até internacionais.

Seus longas-metragens foram distribuídos principalmente por majors americanas (Columbia e Warner) e trabalha constantemente em parceria com empresas internacionais em todos os ramos em que atua. Seus trabalhos para a televisão, por exemplo, costumam ser distribuídos pela HBO Latin América e pelo canal Multishow, entre outros. Assim como a Diler & Associados, a Conspiração Filmes também mantém no seu site oficial um link denominado Projete a Sua Marca em Nossos Filmes, onde enumera razões para que empresas invistam no cinema nacional e explica o funcionamento das leis de incentivo fiscais mantidas pelo governo, além de expor projetos que estão em processo de captação de recursos no mercado.

III. VideoFilmes Produções

Apesar de não ter o índice renda/captação maior que um, o que representa que tenha usado mais recursos financeiros públicos do que captou de renda entre 1995 e 2005, a VideoFilmes Produções merece destaque como produtora no Brasil pelo seu ritmo estável de produção e pelo tempo que leva produzindo. A empresa está entre as poucas que produz desde o início da retomada e pode ser considerada a principal produtora brasileira de cinemaarte.

Fundada em 1987 por Walter Salles e seu irmão, o documentarista João Moreira Salles, a empresa começou inicialmente voltada para a produção de documentários para a televisão, mas atualmente é especializada na realização de documentários e filmes de longa-metragem para o cinema ou para a televisão.

Walter Salles é considerado o principal nome entre os cineastas surgidos na década de 1990 e, certamente, o mais conhecido no mercado internacional. Seu terceiro longa-metragem, Central do Brasil (1998), acumulou mais de 40 prêmios, entre eles o Urso de Ouro de melhor filme e o Urso de Prata de melhor atriz no Festival de Berlim de 1998, além do Globo de Ouro de melhor filme em língua estrangeira em 1999. Internacionalmente, dirigiu a produção pan-americana Diários de Motocicleta (2004), sobre as viagens de Che Guevara pela América Latina antes da revolução cubana, e o drama de horror Água Negra (2005), produção americana da Touchstone Pictures e Buena Vista Entertainment, estrelado por Jennifer Connelly, John C. Reilly e Tim Roth.

Constantemente, a capacidade da VideoFilmes de investir em produções de arte no Brasil é associada à participação da família Moreira Salles na fundação e administração do Unibanco. No entanto, financeiramente, não se pode comprovar a influência dessa relação na produtora.

Entre 1995 e 2005, a VideoFilmes produziu um total de 15 filmes. Ao contrário da maioria das produtoras brasileiras, a produtora, nos dez anos analisados, sempre recorreu a empresas nacionais para distribuir os seus títulos e não utilizou ajuda financeira do governo apenas em dois deles, o que significa que, no Brasil, inclusive a produtora de tão renomado diretor faz uso do apoio financeiro que o governo põe à disposição de projetos audiovisuais. Como as outras duas produtoras comentadas anteriormente, a ViodeFilmes também tem a sua sede na cidade do Rio de Janeiro.

IV. LCBarreto Produções

Antiga Filmes do Equador, a LCBarreto Produções, igualmente que a VideoFilmes Produções, merece ser comentada pela quantidade de filmes produzidos nos dez anos analisados e, principalmente, pelo tempo que leva atuando no mercado audiovisual brasileiro, apesar de sempre haver usado mais recursos públicos nas suas produções do que o que pôde obter de renda em bilheteria com as mesmas.

Foi a LCBarreto Produções a produtora de Dona Flor e seus Dois Maridos, lançada em 1976, vista por mais de 12 milhões de brasileiros, maior público da história do cinema brasileiro. Desde a sua criação, no início da década de 60, produziu mais de 80 filmes e, no período entre 1995 e 2005, nove filmes, deixando de lançar títulos apenas nos anos de 1996 e 2004. Além de se dedicar à atividade cinematográfica, também realiza filmes publicitários, vídeos corporativos, programas especiais para a televisão, documentários, vídeo-clips, trilhas sonoras, jingles e spots publicitários. Elabora também ações de merchandising.

É a produtora da família Barreto, com Luiz Carlos Barreto ao mando. Jornalista, repórter e fotógrafo, Luiz Carlos Barreto começou no cinema em 1961, como co-autor do roteiro e co-produtor do filme O Assalto ao Trem Pagador. Trabalha constantemente em conjunto com a sua esposa, Lucy Barreto, e a sua filha, Paula Barreto. Além disso, seus filhos – Bruno e Fábio Barreto – estão entre os diretores mais importantes do cinema brasileiro.

Em todos os níveis em que atua, trabalha em parceria com outras empresas do setor audiovisual. Um delas é a Moviart, uma das maiores produtoras de filmes publicitários do Brasil. No setor cinematográfico, tem como empresas parceiras a Warner Bros. Entertainment Inc., a Paramount, a Globo Filmes e a Miravista.

Além disso, dos nove títulos que produziu entre 1995 e 2005, dois deles foram distribuídos pela Columbia TriStar Pictures. Nesse sentido, no entanto, a produtora não mantém um padrão: optou quase que igualmente por distribuidores nacionais ou internacionais.

Entre os títulos que produziu, merecem destaque O Quatrilho (1995) e O que é isso, Companheiro? (1997). Ambos tiveram especial importância na reconquista do público nacional desde 1995, sobretudo porque foram candidatos ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de seus respectivos anos, o que pode ser considerada praticamente uma campanha de marketing gratuita. Suas produções cinematográficas não obedeceram a um estilo comum, variando entre aventuras voltadas para o público infantil, dramas intensos, comédias com estrelas da TV Globo e até documentários. Nos nove filmes que realizou nos dez anos analisados, não utilizou recursos subvencionados apenas em um deles. Trata-se de mais uma produtora cinematográfica sediada na cidade do Rio de Janeiro.

No seu site oficial, por meio do link Cinema Dá Dinheiro: Não é Rolo, a produtora é mais uma que explica por que investir em produções cinematográficas e faz um resumo das leis de apoio ao setor em vigência no momento.

V. Casa de Cinema de Porto Alegre

A Casa de Cinema de Porto Alegre está entre as melhores produtoras brasileiras por ter bom ritmo de produção, em comparação com a maioria das produtoras do país, e um índice positivo de renda/captação. Nos dez anos analisados, teve um total de cinco títulos lançados nas salas de cinema. É uma das únicas produtoras, entre as principais brasileiras, situadas fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo. Tem a sua sede na cidade de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, região sul do Brasil.

A produtora foi criada em dezembro de 1987 por um grupo de cineastas gaúchos que já trabalhavam em conjunto desde o início dos anos 80. Em sua primeira fase, a Casa foi uma cooperativa de 11 realizadores, reunidos em 4 pequenas produtoras, que passaram a ter um espaço comum para trabalhar a distribuição dos filmes já realizados e o planejamento e realização dos próximos projetos. A partir de 1991, a empresa então se tornou uma produtora independente, com seis sócios. São eles: Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil, Jorge Furtado, Ana Luiza Azevedo, Nora Goulart e Luciana Tomasi, todos profissionais do setor de cinema, entre roteiristas, diretores e produtores. Tem cinco empregados fixos e conta com 14 colaboradores.

Além de produzir filmes de longa-metragem, a produtora produz vídeos e programas de televisão (especiais e séries), organiza cursos de roteiro e de introdução realização cinematográfica, fóruns de debates e programas eleitorais para a televisão. Tem parceria com grandes grupos de mídia, como TV Globo, a RBS TV e o Channel 4 inglês e com as distribuidoras internacionais Columbia e Fox, que são as que distribuem os seus filmes.

Desde 2000 e até 2005, a Casa de Cinema de Porto Alegre teve cinco filmes estreados nas salas de cinema do Brasil, dois deles com mais de 500 mil espectadores. Apesar de haver utilizado os recursos subvencionados pelo governo em todas as suas produções desse período, a produtora conseguiu obter mais renda em bilheteria com as mesmas produções do que os recursos captados no mercado.

VI. Copacabana Filmes

Além de estar entre as produtoras com mais filmes produzidos nos dez anos analisados (quatro) e ter um índice renda/captação maior que um, a produtora teve especial papel para a retomada do cinema nacional, já que foi a responsável pelo filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995). Criada em 1993 e com sede na cidade do Rio de Janeiro, como a maioria das produtoras brasileiras, a Copacabana Filmes também se dedica à produção de teatro e ópera, à distribuição de filmes, à organização de eventos ligados a produtos culturais e à publicidade.

O filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995) foi resultado de um projeto conjunto da atriz Carla Camurati e da produtora Bianca de Felippes, que estreavam no cinema como diretora e produtora, respectivamente. Depois de dois anos de produção, em 1995, as duas rodaram o país com cópias do filme, num trabalho inédito de distribuição independente. O filme, além de conquistar um público de quase 1,5 milhão de pessoas, teve 20 mil cópias em vídeo vendidas, numa época em que as produções brasileiras não ultrapassavam a marca de cinco mil fitas.

Como se dedica a inúmeras outras atividades dentro do setor cultural, a produtora lançou um filme no cinema a cada três anos. Somente quatro filmes produzidos pela empresa não foram distribuídos pela própria Copacabana Filmes, responsável também pela distribuição de filmes nacionais que não são de produção própria, como Janela da Alma (2002, Ravina Produções) e Bellini e a Esfinge (2002, Afrodisia Flores Produções). Dos quatro filmes que produziu, somente o primeiro (Carlota Joaquina, 1995) não usou ajuda financeira pública, concedida por meio das leis de incentivo fiscal.

VII. O2 Filmes

Produtora de um dos filmes brasileiros mais vistos internacionalmente (Cidade de Deus, 2002), a O2 Filmes merece destaque por ser a maior produtora independente na América Latina no que se refere ao seu complexo de estúdios. Sua sede principal, na cidade de São Paulo, tem 2.400 m2, onde oferece instalações para equipes de produção e salas reservadas para produção executiva.

A produtora foi criada por Fernando Meirelles e Paulo Morelli que, depois de passarem 10 anos produzindo programas para a televisão por meio da produtora Olhar Eletrônico, criada por eles mesmos, ampliaram os negócios para o cinema publicitário e a transformaram na O2 Filmes. Desde 1991, então, a O2 Filmes trabalha para inúmeras agências brasileiras de propaganda, presta serviços de produção para o mercado internacional e produz séries de televisão, documentários e videoclipes. Seu primeiro longa-metragem para o cinema foi lançado em 2001 (Domésticas). Desde então e até 2005, fez mais dois filmes, entre eles Cidade de Deus (2002), um dos maiores públicos do período da retomada. A edição do filme – rápida, em imagens curtas e impactantes - também foi considerada inovadora e pode haver sido conseqüência da experiência do diretor em publicidade e videoclipes.

Também com uma filial na cidade do Rio de Janeiro, a produtora conta com 14 diretores fixos e produz em média 400 comerciais por ano. Seus sócios são os diretores Fernando Meirelles e Paulo Morelli e a produtora Andrea Barata Ribeiro. Apesar de toda essa estrutura industrial e financeira, a produtora utilizou recursos apoiados pelo governo em todos os seus longasmetragens. A distribuição das suas produções, dentro do país, foi feita tanto por empresas nacionais (Lumière e Pandora) como internacionais (Buena Vista).

VIII. Renato Aragão Produções

A Renato Aragão Produções é a produtora do ator, idealizador e produtor de filmes Renato Aragão. Começou sua carreira na televisão, com a criação do grupo humorístico Os Trapalhões, em 1960. O programa do grupo passou por várias emissoras de televisão até se consagrar na TV Globo, principal rede de televisão brasileira, convertendo-se em uma de suas melhores marcas em audiência, principalmente nos anos 80. Até 2005, ainda tinha contrato de exclusividade com a cadeia de televisão.

Desde os anos 70 até 2005, Renato Aragão foi responsável pela produção de cerca de 40 filmes dirigidos ao público infantil e relacionados a aventuras com o grupo humorístico ou, mais recentemente, com o grupo já desfeito, ao personagem interpretado por ele, o Didi. Treze filmes estrelados e produzidos por Aragão figuram entre as 20 maiores bilheterias do cinema brasileiro nas décadas de 1970 e 1980. Sua produtora detém todos os direitos dos filmes relacionados com o personagem e o antigo grupo humorístico Os Trapalhões.

A partir da retomada do cinema nacional e até 2005, a Renato Aragão Produções, também sediada no Rio de Janeiro, produziu quatro filmes, dois deles em co-produção com a Globo Filmes. Não utilizou recursos subvencionados apenas em dois filmes produzidos durante o período. Como suas produções, distribuídas em geral pela Columbia, estão entre as de melhor público do período da retomada, manteve um índice renda/captação bastante positivo nos dez anos analisados, de 4,543. Voltadas para o público infantojuvenil, três produções da Renato Aragão Produções estão entre as melhores bilheterias do período da retomada, além de outras duas produções protagonizadas pelo personagem Didi, produzidas pela Diler & Associados, a principal produtora em número de filmes e renda nos dez anos do período estudado.

IX. Globo Filmes

Das 34 produtoras de melhor renda total em bilheteria com produções lançadas entre 1995 e 2005, a Globo Filmes é a única que não utilizou nenhum tipo de recursos subvencionados pelo governo federal161 e, por isso, já merece ser comentada, apesar de ter apenas três filmes como produção própria.

Criada em 1998, a Globo Filmes é mais uma produtora sediada no Rio de Janeiro. Braço de cinema das Organizações Globo, seus principais trabalhos, desde que foi criada e até 2005, foram em co-produções. No total, a produtora co-produziu, com produtoras independentes, 32 filmes do mesmo período. Somente um desses 32 filmes não usou nenhuma ajuda financeira do governo federal. Por fazer parte do maior conglomerado de mídia da América Latina, as Organizações Globo, suas produções têm campanhas de lançamento garantidas em todos os seus meios de comunicação. O resultado se pode ver pelos melhores índices de bilheteria alcançados entre 1995 e 2005. Das 30 melhores produções em bilheteria durante os dez anos estudados, 22 são co-produções da Globo Filmes.

Algumas dessas produtoras com que a Globo Filmes co-produziu têm apenas um filme produzido durante todo o período analisado ou, se têm dois, ambos são co-produções com a Globo Filmes. Nesse caso, estão as produtoras Lereby Produções, Natasha Enterprises, Nexus Cinema e Vídeo, Missão Impossível Cinco Produções, Rio Vermelho Filmes e Spectra Mídia Produções. Apesar de pequenas e de terem produzido, no máximo, três filmes entre 1995 e 2005, cada uma dessas produtoras conseguiu bom índice de bilheteria para suas produções, o que pode ser explicado pela parceria mantida com a Globo Filmes.

Um caso especial é o da Lereby Produções. Trata-se da produtora de Daniel Filho, ator e diretor de cinema e televisão, que atua no mercado audiovisual desde a década de 50. Personalidade renomada do cinema brasileiro, Daniel Filho é diretor e produtor também da Globo Filmes, além de produzir filmes com a Lereby Produções. Todas as produções da Lereby Produções realizadas entre 1995 e 2005 foram feitas em co-produção com a Globo Filmes.

Outro exemplo de produtora que tem todos os filmes produzidos em co-produção com a Globo Filmes é o da Missão Impossível Cinco Produções. Durante o período de captação de recursos no mercado, por meio das leis de incentivo fiscal, para a produção de Os Normais (filme homônimo de uma famosa série cômica da TV Globo), em 2002, o projeto teve o seu direito de captação suspendido pelo Ministério da Cultura devido à participação da Globo Filmes na produção. A Globo Filmes, de acordo com a lei, não pode ser beneficiada por essas leis, por não se tratar de uma produtora independente.

A Missão Impossível Cinco Produções pertence a um executivo da TV Globo, Eduardo Figueira. O vínculo do executivo com a TV chamou a atenção do Ministério da Cultura para a possibilidade de a Globo Filmes estar usando um artifício para conseguir autorização para captar recursos pelas leis de incentivo. Ao final, Eduardo Figueira conseguiu comprovar que a produtora era independente da Globo Filmes, que teria participação minoritária no projeto, e captou no mercado R$ 1,5 milhão para a realização do filme.

A estratégia de co-produções da Globo Filmes tem dois lados. Por um lado, ajuda produtores pequenos a realizarem projetos de grande repercussão nacional. Por outro lado, coloca o seu nome em grandes êxitos de bilheteria da produção brasileira, mas, como o faz como co-produtora, possibilita que suas parceiras consigam utilizar os recursos subsidiados pelo governo, reduzindo seus próprios investimentos nessas co-produções. Nesse sentido, para José Joffly, produtor e diretor brasileiro, a estratégia da empresa é prejudicial à indústria cinematográfica:

O Brasil não consegue legislar sobre as emissoras de televisão, concessionárias de um serviço público. Nos paises europeus, por exemplo, os canais de TV não podem produzir diretamente sua programação. Os conteúdos são terceirizados e as produtoras de audiovisual podem contar com os recursos das emissoras. A televisão é parceira de 90% dos filmes produzidos na Europa. A questão aqui só é mais grave porque, ao contrário dos outros paises do mundo, a televisão não sofre qualquer legislação e a produção não é terceirizada para produtores independentes. A própria emissora, na realidade é, mais que tudo, uma grande produtora. Isso deixa os produtores reféns da ocasional política favorável ao cinema. O que conferiria estabilidade à produção seria a parceria com as emissoras de televisão.

A produtora Mara Mourão tem a mesma opinião.

Em todos os outros países do mundo existem leis que obrigam as TVs a produzir conteúdo audiovisual independente. Aqui temos a TV Globo num modelo único no mundo: uma empresa que produz, exibe e distribui. Deixando muito pouco espaço para a produção independente.

Os altos índices de bilheteria das produções e co-produções da Globo Filmes também podem ser explicados pela influência do monopólio em audiência que mantém a TV Globo no país. Dos 35 filmes produzidos pela Globo Filmes, entre produções próprias e co-produções, sete são histórias protagonizadas pela apresentadora infantil Xuxa ou pelo humorista e apresentador infantil Renato Aragão, com o seu personagem, o Didi. Outros quatro filmes também são versões de séries da TV Globo ou histórias protagonizadas por apresentadores infantis de programas com altos índices de audiência.

Além desses, dois filmes da produtora foram transmitidos antes pela TV Globo e, só depois do seu êxito na emissora, levados às salas de cinema. Todas essas produções estão entre as 43 melhores em bilheteria no período compreendido entre 1995 e 2005. Tomando-se em consideração todos os filmes em que teve participação a Globo filmes, como produtora ou coprodutora, a empresa tem 30 filmes entre as produções de mais de 500 mil em público, lançadas entre 1995 e 2005, dos 43 filmes que alcançaram essa marca no mesmo período. O número representa quase 70% dos filmes de melhor bilheteria nesses dez anos.

Além de produzir e co-produzir, a Globo Filmes, desde 2004, apóia financeiramente o lançamento de filmes de produtoras independentes no Brasil. A modalidade de apoio só é válida para filmes já finalizados, com distribuidora definida e data de lançamento planejado. Esse modelo visa maior exposição do filme na época do lançamento, através do investimento em chamadas publicitárias nas regiões metropolitanas de São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília e Recife, considerados os principais mercados do país. Entre os filmes produzidos de 1995 a 2005 que foram contemplados com esse apoio financeiro para o seu lançamento estão A Pessoa é para o que Nasce (2005, TV Zero Produções), Coisa Mais Linda (2005, Vitória Produções Cinematográficas), Benjamim (2004, Dueto Produções) e Dom (2003, Diler & Associados)

X. Outras Produtoras.

Além das produtoras consideradas as mais importantes, entre as 34 empresas que conseguiram melhor renda de 1995 a 2005, há ainda produtoras que se encaixam em duas situações distintas no que diz respeito ao número de filmes produzidos e ao índice renda/captação.

Como as ajudas oferecidas pelo governo ao setor audiovisual permitem que uma produtora produza sem fazer praticamente nenhum investimento próprio, há casos de empresas que realizaram de três a cinco filmes nos dez anos analisados e não conseguiram obter renda em bilheteria total maior do que os recursos subvencionados que usaram para realizá-las177. Estão entre esses casos as produtoras Sky Light Cinema (quatro filmes; índice renda/captação de 0,260), A. F. Cinema e Vídeo (cinco filmes; 0,311), Morena Filmes (três filmes; 0,363), Raccord Produções (três filmes; 0,609), Grupo Novo de Cinema e TV (cinco filmes; 0,529), Ravina Produções (cinco filmes; 0,229) e Cinematográfica Superfilmes (cinco filmes; 0,223).

Por outro lado, estão as produtoras que fizeram, no máximo, dois filmes nos dez anos analisados, e também usaram mais recursos subvencionados pelo governo do que o que conseguiram alcançar de renda total em bilheteria com suas produções. São exemplos de produtoras nessa situação: Tietê Produções (dois filmes; índice renda/captação de 0,536), EMB Promoções (um filme; 0,700), Anima Produções (um filme; 0,407) e Start Desenhos Animados (um filme; 0,356).

Um caso especial é o da produtora Brasil 1995, que fez um único filme nesses dez anos e não usou nenhum recurso subvencionado pelo governo, apesar de ser uma produtora independente. Sua única produção, no entanto – Todos os Corações do Mundo (1996) – gerou renda em bilheteria de um pouco mais de R$ 1 milhão e a explicação pode estar no fato de que se tratava de um documentário sobre o Campeonato Mundial de Futebol de 1994, quando a seleção brasileira foi campeã depois de 24 anos sem vencer.

O cenário produtivo brasileiro, pelo que se pode concluir por meio dos dados apresentados, basicamente, está dominado por umas poucas grandes produtoras e depende quase que totalmente das ajudas governamentais existentes. As produtoras, sejam grandes ou pequenas, no entanto, dependem ainda das negociações com os distribuidores, para fazerem seus títulos chegarem às salas de cinema do país. O próximo capítulo, portanto, se dedicará a explicar o funcionamento do setor de distribuição cinematográfica no Brasil.

3 - A Distribuição Cinematográfica no Brasil

Uma distribuidora cinematográfica é a responsável, dentro da indústria cinematográfica, por fazer o filme chegar ao consumidor final - o espectador - seja por meio das salas de exibição, seja diretamente às suas casas, por meio dos DVDs, ou inclusive aos aparelhos de TV, quando vende os direitos de exibição dos filmes a emissoras de televisão de sinal aberto o pago. Neste capítulo, no entanto, o objetivo é descrever e analisar o funcionamento do mercado de distribuição de filmes no Brasil relacionado somente à sua exibição em salas de cinema.

Por estar situado entre os setores de produção e exibição e negociar com ambos, pode-se dizer que o setor de distribuição tem o papel mais importante dentro indústria cinematográfica. Uma distribuidora adquire os direitos de um título e se responsabiliza por vendê-lo: negocia com os exibidores, realiza e executa o plano de publicidade e participa inclusive das negociações com as cadeias de televisão e os operadores de transmissão por cabo. Por isso, pode ter influência direta no processo de produção, já que muitos produtores utilizam, durante a produção de um filme, capital adquirido pela venda antecipada dos direitos do mesmo a uma distribuidora; e tem influência nas condições em que o título será exibido, já que é a responsável por negociar aonde será exibido e quantas cópias colocará no mercado exibidor. Como funciona o processo de distribuição de filmes de forma global e sua importância na indústria cinematográfica podem ser compreendidos com algumas afirmações do professor canadense Colin Hoskins.

Feature film producers around the world are in the same situation as US independents – they possess no distribution network to ensure that their product reaches consumers. Such independents sometimes sell completed films outright to the majors (the so-called ‘negative pick-ups’, because it is the negative of the completed film that is being acquired). Alternatively, the majors may take on distribution of such films on a contract basis. Or, smaller – sometimes national – distributors, or even the producers themselves, may carry out the distribution function. The average filmgoer knows very little about distribution and the distribution function. In the feature film business, producers rely on distributors to reach exhibitors and final consumers while exhibitors in turn rely on distributors for a steady supply of product attractive to audiences. (…) The early Hollywood dominance of the film industry was not based on favourable production conditions but rather on an early emphasis on distribution and exhibition strategy. (Hoskins, 1997: 52)

No Brasil, as afirmações de Hoskins se confirmam. Como acontece em todo o mercado cinematográfico global, o setor de distribuição está dominado pelas majors181 americanas, tanto no que diz respeito à distribuição de filmes estrangeiros no país como à distribuição de filmes nacionais no mercado doméstico. O próximo apartado se dedicará a avaliar as atividades das distribuidoras cinematográficas no país no que diz respeito aos títulos de produção local, entre 1995 e 2005.

3.a – Distribuição de produções nacionais

Ainda que existam empresas brasileiras dedicadas à distribuição cinematográfica de títulos nacionais, tomando como exemplo inicial somente o último ano do período analisado, pode-se constatar que, em 2005, 33% dos filmes nacionais estreados em salas de cinema no Brasil foram distribuídos por alguma major americana.

O primeiro que se pode observar sobre a distribuição cinematográfica brasileira é que, de 1995 a 1997, as distribuidoras estrangeiras estavam ainda praticamente fora do mercado nacional de distribuição. Em 1995, considerado o primeiro ano do período da retomada, todos os filmes lançados em salas de cinema, por exemplo, foram distribuídos por empresas nacionais183. Em 1996, pode-se verificar a Columbia TriStar Pictures como distribuidora do filme Tieta do Agreste (Sky Light Produções), enquanto todas as outras ainda são nacionais. A partir de então, o número de filmes estreados distribuídos pelas majors aumenta a cada ano, chegando a 33% de todos os filmes nacionais lançados em 2005. Entre as majors que operam no Brasil, estão, além da Columbia TriStar Pictures, a Warner Bros., a United International Pictures (UIP187), a Buena Vista International, a 20th Century Fox e a Sony Pictures.

Pela informação sobre o número de cópias com que os filmes nacionais foram lançados entre 1995 e 2005, pode-se constatar também que, com alguma exceção, quase todos os filmes lançados com mais de 50 cópias são os distribuídos pelas majors. Enquanto em 1995, por exemplo, a média do número de cópias por lançamento no país era de 33, em 1996, a Columbia fazia o lançamento de Tieta do Agreste (Sky Light Produções) com 133 cópias. No mesmo ano, com mais de 50 cópias, foram lançados mais dois filmes. Todos os Corações do Mundo (Brasil 1995) e Quem Matou Pixote? (Coevos Filmes) foram distribuídos com 86 e 57 cópias respectivamente– ainda assim números bem mais baixos que os da Columbia.

Em 1998, a Fox lançou, então, o filme nacional com o maior número de cópias distribuídas desde 1995: Simão, O Fantasma Trapalhão (Renato Aragão Produções) foi distribuído pela major com 245 cópias. Nesse mesmo ano, somente a Riofilme, em parceria com a Severiano Ribeiro, lançou dois filmes com mais de 50 cópias cada um: Menino Maluquinho 2 (Grupo Novo de Cinema e TV, 94 cópias) e Bela Donna (LCBarreto Produções, 74 cópias). Dois anos depois, em 2000, nota-se que todas as produções lançadas em salas de cinema com mais de 50 cópias foram distribuídas por alguma das majors citadas anteriormente, o que ocorre também, com algumas exceções196, em todos os anos subseqüentes até 2005.

Um dos fatores que levam as majors a serem responsáveis pelos maiores lançamentos de títulos nacionais no que se refere ao número de cópias distribuídas é a sua capacidade competitiva. São empresas pertencentes aos maiores conglomerados de mídia do mundo e, por isso, estão apoiadas em condições econômicas mais favoráveis do que as distribuidoras nacionais. Essas majors estrangeiras podem se arriscar em super-lançamentos, direcionar mais investimentos às campanhas de marketing dos títulos que lançarão e, consequentemente, fechar melhores contratos com os exibidores do que os que conseguem as empresas nacionais, que, na maioria das vezes, lançam seus títulos com menos de 30 cópias, num país que, até 2005, tinha 2.045 salas de exibição.

Se as distribuidoras estrangeiras podem lançar os títulos brasileiros com número de cópias significativamente maior do que o das empresas nacionais, são elas, portanto, que detêm as maiores cotas de mercado no que diz respeito a público. A partir de 1996, quando uma major aparece por primeira vez como distribuidora de uma produção nacional, entre 1995 e 2005, se nota que 35 filmes, entre os 43 que obtiveram audiência maior que 500 mil, foram distribuídos por alguma major – ou seja, 81,4% dos filmes nacionais de melhor audiência tiveram uma distribuidora estrangeira responsável por sua distribuição em território nacional.

Além de comprovar a relação que existe entre as melhores audiências nacionais no período analisado com as distribuições feitas pelas majors, pode-se notar ainda que alguns filmes estreados entre 1995 e 2005 foram verdadeiros fenômenos de público, consideradas suas condições de estréia. O filme Central do Brasil (1998, Videofilmes) foi um deles por ter atingido quase 1,6 milhão de espectadores com apenas 36 cópias distribuídas por todo o território nacional. Outra produção que pode ser considerada um verdadeiro fenômeno de bilheteria nacional é O Quatrilho (1995, LCBarreto Produções), que foi distribuído por todo o país também com apenas 36 cópias e teve audiência de 1.117.154 espectadores. E a produção Carlota Joaquina (1995, Elimar/Copacabana Filmes), considerado o primeiro filme do período da retomada do cinema nacional, teve apenas 33 cópias distribuídas e público de 1,3 milhão de espectadores.

Essas três produções foram distribuídas por empresas nacionais, demonstrando possivelmente que, com uma campanha de marketing bem planejada, existe mercado para a distribuição feitas por empresas genuinamente nacionais. Esses três filmes, que concorreram e até ganharam prêmios internacionais, contaram histórias relacionadas à identidade brasileira, seja porque se passavam em regiões de cultura muito específicas ou porque revelavam episódios especiais da História do Brasil.

As produções Tainá: Uma Aventura na Amazônia (2001, Tietê Produções) e Tainá 2: A Aventura Continua (2005, Tietê Produções) merecem ser comentadas por um detalhe especial. A primeira, apesar de ser distribuída por um convênio de empresas nacionais (Art/MAM) e com apenas 29 cópias, conquistou mais audiência que a segunda versão, distribuída pela Columbia, com 164 cópias (853.210 espectadores para a primeira e 788.442 para a segunda). Essa diferença de índice de público entre os dois filmes, apesar da quantidade significativamente maior de cópias distribuídas da segunda versão, pode ser explicada por diversos fatores.

Como a segunda se trata da continuação de uma primeira história, nesse caso, pode ter ocorrido um natural desinteresse do público pela segunda parte, sobretudo porque houve um intervalo de quatro anos entre o lançamento da primeira e da segunda. Também o planejamento da campanha de marketing pode ter falhado em algum momento no que diz respeito à estréia da segunda parte. Ou, apenas, a primeira parte pode ter atraído mais pessoas às salas de cinema por ser uma novidade. De todos os modos, o que se pretende deixar claro aqui é que, apesar de ser um caso especial, a relação entre o índice de público e o número de cópias constatada entre essas duas produções nacionais é uma exceção entre a maioria da produção nacional estreada entre 1995 e 2005.

Entre as produções nacionais distribuídas por empresas brasileiras, das 43 que tiveram audiência maior que 500 mil, estão ainda202: Cidade de Deus (2002, O2 filmes), Olga (2004, Nexus Cinema), Os Normais (2003, Missao Impossível Cinco Produções) e O Trapalhão e a Luz Azul (1999, Renato Aragão Produções).

Ao contrário dos outros filmes já comentados, entre os 43, distribuídos por empresas brasileiras (com média de 30 cópias distribuídas), esses chegaram s salas de exibição do país com uma média de 200 cópias. Empresa brasileira de distribuição, a Lumière foi uma das principais distribuidoras independentes ativas no país entre 1998 e 2005 e a responsável pela distribuição destes títulos nacionais em nível competitivo similar ao das majors. No que se refere cota de mercado, a empresa se situa, no período analisado, como terceira em índices de público e renda entre no mercado de distribuição de filmes brasileiros.

Pode-se afirmar mais uma vez que o mercado de distribuição de filmes nacionais no país está dominado pelas majors internacionais. A intenção, a partir desse momento, seria explicar detalhadamente o funcionamento dessas empresas estrangeiras no país e como isso afetaria o mercado nacional. No entanto, como acontece em nível global, o mercado de distribuição cinematográfica é muito fechado, o que se explica sobretudo por ser composto por empresas (distribuição) que negociam com outras empresas (produção e exibição) e, por isso, não lhes interessa manter muita informação sobre suas associações disponível para o público. As principais empresas do setor no Brasil foram procuradas insistentemente para cooperar com a realização desse trabalho, mas não houve resposta, e tampouco foi possível encontrar dados mais detalhados em outras fontes. Portanto, o que se pretende é explicar como está repartido o mercado de distribuição no país, informando o que seja possível sobre as empresas que o dominam.

Apesar de não ser principal em número de filmes nacionais distribuídos entre 1995 e 2005, a Columbia TriStar Pictures (no Brasil, Columbia TriStar Buena Vista Filmes do Brasil) foi a que conquistou mais renda e público no período.

Entre os 43 filmes de melhor audiência nos dez anos, 19 foram distribuídos pela major, que soma 37 produções nacionais distribuídas nesses dez anos.

Considerando-se que a empresa está associada a Buena Vista International, por meio de uma joint venture, esses números aumentariam e seriam 42 filmes distribuídos por ambas no período e 21 deles entre as melhores audiências brasileiras. Atualmente pertencente a Sony Corporation, a Columbia tem a matriz brasileira sediada na cidade de São Paulo e suas filiais nas principais capitais brasileiras, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Brasília, Salvador, Manaus, Fortaleza, Maceió e Curitiba.

As atividades da Columbia no setor de distribuição de filmes nacionais começaram a se desenvolver em 1996 e, desde então, apenas nos anos de 1998 e 2002, a companhia não obteve mais de 25% do público nacional. Em 1998, a parceria da Riofilme com a distribuidora do Grupo Severiano Ribeiro no lançamento de oito produções ficou com a maior cota de público e, em 2002, especialmente o êxito do filme Cidade de Deus (2002, O2 Filmes), distribuído pela Lumière e com mais de 3,3 milhões de espectadores, concedeu a essa distribuidora a maior cota de mercado em público desse ano.

Pode-se afirmar ainda que a causa do seu domínio do mercado de distribuição de filmes brasileiros está, por um lado, no número de filmes distribuídos no período e, por outro, no número de cópias que faz para distribuir cada filme. A Riofilme, por exemplo, tem uma quantidade de produções distribuídas expressivamente maior do que esta major no mesmo período – 117 títulos contra 37 da Columbia. No entanto, como distribui a maior parte dos seus títulos com menos de 30 cópias cada um e realiza campanhas de marketing menores em termos de investimento, não consegue alcançar o nível de público que tem a major.

A diferença entre as duas distribuidoras, referente à audiência total alcançada com a distribuição de títulos nacionais entre 1995 e 2005, é abismal. Enquanto a major americana conquistou quase 200 milhões de espectadores com os títulos que distribuiu no período, a Riofilme levou às salas de cinema nada mais que 12,2 milhões de espectadores no mesmo período. Durante os dez anos compreendidos entre 1995 e 2005, a distribuidora nacional teve média de cota de mercado de 5,7%.

Distribuidora exclusiva de filmes nacionais, a Riofilme teve boa fatia do mercado aproximadamente até 1998, quando as majors americanas ainda não haviam entrado no mercado de distribuição de filmes nacionais. Especificamente em 1998, uma parceria entre a distribuidora nacional e o Grupo Severiano Ribeiro alcançou 54,9% de market-share em público com as produções que distribuiu. Neste ano, a parceria foi a responsável, por exemplo, pela distribuição de Central do Brasil (1998, Videofilmes Produções), um dos maiores êxitos em audiência do período da retomada, e lançou oito produções brasileiras nas salas de cinema.

Criada em novembro de 1992, a Riofilme é um distribuidora pública ligada Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. É a distribuidora ativa em território nacional com mais títulos de produção local distribuídos entre 1995 e 2005, todos nacionais. Em alguns dos seus lançamentos, trabalha em parceria com outras distribuidoras nacionais ou estrangeiras, como foi o caso do lançamento de Mauá – O Imperador e o Rei (1999, Lagoa Cultura, com 78 cópias distribuídas, em parceria com a Buena Vista International) e O Primeiro Dia (1999, Videofilmes Produções, 15 cópias), em parceria com a Lumière. Por ser vinculada a um órgão público, a empresa é a principal opção em distribuição para as pequenas produtoras nacionais, apesar de não ter cota de mercado representativa no diz respeito audiência dos filmes distribuídos.

Além da Columbia e da Riofilme, as duas principais distribuidoras de filmes nacionais em termos de público e número de filmes, as majors Warner Bros. e FOX também figuram entre companhias que distribuem produções locais com números expressivos.

Com três vezes menos renda em bilheteria alcançada no período em relação dominante Columbia, a Warner Bros. figura como segunda distribuidora mais importante no que se refere à audiência conquistada com seus filmes distribuídos entre 1995 e 2005, com 18 filmes distribuídos e um público total de 13,8 espectadores. A companhia iniciou suas operações no setor de produções locais a partir de 1999 e, desde então e até 2005, manteve uma média de 23% de cota de mercado. Em 2001, foi a primeira em cota de mercado, com 33,4%, graças ao sucesso de Xuxa e os Duendes (2001, Diler & Associados). A partir de 2003, entretanto, baixou substancialmente sua participação no mercado. Em 2002, o êxito de Cidade de Deus (2002, O2 Filmes), distribuído pela Lumière, concedeu à brasileira 52,1% de marketshare. E, depois de 2002, responsável pela distribuição de produções de êxito em bilheteria e com um aumento da quantidade de filmes nacionais distribuídos por ano, a Columbia passou a dominar este mercado.

Apesar de ter entrado no mercado de distribuição nacional com números significativos, a FOX manteve uma média de 18% de cota de mercado na distribuição de filmes brasileiros. Depois de ser a responsável pela distribuição de dois grandes sucessos de bilheteria do cinema nacional, em 1998 e 1999, a empresa passou por um período de pouca participação no mercado entre 2000 e 2002 e voltou a se recuperar de 2003 a 2005, com market-share de 16,2% e 13%, respectivamente, na distribuição de filmes nacionais. Numa análise geral do período, a FOX se situa na quarta posição em público entre as distribuidoras de produções nacionais durante os dez anos do período analisado.

Considerando essas três principais majors internacionais que atuam no mercado de distribuição no Brasil (Columbia, Warner Bros. e FOX), pode-se concluir que a distribuição cinematográfica de títulos de produção local no país está dominada por empresas estrangeiras. Em 2001, as três juntas detinham 40,6% de market-share em público e, em 2005, já eram responsáveis por 83,1% do mercado. Além delas, outras dois majors atuam no mesmo mercado, no entanto com números menos expressivos: Buena Vista International e UIP.

No entanto, houve ainda no mesmo período uma distribuidora nacional que merece ser destacada. A nacional Lumière destaca-se entre as principais distribuidoras do período por ser uma empresa nacional e independente que conseguiu manter níveis competitivos comparados aos das majors, no que se refere a público e número de cópias usadas na distribuição dos seus títulos. Em 2002, por exemplo, teve a maior cota de mercado no que se refere à distribuição de filmes brasileiros, frente às majors que atuavam no Brasil no mesmo ano, de 52,1%. A empresa esteve ativa aproximadamente de 1998 a 2004, quando seus principais diretores desfizeram a sociedade por motivo desconhecido. Atuou tanto na distribuição de filmes nacionais quanto na de estrangeiros. Na distribuição de filmes nacionais, a Lumière interrompeu suas atividades com 20,2% de cota de mercado em 2004. Numa análise de resultados de todo o período, se situa na terceira posição – inclusive diante da FOX - entre as melhores distribuidoras de títulos nacionais em público de 1995 a 2005.

Para que se entenda que o mercado de distribuição cinematográfica no Brasil está, assim como o mercado de produção, concentrado nas mãos de algumas grandes companhias (nesse caso, internacionais), se faz necessário comentar ainda que, pelo menos, mais 18 empresas diferentes realizaram alguma atividade de distribuição de produções nacionais no Brasil entre 1995 e 2005.

Entretanto, a maioria dessas empresas, todas nacionais, que tiveram alguma atividade de distribuição de títulos brasileiros no país, foram responsáveis pela distribuição de somente um filme durante todo o período analisado. No caso de algumas, não se pode saber se ainda existem, porque distribuíram um filme há pelo menos cinco anos, não havendo lançado nada mais desde então. Nessa situação, está a empresa Hoyts, que lançou o seu único longa-metragem do período em 2001 - O Grilo Feliz (Start Desenhos Animados). No mesmo caso está a Tabu Arte, com seu único filme lançado em 1998 – Boleiros (SP Filmes de São Paulo).

Outra situação em que se podem encontrar essas distribuidoras que lançaram apenas um título nacional entre 1995 e 2005 é a possibilidade de que tenham iniciado suas operações no mercado de distribuição de títulos nacionais bastante recentemente. Exemplos seriam a Playarte, com um filme estreado em 2002 – A Paixão de Jacobina (LCBarreto Produções); e a Casablanca Filmes, que, no período, lançou apenas Diário de um Novo Mundo (2005, Luiz Alberto Rodrigues).

Além dessas, estão ainda as atividades de distribuição de algumas produtoras, como a Videofilmes ou a Copacabana Filmes; e aquelas que lançaram entre dois e cinco filmes nacionais no período, mas não têm números expressivos no setor. Nesse caso, estão Pandora Filmes (oito filmes distribuídos), Imovision (seis filmes), Paris Filmes (dois filmes), Art Films (dois filmes), Mais Filmes (quatro filmes), Imagem Filmes (quatro filmes) e Polifilmes (três filmes).

Essas sete distribuidoras juntas não somaram com o lançamento dos seus filmes, entre 1995 e 2005, nem 1 milhão em público (877,7 mil), enquanto as duas principais majors em distribuição de filmes nacionais, Columbia e Warner, atingiram 47,4 milhões em audiência, arrecadando o total em bilheteria de quase R$ 267 milhões. Isso significa dizer que, apesar do ritmo de produção nacional ter aumentando substancialmente de 1995 a 2005, praticamente 54% de toda a renda em bilheteria gerada pela exibição dessas produções nacionais são absorvidos por multinacionais que atuam no setor de distribuição do país. Corleto reforça a afirmação anterior.

(…) entre los distribuidores, existe colusión en precios y los acuerdos entre distribuidores y salas son los mismos, independientemente del tipo de película que se distribuya. Los distribuidores, por lo tanto, compiten en cantidades, en diferenciación de producto y en costes publicitarios y de negativos. Es quizá, y más estrictamente, el mercado de la distribución el sector estratégico de la industria cinematográfica destinado a crear barreras a la entrada a nuevos competidores. Son estas empresas las que deciden cuál es el producto a distribuir. También estratégico desde el punto de vista económico es el que tiene menor riesgo y mayor tasa de rentabilidad (…). En algunos casos, el distribuidor llega a quedarse hasta con el 35% de los ingresos netos de taquilla y (…), en caso de que la distribuidora de uno de los grandes estudios financie la producción del largometraje a una productora independiente, la misma llega a quedarse hasta con un 50% de los ingresos. (Corleto, 2005: 104)

Entretanto, tanto essas sete distribuidoras nacionais quanto as distribuidoras que lançaram apenas um filme nacional em todo o período analisado também podem constar com números pouco expressivos nesse mercado por se dedicarem prioritariamente distribuição de filmes estrangeiros dentro do país. Essa possibilidade será verificada no próximo apartado, que tratará sobre as atividades de distribuição de títulos internacionais no país.

3.b – Distribuição de produções estrangeiras

Considerando o mercado de distribuição como um todo no país, incluindo a distribuição de filmes nacionais e estrangeiros, conclui-se que o setor está monopolizado pelas majors internacionais. Nesse caso, a dominação é ainda mais clara, porque, na distribuição de filmes estrangeiros no país, a concorrência por parte das empresas nacionais se apresenta ainda mais difícil, sobretudo porque quase todos os títulos estrangeiros estreados no Brasil são produzidos pelos mesmos estúdios que detêm essas filiais distribuidoras no país.

Mais uma vez, faz-se necessário ressaltar a característica especial que tem esse setor de ser pouco aberto à informação ao público, por estar em constante negociação com as empresas de produção e exibição. Devido a esse fator, não foi possível verificar a quantidade de filmes estrangeiros distribuídos por cada empresa no país, assim como dados sobre público e renda, que tampouco foram encontrados em outras pesquisas realizadas por fontes locais. No entanto, mostra o desempenho de cada distribuidora ativa no país entre 1995 e 2005, a cada ano, no que se refere à distribuição total de filmes nacionais e estrangeiros.

Em 1998, por exemplo, a FOX, que mantém um market-share médio no período de 15,6%, alcançou cota de mercado de 33,5%, em relação aos seus títulos nacionais e estrangeiros lançados. O fato se justifica quando se leva em consideração que, nesse ano, a empresa foi a responsável pelo lançamento no país de Titanic (20th Century Fox e Paramount Pictures), maior fenômeno de bilheteria no Brasil no período estudado (16,4 milhões). No mesmo ano ainda, a FOX também distribuiu Simão, o Fantasma Trapalhão (Renato Aragão Produções), que foi o campeão de audiência do ano, com 1,7 milhões de espectadores.

Já em 1999, por exemplo, a Buena Vista International conseguiu a maior cota de mercado em público (25,8%) graças sobretudo ao lançamento de O Sexto Sentido (Hollywood Pictures), também entre as maiores bilheterias do período analisado, com 4,7 milhões de espectadores. Em termos gerais, no entanto, pode-se concluir que Warner Bros. e Columbia foram as duas distribuidoras ativas no país que mantiveram as maiores cotas de mercado entre 1995 e 2005, tanto nos lançamentos de filmes nacionais ou estrangeiros.

Em relação à UIP se nota, no entanto, que sua participação no mercado distribuidor de Brasil é mais forte quando se tratam de filmes estrangeiros. Enquanto na distribuição de títulos nacionais a empresa tinha números pouco expressivos, com market-share de 3,7% e 1,9%, em 2004 e 2005, respectivamente (os dois anos em que distribuiu algum título nacional), na distribuição de títulos internacionais, a companhia manteve uma média de 15,5% de cota de mercado e esteve presente no mercado desde 1995.

Em relação à UIP se nota, no entanto, que sua participação no mercado distribuidor de Brasil é mais forte quando se tratam de filmes estrangeiros. Enquanto na distribuição de títulos nacionais a empresa tinha números pouco expressivos, com market-share de 3,7% e 1,9%, em 2004 e 2005, respectivamente (os dois anos em que distribuiu algum título nacional), na distribuição de títulos internacionais, a companhia manteve uma média de 15,5% de cota de mercado e esteve presente no mercado desde 1995.

Além da Lumière, uma das poucas empresas nacionais de distribuição que manteve determinado ritmo de atividades entre 1998 e 2004, quando foi fechada, a Playarte, que na distribuição de filmes nacionais tinha participado apenas com um título nos dez anos analisados, apresenta melhor desempenho quando se trata da distribuição total de filmes no país. A empresa também merece destaque por haver sido a melhor distribuidora brasileira em market-share no ano de 2005 (5,7%). A Playarte tem atividades ainda no setor de distribuição de DVDs e no setor de exibição, com 12 complexos multiplexes repartidos pelo país.

Conclui-se, portanto, que a distribuição cinematográfica no Brasil está nas mãos das majors internacionais, e não só a distribuição de filmes estrangeiros como também a de títulos locais, ainda que seja em diferentes níveis. Essa característica do mercado, comum em termos globais, faz com que os setores de produção e exibição locais sejam, de alguma forma, dependentes das decisões que tomam as empresas que dominam a distribuição cinematográfica no mundo. Para fazer suas produções chegarem às telas em condições de concorrer com as super-produçoes americanas, os maiores produtores nacionais, que têm condições de negociar com as majors, acabam aceitando suas condições no que se refere aos direitos sobre o filme ou à divisão da renda alcançada com a bilheteria, por exemplo. Além disso, na maior parte das vezes, esses produtores dependem dos recursos obtidos com a venda dos direitos de distribuição para realizar suas produções. Corleto esclarece mais claramente essa afirmação.

En cualquier caso, son las majors las que ejercen finalmente el control sobre la produción, ya que, obligatoriamente, como condición necesaria para el éxito de una película independiente, la productora debe de llegar a un acuerdo con una de estas empresas distribuidoras. Una vez que una empresa independiente consigue el apoyo de la major, se empieza a rodar. (…) La distribuidora puede quedarse con hasta el 50% de los ingresos brutos en taquilla, dejando un magro porcentaje a la productora que realizó el proyecto. Asimismo, los contratos que establecen las productoras independientes con las majors, aunque muy variados, aseguran a estas últimas la explotación de los derechos en todas las ventanas, pasando, así, muchas obras a formar parte de los catálogos de miles de títulos de estas empresas. (Corleto, 2005: 123)

No Brasil, ademais, essas mesmas majors podem recorrer a recursos subvencionados para distribuir títulos nacionais, o que amplia ainda mais suas vantagens financeiras sobre as distribuidoras brasileiras. A relação produtordistribuidor- exibidor no Brasil é descrita pelo produtor e diretor brasileiro José Joffly.

Não existem acordos padrões. Os acordos são assinados entre produtor e distribuidor. As distribuidoras estrangeiras aplicam recursos públicos incentivados e garantem com isso o direito à distribuição. Em relação ao mercado de exibição, As grandes companhias de distribuição norte-americanas têm uma ascendência muito grande sobre os exibidores. Elas lançam filmes que já entram no país com o marketing pronto e a um custo zero, porque já foram estreados fora do país. E mais: na prática, os recursos para o lançamento comercial de um filme são por conta do produtor. O que o distribuidor faz algumas vezes é adiantar esses recursos por conta da futura renda em bilheteria. Depois, como é o próprio distribuidor que reparte esses recursos adquiridos em bilheteria, ele tira prioritariamente o valor que adiantou na comercialização e ainda a sua participação de direito como distribuidor.

Está claro, portanto, que o domínio do setor de distribuição cinematográfica no Brasil pelas majors internacionais provoca uma forte dependência econômica e comercial dos produtores em relação aos distribuidores. Por isso, esse setor merece especial atenção na elaboração de políticas de incentivo à indústria cinematográfica nacional, porque, como se pôde concluir, um ritmo estável de produções nacionais, como o que manteve o país entre 1995 e 2005, não significa por si só uma indústria nacional autosuficiente.

Além dos produtores, nesse cenário, os exibidores (responsáveis por exibir as produções nas salas que possuem ou administram) também podem ficar a mercê do domínio dessas majors. Essas grandes distribuidoras internacionais, com um numeroso e variado portfólio de produções atrativas ao público, acabam por determinar os contratos estabelecidos com os exibidores, já que eles procuram garantir os melhores índices de audiência às produções que exibem. Para isso, têm que aceitar as condições impostas pelos distribuidores dominantes a fim de ter acesso aos filmes com maior previsão de público, que, por todo o mundo, são as super-produçoes americanas. A situação é ainda mais excludente quando esses mesmos distribuidores detêm salas de exibição, aonde expõem os seus próprios títulos.

Para que se compreenda a indústria cinematográfica brasileira como um todo, falta, enfim, analisar seu ultimo setor no que se refere à cadeia industrial – aquele que coloca o produto ao alcance do público: o exibidor. O próximo apartado, portanto, tratará desse tema.

4 – A Exibição Cinematográfica no Brasil

Exibição, de acordo com o dicionário de português, quer dizer apresentação pública. No mercado cinematográfico, o exibidor é o responsável por fazer os filmes chegarem ao público. Os exibidores cinematográficos são as empresas que compram os filmes dos distribuidores para poder exibir nas salas que possuem ou que administram. Como já foi visto anteriormente, o distribuidor compra as produções do produtor e as negocia com os exibidores, que as coloca à disposição do consumidor cobrando um preço pelo serviço.

Nesse sentido, é importante explicar, no entanto, que as produções, sejam nacionais ou estrangeiras, têm como chegar ao consumidor por meio de diferentes janelas de exibição: cinema, DVD/vídeo, televisão gratuita e televisão por assinatura. Este capítulo tratará somente do setor de exibição em salas de cinema, que responde por 19% da receita mundial das majors que atuam nesse setor. Apesar da venda em DVD corresponder a 44% dessa receita248, a exibição em salas de cinema é considerada a mais importante, já que uma estréia de êxito, em geral, é o que determina o valor de um filme nas outras janelas de exibição. Este capítulo, portanto, abordará os diversos pontos que caracterizam o setor de exibição em salas de cinema no Brasil: salas, público, preço do ingresso e grupos exibidores.

4.a – Salas, público e preço médio do ingresso

Até 2005, o Brasil contava com o total de 2.045 salas de exibição de cinema, para uma população de quase 170 milhões. O número é considerado baixo na comparação com os mesmos números de outros países da América Latina, como México. Com um total aproximado de 100 milhões de habitantes, o México tinha, em 2005, 3.544 salas de cinema. A situação do mercado exibidor brasileiro, entretanto, já esteve pior, como, por exemplo, no início do período da retomada, quando o país contava somente com 1.033 salas.

Nos dez anos analisados neste trabalho, o número de salas do país teve um aumento de quase 98%. Não é possível fazer, entretanto, uma análise detalhada da evolução do número de salas no país sem considerar os índices de audiência ao cinema e o comportamento do preço dos ingressos no mesmo período.

Como se pode observar o número de salas no Brasil não manteve um crescimento estável até 1998. De 1995 a 1997, o país perdeu o ganhou cerca de 300 salas ao ano. Esse comportamento instável do mercado exibidor brasileiro durante os primeiros anos do período estudado pode ser explicado por diversos fatores. O primeiro deles, a melhoria da economia brasileira em função da implantação de uma nova moeda, a partir de 1994, justificaria o aumento do número de salas até 1996.

Nesse ano, no entanto, o maior aumento por que passou o preço médio da entrada ao cinema durante os dez anos analisados – de R$ 3,57 para R$ 4,62 (30%)– exerceu significativa influência na freqüência às salas, que tiveram público reduzido em 27%, passando de 85 milhões para 62 milhões, ainda que o país tivesse maior número de salas (332 salas a mais que 1995). Essa redução de público também pôde ocorrer devido ao maior êxito em audiência que algumas produções americanas tiveram no país em 1995. Nesse ano, somente as dez melhores produções em audiência somaram 18,1 milhões em público, enquanto que, em 1996, as dez melhores produções em audiência conquistaram um total de 14,2 milhões em público. No que diz respeito aos lançamentos nacionais, 1996 também foi o pior ano em público.

No ano de 1997, portanto, talvez por conseqüência dos resultados de 1996, uma nova crise no setor fez com que o Brasil voltasse a perder quase 300 salas (290) de exibição. A maioria delas eram grandes e antigos teatros de exibição, com uma média de 800 assentos por sala, localizados em pontos centrais das cidades, onde havia grande circulação de pessoas. Com a crise, foram vendidos para dar lugar a igrejas evangélicas, supermercados e até estacionamentos. Essa movimentação na abertura e no fechamento de salas entre 1995 e 1997 também pôde ser devido à movimentação dos grupos exibidores brasileiros, que começaram a estabelecer parcerias para competir com as multinacionais estrangeiras que entravam no país com o conceito multiplex. Essas parcerias, por exemplo, puderam ser a causa do fechamento de muitas salas em determinadas regiões de pouca freqüência ao cinema para, em compensação, abrir outras poucas salas em regiões de mercados mais fortes.

Somente a partir de 1998, ano de início das atividades das operadoras estrangeiras de salas multiplexes no país, é que se pode notar, então, que o número de salas de exibição começa a passar por um aumento gradativo, numa média de 105 salas a mais por ano, até chegar ao total de 2.045, em 2005. As salas de 800 assentos em média, localizadas em praças, entretanto, foram substituídas por salas de 300 assentos em média, a maioria delas dentro de shopping-centers. Esse movimento ocorrido no setor de salas de exibição do país pode ser entendido também pelas afirmações do produtor brasileiro Diler Trindade.

Há 23 anos (1982-2005), exatamente em 1982, a participação do filme nacional no nosso mercado chegou a 36%. A diferença é que, naquela época, havia mais de 3 mil salas de cinema disseminadas pelo Brasil. A média de assentos era de 800 por sala. Com a crise política e econômica que desestruturou o país, em 1990 o circuito exibidor estava reduzido a 900 salas. Hoje, numa franca recuperação, já superamos o dobro desse número. No entanto, com cinemas mais pequenos, de 300 assentos por sala, em média. (...) Enquanto a televisão cobre 90% dos lares, há cinemas somente em 8% dos municípios brasileiros. Há, portanto, um extraordinário potencial de crescimento da rede de exibição para localidades que suportem ao menos uma sala, num universo de 92% dos municípios.

O total de público de cinema no país também passou por um aumento gradativo a partir de 1998 e até 2004. Especificamente nesse ano, a produção Titanic (20th Century Fox, Paramount Pictures) foi responsável por uma audiência de 16,4 milhões – 23,4% de todo o público de cinema no país naquele ano (que foi de 70 milhões). No entanto, ainda que entre 1998 e 2001, a quantidade de salas tenha aumentado em 320 unidades por todo o país, o crescimento do público ao cinema no Brasil não ocorreu na mesma proporção. Enquanto o número de salas, de 1998 a 2001, aumentou em quase 25% (passando de 1.300 para 1.620), a audiência às salas cresceu apenas 7%. Mais uma vez, o preço do ingresso ou as produções lançadas a cada ano nesse período podem ter interferido nesses números.

Depois do êxito de Titanic (20th Century Fox, Paramount Pictures), em 1998, no Brasil e no mundo, os lançamentos internacionais não atraíram público da mesma forma e, em média, os campeões de bilheteria no país, entre 1999 e 2001, atraíram 4 milhões de espectadores às salas de cine. Também o público à exibição de títulos nacionais teve pouca variação entre 1999 e 2001, mantendo-se em média em 6,8 milhões por ano. No entanto, parte do aumento em público que se observa de 2000 para 2001 pôde haver sido provocado pelo melhor índice de público às produções nacionais. De 2000 para 2001, o total de público para os títulos nacionais passou de 6,3 milhões para 7,9 milhões, graças principalmente ao lançamento de mais oito títulos nacionais em 2001 e ao maior número de filmes brasileiros que ultrapassaram os 100 mil espectadores. Enfim, o baixo índice de público ao cinema entre 1999 e 2001, apesar do maior número de salas e de um aumento no preço de ingresso de apenas 10%, foi reflexo do lançamento de filmes que pareceram, em termos gerais, pouco interessantes ao público.

Bastante similar a 1998 foi o que aconteceu em 2002. Nesse ano, a primeira parte de Homem-Aranha (Columbia/Sony Pictures) foi a principal responsável pelo crescimento da freqüência às salas de cinema, que passou de 75 milhões, em 2001, para 90,9 milhões, em 2002271. Somente esse filme conquistou mais que o dobro do que os lançamentos internacionais entre 1999 e 2001 haviam conquistado– 8,5 milhões de espectadores. Além disso, 2002 teve, coincidentemente, o lançamento de outras produções atraentes ao público. Nesse ano, foram lançados, entre os títulos estrangeiros, por exemplo, O Senhor dos Anéis (New Line Cinema), Harry Potter e a Câmera Secreta (Warner Bros.) e MIB: Homens de Preto 2 (Columbia Pictures).

Entre as produções brasileiras também responsáveis pelo significativo aumento de público nesse ano, estiveram Cidade de Deus (O2 Filmes) e Xuxa e os Duendes (Diler & Associados). Na comparação com 2001, somente os dez melhores filmes em bilheteria de 2002, foram os responsáveis pelo crescimento observado em público. Enquanto em 2001, os melhores filmes em bilheteria do ano somaram 22,4 milhões de espectadores, em 2002, as dez melhores produções em audiência conquistaram 36,8 milhões em público. A diferença, de 14,4 milhões, de 2001 para 2002, é quase a diferença observada no total de público às salas de cinema entre os dois anos, de 15,7 milhões.

De 2002 para 2003, o público para os filmes nacionais cresceu de 7,1 milhões para 22,3 milhões– uma diferença de 15,2 milhões de espectadores, mais do que a diferença de público total entre os dois anos (que foi de 12,9 milhões). De 2002 para 2003, ainda, o número de salas no país aumentou em 180 unidades, o que certamente deve ter colaborado para o aumento de 21,2% na freqüência s salas de cinema em 2003. Uma conjunção, portanto, do lançamento de filmes nacionais de maior interesse ao público e de um aumento substancial do número de salas explicaria esse crescimento de público total ao cinema de 2002 para 2003.

Em 2004, ao contrário, o cinema nacional perdeu quase 9 milhões de espectadores e, apesar de que os dez melhores filmes em audiência, entre nacionais e estrangeiros, tenham somado 4,3 milhões mais de espectadores em relação a 2003, esse número não seria suficiente para justificar o aumento de público total ao cinema em relação a 2003. Nesse caso, o aumento de 11,7 milhões no total de público de 2003 para 2004 poderia ser explicado pelo crescimento da quantidade de salas no país, que passou de 1.817 para 1.997, significando o segundo maior aumento anual em número de salas observado entre 1995 e 2005.

Por fim, os resultados inferiores de 2005 em relação a 2004 podem estar relacionados a uma crise mundial do setor. Apesar do lançamento, nesse ano, de super-produçoes como Harry Potter e o Cálice de Fogo (Warner Bros.), Batman Begins (Warner Bros.) e Star Wars 3: A Vingaça dos Sith (Lucasfilm), o público total de cinema no Brasil caiu de 114,7 milhões para 89,8 milhões – 21,7%. Além disso, no que se refere à audiência aos títulos locais, a produção Dois Filhos de Francisco (Conspiração Filmes), que conseguiu superar as produções estrangeiras em audiência no mesmo ano (com 5,3 milhões de espectadores), não foi suficiente para reverter a situação. O Brasil contava ainda com mais 48 salas de exibição em relação ao ano anterior e o preço médio do ingresso seguia o mesmo ritmo de aumento dos anos anteriores.

Considerando-se que não existe um fator claramente visível que justifique essa queda de público ao cinema no Brasil de 2004 para 2005, cogita-se, portanto, a possibilidade de que o setor cinematográfico tenha iniciado um período de crise a partir de então.

A queda de público que afetou o mercado brasileiro em 2005 não foi um fenômeno isolado – atingiu também os Estados Unidos e todos os países que dependem da safra hollywoodiana. Os profissionais do mercado e das revistas especializadas dividiram-se entre os que creditam a queda a uma questão sazonal, de safra, e aqueles que viram o início de uma crise estrutural do cinema, que estaria enfrentando a competição pesada do entretenimento caseiro (principalmente o DVD) e da pirataria.

Com exceção do ano de 2005, pela análise da evolução de público ao cinema, número de salas e preço médio do ingresso entre 1995 e 2005, pode-se dizer que, basicamente, a freqüência às salas de cinema no país estava sujeita ao tipo de produções lançadas em cada ano. Depois de passar por um período bastante positivo, entre 2002 e 2004, em que se chegou a acreditar que a indústria cinematográfica brasileira seguiria um crescimento contínuo, ao final, em 2005, a audiência ao cinema praticamente voltou ao nível em que se encontrava em 1995 – 89,7 milhões.

De todos os modos, ainda que esse índice se tivesse mantido em mais de 100 milhões, como o que ocorreu em 2004, a freqüência ao cinema no Brasil poderia igualmente ser considerada muito baixa, quando se tem em conta, por exemplo, o nível populacional do país. Numa comparação realizada com outros países da América Latina, essa afirmação fica mais clara.

Com um total aproximado de 100 milhões de habitantes, o público total de cinema no México chegou a 149 milhões em 2005, o que representou quase 50% da sua população. Numa relação entre número de espectadores às salas de cinema e população, o México teria uma média de freqüência de 1,5. Outro país com indústria cinematográfica representativa dentro da América Latina, a Argentina, com uma população de 37 milhões, teve em 2005 uma audiência ao cinema de 37,6 milhões - uma média de freqüência de 1,0. Já o Brasil, com uma população de 170 milhões de habitantes e um público total ao cinema de 89,7 milhões, tem média de freqüência de 0,5. As razões por que o país tenha baixa freqüência ao cinema em comparação a outros países do continente latino-americano podem estar relacionadas a aspectos sociais e demográficos da sua população e, inclusive, a problemas estruturais do próprio mercado cinematográfico brasileiro.

O cenário de freqüência e número de salas por Estado não se modificou nos últimos cinco anos do período analisado, de 2001 a 2005. No entanto, é possível fazer algumas conclusões por meio da sua análise.

A primeira característica que se pode notar, por exemplo, é a contradição existente entre número de salas e freqüência para o Distrito Federal. Apesar de se encontrar na sexta posição no que diz respeito ao número de salas, o Distrito Federal é o território com o melhor índice de freqüência ao cinema do país. Trata-se de um caso especial porque o Distrito Federal não é um Estado. É um território federal, com 5.800 quilômetros quadrados no qual se encontra situada a capital do Brasil, Brasília. Por isso, apesar de ter quase 90% menos salas que São Paulo, Estado com o maior número de salas do Brasil, é o que mantém a melhor freqüência às salas anualmente.

Além disso, trata-se de um território basicamente urbano e, numa comparação entre os Estados, é o que tem o melhor Produto Interno Bruto (PIB) per capta do país, de R$ 19 mil296. O Estado de São Paulo, por exemplo, contava, em 2005, com 727 salas, mas tem extensão de 248,2 mil quilômetros quadrados, 645 municípios e um PIB per capta de R$ 13.725297. Essa distinção entre aspectos geográficos, demográficos e econômicos de SãoPaulo e o Distrito Federal explica por que o segundo manteve a melhor freqüência ao cinema no período entre 2001 e 2005.

Também é possível constatar que o número total de salas de um Estado não está diretamente relacionado à freqüência da sua população aos cinemas, já que a ordem dos Estados se altera para cada um desses pontos analisados. Essa alteração também se justifica pela diferença entre os Estados em aspectos geográficos e sócioeconômicos, como extensão do território, número de habitantes e municípios e poder aquisitivo da população. Um exemplo é a comparação que se pode fazer entre os Estados de São Paulo e Rio de Janeiro. Com menos salas que São Paulo, o Rio de Janeiro, no entanto, apresenta, no período, número de ingressos per capta igual ou, algumas vezes, até superior que o primeiro.

A diferença entre o numero de habitantes, municípios e extensão entre os dois Estados, por exemplo, justificaria a maior quantidade de salas situadas em São Paulo. O Estado ocupa um território de 248,2 mil quilômetros, com 40,4 milhões de habitantes distribuídos em 645 municípios. Com uma extensão territorial de 82,4% menor que a de São Paulo, o Estado do Rio de Janeiro ocupa 43,7 mil quilômetros quadrados, com 15,3 milhões de habitantes em 92 municípios. Calculada a proporção entre número de habitantes e quantidade de salas de cada Estado, verifica-se que esses Estados estão em condições bastante similares: São Paulo tem uma média de 62 salas por habitante e Rio de Janeiro, de 66 salas por habitante.

Por último, outro fator que explicaria o índice de freqüência praticamente igual entre os dois Estados, apesar da enorme diferença no número de salas, seria o PIB per capta de cada um, outro indicador que também se encontra quase no mesmo nível entre eles: o PIB per capta de São Paulo é de R$ 13.725 e o do Rio de Janeiro, de 14.638.

A mesma diferença se pode observar ainda entre os Estados de Rio Grande o Sul e Minas Gerais. Apesar de sempre haver mantido uma maior quantidade de salas durante o período de 2001 e 2005 do que Rio Grande do Sul, o Estado de Minas Gerais manteve a média de freqüência às salas de cinema sempre menor que o Estado do Rio Grande do Sul. Mais uma vez, os aspectos sócio-econômicos explicam essa contradição. O Estado de Minas Gerais tem mais quantidade de salas do que o Rio Grande do Sul simplesmente pela sua maior extensão, número de municípios e população. Entretanto, apresenta o PIB per capta significativamente menor que o do Rio Grande do Sul. O primeiro tem PIB per capta de R$ 8.770 e o segundo, de R$ 13.320, o que reduziria a capacidade financeira dos mineiros de ir ao cinema, por exemplo.

A partir desses exemplos, pode-se concluir, portanto, que, basicamente, as diferenças existentes de um Estado para outro no número de salas e freqüência s salas de cinema são determinadas pelas condições demográficas e sócio-econômicas de cada um. Em nível nacional, todavia, ainda se podem fazer algumas considerações nesse sentido sobre o mercado cinematográfico brasileiro.

Juntos, os Estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e Rio Grande do Sul, entre 2001 e 2005, concentraram 64,6% do total de salas de cinema do país, enquanto a maioria dos Estados brasileiros não possuía nem 30 salas de exibição cinematográfica. Numa comparação mais clara, de aproximadamente 5.500308 municípios de todo o país, somente 454 estavam equipados com salas de cinema até 2005. Esse fato se poderia explicar sobretudo pelos índices brasileiros de densidade demográfica e desenvolvimento sócio-econômico por região.

Ainda que o total de habitantes do país se aproxime aos 170 milhões, esse total ocupa apenas 70% do território nacional. A população brasileira se encontra principalmente na costa do Atlântico e no sul do país. Enquanto os Estados situados no litoral e na região sul têm densidade demográfica de 20 a 13 mil pessoas por quilômetro quadrado, no centro e no norte, a densidade demográfica é, em média, de 1 a 5 mil pessoas por quilômetro quadrado – com grandes espaços aonde não se contabiliza nem uma pessoa por quilômetro quadrado.

É por isso que a maioria das salas de cinema do Brasil, com algumas exceções, está localizada nos Estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Paraná – Estados que, além de situados nas zonas mais populosas do Brasil, apresentam os melhores índices de desenvolvimento do país. Pela mesma razão, os Estados situados nas regiões Centro-Oeste e Norte - assim como aqueles da região Nordeste, que, apesar de estarem localizados na costa brasileira, têm a maior parte da área territorial no interior do país - são os que apresentam menor número de salas e índice de freqüência ao cinema.

Por fim, outro fator que interfere na freqüência do público brasileiro ao cinema é o preço médio do ingresso.

Como se pode observar, enquanto a renda domiciliar média mensal no Brasil subiu 22,3%, de 2001 a 2005, o preço médio do ingresso subiu 33,5%. Além disso, levando-se em conta que, no ano de 2005, somente o gasto mensal médio com a cesta básica de alimentação foi de R$ 178,75 (52% da renda mensal domiciliar), conclui-se que a população brasileira não tem condições financeiras para destinar 2,2% da sua renda mensal média à compra de uma entrada de cinema por mês.

Esse fator e as diferenças sócio-econômicas analisadas anteriormente explicam por que a indústria cinematográfica brasileira, no que diz respeito ao número de salas e à freqüência das mesmas, está basicamente concentrada nas regiões mais ricas e populosas do país. Essas são as únicas com população em melhores condições financeiras, capazes, portanto, de direcionar uma parte dos seus rendimentos ao entretenimento, entre eles, o cinema. Por outro lado, essa concentração explica o baixo número de salas e público de cinema no país, em proporção a seu número de habitantes.

Trata-se de um ciclo comercial: as empresas se instalam onde está o maior potencial consumidor e, por outro lado, onde está o maior número de salas é onde se verificam, geralmente, os melhores índices em público. As regiões mais desenvolvidas, portanto, acabam com o mercado saturado em determinado momento, enquanto que as zonas menos exploradas continuam sem ser exploradas e, assim, o mercado para de crescer.

Um exemplo desse movimento excludente do mercado exibidor pode ser verificado quando se observa a instalação de salas multiplexes pelo país, que costumam estar concentradas em zonas urbanas e populosas, onde existe mercado em potencial. Enquanto o número de salas multiplexes no país aumentou 14%, de 2003 para 2004, os Estados de Piauí, Rondônia, Amapá, Alagoas, Tocantins, Roraima e Acre continuavam, até 2005, sem nenhuma sala dentro desse conceito. No total de salas, inclusive, os Estados de Alagoas e do Acre mantiveram o mesmo número de 2001 a 2005, enquanto o Brasil crescia em 26% no número de salas; e o Estado do Piauí perdeu uma sala de exibição de 2004 para 2005.

O aumento do número de salas multiplexes no país, portanto, até 2005, não foi útil ao melhor desenvolvimento do setor cinematográfico brasileiro. As empresas que instalam complexos multiplexes no país seguem o mesmo processo de exclusão que as que instalaram as salas de exibição de outrora. Nesse caso, a situação é ainda mais excludente, considerando que o preço do ingresso nesses complexos, como em todo país, costumam ser mais caros que os das salas tradicionais de exibição, dificultando seu acesso pela maioria da população brasileira, cuja condição financeira foi descrita anteriormente.

Apesar da pouca informação existente sobre a movimentação ocorrida no país em relação à instalação das salas multiplexes, desde 1998, a análise mais detalhada da atuação dos principais grupos exibidores no Brasil pode esclarecer melhor como isso ocorreu entre 1995 e 2005.

4.c – Grupos exibidores

Assim como o mercado de distribuição, o mercado de exibição cinematográfica no Brasil também está concentrado nas mãos de umas poucas empresas que, juntas, detêm 50% do market-share de público. Essa concentração, como se verá a seguir, aconteceu sobretudo graças à invasão de multinacionais que, a partir de 1998, introduziram o conceito de multiplex no Brasil.

Como se pode observar, o grupo Cinemark328 Brasil domina, entre 2001 e 2005, o setor de exibição no Brasil, com a maior quantidade de salas distribuídas pelo país e o maior market-share de público. Sua participação no mercado foi aumentando, gradativamente, desde 2002 e até 2005, enquanto o maior segundo grupo exibidor do país – o grupo nacional Severiano Ribeiro - ia perdendo espaço no mesmo período. Além dessas duas empresas, também a multinacional UCI se encontra, no período analisado, entre os principais exibidores do país, mantendo um marketshare médio de 9,6% nos cinco anos analisados.

Por se tratarem de multinacionais, os grupos Cinemark Brasil e UCI não dispõem de muitas informações sobre a sua atuação no país e, por isso, não foi possível realizar sua análise coorporativa. Nesse sentido, o mercado exibidor brasileiro também se encontra fechado, como o mercado distribuidor e, por isso, somente alguns exibidores serão detalhados nesse estudo. O mais importante a explicar sobre ambas as empresas é que têm a maior parte das suas salas situadas em capitais de Estados brasileiros ou em grandes cidades do interior do país e, por isso, além de terem o maior número de salas, detêm grande parte do market-share em público. Ambas iniciaram suas operações no país a partir de 1997, trazendo ao circuito nacional o conceito multiplex.

A segunda principal empresa do setor brasileiro de exibição, no entanto, é uma empresa nacional - o grupo Severiano Ribeiro. Justamente por isso, a partir da chegada no país das multinacionais de exibição, para sobreviver concorrência, o grupo realizou inúmeras parcerias, entre 1995 e 2005, alguma delas inclusive com as próprias multinacionais concorrentes. Ainda assim, nota-se que, entre 2001 e 2005, seu market-share caiu de 22% para 12,7%, assim como o seu número de salas, que passou de 170 para 133, depois de viver um período mais positivo entre 2003 e 2004 (quando superou as 200 salas). Mais um dado que comprova o enfraquecimento no período das empresas nacionais de exibição devido à invasão das multinacionais no setor.

Em 1997, por exemplo, o grupo Severiano Ribeiro conseguiu abrir novos complexos multiplexes por meio de uma parceira realizada com a UCI. No mesmo ano, passou também a ser responsável pela administração de algumas salas do grupo Estação, todas na cidade do Rio de Janeiro. Em 2002, enfim, o grupo mudou a sua marca institucional e criou o a rede de cinemas Kinoplex, para denominar seus conjuntos de salas em estilo multiplex. Tem parcerias ainda com os grupos Paris e São Luiz Cinemas.

Outro grupo nacional que atua desde os anos 20 no país e mantém um nível razoável de market-share é a Cinematográfica Araújo. Antiga Araújo & Passos, a empresa é uma das mais antigas do país no setor e, até a década de 80, era um dos maiores grupos de exibição. Num processo de revitalização, depois de passar pela crise do setor devido à criação d VHS, em 1996 o grupo se dividiu em Cinematográfica Passos e Cinematográfica Araújo. Apesar de ter passado por momentos em que perdeu market-share, entre 2001 e 2005, com a abertura de novas salas, em 2005, voltou a ocupar 6% do mercado, como ocupava em 2001.

O restante do mercado está repartido entre pequenas empresas nacionais, das quais a maioria não supera 3% de market-share em público, um cenário que foi mantido praticamente sem modificações substanciais nos anos compreendidos entre 2001 e 2005. No entanto, sobre essas empresas, podem ser feitas algumas observações que ajudariam a entender o comportamento de abertura e fechamento de empresas no período analisado.

Nota-se, por exemplo, que a empresa exibidora Arco-íris Cinemas começou a apresentar índices mais representativos de market-share em público a partir de 2002, o que significa que se expandiu ou simplesmente iniciou as suas operações a partir de então. Ao buscar informações sobre a empresa foi possível verificar que pertence às Organizações Mário Santos, que, em 2001, figurava entre os exibidores brasileiros com 62 salas e 7% de market-share. Seguramente, esse é um exemplo de adaptação ao mercado de uma empresa que converteu sua rede de salas tradicionais em salas multiplexes. A partir de 2002, a Arco-íris Cinemas não parou de crescer em número de salas – todas abertas segundo o conceito multiplex - apesar de não conseguir, no mesmo período, manter o market-share superior a 3%.

Também um exemplo de adequação ao novo comportamento do mercado é o do grupo exibidor CinemaStar, antigo grupo Roberto Darze. A empresa mudou de nome em 2002 e, por isso, a partir desse momento, já não há dados sobre o grupo Roberto Darze e começam as atividades do grupo CinemaStar, com quase todas as salas localizadas no Estado do Rio de Janeiro, dentro de shopping-centers. De todos os modos, está entre as empresas nacionais que perdeu espaço de mercado por causa da expansão das atividades de alguns grandes exibidores e o início de atividades de novos grupos, por meio dos complexos multiplexes.

A Cinematográfica Passos, que também começava a perder espaço no mercado em 2002, só conseguiu sobreviver no mercado, com razoável participação, quando se transformou na Moviecom Cinemas, abrindo salas mais modernas e melhores equipadas. A partir dessa mudança, a empresa continuou expandindo o número de salas e superou o market-share que detinha em 2001 (de 4,1%), passando cota de mercado de 4,6% em 2005. Suas salas estão repartidas por oito Estados brasileiros, em diferentes regiões. A empresa, no entanto, concentra o seu maior número de salas, quase todas multiplexes, no Estado de São Paulo.

Alguns outros grupos iniciaram ou expandiram suas atividades a partir de 2003. Entre eles estão Cinebox, Cinesystem e Afa Cinemas. Todos esses exibidores têm salas dentro de complexos multiplexes e, alguns, inclusive, têm salas somente dentro desse conceito. Suas operações estão concentradas nas regiões Sul e Sudeste, regiões de maior concentração de salas do país, como foi possível verificar no capítulo anterior.

Estas empresas, de porte mediano se comparadas com os grupos Cinemark e Severiano Ribeiro, desde que iniciaram ou expandiram suas atividades no país, a partir de 2003, vêm ocupando lagunas do mercado deixadas pelas grandes empresas em cidades de pequeno porte, geralmente no interior do país. O que acontece, no entanto, é que - como o mercado exibidor brasileiro ainda está pouco explorado, considerando o tamanho da sua população - assim como as grandes empresas, estas têm se instalado também nas regiões mais desenvolvidas do Brasil.

A expansão das atividades desses exibidores, assim como das atividades de grandes multinacionais no setor de exibição do país (principalmente com a abertura de imensos complexos multiplexes), provocou ainda, no período entre 2001 e 2005, a perda de espaço no mercado para algumas empresas brasileiras.

Entre as que perderam mercado, podem ser citadas como exemplos as exibidoras Sercla e Sul Projeção. A primeira, apesar de ter crescido em número de salas entre 2001 e 2005 (passando de 20 para 33 salas), teve seu market-share reduzido de 3% para 1,3% no mesmo período. Já a Sul Projeção, além de perder participação no mercado, passando de 2,6% para 0,5% entre 2001 e 2005, ainda perdeu algumas salas entre 2001 e 2004

Como foi possível verificar, o setor exibidor brasileiro esteve, entre 2001 e 2005, concentrado nas mãos de algumas grandes empresas, entre estrangeiras e nacionais que, devido à sua forte atuação no mercado no período entre 2001 e 2005, obrigaram medianas empresas do setor a se renovarem, agrupando-se ou modificando sua forma de operar. Essa movimentação para se adequarem ao mercado, no entanto, não alterou o cenário de monopólio das grandes que dominam o setor: a maioria delas, entre empresas pequenas ou medianas, não consegue participação no mercado de mais de 5%, enquanto apenas três das maiores detêm 50%. Além disso, é impressionante a pouca quantidade de empresas exibidoras no país que apresentam números representativos, considerando o tamanho do seu território.

O fato de que o setor exibidor brasileiro esteja concentrado nas mãos de três empresas, entre elas duas internacionais, ainda pode ser responsável pela imposição de barreiras à exibição de filmes nacionais. Para garantir maiores rendimentos por meio de melhores índices de público, essas empresas preferem exibir, portanto, as super-produçoes americanas. Essas super-produçoes, como são distribuídas pelas majors que dominam o setor de distribuição, ainda chegam ao mercado com número de cópias bastante superior ao das produções nacionais. Essa situação excludente ao cinema nacional é explicada nas seguintes afirmações, que refletem ainda uma situação mundial.

O exibidor é um negociante com outro qualquer, só quer saber dos lucros. O cinema americano chega ao Brasil a custo zero. Compete com o filme nacional que custa, em média, R$ 3 milhões e só conta com o seu próprio mercado. Além disso, o cinema americano é estável, com oferta contínua. Os títulos de grandes companhias americanas chegam ao exterior já pagos, somente para obter lucros. A receptividade dos filmes nacionais melhoram apenas quando o exibidor identifica que houve um grande investimento na sua estréia. Não participa desse investimento, mas sabe que serão mais promovidos e, por isso, lhe interessam, não importando se são nacionais ou não.

O professor canadense Colin Hoskins aborda o mesmo aspecto de uma forma mais generalizada.

The exact terms agreed between distributors and exhibitors depend on the quality of the film and the relationship between them. The Hollywood majors with their continuing stream of desirable product and their strong market position do not have to enter into weak agreements or allow adjustments. Their position is that if exhibitors want access to their films they must honour the standard contract. Te worry is that this situation limits the role of domestic distributors, with the overall result that domestic feature films cannot reach an audience even in their country of origin. (Hoskins, 1997: 58-60)

Como foi possível constatar pela análise dos dados apresentados, para que a situação descrita acima se modifique, além de proteger as empresas nacionais de distribuição e exibição, é preciso ainda pensar na regulamentação da relação entre elas no momento de legislar sobre o mercado cinematográfico local.

Conclusões

Com uma população de aproximadamente 170 milhões de brasileiros, em 2005, o Brasil contava com 2.045 salas de exibição de cinema e uma audiência total de 89,7 milhões. Como pôde ser visto, no entanto, por meio da análise do mercado brasileiro de cinema, de 1995 a 2005, a potencialidade da sua indústria cinematográfica não se limita apenas a essas cifras. Preço das entradas, volume de espectadores, índice de freqüências das salas, relação entre as empresas que atuam no setor (em produção, distribuição e exibição), além de aspectos sócio-econômicos da população brasileira, são outros fatores que devem ser considerados na análise da estrutura de um mercado cinematográfico como o de Brasil. A avaliação do conjunto desses fatores, entre 1995 e 2005, possibilitou, portanto, a realização do dimensionamento do mercado brasileiro de cinema e a identificação de características específicas sobre o seu funcionamento nos seus três setores: produção, distribuição e exibição.

Em relação ao setor de produção, duas características principais puderam ser observadas. A primeira delas diz respeito à pouca quantidade de filmes produzidos considerado o número de empresas que estiveram ativas no período entre 1995 e 2005: 162 produtoras que foram responsáveis pelo lançamento de apenas 300 filmes nacionais. O dado permite concluir que as atividades das produtoras brasileiras na área cinematográfica não foram estáveis nos dez anos analisados.

Pelo que se pôde constatar por meio dos dados apresentados no capítulo relativo produção, apenas quatro produtoras mantiveram um nível de produção cinematográfica de, no mínimo, quase um filme produzido por ano. Foram elas: Diler & Associados (15 filmes), Videofilmes Produções Artísticas (15 filmes), Conspiração Filmes (nove filmes) e LCBarreto Produções (nove filmes). Essas quatro produtoras representam somente 2,5% de todas as empresas que estiveram ativas no período entre 1995 e 2005 no que se refere à produção de cinema. Com nível de atividade um pouco mais constante que a maioria, está 14,2% das produtoras (23 produtoras), que tiveram três, quatro ou cinco filmes produzidos num período de dez anos. Entre elas, estão: Renato Aragão Produções (quatro filmes), Lereby Produções (três), O2 Filmes (três), Elimar Produções Artísticas/Copacabana Filmes (quatro), Casa de Cinema de Porto Alegre (cinco) e A.F. Cinema e Vídeo (cinco filmes). A maioria das outras produtoras respondeu por apenas um lançamento em todo o período analisado.

Isso se deve principalmente ao esquema de financiamento público vigente no país. Apesar do número de filmes nacionais lançados nas salas de cinema ter aumentado, de 1995 a 2005, de 13 para 42, o setor de produção cinematográfica ainda não pode ser caracterizado como uma indústria autosuficiente porque somente foi viável, entre 1995 e 2005, graças ao esquema de incentivos fiscais sustentado, sobretudo, pelo governo federal.

Esse esquema permite que os produtores, pequenos ou grandes, realizem filmes financiados, de forma total, por investimentos subvencionados de empresas. Foi possível verificar, por exemplo, casos de empresas que realizaram de três a cinco filmes nos dez anos analisados e não conseguiram obter renda em bilheteria total maior do que os recursos subvencionados que usaram para realizá-las.

Essa dependência quase que total dos recursos subsidiados pelo governo por parte das produtoras foi a segunda característica observada pela análise realizada nesse trabalho e que explica porque a maioria das produtoras brasileiras, além da produção cinematográfica, também se dedicam a produções para o setor televisivo ou de vídeos publicitários. À propósito, nesse sentido, pôde-se verificar também como as leis de apoio ao setor cinematográfico do país possibilitam que empresas produtoras como a O2 Filmes e a Conspiração Filmes, completamente consolidadas no mercado audiovisual brasileiro, ainda recorram ao financiamento público de seus projetos cinematográficos e, além disso, mantenham informações sobre como realizar esse financiamento no sites oficiais que têm na Internet.

Outro fator que deve ser comentado é a concentração da maioria dessas empresas de produção cinematográfica no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, com exceção de algumas que estão localizadas no sul do Brasil, fato que também limita a capacidade produtiva brasileira em termos de cinema.

No que se refere ao tipo de filmes produzidos no período, foi possível notar que existe uma influência do monopólio de audiência exercido pela rede de televisão TV Globo na escolha do que vai ser produzido. Por uma análise da audiência conquistada pelos filmes nacionais no período, observou-se que praticamente todos os títulos protagonizados por personagens já conhecidos dessa cadeia de televisão foram sucessos de bilheteria, alcançando pelo menos 500 mil em audiência. Conseqüentemente, por isso, as principais produtoras tendem a produzir filmes vinculados a sucessos de audiência da TV Globo.

As Organizações Globo ainda exercem papel importante no setor por meio da sua produtora cinematográfica, a Globo Filmes. A produtora atua no setor prioritariamente por meio de co-produções com produtoras independentes, o que lhe permite usar os recursos subvencionados pelo governo, legalmente autorizados somente a produtoras independentes. Essa estratégia poderia ser conseqüência da falta de uma fiscalização mais rígida da utilização dos recursos sustentados pelas leis de incentivo ao setor audiovisual no país.

É um fato que o sistema de financiamento público no Brasil, vigente entre os anos de 1995 e 2005, aumentou o ritmo de produção cinematográfica no país. Mas também está claro, como foi visto pelos dados apresentados, que esse sistema não impede que os rendimentos da indústria sejam repartidos de forma desigual e que empresas já consolidadas no mercado deixem de recorrer ao financiamento público em prol de produtoras pequenas, que poderiam começar a desenvolver mais volume de atividade no setor por meio desse mesmo financiamento. Nesse sentido, portanto, o sistema de ajuda financeira mantido pelo governo brasileiro ao setor teria que ser revisado. Frente à concorrência imposta pelas majors internacionais que dominam o mercado cinematográfico mundial, essas medidas de proteção ao mercado nacional estão justificadas. No entanto, é preciso visar também à capacidade de concorrência qualitativa da indústria local contra a indústria internacional, e não só a quantitativa.

Se, para produzir, o setor cinematográfico brasileiro depende dos recursos subvencionados pelo governo por meio das leis de incentivo fiscal, para fazer com que as suas produções cheguem às telas de exibição, depende do acesso que têm às majors internacionais que dominam o setor de distribuição no país – o mais estratégico da indústria cinematográfica. No Brasil, essas multinacionais têm o domínio não só da distribuição dos títulos estrangeiros, como também da distribuição das produções locais.

As majors entraram pouco a pouco no mercado brasileiro, a partir de 1995, quando a produção nacional começava a se recuperar e, em 2005, eram responsáveis por mais de 30% dos títulos de produção local. A vantagem comercial sobre os distribuidores nacionais permite às majors fazerem seus lançamentos com uma média de 200 cópias, enquanto os distribuidores nacionais o fazem com uma média de 30 cópias. Conseqüentemente, são elas as que detêm a maior cota de mercado em público nacional, ainda que não tenham distribuído o maior número de filmes no período.

O domínio do setor de distribuição pelas majors internacionais é fator determinante no comportamento da indústria cinematográfica como um todo. Ao se encontrarem no meio da cadeia industrial, as majors influenciam fortemente o setor de produção e exibição cinematográfica do país, que ficam à mercê dos acordos comerciais que lhes são impostos. O setor produtivo depende delas para chegar s telas de cinema e o setor exibidor, para ter acesso a produções que, provavelmente, serão rentáveis em bilheteria. Diante, portanto, de distribuidores e exibidores locais sem expressão no mercado, sua única opção é se render às exigências das majors para tentar alguma prosperidade no setor.

No que se refere ao setor de exibição, como foi possível verificar, o setor exibidor brasileiro esteve, entre 2001 e 2005, concentrado nas mãos de algumas grandes empresas, entre estrangeiras e nacionais que, devido à sua forte atuação no mercado no período entre 2001 e 2005, obrigaram medianas empresas do setor a se renovarem, agrupando-se ou modificando sua forma de operar. Essa movimentação para se adequarem ao mercado, no entanto, não alterou o cenário de monopólio das grandes que dominam o setor: a maioria delas, entre empresas pequenas ou medianas, não consegue participação no mercado de mais de 5%, enquanto apenas três das maiores detêm 50%. Além disso, é impressionante a pouca quantidade de empresas exibidoras no país que apresentam números representativos, considerando-se o tamanho do seu território.

O fato de que o setor exibidor brasileiro esteja concentrado nas mãos de três empresas, entre elas duas internacionais, ainda pode ser responsável por mais uma barreira à exibição de filmes nacionais. Para garantir maiores rendimentos por meio de melhores índices de público, essas empresas preferem exibir, portanto, as super-produçoes americanas. Essas super-produçoes, como são distribuídas pelas majors que dominam o setor de distribuição, chegam ao mercado ainda com número de cópias bastante superior ao das produções nacionais, o que provoca um cenário excludente ao cinema nacional.

Essa exclusão pôde ser comprovada pela análise da audiência aos filmes brasileiros. Durante o período estudado, observou-se que, anualmente, de todos os filmes nacionais estreados, uma média de apenas três filmes por ano alcançava mais de um milhão de espectadores e somente cinco por ano passavam de 500 mil espectadores, enquanto a maioria das produções nacionais não ultrapassava nem os 100 mil em público. De todos os filmes lançados com mais de 500 mil em público, a partir do início das atividades das majors no Brasil, quase todos foram distribuídos pelas mesmas majors, em condições comerciais incomparáveis aos filmes locais distribuídos por empresas nacionais.

Outro problema do setor exibidor brasileiro, como foi possível constatar, é a pouca quantidade de salas em proporção ao seu tamanho populacional. Um dos fatores que explicaria esse problema seria a concentração da maioria das salas de exibição nas regiões ou cidades mais populosas ou desenvolvidas do país. Essa característica poderia estar provocando a saturação de determinados mercados em detrimento da exploração de novos mercados com potencial consumidor.

Obviamente, a concentração das salas nas regiões mais desenvolvidas e populosas do país, dá a essas mesmas regiões os melhores índices de freqüência ao cinema como um todo.

Aqui também se deve levar em consideração o aspecto demográfico brasileiro. Apesar de ter um território com 8,5 milhões de quilômetros quadrados, o Brasil ainda tem regiões que apresentam ocupação de menos de um habitante por quilômetro quadrado, o que explicaria a pouca quantidade de salas em proporção ao seu tamanho. Por último, outro obstáculo ao desenvolvimento do setor de exibição do país seria o preço do ingresso, que, durante os dez anos analisados, sempre esteve acima da media de poder aquisitivo do brasileiro.

Antes de tudo, é preciso considerar que, sob as condições econômicas apresentadas sobre o Brasil nesse trabalho, a maioria da população brasileira não tem recursos financeiros suficientes para investir na indústria do entretenimento, entre elas, o cinema. O sistema de ajuda financeira mantido pelo Estado até 2005 apresenta, como foi possível verificar, inúmeras falhas, mas os problemas sociais brasileiros devem ser levados em consideração no momento de revisá-lo. Além de fortalecer seu apoio aos setores locais de distribuição e exibição, e não só priorizar o financiamento da produção, poderiam ser pensadas medidas que convertessem o cinema no Brasil numa opção de ócio mais popular.

De todos os modos, a análise realizada nesse trabalho sobre a indústria cinematográfica brasileira permitiu que se chegasse às seguintes conclusões:

O setor de produção está concentrado nas atividades de algumas poucas empresas, que ainda são dependentes dos recursos subvencionados por meio das leis de incentivo fiscal existentes. Nesse setor, ainda se vê necessária também uma maior colaboração entre o meio televisivo e cinematográfico;

O setor de distribuição local é débil e, como o que ocorre em quase todos os países do mundo, não consegue competir com o domínio das majors internacionais. Nesse sentido, as leis de apoio ao setor em vigência até 2005 não conseguiram atuar de forma eficaz;

No setor de exibição, os principais problemas são a pouca quantidade de salas, sua concentração nos maiores centros urbanos e o preço médio do ingresso, considerado caro para o poder aquisitivo médio do brasileiro. Também a entrada dos complexos multiplexes no país não se deu de forma a melhorar de forma significativa a audiência nacional ao cinema;

Todos esses pontos, em conjunto, geram um comportamento vicioso da indústria cinematográfica brasileira. Ainda que o ritmo da sua produção tenha aumentado entre 1995 e 2005, sem uma boa conexão entre os setores de distribuição e exibição, a produção nacional não encontra a audiência que deveria. Em conseqüência, os títulos nacionais, produzidos basicamente com recursos subvencionados, não recuperam em bilheteria os investimentos realizados e o que conseguem recuperar geralmente é repartido - de forma desigual e com vantagens para as majors distribuidoras - entre produção, distribuição e exibição.

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Fonte: www.eptic.com.br

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